La moda del documental de creacion (La mode du documentaire de création) – Ernesto Ardito

LA MODA DEL DOCUMENTAL DE CREACION (La mode du documentaire de création) – Texte d’Ernesto Ardito (2011)

(version originale en espagnol ICI sur le site Virna y Ernesto).

Les films Raymundo et Nazion des documentaristes argentins Ernesto Ardito et Virna Molino ont été relayés respectivement ICI et LA sur le blog. Outre le fait que je m’intéresse à leur filmographie depuis la découverte de Raymundo, riche quant à l’Histoire argentine et à la mémoire de ses expressions culturelles de résistance, il m’arrive de « fouiner » de temps à autre leur site internet (ICI). En effet, nous y avons non seulement accès à leurs films (extraits et/ou en intégralité) mais aussi à de nombreux articles/textes autour du cinéma. Or, Molina et Ardito y relaient également des textes qu’il ont rédigé. C’est l’un d’eux qui m’a particulièrement frappé pour le moment, et qui porte comme son titre l’indique sur une certaine « mode du documentaire de création« .

Je trouve le texte très intéressant par la problématique qu’il soulève, dépassant, comme il est d’ailleurs précisé à un moment, la simple posture d’une polémique manichéenne qui ne serait alors pas très éloignée non plus d’une forme de superficialité et d’égocentrisme. Les nuances contribuent à la qualité du constat critique et aux questions soulevées… et sans doute valables bien au-delà du contexte cinématographique argentin !

L’analyse de la mode documentaire insufflée par le système est sans équivoque, et elle fait presque plaisir à lire car exprimée avec beaucoup d’acuité quant aux faux-semblants d’un certain « grand » cinéma, répondant davantage à des critères économiques qu’à un engagement à la fois artistique et engagé. C’est d’ailleurs la notion d’engagement et son traitement qui m’a beaucoup marqué dans ce texte. Ainsi, la relégation d’un certain documentaire « engagé » (« documental de investigacion« ), via une sombre stratégie, parmi le « produit » de seconde zone en le distinguant de l’acte artistique, est très bien démontée par l’auteur. Un sacré cercle vicieux, et qui fait de tout film OU un objet engagé, OU un objet artistique. Une pseudo-frontière qui non seulement est superficielle, mais qui tend en plus à une forme de censure, tout en manipulant, je pense, les réalisateurs-réalisatrices en les maintenant dans un régime binaire (« art » / « engagé ») et les positionnant depuis un régime narcissique, en fin de compte. Ca ôte au cinéma engagé son expression artistique, et ça le décrédibilise au point d’impacter sa réception et diffusion, et donc, aussi, a production (puisque la tune reste le fondement même du documentaire de création, malgré toutes ses « hautes » prétentions artistiques correspondant en fait à un cahier des charges d’ordre commercial).

Et puis les lignes du cinéaste se démarquent d’un régime narcissique, où on sent véritablement l’enjeu de société concret dans un monde qui nous veut neutre, et garni de salons virtuels… tel nous le peindrait un peu le dernier Cosmopolis de Cronenberg. C’est d’un certain cinéma en lien avec la société dont il s’agit, sans la manipulation et le conditionnement en amont, forgeant et la création, et la réception, et chamboulant même les façons de vivre le cinéma. Dans sa diffusion par exemple, et à cet égard le texte d’Ardito est également très important. Il insinue à un moment comment la manière de réaliser un film, avec engagement auprès de son sujet et ses acteurs, peut amener quelque chose d’inattendu (de type interactif), qui se prolonge au-delà du film, et où la diffusion même prend la valeur de rencontre (au sens plein) inattendue. Cela me rappelle un certain Jean-Pierre Thorn, d’ailleurs, qui avait dit une fois : « l’acte de diffuser est aussi important que l’acte de filmer« … Un film « réussi », aurait ainsi ses prolongements lors des diffusions, sans y voir là le côté chiffré, le business ni une espèce de réception spectacle sous effet de mode.

