Yolanda Cruz – 2501 migrants (2009) et courts métrages

Yolanda Cruz – Mexique

« Dans mes films , je ne veux pas que les gens viennent juste s’asseoir et observer. Je veux qu’ils se demandent comment ils font partie du film, comment ils font aussi partie de la culture en train d’être présentée. Ça a été très important pour moi de représenter les communautés indigènes de manière non stéréotypée et c’est ce que je tente de façon répétée dans mon travail. » 

Yolanda Cruz est une cinéaste de Oaxaca au Mexique, née dans une communauté Chatino. Diplômée de l’école de cinéma de l’UCLA (USA) et du Native Lab Sundance Institute (Sundance est célèbre pour son fameux Festival du Film Indépendant, et ce programme vise à soutenir les cinéastes indigènes américains; plusieurs ont contribué à la fondation de Sundance). Cruz habite désormais aux USA. Elle a réalisé sept documentaires sur les populations indigènes de Oaxaca, pas seulement in situ puisqu’elle s’intéresse aussi aux dynamiques migratoires, tant internes au Mexique que les émigrations aux USA. En 2003 elle a d’ailleurs créé la société Petate production dont la démarche est d’utiliser le film et la video comme réflexion sur le déplacement de la culture indigène de Oaxaca. Récemment, Cruz s’est également mise au long métrage de fiction.

C’est en surfant sur le formidable site Bretagne et diversité que j’ai découvert un premier documentaire de la cinéaste et dont on peut regarder en intégralité plusieurs films ICI sur sa chaîne Vimeo. Par son travail qui porte essentiellement sur les communautés indigènes de l’état de Oaxaca au Mexique, elle vise aussi à créer un lien important avec celles-ci et influer sur le présent. Il ne s’agit pas d’une démarche passive et elle implique une association étroite avec les filmés ainsi qu’une prise en compte du public en partie visé.

« Pour moi, le cinéma était un moyen beaucoup plus actif que la photographie. Je voulais quelque chose d’interactif qui pourrait être utilisé comme un outil pour organiser et donner une voix à la communauté à laquelle j’appartiens. » (Yolanda Cruz, interview)

C’est ainsi que son approche se démarque des représentations clichés ou figées des indigènes. Ses films véhiculent plusieurs questionnements tels que l’identité et sa préservation, l’organisation indigène (au Mexique et aux USA) ou encore l’émigration.

« Je pense aussi que mes films dissipent le mythe que les populations indigènes ne contribuent pas à la société mondiale. Ils font plus que simplement maintenir les traditions et histoire. Je ne vais pas juste leur demander de me parler à propos de leurs vieilles histoires. Les peuples indigènes sont préoccupés par ce qui se passe dans le monde et je veux leur donner une chance d’exprimer leur opinion. » (Yolanda Cruz, interview)

 

Ainsi je relaie ci-dessous quelques uns de ses films, avec une petite présentation pour chacun. Sauf précision, toutes les citations sont de Yolanda Cruz. Elles sont tirées de sources anglophones ou hispaniques sur lesquelles s’appuie cet article du blog. Pour qui veut se rendre directement aux sources, les liens sont précisés en toute fin d’article.

 

Entre suenos – 2000 – 6 mn

Ce court métrage a été réalisé dans le cadre de ses études à l’UCLA et indique déjà la thématique de son travail. Une jeune femme y est en quête de son identité. J’ai trouvé très intéressant la confrontation avec les représentations, notamment celles du cinéma. Ce film a été sélectionné pour le Festival de Sundance 2000.

 

Suenos binationales – 2006 – 30 mn

(meilleure qualité d’image ICI)

« Je pense [que Avatar] est un beau film. C’est une formule typique d’Hollywood, dans le sens où il doit y avoir la guerre et beaucoup d’explosions, mais c’est une histoire classique de la colonisation. Il y a le problème que le film dépeint l’idée typique que nous allons tous être sauvé par un mec blanc. Je ne vois pas ça comme mon combat pour agir. C’est le fantasme de quelqu’un d’autre, pas le mien. Je peux apprécier les beaux éléments dans le film, mais dans le squelette de l’histoire il y a des choses qui sont assez prévisibles. »

Ce film porte sur l’émigration aux USA de populations indigènes de Oaxaca, à partir de témoignages issus de deux communautés fortement concernées : mixtèque (migration en Californie) et chatino (migration en Caroline du nord). Le documentaire articule témoignages filmés aux USA et au Mexique, abordant non seulement les expériences engendrées dans le nouveau lieu de vie  mais aussi les perceptions, conséquences et adaptations dans les lieux d’origine. Par exemple, dans la première partie consacrée aux mixtèques, il est question de l’auto-organisation indigène à Los Angeles à travers le Frente Indigena Oaxaqueno Binacional (FIAB) ainsi que celle de la communauté restée à Oaxaca où les femmes se sont organisées pour combler le départ massif des hommes. Une articulation régulière entre « ici » et « là-bas » qui est très intéressant, amenant aussi le questionnement sur la préservation de l’identité, du rapport à sa culture. D’ailleurs, le ton est plus pessimiste dans la partie consacrée à la migration plus récente des chicanos. Il y a comme une perte.

