Colored Players Film Corporation (1926-1929)

Colored Players Film Corporation – 1926 à 1929 – USA  

« L’historien du cinéma Thomas Cripps a convenu que Starkman a tenté de séduire les publics noirs de classe moyenne avec ses productions de haute qualité et a suggéré que la tentative d’atteindre cet auditoire était semblable aux tentatives précédentes par les propriétaires de salles de cinéma entre 1910 et 1920 pour attirer les spectateurs blancs de classe moyenne. »

Barbara Lupack, Early race filmaking

Alors que certaines compagnies produisant des films à casting noir étaient gérées par des africains-américains (Lincoln Motion Picture, Unique Film Company of Chicago, Micheaux Film Company…), d’autres étaient créées et gérées par des blancs telle Ebony Film Corporation  (présentée ICI sur le blog ) ou la Colored Players Film Corporation. Cette dernière fut créée en 1926 à Philadelphie par David Starkman et deux autres investisseurs blancs. En 1927 l’acteur vétéran noir Sherman Dudley a rejoint l’organigramme de la compagnie en étant nommé président.

Starkman et les deux autres investisseurs européens-américains Roy Calnek et Louis Groner étant des juifs d’origine européenne, il est parfois supposé que la collaboration entre minorités ait pu favoriser une participation active des noirs au sein de la compagnie (soit une rareté dans le contexte de la ségrégation américaine avec un cinéma où les noirs sont principalement des exécutants de blancs qui dirigent). Dans les années 20 il y a d’ailleurs un autre exemple de studio indépendant produisant des films à casting noir avec un producteur juif : Reol Productions fondé par Robert Levy. Mais c’est à considérer avec prudence tant l’écriture et la réalisation des films semblent avoir été uniquement entrepris par des blancs au niveau de la Colored Players. Outre les moyens économiques qui ont dû peser dans certains aspects de la réalisation, il serait quand même intéressant de savoir dans quelle mesure il y a eu part active (ou pas) d’afro-américains dans la confection des films. En tout cas la Colored Players produisait des longs-métrages en rupture avec les stéréotypes racistes dominants, n’ayant rien à voir avec les personnages de minstrel et le style « coon » des productions blanches. Néanmoins certains aspects peuvent être exaspérants, surtout un pendant moraliste en guise d’appel à la réussite sociale. De ce point de vue, les films de la compagnie avaient des similitudes avec le cinéma mainstream de la période très empreint de bonne morale.

DEUX ARTISANS DE LA COLORED PLAYERS :  DUDLEY ET STARKMAN

Ce nouveau studio indépendant à la vie brève fut notamment liée à la rencontre de deux individus voulant rompre avec les représentations racistes des afro-américains : Sherman Dudley, ancien acteur de vaudeville devenu propriétaire de plusieurs théâtres noirs, et David Starkman, australien propriétaire d’un théâtre noir à Philadelphie. Si Dudley fut nommé président de la compagnie en 1927, Starkman était un investisseur principal, avait en charge le secteur financier ainsi que la production des films.

Sherman Houston Dudley : artiste populaire du vaudeville, initiateur d’un circuit de vaudeville noir et collaborateur à la Colored Players Film Company

D’abord comédien de minstrel, Dudley devint un acteur très populaire à la Smart Set. Créée en 1902, cette compagnie de théâtre déclinait un vaudeville mêlant caractères issus du minstrel et comédie musicale. Déjà compositeur de chansons ragtime, Dudley composa et interpréta aussi plusieurs chansons contribuant au succès de la Smart Set. Un chanteur blanc contemporain de Dudley, Samuel Holland Rous, avait adopté le même nom de scène (« SH Dudley » !) dans ses interprétations de chansons de style « coon » (musique présentant des clichés racistes) et autres spectacles de minstrel. Il est suspecté d’avoir surfé sur le succès naissant de l’africain-américain en exploitant son nom pour la scène, bien que de son vivant il affirma ne pas connaître l’existence de l’acteur de vaudeville. Malheureusement, les quelques enregistrements qui circulent de nos jours sur internet ne sont pas de l’acteur-compositeur Dudley mais du chanteur américain qui avait enregistré des interprétations pour la RCA Victor.