La mode du documentaire de création sonne, dans ses principes dénoncés ici, comme la trahison d’un cinéma social et engagé, ce dernier ne pouvant être réduit au ghetto dans lequel on tente de le circonscrire, sans usage de la traditionnelle forme expéditive de censure. Je renvoie justement ICI au Manifeste de Santa Fé d’un certain Fernando Birri, qui traite d’un certain documentaire social …

BREF, plutôt que de paraphraser le texte et surtout d’en réduire les portées, je finis cette introduction en précisant juste que les deux cinéastes réalisent depuis quelques temps une série revenant sur des figures culturelles et engagées importantes de l’Argentine des années 60 et 70, soit encore une fois un aspect mémoire (vivante !) qui se décline dans leur travail : Memoria iluminada (ICI), diffusée sur une petite chaîne argentine. Dans le texte qui suit, nous y sentons également l’importance d’une tradition engagée d’une forme d’art, certes cinématographique ici, mais pas seulement, bien que les usages contemporains de l’esthétisme et du « grand » art tendent à détacher l’articulation artistique de tout prisme social, politique et critique (l’expression formelle, ainsi, tend également à bouffer les potentiels de démarches nullement forgées par la prétention de l’art et pourtant créatrices de nouvelles formes engagées, y compris par les possibles nouveaux liens qu’elles créent avec le sujet, les acteurs et le public).  J’invite à le lire et à sonder un peu notre environnement médiatique/cinématographique, en ces temps où les modes cinématographiques sont loin d ‘être anecdotiques. Je précise juste que ma traduction reste assez approximative (notamment pour quelques expressions), mais j’espère que le sens général en reste aisément compréhensible.

Post scriptum : « documentaire de création » est une catégorie existant également en France. Je ne sais dans quelle mesure son (ses) développement(s) en France (associé aussi à quelques canaux TV il me semble) se rapproche(nt) de ce qu’analyse ici Ernesto Ardito.

LA MODA DEL DOCUMENTAL DE CREACION

« Où les décisions sont-elles prises, où les tendances se gèrent ? Les jurys des fonds d’aide et de festivals peuvent-ils pousser le cinéma documentaire vers un rôle qui n’est pas le sien, c’est-à-dire celui-là de la négation des conflits socioculturels, économiques et politiques ? Existe-t-il une nécessité d’effacer sa genèse et de réécrire son histoire ?

Depuis ses débuts, le cinéma documentaire fut fait pour se mêler aux conflits, dans lesquels une caméra peut s’immerger, en contact avec un environnement difficile. Son objectif principal était d’amener à la surface ce que les yeux de la majorité ne pouvaient pas voir, avec l’intention d’attirer l’attention sur ce qui est abandonné. Depuis très petit, j’observais et admirais la figure des documentaristes, je les voyais avec leur caméra à l’épaule qui allaient là où personne ne voulait ou ne pouvait, et revenant de leurs voyages avec un contenu accablant qu’ils faisaient exploser au visage de la société absorbée. C’est le stéréotype qu’on créé à un jeune âge pour ordonner et classer son univers.

Mais dans les années 90, comme conséquence d’un antidote social qui essayait de contre-attaquer l’explosion révolutionnaire des arts et de la culture des années 60 et 70, il a dominé l’insignifiant, la mort des idéologies. Et ainsi se forme, au niveau mondial, un groupe de jeunes, qui sont maintenant des adultes et qui prennent des décisions dans les hautes sphères organisationnelles du cinéma documentaire. Ce groupe nie et dédaigne toute cette histoire et tradition de la culture dans sa capacité de transformation sociale. Pour la majorité ils sont inconnus au niveau populaire, leur légitimité s’est forgée à coups de lobbies et d’élites, et parce qu’après, évidemment, ne pas s’être plongés dans les blessures d’une société, ils n’ont pas pu produire des œuvres qui s’ intéressaient à cela.