« Quand je suis arrivé à la ville de Oaxaca, j’étais indigène. Puis quand je suis arrivé aux États-Unis, j’étais Latine, une Mexicaine. Et, maintenant, quand je retourne au Mexique je suis Chatino, et quand je vais en Europe, je suis une immigrante. J’embrasse toutes les étiquettes. Je pense qu’il est très important de reconnaître que les gens se sont battus très dur pour leurs identités. Mais plus que tout, je me considère comme une cinéaste indigène »

 

2501 migrants – 2009 – 53 mn

« J’ai été très chanceuse avec ce film. Son axe principal était l’art et tout le monde aime l’ art, donc il a été très bien financé. Le film est très bien, je suis contente parce que j’ai acquis beaucoup d’expérience et j’ai fais mes preuves comme cinéaste mature. Parfois, les gens peuvent poser des questions comme « qui veut voir ce documentaire sur ces populations autochtones ? » mais il y a un public là-bas qui est très intéressé. J’ai eu une très bonne réception et je pense de plus en plus que le monde change. »

C’est le premier long métrage documentaire de Yolanda Cruz, réalisé pour sa thèse à l’UCLA. Sélectionné au Festival de Sundance 2009 et Festival International du film de Santa Barbara, il a été récompensé meilleur documentaire au Festival International du Film de Guanajuato. 2501 migrants part d’une réalisation d’Alejandro Santiago (décédé en 2013), un artiste oaxacan qui a associé la communauté en faisant une oeuvre monumentale composée de 2501 statues d’argile. Elles représentent les migrants qui ont quitté son village natal devenu « une ville fantôme« . J’avais été marqué par le film indépendant américain de Linklater intitulé Fast food nation. Il y est notamment question de l’immigration mexicaine exploitée dans l’industrie alimentaire, avec une dernière séquence magistrale et des références aux morts dans le désert californien. Ici, c’est l’occasion de se pencher sur cette immigration depuis un point de vue situé de l’autre côté de la frontière, depuis une communauté Oaxacan :

« La plupart de mes films sont sur l’organisation communauté Oaxacan au Mexique et aux États-Unis. J’ai appris l’histoire de Santiago quelques années auparavant. Je trouvais que son projet de créer des  centaines de statues d’argile représentant les migrants qui avaient quitté la région était un peu fou. Mais alors je compris qu’en tant qu’artiste son rêve était de peupler son village parce qu’il le sentait vide. Santiago avait lui-même quitté Oaxaca et revint plus tard. Lui et moi avons beaucoup en commun. Nous avons tous deux immigré quand nous étions très jeunes et maintenant nous sommes tous deux à essayer de faire quelque chose pour notre communauté même si la communauté n’a jamais rien demandé. Nous voulons tous être la voix de nos communautés, [avoir à dire] sur la façon dont les choses devraient être, mais ensuite nous partons. Contrairement à la population locale, nous sommes des immigrants qui ont le privilège d’aller et revenir des États-Unis. Dans le film, j’ai commencé à explorer cette idée et je pense que ça lui donne une perspective très honnête. Le film n’est pas sur comment il était une fois Santiago a créé une statue et tout monde est heureux. »

 

El reloj (La montre) – Fiction – 6 mn – 2013

Plus récemment, Yolanda Cruz a aussi réaliser des courts métrages de fictions dont celui-ci. Un zapothèque rend visite à sa petite fille à Oaxaca. Après un passage à l’église, dans une rue de Oaxaca survient un incident à un stand de montres.  La cinéaste avait à peine six ans quand avec la famille elle a quitté son village pour la ville. Elle a témoigné dans une interview :

« Au Mexique, il y a beaucoup de discrimination à l’égard des populations indigènes, en particulier contre ceux qui conservent leur langue et les coutumes. Plus que tout je pense que cette discrimination a à voir avec l’ ignorance. Quand je suis arrivé à la ville, je devais créer mon propre espace et laisser les autres savoir qu’ils ne pouvaient pas jouer avec moi. Je devais briser des stéréotypes négatifs que les autres avaient de moi et prouver qu’ils ont tort. »

VO sous-titrée anglais :

https://vimeo.com/74639951

 

Aux dernières nouvelles que j’ai pu glané sur internet, Yolanda Cruz travaille sur une série consacrée à des portraits de migrants (Migrants heroes) et portait aussi un projet de long métrage de fiction intitulé La raya. Il a semble-t-il été réalisé vers 2015 (?). En tout cas, voilà comment elle présentait ce projet :

« C’est un garçon qui vit dans une ville [où] tous les hommes adultes sont partis, et il veut faire la même chose. Mais il attend de grandir un peu, car il a onze ans. Puis un jour il trouve un réfrigérateur et il décide de le vendre, pensant que c’est son billet pour les Etats-Unis. Pourtant le réfrigérateur tombe en panne, lui donne beaucoup de maux de tête et il ne peut pas le vendre. C’est essentiellement une comédie sur la survie. »

Sources internet à propos du travail de Yolanda Cruz :

Hermogenes Cayo, el imaginero – Jorge Preloran (1969)

Le style de ma seconde étape cinématographique peut se définir ainsi : « se mettre au service des autres ».  (…)

D’abord mes films étaient simplement des récits de voyage, des documents à distance de lieux et d’événements sans réelle implication de moi. Puis, lentement, il me semble avoir perdu ma timidité à être plus près des gens … Mais un des éléments de changement profond dans mon cinéma devait être dans la bande son. Petit à petit les gens ont commencé à parler, à partager leurs pensées avec nous, nous expliquant comment ils ont fait des choses que nous avons vu et pourquoi. Finalement, j’ai essayé de quasiment supprimer le narrateur, cet étranger qui avec un scénario prudent et une voix antiseptique explique froidement ce que nous voyons, ou ce que nous sommes censés rechercher dans le film.