Aida Overton Walker, interprétant la danse de Salomé dans une pièce de Dudley (1911-1912)

C’était une actrice-danseuse-chorégraphe qui a notamment popularisé la danse « Cake walk » ôtée des clichés du public blanc. Soucieuse de la représentation des noirs échappant aux stéréotypes, à l’inverse de son partenaire de scène Bert Williams elle a toujours refusé les rôles aux caricatures racistes. Ses interprétations rompaient à la fois avec les clichés racistes et de genre, déroulant par exemple un art de la danse raffiné contredisant la vision blanche (les noirs ne pouvaient être raffinés, lettrés etc soit un cliché que Colored Players a également contredit dans ses films). En 1911, elle participa à une tournée de deux ans avec la Smart Set de Dudley dans le cadre d’une pièce où elle interprétait une danse de Salomé (un rôle repris en tête d’affiche dans la pièce Salomé d’Oscar Hammerstein)

En parallèle à sa carrière et dans le prolongement de celle-ci, Dudley s’engagea aussi pour la promotion des acteurs noirs du théâtre. Directeur et trésorier du Syndicat des Acteurs Noirs (Colored Actors’Union), en 1911 il créa aussi sa propre entreprise afin d’acheter et louer des théâtres dans la région de Washington, permettant la mise en place d’un circuit de vaudeville noir avec une certaine autonomie (un théâtre noir géré par des noirs). C’était dans un contexte où l’essentiel des théâtres appartenaient à des blancs et activaient donc la discrimination à tous niveaux pour les acteurs et actrices noirs (accès au métier, limitation des registres d’expression, stéréotypes racistes…). Soit une problématique proche de ce qui se passait dans le cinéma avec globalement des acteurs noirs absents des écrans ou utilisés dans des représentations aux clichés racistes. Alors que le circuit de vaudeville de Dudley commença à s’étendre au sud de Washington et dans le Midwest, en 1920 il fusionnait avec la TOBA, une association de propriétaires de théâtres partenaires du réseau en cours de développement. Avec plus de cent théâtres à son actif à destination d’un public majoritairement afro-américain, la TOBA était surtout présente sur la côte Est. Soit une contribution importante à l’activité des artistes noirs en parallèle à des théâtres noirs plus prestigieux (Harlem …) et au registre blackface des acteurs afro-américains travaillant pour les théâtres blancs.

Image du générique de The scar of shame (1929) 

Auteur de l’histoire, la mention de David Starkman ouvrant le générique le présente comme une base du film

« Il était en croisade. Personne ne faisait jouer les noirs comme des héroïnes ou des héros. C’était de l’éthique. Il sentait que les noirs ne devaient pas être piétinés, que dans le même temps qu’il gagnerait de l’argent il glorifierait leur position. »

Lorena Starkman, fille du producteur (témoignage cité dans Literary adaptations in black american cinema)

L’autrichien David Starkman portait également l’objectif de Dudley de faire du cinéma en s’appuyant sur les acteurs noirs mais dégagé des stéréotypes, portant le souhait fou d’un « black Hollywood« . Parfois désigné comme un « Oscar Micheaux » des producteurs indépendants blancs de race movies, il avait aussi investi de l’argent dans la compagnie jusqu’au point de lâcher son théâtre, d’utiliser un héritage de son épouse et même de vendre sa voiture et de prêter des meubles pour les derniers tournages lorsque la Colored Players était en train de basculer dans la banqueroute économique. Dans les dernières heures de la compagnie il fut question de la sauver par une part financière plus importante de Dudley mais elle ne pouvait plus se relever : l’arrivée du cinéma parlant enterra la compagnie qui ne pouvait plus trouver de salles de cinéma intéressées. Sur les quatre films réalisés, deux sont encore existants.

TEN NIGHTS IN A BAR ROOM – Muet – 1926 – Extrait

Synopsis : Joe Morgan (Charles Gilpin) se fait racheter son moulin par son ami Simon Slade (Lawrence Chenault) et se met à boire, au grand dam de son épouse et sa fille. Il finit par renaître et se présenter à la mairie.