Nous savons que beaucoup d’artistes naviguent à contre courant. Ils sont en général solitaires et honnêtes dans l’unité entre la vie et l’oeuvre. Honnêtes dans leurs positions et leurs relations. Honnêtes et conséquents avec leurs propres idéaux.

Ces œuvres sont très rarement articulées au marché culturel ou aux goûts de la critique. Parce qu’elles contiennent une double valeur : ne pas se permettre de céder à l’extorsion économique et psychologique qu’exerce toujours le système pour détourner l’orientation, le sens d’une oeuvre. Très peu sont les critiques, programmateurs ou producteurs qui peuvent reconnaître ces valeurs. La médiocrité conduit à se couvrir du fard de la mode, pour la déguiser. 

En ces temps où les avancées technologiques et la diversité culturelle permettent l’indépendance de la production et où les États n’exercent plus le rôle de censeur, c’est la mode qui remplace cette fonction en limitant la circulation de nombreux films. Cette barrière érigée par les intermédiaires entre le public et l’auteur est psychologique et virtuelle. C’est-à-dire qu’une oeuvre tombe sous la censure de ces bourreaux, quand elle tente de jouer le même jeu, avec la même logique. Si le film n’est pas à la mode Cocochanel du moment, il a à chercher ses propres moyens et stratégies de distribution. La créativité et la cohérence entre la vie et l’oeuvre transcendent la production, elle se fait chair d’une manière précise dans la manière avec laquelle le film arrive au public.

Le chemin le plus incertain, dans ce cas, finit par être le plus efficace, en dégageant des événements inattendus dans nos vies.

Une caractéristique du cinéma documentaire à la mode en 2011 : La neo-observation : la Surévaluation d’une caméra d’observation omniprésente qui s’appuie sur un nuage virtuel, d’où elle contrôle et épie les mouvements de la vie viscérale. Mais elle n’est jamais éclaboussée par le sang de l’abattoir. Elle est une caméra qui n’interagit pas dans le conflit, de même pour le réalisateur avec les personnages. Tout maintient la sobriété d’un éloignement ascétique.

C’est pourquoi elle se différencie de l’observation classique, où la caméra n’interagit pas, mais où elle dénonce avec son œil critique.

Le réalisateur de la neo-observation exerce son rôle avec la froideur d’un neurochirurgien du réel. C’est souvent un agent de change qui spécule sur les réactions des hommes. Ou un dompteur qui stimule derrière la cage aux fauves pour qu’elles donnent un meilleur spectacle. L’éloignement, la non intervention et la hauteur « babélique » de sa caméra froide sont la conséquence de son attitude de dépassement et de transcendance vis à vis du monde organique et visqueux face auquel se pose son objectif. 

Dans le fond, et c’est dissimulé au public, il y a une marque de mépris envers ses personnages, mais il ne le leur exprime jamais, au contraire il a un soin de traitement, puisqu’ils sont sa source de travail; c’est pourquoi il prend une attitude paternaliste avec eux. Comme le propriétaire d’une hacienda qui sympathise en démagogie avec son manœuvre. Nostalgie féodale, voire aristocratique. Toujours dissimulée, puisque vis à vis de la tradition progressiste et libérale du cinéma documentaire, ça reste mauvais.

J’exagère ? Dans certaines circonstances, nous sommes dans un lieu dont nous ne voulons pas, ou que nous ne mesurons pas, jusqu’à ce que nous le voyons depuis une autre perspective. Pouvons-nous le reprocher à la mode ou aux (des) formations de certaines écoles ? Il y a toujours un moment où mûrir une position. De nous rendre compte d’elle. De prendre partie. De définir ce que nous laissons à l’humanité, comme nous voulons ce que l’histoire nous remémorera. 