Jorge Preloran

 

EN ENTIER – Cayo Hermones – El Imaginero – VO – 70 mn – 1969 – Argentine

Hermógenes Cayo est un sculpteur et peintre autodidacte qui vit sur ​​le haut plateau andin de l’Argentine (dans la Puna, à Cochinaca). Le film dépeint Hermógenes, sa femme Aurelia Kilpe, et leurs enfants dans leur mode de vie andine, ainsi que la passion pour la peinture d’Hermogène, la sculpture, la construction, et sa dévotion à la Vierge Marie.

 

Dernièrement, je quittais la note (ICI) introduisant la filmographie de Jorge Preloran avec trois courts-métrages de sa période de collaboration avec l’Université de Tucuman et Fonds des Arts autour du folklore argentin (1965-69), en collaboration avec le spécialiste Augusto Raul Cortazar. La caméra d’Iruya (1968) donnait lieu à de premiers élans de complicité avec les personnes filmées, malgré une narration encore externe à ceux-ci (voix off d’un-e collaborateur-trice du cinéaste).

Cayo Hermones  entérine cette période de quatre ans et constitue un tournant de la filmographie de Preloran, y amorçant son fameux cinéma « ethno-biographique« , ainsi nommé par l’auteur lui-même. Ce film a été considéré parmi les dix meilleurs films argentins de toute l’histoire du cinéma par un ensemble de critiques argentins des années 2000.

Le « tournage » a en fait démarré en 1966. Preloran connaissait depuis longtemps Hermogenes, et a enregistré des entretiens audio avant même de songer à réaliser un film. Puis en 1966 il a commencé à tourner des séquences en lien avec les histoires et pensées du peintre. Tourné pendant deux ans, le documentaire a nécessité deux années supplémentaires de modifications (d’où la confusion des dates parfois entre 1967 fin de tournage et 1969 film achevé). Hermogenes décède avant la finalisation du film, mais Preloran le montre à sa famille dont il obtient alors l’approbation. Cette genèse du film illustre le tournant dans la démarche du cinéaste : prise de sons sans images et leur utilisation, contact intime réel au-delà de la présence de la caméra et voire indépendamment du film, rapprochement concret d’une réalité, travail sur la durée, engagement personnel vis à vis d’un lieu et de personnes …

« La seule façon que j’ai de connaître quelqu’un est qu’il me parle pendant des heures. Quand il le fait, il me révèle son âme et me fait voir sa vision du monde. Après des mois, ces monologues deviennent chaleureux et intimes, et l’intimité est directement transmise au spectateur par la bande son. Ce sont des révélations faites à un ami attentif et ils ont une valeur, une vérité, une magie qui est difficile d’obtenir par d’autres moyens. »

Jorge Preloran

Le récit relève d’Hermogenes en personne, bien que le montage relève de la construction synthétique de Preloran. Le montage associe images et parole, enregistrées séparément et interagissant. Sans incarner de fonction bêtement illustrative, les deux registres gardent une complémentarité ; l’autonomie de chacun en donne beaucoup de force, notamment les images qui ne répondent plus vraiment à de la curiosité ethnographique et remplaçant le principe de l’étude d’une personne par la connivence, la proximité intime en quelque sorte. D’où une intériorité transmise par la voix qui accompagne les images du cinéaste, plutôt que le langage descriptif d’un cameraman-ethnologue encore palpable dans les courts métrages précédant Hermogenes Cayo.

 « Parce que je documentais sa vie quotidienne, il a fait quelques suggestions à propos de ce qu’il voulait que je filme. Peu à peu, le film est devenu un voyage de découverte autant sur ​​Hermogène que sur sa façon de penser et de regarder le monde. Beaucoup de chercheurs critiquent l’ethnographie classique pour avoir l’air de se dérouler en dehors du passage du temps, comme si les sujets existent dans une sorte de primitif « jamais-jamais », en terre sans histoire, comme s’ils vivent de génération en génération dans un état ​​de développement suspendu. »

Jorge Preloran

Ce dernier propos du cinéaste amène également à un point fort du film, et de sa filmographie : le métissage (en plus d’une focalisation sur l’engagement artistique). Le cinéaste s’intéresse beaucoup aux manifestations culturelles du métissage (ou à son absence, aux résistances culturelles indigènes etc sans y rechercher l’exotisme et la dés-historisation.) Ici la religion manifeste des traits imposés initialement par la colonisation, ayant pris totalement le pas alors sur la religion indigène. Certains reprochent au film le caractère marginal d’Hermogène, faisant donc de ce dernier un individu à part, non symptomatique d’une réalité collective locale. Une intéressant retour à ce sujet est consultable ICI, issu d’un texte publié en 1970 dans American anthropologist, ce qui par la même occasion situe un peu l’accueil critique du film à l’époque de sa sortie.