[Pour voir le film en intégralité et d’autres « race movies » réunis dans le DVD intitulé « Pionneers african-american », il existe une combine : saisir l’offre d’un mois d’abonnement gratuit à Netflix (plateforme à séries et films américains) – pas de piège, il faut juste refuser l’abonnement avant le paiement intervenant au deuxième mois. 24 films de ce DVD sont visibles en intégralité, dans une très bonne qualité de restauration !]

Ten nights in a bar room fait partie des nombreuses adaptations cinématographiques d’un roman du même nom publié en 1854 et lié au mouvement de tempérance qui avait vu le jour aux USA à partir de la fin du 19ème siècle. Aux tendances parfois articulées à des groupes féministes ou antiesclavagistes, ce mouvement opposé à la consommation d’alcool contribua à l’instauration de la Prohibition aux USA. Outre en littérature, il amena également tout un genre théâtral. Alors qu’avant 1926 trois adaptations avaient été faites au cinéma, la version noire de Ten nights in a bar room produite par la Colored Players est considérée comme l’une des plus originales de l’époque en évitant une froide réplique de l’oeuvre littéraire (également adaptée au théâtre). Mélodrame efficace, ce film a été le  « race movie » du muet resté le plus longtemps à l’affiche au cinéma, avec quatre semaines semaines d’affilée au Grant de New-York et laissant supposer un succès qui dépassa le seul public noir.

Image de Ten nights in a bar room :

Lawrence Chenault (gauche) et Charles Gilpin (droite), deux acteurs ayant contribué à l’impact du film

Ecrire que le film m’a fortement emballé serait mentir, mais j’en ai pas regretté la découverte. Il faut dire que la prestation des acteurs y est pour beaucoup, en particulier celle de Charles Gilpin particulièrement puissant dans l’expression de la déchéance de son personnage alcoolique. D’ailleurs anecdote intéressante, les deux acteurs Gilpin et Chenault confrontés dans le film étaient tous deux de grands buveurs. Voilà qui a pu expliquer en partie la force d’interprétation. Bien entendu l’aspect biographique n’est pas le seul facteur de réussite, le casting noir en tant que tel était de qualité tandis que son emploi tranchait clairement avec le registre des films mainstream où la lourdeur des clichés était de rigueur. Non seulement les personnages noirs de Ten nights in a bar room sont « normaux » (certes plus ou moins catégorisés en condition sociale et selon leurs vices tel que l’alcool, la criminalité etc), mais en plus l’interprétation est d’un très bon niveau artistique ou du moins pas en dessous du cinéma courant de l’époque. A ce titre, comme quelques autres compagnies de l’époque la Colored Players a entrouvert une brèche pour l’expression du talent noir au-delà de son ghetto artistique (soumission aux critères de représentation blancs etc). Bien que ce cinéma noir restait précaire et sans véritable devenir économique face à l’industrie mainstream et hollywoodienne, la Colored Players semblait disposer de moyens de production convenables pour du « black cinema » (au vu du film ici présent par exemple !). Mais sa survie économique a pâti de l’insuffisance de la circulation des films malgré un succès assez important. Cette fragilité économique suppose un excès de dépense dans la production, comme inconciliable avec un tel cinéma appelé à rester dans la sphère underground d’une société américaine profondément raciste. Toujours est-il qu’à travers Ten nights in a bar room la Colored Players démontre donc une exigence artistique au sujet de laquelle des parallèles ont été faits avec la renaissance de Harlem (« New Negro Movment »), mouvement culturel et politique afro-américain de l’entre deux-guerres centré à Harlem.

Harlem Renaissance, une effervescence intellectuelle :

Photo d’un défilé de l’U.N.I.A à Harlem en 1924 

L’effervescence du Harlem Renaissance n’était pas qu’artistique. Outre W.E.B Du Bois qui eut une grande influence, il y avait aussi l’intellectuel Marcus Garvey, un précurseur du panafricanisme. Le siège de l’association qu’il avait fondé, l’U.N.I.A (Association pour l’Amélioration Universelle des Noirs), se situait à Harlem.