Les définitions du documentaire de création sont toujours ambiguës. L’ambiguïté permet la libre interprétation selon les intérêts conjoncturels. Pour son aspect production, Fred Camper définit le documentaire de création en le présentant comme un film créé par une personne, parfois par un petit collectif de travail, qui travaille avec un budget minuscule, provenant souvent de la propre poche du directeur ou de petites entreprises. Il est réalisé à partir de la passion personnelle de ce créateur et avec la conviction que le succès massif et les bénéfices économiques sont improbables.

Mais ce concept diffère absolument des chemins pris par la mode du documentaire de création qui développe ces projets : gros budgets, pitchings, télévisions associées, des fonds publics et privés de diverses sortes. Et le principe d’un producteur exécutif qui cherche à ce que le film soit totalement financé par les gains, préalablement au moment de commencer le tournage. C’est à dire que l’économique prévaut à l’importance de raconter immédiatement l’histoire ou le sujet.

Le documentaire de création actuel est très identifié par les normes du documentaire classique d’observation. Mais avec de nouvelles attitudes décrites auparavant comme relevant du documentaire de neo-observation. Observer signifie attendre et avant ça, ça signifie entrer dans une relation de non-confiance avec les protagonistes jusqu’à devenir invisible dans le noyau interne du conflit. Pour ça il faut du temps, le temps qui n’est pas contrôlable parce que la production est à la merci des différentes variables de l’univers du réel, tant ce qui se passe pour les protagonistes que les situations qui évoluent et transforment tout. Souvent les personnages disparaissent et il faut recommencer au début, ou plus rien ne se passe pendant longtemps. Le film ne génère pas de situations intéressantes.

Ainsi dans les documentaires de création dépendants d’un pôle investisseur, la contradiction de la production réside en ce que beaucoup de chaînes TV et les producteurs exécutifs investissant dans celles-ci exigent que les protagonistes et les situations répondent à une forte structure d’intérêt pour le spectateur. Si le hasard ne les génère pas, le réalisateur se voit obligé de les stimuler en intervenant dans le réel ou en les fictionnant directement. Par ailleurs la longue attente de l’observation n’est pas prévue par les investisseurs parce qu’ils obligent aussi l’équipe de tournage à tout réaliser en un temps très limité et avec des dates réglées au préalable.

C’est pourquoi si les situations du réel ne surgissent pas, si la structure narrative ne se génère pas par soi même, ils se voient obligés également de fictionner. Par conséquent, le documentaire de création avec ces normes industrielles relève plus de la fiction que du documentaire. Mais il trompe le public avec des scènes ambiguës où les fictionnalisations des protagonistes paraissent réellement une scène du hasard documentaire.

On a originellement défini comme documentaire de création tous ceux qui n’étaient pas institutionnels, pédagogiques ou simplement informatifs. On cherchait à les différencier du format de la télévision. Mais maintenant on veut le redéfinir, en inventant deux fausses tendances : le documentaire d’intervention (« documental de investigación ») et celui-ci de création. Tout ce qui intervient de manière critique dans la société est classé à l’intérieur du premier groupe. Par conséquent, cette catégorisation amène la conclusion que tout documentaire critique, politique ou d’intervention n’est pas créateur. Et que sa valeur réside seulement dans son contenu et non dans sa forme. De cette façon on opère sa perte de prestige pour le déplacer des canaux de diffusion, qu’il n’arrive pas au public et qu’il ne le touche pas avec son message. Mais par ailleurs il existe une grande demande de domaines télévisuels, cinématographiques, militants, culturels et éducatifs qui en ont nécessité et diffusent ces documentaires. Après avoir réveillé l’intérêt naturel du peuple, ils circulent et s’installent dans l’histoire artistique d’un pays. Il y a même nombreux documentaires qui perdurent beaucoup plus que nombreuses fictions relevant de la lumière d’une étincelle distractive conjoncturelle.