Il est à noter qu’une version anglaise a été faite en 1970 avec la collaboration de l’anthropologue américain Robert Gardner. Intitulée Imaginero, en voici le début ci-dessous. Je crois comprendre que cette version est plus accessible en DVD que la version espagnole initiale. Espérons en tout cas que des sous titres français existent en édition DVD, pour un documentaire latino-américain, une fois de plus, relativement introuvable :

Jorge Preloran : films pour l’Université Nationale de Tucuman (1965-69)

En cuanto a si el cine que hago puede catalogarse como etnográfico, debo advertir que no. No soy etnólogo, ni sociólogo, ni antropólogo. Realizo mis trabajos a la inversa de un científico. Entro en contacto con uno, dos o tres individuos y trato de sumergirme en sus problemas, y con estos problemas se forma el universo de estas personas, de vidas similares y diferentes a las nuestras. En general, los trabajos antropológicos son racistas, por dos razones: 1) porque la antropología empezó siendo una ciencia racista, para tratar de controlar a los dominados; y 2) porque los antropólogos son gente sofisticada, muy culta, en el sentido urbano de civilización.

Jorge Preloran

 

Jorge Prelorán est relativement inconnu en France, me semble-t-il. Pour ma part ce n’est que récemment que j’ai découvert une (très) petite partie de sa filmographie , euh, conséquente (une soixantaine de films !).  Je propose ici un retour introductif à son travail, puis le relais de quelques films de la période durant laquelle il réalisait encore pour l’Université Nationale de Tucuman en Argentine.

Considéré comme un des pionniers du cinéma documentaire en Argentine, il avait été évoqué dans une précédente note consacrée à une période documentaire du cinéaste Raymundo Gleyzer (ICI sur le blog). Les deux argentins avaient en effet co-réalisé deux films, dont Sucedio en el Hualfin (1965). Le cinéma de Preloran porte en général sur les communautés paysannes andines. Les métissages, les marginaux, les communautés  moins pénétrées par la société « moderne »,  jusqu’à témoigner de l’ethnocide, y tiennent une place très importante. Il a développé un cinéma documentaire singulier, et est désigné par le terme « ethno-biographie », soulignant bien là un genre très personnel et qui aura interpellé Jean Rouch dans la rupture occasionnée avec le formatage du cinéma ethnologique/anthropologique classique. Preloran ne revendiquait d’ailleurs pas (plus ?) du tout son cinéma comme ethnologique ou anthropologique, sans non plus le considérer comme de l’art. Quelques procédés-prémisses ont pu être décelés dans les collaborations avec R. Gleyzer, perdurant même dans quelques documentaires solos de ce dernier avant sa période militante (très) accentuée du début des années 70. Ainsi le son aynchrone par exemple : Preloran privilégiait l’enregistrement séparé du son et des images, bien que le son synchrone arrive dans la période des années 60 (éclosion du cinéma direct etc), ce qu’il rappelle aussi en terme d’économie de rushes (quand le numérique n’existait pas encore) tandis qu’il a toujours tourné à petit budget. Les paroles, ainsi, sont enregistrées dans un contexte et contact humain autres qu’un face caméra, et associées, par le montage, à des images ne correspondant pas au même moment.

Ce dispositif de tournage décline un autre rapport aux personnes et favorise un autre regard,  différent de la traditionnelle observation distanciée (de rigueur en anthropologie) qui privilégie un film tourné à la 3ème personne à l’égard d’une personne « objet »; or cette dernière tend à contaminer le film par le « je », même si une part d’observation demeure, cela va sans dire. En fait, en rupture avec l' »objectivité » dominante et maîtresse du dispositif cinématographique, la narration est en partie entreprise par la(les) personne(s) filmée(s), parvenant à une certaine fabulation (ce qui fit précisément l’admiration de Jean Rouch). C’est sans doute l’aspect le plus souvent rappelé parmi les particularités du cinéma de Preloran, et qui fut décliné à un moment où cela était peu pratiqué dans le cinéma documentaire, du moins c’était complètement absent du cinéma anthropologique /ethnologique de l’époque où régnaient la distance, l’objectivité et le descriptif. Il y a clairement initié la voix (et voie) subjective.

Il serait dommage néanmoins de réduire la filmographie de l’argentin à cette « asynchronisation », où il faudrait voir une simple distinction technique permettant de jaser (inutilement) un peu « en spécialiste » sur un cinéaste dont, dans le fond, les films nous indifféreraient. En plus du fait que le son asynchrone n’était pas systématique au sein de ses réalisations et du caractère vraisemblablement hétérogène de sa filmographie (qui m’échappe beaucoup puisque je n’ai pas vu grand chose), ce sont les quelques implications fort intéressantes du procédé qui sont à prendre en compte ici (notamment en implications poétiques, voire politiques, bien que son cinéma soit le plus souvent décrit, y compris par lui-même, comme « humaniste »). Voici ce que précisait Preloran en revenant sur l’arrivée du son synchrone dans les années 60, et dont par exemple des théories de tournage – dans la capture de la réalité – découlaient lors de son enseignement anthropologie/cinéma à l’UCLA (Los Angeles) :

[c’est ma traduction française du propos, d’où des approximations !]