Harlem Renaissance, une effervescence artistique (peinture, musique, photo, littérature…) :

A study of negro artists, documentaire (années 1930, muet, FILM INTÉGRAL)

Ce documentaire porte sur le développement des beaux-arts africains-américains à travers des artistes liés au Harlem Renaissance, parmi lesquels Richmond Barthé (sculpture), Aaron Douglas (peinture), Augusta Savage (sculpture), Lois Mailou Jones (peinture) …

Pour ce qui nous intéresse le plus ici, la dynamique artistique avait notamment pris forme au théâtre à la fin des années 1910 avec un rejet des stéréotypes racistes issus (et encore en vogue) des ménestrels et leurs blackface. Des pièces de théâtre noires amenaient soudainement des registres traduisant des complexités humaines et libérant une variété d’expressions émotionnellement fortes. Après une courte expérience de jeunesse dans le ménestrel, Gilpin passa au vaudeville noir puis à la compagnie Anita Bush Players, fondée par l’actrice du même nom qui était une pionnière d’un art dramatique noir et dont la compagnie a été rachetée en 1916 pour devenir la célèbre Lafayette Players (du nom du théâtre Lafayette établi à Harlem, premier grand théâtre américain à fonctionner à contre courant de la ségrégation). Cette expérience dans le registre dramatique amena Gilpin dans des pièces blanches et en 1920 il fut associé au gros succès de L’empereur Jones de O’Neill, notamment jouée à Broadway. Devenu une vedette, il fut également un des premiers noirs à faire des interprétations radiophoniques. Mais suite à son exigence jamais satisfaite de voir retirer le mot « nègre » de la pièce de O’Neill, une brouille avec le metteur en scène suivie d’une longue controverse lui ôta le rôle. C’est ainsi que peu à peu sa carrière chuta et qu’il se mit à boire en parallèle, pour décéder en 1930 dans l’anonymat et être enterré dans une tombe non identifiée d’un cimetière du Bronx. Ce parcours a de quoi donner encore un peu plus de relief à son interprétation dans Ten nights in a bar room.

Photo de tournage sur The Crimson skull (1922, Richard Norman)

Lawrence Chenault et Anita Bush (pionnière d’un théâtre noir dramatique aux USA) réunis sur un film, à l’image du nouveau théâtre noir qui contribue à la genèse de « race movies » améliorant la représentation des africains-américains

Quant à Lawrence Chenault, issu du vaudeville il a également rejoint la Lafayette Players tout en tournant pour plusieurs « race movies » des années 20, notamment avec le réalisateur Micheaux, au point d’être parmi les acteurs noirs les plus prolifiques du cinéma des années 20. Il était très porté sur la boisson, ainsi en témoignait par exemple le réalisateur-producteur de « race movies » Richard Norman qui regretta qu’il ne soit jamais sobre lors d’un tournage de 1922. Ainsi la tension dramatique du film réside en partie dans la relation entre les personnages incarnés par ces deux acteurs.

« [Le film] utilisait tout le casting noir pour réaliser une certaine poésie, comme si les acteurs eux-même faisaient une plaidoirie spéciale pour les noirs urbains, les mettant en garde contre les vices urbains telle une réminiscence de Micheaux. »

Thomas Cripps (historien)

Au niveau des thématiques du film, des maux sociaux sont abordés sans prise en compte de l’aspect racial. La morale face aux vices domine et, selon un article de l’époque du journal afro-américain The Chicago Defender, l’Eglise accueilli très favorablement le film en appelant les spectateurs à s’y rendre. On touche là à une limite de la Colored Players qui ne comporte à priori aucune dénonciation (même sommaire) quant au racisme et son impact sur la condition des noirs. C’est là une différence majeure avec des films muets contemporains et plus militants d’Oscar Micheaux, réalisateur noir dont le casting était aussi articulé à l’exigence artistique de la Lafayette Players (tels Evelyn Preer et Lawrence Chenault).

« La question de la race, par opposition à la question de l’alcoolisme et d’une vie morale, n’est jamais abordée directement dans ce film. Le monde blanc n’a aucun impact manifeste sur cette communauté entièrement noire; en effet, pour les besoins du film, ça n’existe pas »

Charles Musser, cité par Barbara Lupack dans Early race filmaking

THE SCAR OF SHAME – 1927 – USA – Muet – FILM INTÉGRAL

Synopsis : Un jeune musicien noir instruit épouse une femme d’une classe sociale inférieure pour la sortir des griffes de son beau-père, qui la bat et l’abuse. Cependant, une fois qu’il l’a «sauvée», il ne laisse pas sa nouvelle épouse rencontrer sa mère car il sait qu’elle sera fâchée qu’il ait épousé quelqu’un situé «au-dessous».