Les documentaires de neo-observation ou nommés à tort de création, au contraire des catégorisés improprement documentaires d’intervention, exigent un ensemble de relations personnelles et la mode dominante pour qu’ils puissent être vus tout au plus dans un groupe de festivals de l’élite. Le public, statistiquement, s’ennuie avec ces documentaires, les conflits internes du réalisateur qui ne veut pas voir plus loin que son nombril n’intéresse qu’un noyau réduit d’illuminés. Mais il y a des très bons documentaires de création. Pour cela il ne s’agit pas de les délégitimer avec le discours facile du « non engagement », parce que plusieurs pénètrent effectivement dans des arêtes psychologiques ou même métaphysiques, qui atteignent le public dans son attitude vitale concrète. Le sujet est quelle est l’idéologie qui peut être derrière un documentaire de création. Depuis sa neutralité, son scepticisme et sa désillusion pour le politique, dans de nombreux cas il cache une idéologie réactionnaire non assumée, parce que dans le monde de l’art ça serait très mal vu.

Mais cet article qui touche déjà à sa fin, n’a pas pour objectif de polariser une discussion entre engagés et apocalyptiques. Et depuis un manichéisme obtus cacher de faux prophètes. Et que nous tenons en compte que depuis la voie du documentaire « engagé » il existe aussi des médiocres et des manipulateurs qui s’abritent dans le discours de l’engagement pour atteindre des objectifs mesquins, en éludant leur manque de créativité et de travail. Mais le thème central de ces lignes est d’ouvrir un point d’attention, un débat, sur les conséquences des modes dans le cinéma documentaire. Quelles sont les conséquences funestes de la fidélité stérile au dogme imposé par une mode.
L’honnêteté à notre sensibilité et nos idées c’est l’horizon sans limites pour les possibilités de transcender et d’affecter avec force l’univers qui nous entoure. La spéculation, la crainte, se sentir protégés sous les ailes d’un système de production qui en définitive nous assujettit afin nous ne libérions pas tout le potentiel de notre vol, c’est le poison lent de notre sève. Le succès que les systèmes de production établis disent assurer, c’est le narcotique avec lequel l’establishment essaie de détruire toute expression de rupture et de changement qui leur s’échappe des mains et qui le conteste par sa destruction ou sa transformation. Pour cela, le corps des censeurs et des bureaucrates de l’art sont ses domestiques humains. Si un réalisateur accepte que son oeuvre, durant sa création, soit soumise au contrôle et à la manipulation de marchands, de gardiens de prison et de délateurs d’une industrie qui pourraient construire des chaussures comme des films, il aurait un meilleur succès peut-être dans l’industrie de la chaussure.

Sûrement que la mode du documentaire de création affecte le genre même. Puisque après avoir généré beaucoup d’écoles qui l’instruisent, puisque son enseignement est aussi une bonne affaire et une plate-forme de distribution, ils abondent de nombreux films médiocres qui se répandent plus par lobby et marché que par leur capacité esthétique – narrative. Cela touche ceux qui peuvent être bons à l’intérieur du même style. Le public tient toujours le dernier mot.

Par ailleurs il y a aussi le quota de misère individuelle. Nombreux documentaristes ne veulent pas se salir les chaussures, en faisant des recherches, en interagissant avec les acteurs sociaux, en vivant avec eux dans des zones de conflits, en analysant différentes subjectivités, etc. Qui sont l’essence du travail documentaire. Mais si ce qui les intéresse est d’être acceptés comme artistes du documentaire et de voyager en festivals, de donner des conférences, de faire la cour des écolières. Pour cela le nommé à tort documentaire de création vient à point. Parce qu’avec une voix castrée en off, racontant des conflits psychologiques de son enfance, sans sortir de sa chambre à coucher, ils peuvent dire qu’ils sont des documentaristes. Et affirmer : Que la mode vive ! « 

Ernesto Ardito

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