« Donc le son synchrone a amené le besoin d’une équipe de réalisation à deux personnes dans laquelle le cameraman et le preneur de son devaient être dans un tel bon rythme – c’était vraiment une équipe – qu’ils sont arrivés à être très, très ingénieux à ça. Il amène aussi une réserve, peut-être; il en fait des techniciens faisant un film. Je ne sais pas si c’est mieux, parce que si vous filmez attentivement pour reproduire exactement ce qui se passe, vous êtes plus intéressés par la forme qu’au contenu … (…) la chose importante est la vérité, la vérité réelle, pas la vérité apparente qui se poursuit en continue à l’écran. Donc d’une part la synchronisation c’est bien comme approche scientifique parce que vous voyez exactement ce qui se passe dans le même continuum de temps. Mais, d’autre part, faire un film c’est différent. Filmer pour moi a une connotation différente. C’est une forme d’art. Vous devez essayer de synthétiser ce qui s’est passé. Et ainsi, vous créez un nouvel objet qui est le film … Je n’utiliserais pas le son synchro – car bien sûr vous l’utilisez – comme quelque chose que vous faites nécessairement, par possibilité technique. Mais plutôt pour enregistrer les bruits et la musique et les choses environnantes, mais alors utiliser ça avec, peut-être, le commentaire sonore pour vous apporter ce que j’évoquais auparavant, l’âme des personnes. »

Preloran, 1976

Un documentaire de Fermin Rivera a été réalisé en 2010 et intitulé Huallas y memoria [Traces et mémoire] de Jorge Preloran. Élève de ce dernier, Rivera tourne le film pendant cinq ans, accompagnant Preloran dans quelques pays et qui était alors toujours en travail malgré son âge et surtout sa maladie. Il est décédé pendant le tournage (en 2009). Je crains un p’tit poncif biographique du documentaire mais je n’en ai vu que quelques extraits et je ne m’avance donc pas davantage là-dessus, évidemment. Si Preloran et ses films sont méconnus, y compris en Argentine semble-t-il, et ce malgré une réputation de documentariste prestigieuse, le film de Rivera a été en revanche multi-primé en Amérique Latine (dans des Festivals tenus aux Mexique, Cuba, Argentine, Chili, Uruguay…). Bref, l’ouverture du film est un moment très intéressant, soit le cinéaste confronté à un dispositif qu’il ne pratique pas dans son travail documentaire, et c’est alors une entrée en matière dans une des composantes de son cinéma, évoquée donc plus haut :

EXTRAIT – Sous-titré anglais

 

Enfin, en plus d’avoir tourné des films à petit budget et équipe réduite au début des années 60, sur les gauchos, il est signaler que Preloran a inspiré en partie sa démarche documentaire du néoréalisme italien, passant notamment par un contact intime aux personnes filmées (se jouant hors caméra) et le caractère « hasardeux » du tournage (pas de calcul préétabli des scènes, improvisation, prise unique etc). Cela passe par une rupture avec le caractère superficiel de la reconstitution et la distance de l’observation scientifique. Il exprima ainsi que « rien ne doit être dramatisé ou fictionnalisé, mis en action ou reconstruit, et le réalisateur doit disparaître » (1976). Bien entendu les films de Preloran restent subjectifs (montage etc) et, comme il le précise par ailleurs, faire un film est un acte nécessairement esthétique quand bien même il se refuse à être considéré comme un artiste. Bref, cela n’est pas le premier rapprochement du cinéma argentin de la période avec ce cinéma italien d’après guerre; souvenons-nous de Fernando Birri par exemple, l’auteur du Manifeste de Santa Fe (ICI sur le blog) et pionnier du documentaire… social.

L’occasion ici de passer à une légère digression qui me permet de relayer un excellentissime passage consacré au cinéma italien (mais aussi au cinéma en général, en fait) et issu de la fin du chapitre 3A d’Histoire(s) du cinéma de Jean- Luc Godard; malheureusement disparu de la toile, je suis parvenu à re-trouver un lien conservé du dit passage (que je n’avais pu mettre sur la chaîne YT du blog, Gaumont bloquant la video). Bref, c’est un hommage au cinéma italien qui démarre par Rome ville ouverte, film désigné comme doublement résistant, soit face au fascisme et au cinéma américain (dans la foulée d’un passage consacré à l’occupation nazie et à la collaboration en France). Ce cinéma de résistance s’est décliné par l’invention d’un langage cinématographique (on appréciera dans l’extrait « Nostra lingua italiana » de Cocciante, à plusieurs niveaux de réception), et Godard pose alors cette question : « comment le cinéma italien a t il pu devenir si grand puisque tous (…) n’enregistraient pas le son avec les images ? » Un paradoxe que pourrait soulever un rapport qui se veut plus proche de la réalité (« néoréalisme ») en étant dominé par l’obsession de la reproduction mécanique de la réalité; mais il s’agit maintenant d’un regard sur le monde (ou image du monde) issu subjectivement de la réalité et dont on hérite ainsi une nouvelle manière de sentir, percevoir et penser le monde, contribuant peut-être à de nouveaux rapports sociaux. Soit aussi un langage cinématographique se développant progressivement comme « une pensée qui forme une forme qui pense« . Je ne m’attarde pas sur cette dernière formule qui peut être comprise dans de nombreux sens, et il est par ailleurs amusant de lire un peu les exégèses et citations de phrases écrites ou dites par Godard où ces mêmes termes se retrouvent à peu près, mais pas toujours dans la même articulation, engendrant (ou illustrant) diverses conceptions ou réflexions, parfois opposées. En tout cas elle met en jeu beaucoup de problématiques par lesquelles le cinéma se créé, au-delà de la simple reproduction mécanique d’une réalité même quand il s’y réfère, duquel le monde se pense… et se voit.