Ce film scénarisé par le producteur Starkman et réalisé par Frank Peregini porte l’empreinte du Harlem Renaissance. D’emblée, comme pour Ten nights in a bar room, ce qui frappe au regard du contexte cinématographique c’est là encore des registres d’interprétation qui rompent avec le sort habituel des acteurs et actrices noires ainsi que des rôles de personnages « normaux ». Nous y voyons même un juge noir, signe d’un rang social plus élevé et lettré qui met à mal les présupposés en vogue dans les films hollywoodiens où les noirs sont en général enfermés dans des fonctions de servitude tout en connotant souvent l’idiotie, le ridicule. Par le rang social de certains personnages, The Scar of shame et Ten nights in a bar room reflètent une certaine classe moyenne elle-même très présente dans le mouvement du Harlem Renaissance. Dans les deux films il est question de vices urbains dont il faut se détourner pour s’élever à la réussite sociale.

« Les noble efforts de [Louise] Hillyard pour s’élever sont contrecarrés par des éléments corrompus parmi les couches inférieures de la communauté noire ainsi que par un élitisme mal placé au sein des couches supérieures. »

Charles Musser, Oscar Micheaux and his circle

Ici le film évoque un système de castes reflétant les différences de classe parmi les communautés afro-américaines. Celles-ci furent notamment prononcées entre des noirs établis dans les Etats du nord depuis plusieurs décennies et les nombreux noirs immigrés depuis les Etats du sud. Cet exode appelé « The Great Migration » et initié en 1916 découlait des mesures discriminatoires de la Ségrégation conjuguées aux possibilités de travail dans les industries du nord. Or une certaine « élite » urbaine s’était détachée dans le nord et pouvait considérer avec mépris les ruraux du sud (un clivage élite urbaine/ruralité du sud qui apparaît un peu dans Within our gates de Micheaux). Le film tend donc à exposer ces différences de classe au sein de la communauté africaine-américaine mais « il n’offre pas de solutions pour élever la race ensemble » constate Barbara Lupack dans Early Race Filmaking avant de citer un producteur-cinéaste indépendant travaillant autour de la communauté afro-américaine :

« Ces Noirs non éduqués du sud étaient perçus comme une menace pour leur statut social durement gagné. En réponse, ces classes inférieures du sud ont été contraints de montrer du mépris pour ce qu’ils considéraient comme l’émulation bourgeoise des valeurs sociales blanches » (S. Torrriano Berry)

Cette thématique sociale constitue un témoignage intéressant de l’époque mais à priori, comme pour Ten nights in a bar room, le racisme n’apparaît pas. Certes un portrait du militant noir Frederick Douglas accroché au mur de la chambre du héros principal  – élément de décor qu’on retrouve dans au moins un film de Micheaux – rappelle la lutte contre l’esclavage et l’aspiration à de meilleures conditions de vie. Mais les maux sociaux sont traduits par une vision moraliste sans que n’apparaissent les réalités du racisme et ses conséquences sur la condition des noirs. Être vertueux, en quelque sorte, constituerait une arme d’élévation sociale. C’est assez proche de Booker T. Washington, un intellectuel noir né esclave qui militait pour de meilleures conditions de vie en promouvant l’élévation sociale par l’éducation et l’entrepreneuriat; un discours de 1895 surnommé « compromis d’Atlanta » indiquait ce mode d’émancipation plutôt que la lutte frontale contre les lois de la ségrégation et les lynchages. Décédé en 1915, cet orateur était influent auprès de la classe moyenne de la communauté africaine américaine (tout en ayant eu des soutiens blancs). Il aurait également eu un impact sur le cinéaste Micheaux (mais pas isolément car d’autres figures comme Du Bois semblent avoir eu influence dans son oeuvre).