Histoire(s) du cinéma – Extrait Chapitre 3A :

 

« Je suis peut-être idiot mais je ne comprends pas : il y a un mythe de la caméra comme s’il s’agissait de la planète Mars… La caméra, c’est une plume à bille, c’est d’une stupidité quelconque, ça n’a de valeur que si on a quelque chose à dire. Votre curiosité envers la caméra est une curiosité maladive de faibles qui ne sert à rien ! »

Roberto Rossellini, 1963

Bref, tout cela pour dire que Preloran ait été influencé du cinéma italien non pas par une hypothétique obsession de l’enregistrement mécanique du réel, mais par un souci de subjectivité issue « au plus près » d’une réalité humaine particulière (la vérité de Preloran ?), passant par des moyens d’expression différents que ceux alors ayant cours, à un moment où le cinéma direct ou de vérité prend forme – à ce propos, en guise de réflexions, contextualisation et nuances autour des origines de ces termes, un texte fort judicieux de Séverine Graff est à lire ICI, dans un numéro de la revue Décadrages consacré au grand Mario Ruspoli, inventeur de l’expression « cinéma direct » qu’il différenciait de l’expression « cinéma vérité » (après l’avoir brièvement revendiquée sous l’impulsion d’un certain … Jean Rouch !). J’en reviens à Preloran. Bien plus que des apports éventuels de sa formation en anthropologie, l’impact du néoréalisme italien est une des bases peut être ayant amené ses narrations singulières, à la fois détachées de la scénarisation et de l' »objectivité » descriptive de l’ethnologie/anthropologie, comme pour mieux contaminer le film d’une expérience et pensée humaines particulières du monde (et de son regard à lui tout de même, quoiqu’il veuille) – je pensais un moment faire un petit rapprochement avec le cinéma indirect libre de Pasolini (période L’Evangile selon Saint Matthieu). La citation ci-dessous résume peut être au mieux son intention qu’il ne qualifie pas comme artistique (refus d’influencer les personnes filmées, de faire jouer le réel etc), ni comme scientifique (présence affirmée d’une subjectivité), où l’humain (et sa pensée du monde) est la préoccupation centrale :

« Por eso creo que mis películas no son antropológicas ni etnográficas, sino documentos humanos, en los que sólo importa la realidad humana que se va a trasmitir. Son vivencias intransferibles. Considero que el cine que hago no es absolutamente objetivo, sino más bien subjetivo, y por lo tanto no es científico. Tampoco creo ser un artista, porque no estoy creando. No me propongo hacer arte, aunque el filme sea parte de un fenómeno estético, sino transmitir vivencias, experiencias »

Jorge Preloran, « Preloran parle de Preloran« 

 

De 1965 à 1969, le cinéaste réalise des films coproduits par l’Université de Tucuman et  le Fond National des Arts dans le cadre d’un programme dit de « relevamiento cinematografico de expresiones folkloricas argentinas » et pour lequel il a donc été choisi; il y est associé à des spécialistes du folklore argentin. Comme dit en début de note, c’est durant cette période qu’il travaille à deux reprises avec Raymundo Gleyzer. Il y réalise pas loin d’une trentaine de films en quatre ans, dont quelques longs métrages et en voyageant beaucoup, une constante de son parcours ! Ils portent surtout sur des festivités, célébrations, rituels et arts populaires, et à propos desquels il dira donc plus tard que c’était une tentative « de documenter quelques aspects des réalités folkloriques de l’Argentine ». En voici donc trois courts métrages ci-dessous, où quelques particularités de traitement sont déclinées.

EN ENTIER – Casabindo – VO – 13 mn – 1965 – Argentine

Casabindo, province de Jujuy, est le premier village fondé par les conquistadors espagnols sur l’actuel territoire argentin, à 3900 m d’altitude. Il dispose de l’unique arène aux taureaux du pays, et le film documente les festivités de la Vierge de l’Assomption (15 août) accompagnée du « toreo de la vincha ».

Comme l’ensemble des films de la série proposée ici, le court commence par la situation géographique du lieu sur une carte et est introduit par la voix off. Ces films de Preloran gardent une certaine banalité documentaire dans le traitement.

Mais un changement intervient rapidement dans la voix off : elle passe à un ton plus grave, et donnant l’impression qu’elle est issue d’un ancien de la communauté; il s’agit en fait, comme pour les autres films de la période, d’une narration entreprise par un collaborateur du cinéaste qui est ici le poète Jorge Calvetti, originaire de cette province de Jujuy (un documentaire intitulé El paisaje invisible a été tourné sur lui en 2003). C’est une manière de privilégier, par la représentation, la réduction de la distance induite par la voix off de départ. Il semblerait – ai-je appris – que la version anglaise dispose d’une voix off régulière, sans aucun changement de ton, exposant ainsi davantage un récit froid et distancié (« analyste »). La version espagnole créé un autre rapport à l’image bien que la narration conserve le même texte, soit un rapprochement avec la communauté. Une manière de procéder ici qui témoigne de la volonté d’aborder une réalité par cette dernière et à travers une individualité, une âme, bien qu’ici l’aspect extérieur (et superficiel) demeure; mais le récit n’est pas entrepris cliniquement par Calvetti et une certaine poésie demeure, plus que les autres courts de la période où la narration est plus anecdotique. Le glissement vers la narration subjective est ici amorcé, tandis que le principe de l’observation en est quelque peu atténué même s’il reste bien présent. J’aurais juste bien voulu saisir un peu mieux le contenu de la narration, le son n’étant pas fameux en plus de mon espagnol de bonnet d’âne.