D’ailleurs certaines exégèses rapprochent également The scar of shame d’une tendance parfois avancée pour les films de Micheaux. A savoir une sorte de dualisme entre des personnages noirs à la peau la plus foncée dans des rôles négatifs (buveurs, criminels… s’exprimant souvent en dialecte) et des personnages noirs à la peau plus claire dans des rôles plus « vertueux » et mieux établis socialement (classe moyenne éduquée, entreprenante etc). Ce dualisme supposé indiquerait les hommes noirs à la peau claire comme incarnation d’une nouvelle classe moyenne et modèle pour les classes inférieures (couleur de peau la plus sombre) qui doivent parvenir à la réussite sociale. Enfin certaines analyses voient dans The scar of shame une exposition des relations raciales. Les rapports de classe seraient en fait le reflet des rapports entre blancs et noirs. Il est vrai que si effectivement il y a une charge morale, la classe supérieure peut être perçue comme reproduisant une attitude privilégiée de blancs : critique sous-jacente à destination des plus modestes ? Mais cette interprétation nécessite de bien connaître le contexte, et si éventuellement cette lecture a pu exister parmi le public noir de l’époque c’est tout de même beaucoup moins frontal que les premiers films de Micheaux où les aspects raciaux sont plus nets et frontaux. En tout cas ces hypothèses d’interprétations peuvent éclairer un éventuel re-visonnage du film (ce que je n’ai pas fait), et alimenter de nouvelles réflexions.

CONCLUSION

Précédemment sur le blog, on avait pu voir que Ebony Film Corporation visait un public blanc par ses comédies à casting noir. Ici, tandis que Ten nights in a bar room a même eu un écho critique important parmi la presse blanche de l’époque, l’orientation des œuvres réalisées par la Colored Players indique une destination pour un public noir de classe moyenne.  Aussi j’invite à surfer sur la toile pour glaner quelques lectures critiques et contextuelles des deux films encore visibles de la compagnie, afin d’approfondir le visionnage qui peut rester relativement banal au-delà de prestations d’acteurs et d’une qualité cinématographique étonnante au regard des moyens généralement si dérisoires pour les « race movies » du muet.

Si la Colored Players renonce clairement aux stéréotypes d’une compagnie précurseur comme Ebony Film Corporation (le noir présenté au mieux comme un gage de drôlerie, excepté quelques lectures nuancées plus récentes) et si elle propose un cinéma noir (en tout cas dans le casting) qui s’articule avec une bonne qualité cinématographique (production, réalisation, interprétation) à un genre traditionnellement dominé par les blancs (le mélodrame), la compagnie de Starkman s’apparente à un studio indépendant frileux face au racisme de la société américaine et s’oriente davantage dans le sens de l’entertainment. La part active accordée aux africains-américains dans la fabrication de ces films en est d’autant plus hypothétique étant donnée l’inévitable réalité du racisme sociétal. L’article de présentation d’Ebony Production avait repris la problématique d’un chercheur anglophone, à savoir dans quelle mesure les films à casting noir des compagnies appartenant à des blancs (et le plus souvent écrits, réalisés par des blancs) peuvent être considérés comme du cinéma noir indépendant ? Certains sont inscrits dans le racisme, d’autres travaillent le genre en rompant avec le racisme mais sans l’aborder de front ou au contraire en incluant ce fond racial (diversité d’approche qui pouvait également exister dans des compagnies appartenant à des afro-américains). A cet égard je conclue donc cet article en citant Barbara Lupack qui résume bien les apports cinématographiques en même temps que ses limites politiques dans le contexte du racisme de la société blanche américaine :

« Peut-être à la fin est-ce impossible de définir absolument ce qui peut être considéré comme du « cinéma indépendant noir », particulièrement quand la participation de personnes blanches dans certaines compagnies de cinéma pouvaient nier la possibilité que [les noirs] pourraient effectivement être considérés comme « indépendants ». Mais ce qui ne peut être nié est le fait que même quelques individus blancs dans la période entre 1915 et 1929 ont reconnu que la communauté africaine-américaine n’était pas cinématographiquement « servile » [« served »] et donc ils ont offert des images au public noir qui ne prévalaient pas dans le cinéma courant ».

Barbara Lupack, Early race filmaking

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3 réflexions sur “Colored Players Film Corporation (1926-1929)

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