Situé sur sentier maya antique conduisant vers l’actuel Pérou et de nombreux lieux habités de l’ancien empire, Casabindo ici est vue à travers un culte catholique métissé avec les culture et croyance incas (vêtements traditionnels en plume, musique etc). Le métissage est le sujet principal, en quelque sorte, de ce film qui s’ouvre sur une architecture renvoyant (sans doute) au passé local préhispanique, juxtaposé à la colonisation matérialisée ici par une église, marque d’une implantation d’un centre religieux important (si j’ai bien compris, mon espagnol étant, une fois de plus, ce qu’il est !). Il y a même une mention visuelle, partiellement, d’un ange arquebusier (peinture), c’est à dire ange-conquistador au fusil à la place de l’épée, caractéristique de la culture coloniale diffusée en Amérique Latine et dont Cuzco a été un foyer de production important.

Le métissage est particulièrement frappant dans l’adaptation locale de la « tauromachie »… euh qui n’en est pas une ! Elle a d’ailleurs été interdite au 19ème siècle en Argentine, tandis que l’arène a été amenée par les espagnols. Les taureaux ne sont pas tués. L’histoire/légende ayant donné lieu à cette manifestation taurine à Casabindo (la seule en Argentine !), née au 18ème siècle, laisse songeur puisque liée à un chef inca Quipildor, révolté contre les espagnols qui l’auraient alors fait tué par un taureau muni d’un bandeau entre les cornes; après avoir récupéré deux fois sa « vincha », il aurait succombé au pied de la vierge du village en y laissant son bandeau et… demandant pardon pour les bourreaux (j’ai appris ça ICI).

 

EN ENTIER – Feria simoca – 1965 – VO –  7 mn – Argentine

La qualité de la video publiée sur YT est médiocre, mais voilà un document qui vaut surtout le coup d’oeil par sa valeur de témoignage d’un marché populaire de produits alimentaires et d’artisanats basé traditionnellement sur l’échange. Situé dans la province de Tucuman, il a quelque peu muté sa forme de nos jours, et est notamment devenu lieu touristique important. L’insistance sur les chariot, roues et chevaux n’est pas arbitraire : ce n’est autre que le sulky, mode de transport typique du lieu. Réalisé avant Casabindo, je le relaie après dans la présente note car il comporte une narration plus classique, nettement moins touchée par la tentative subjective  de récit depuis l’intérieur que le précédent.

 

EN ENTIER – Iruya – VO – 19 mn – 1968 – Argentine

La fête de Notre-Dame du Rosaire à Iruya, dans la province de Salta, est l’une des nombreuses fêtes célébrées dans le Noreste argentin où est représentée la fusion d’éléments de cultures anciennes de la région avec des éléments d’influence hispanique.

Nous retrouvons un sujet où le métissage a son importance, à travers surtout les survivances culturelles incas dans un registre catholique, comme pour Casabindo. Comme si Preloran s’attachait à surtout déceler cette survivance culturelle, au sein du métissage. J’ai été largué par la voix off originale, mais les images sont assez évocatrices. Il y a une  tentative de complicité entre la caméra, la narration et les personnes filmées, ici et là, se détachant encore une fois de la convention analytique, et la caméra va même jusqu’à accompagner les personnes, comme pour être prise en main dans la narration bien que cette dernière est toujours extérieure aux personnes filmées, et qu’une distance demeure. Quelque chose qui se met en place est néanmoins palpable avec Iruya, et j’ai même pensé à Jean Rouch après coup.  A noter que le son est synchronisé à l’occasion des prises d’images des passages musicaux et des chants qui constituent une composante élémentaire de la procession.

Pour l’ensemble des courts de la période, pour ce qui est des personnes filmées il n’y a pas de parole face caméra et pas encore non plus de voix off issue de celles-ci. Quand elle émergera, elle se fera donc sous une forme particulière. En « attendant », comme le précise plus haut une citation de Preloran, il accompagnait les moments musicaux et autres sons environnants de commentaires , comme pour « apporter (…) l’âme des personnes« . Certes ces commentaires portent une charge fortement descriptive, et c’est quand ils seront supplantés par une autre forme de récit issu d’un rapport particulier aux personnes, hors caméra, que l’âme et le vécu d’une réalité seront davantage portés par les films de Preloran. Soit cette fameuse « vérité » que Preloran ne rattachait pas à l’enregistrement mécanique des choses (à matériel « haut » ou « bas » de gamme !) et ses films n’étant chacun qu’une synthèse d’un travail issu d’une réalité humaine, nécessitant un contact de proximité, et sur la durée; un véritable enjeu du rapport filmant/filmé va se mettre en oeuvre dans sa démarche, dans un sens de transmission. Un long métrage réalisé en 1969 (mais en fait amorcé en 1967 !), toujours dans le même cadre commanditaire, constitue un tournant et sera prochainement relayé sur le blog.

Ukamau – Jorge Sanjines (1966)

« Notre cinéma qui (…) se préoccupe de la cause sociale, a eu comme ambition la construction d’un matériau cinématographique pouvant servir à la lutte historique du peuple pour sa libération aussi bien interne qu’externe. Dans le cadre de cette lutte de libération, impliquant la dénonciation du système capitaliste comme source de l’injustice sociale, il a été fondamental d’alimenter notre langage cinématographique avec l’identité culturelle des majorités indigènes, qui sont pour nous nos destinataires les plus importants. Ce processus d’élaboration d’un langage cinématographique, nous l’avons voulu non seulement parce que nous avions face à nous un destinataire possédant une culture (quechua-aymara) distincte de la culture occidentale, mais aussi parce que nous avons compris que grâce à ce système de communication il était possible de promouvoir une unité plus grande, à savoir la construction d’une nouvelle identité pour notre propre nation. (…) Une identité nationale singulière qui (…) pourrait récupérer sa mémoire culturelle, pourrait la sauver et la faire vivre, pour construire une nouvelle identité sociale bolivienne caractérisée par sa manière personnelle de composer sa réalité, capable de générer un style qui lui appartenait depuis le fond des temps. » Jorge Sanjines, Le cinéma du groupe Ukamau (in Revue Chaoid, 2002). 

 

EN ENTIER – Ukamau – Jorge Sanjines – VO sous titrée anglais – 1966 – 75 mn – Bolivie

« De retour chez lui, Andres Mayta retrouve sa femme agonisante : elle a été violée par Ramos. Andres enterre sa femme et jure de se venger. Commence une poursuite implacable au bout de laquelle se trouve la mort. Cette histoire simple et rude est aussi une allégorie sur la condition des Indiens et leur exploitation séculaire par les métis. »

 

Jorge Sanjines est une figure incontournable du cinéma latino-américain, et il en a été question ICI SUR LE BLOG à travers le chef d’oeuvre Le sang du condor (1969), et qui n’est toujours pas édité en DVD à ma connaissance !!

Il cofonde le Groupe de cinéma Kollasuyo en 1960 en Bolivie avec le scénariste Oscar Soria et Ricardo Rada. Cinéma à teneur sociale, c’est ainsi qu’est par exemple réalisé le superbe et remuant court-métrage Revolucion (1963) :

 

En 1965 le poste de Directeur de l’Institut Cinématographique Bolivien (ICB) fut proposé à Sanjines, ce qu’il accepta sous condition de pouvoir y donner lieu à un cinéma libre (et en ayant notamment la possibilité de faire travailler des amis déjà investis dans l’expression cinématographique).

C’est quelques temps après qu’il réalise Ukamau (1966), premier long métrage sonore du pays et… parlé en aymara (pour la première fois du cinéma bolivien), alors sous titrée en castillan. L’emploi d’une langue amérindienne pour ce premier film parlant est emblématique d’une des dimensions primordiales du cinéma de Sanjines : l’identité et culture andines, en lien avec la lutte pour les droits, au-delà des seules pauvreté et exploitation économique. L’aymara est considérée par certains spécialistes comme ayant été la langue officielle de l’empire inca, et dont l’essentiel des locuteurs se trouvent désormais en Bolivie (environ  2 millions de personnes, quasiment un cinquième du pays). Le quechua est l’autre langue amérindienne dominante numériquement en Bolivie (où sont parlées plus de trente langues indiennes), également employée dans les films de Sanjines, tel Le sang du Condor (ou plutôt Yawar Mallku en quechua), et longtemps supposée avoir été la langue officielle des Incas. Bref, une telle présence des langues indigènes dans les films du cinéaste bolivien n’est pas un trip décoratif, un simple élément folklorique : elle correspond à une présence effective des problématiques indigènes, et jouées à l’écran par des acteurs non professionnels (sauf parfois pour les personnages principaux, comme ici)… et indiens.

A noter aussi le lieu où se déroule le film, que précise le générique d’entame en remerciant la participation de ses habitants : l’île du Soleil, secteur du lac Titicaca. La référence Inca y est clairement soulignée en précisant la portée mythique du lieu, soit d’où sont partis les fondateurs de l’Empire Inca, Manco Capac et Mama Ocllo, en allant créer la cité Cuzco. L’île du Soleil garde aussi des traces archéologiques de l’histoire des Incas et leurs descendants, et où se situait par exemple un temple dédié au Dieu Inti. Le film fait le lien avec le passé des habitants actuels de l’île, malgré les 400 ans qui les séparent de la fin de l’empire Inca. Il n’est pas question de cadre exotique, mais d’inscrire le présent dans une histoire, où la colonisation n’est pas un détail. D’ailleurs, qu’en est-il de la condition indigène dans la société bolivienne des années 60 ?

 

« [le but du film] était d’analyser les relations entre les deux classes qui composent la société bolivienne : les Indiens et les métis; puis de montrer que les Indiens sont capables de leur propre libération ».

Jorge Sanjines (cité dans Cinéma et audiovisuel latino-américains. L’indien, images et conflits.)

Ukamau ne plut pas du tout à la dictature d’Ortuno Barrientos (au pouvoir depuis 1964 suite à un putsch), et non seulement l’équipe du film fut virée, mais l’Institut cinématographique fermé, tandis que les copies et négatifs furent détruits bien que le régime, malgré sa répression, ne parvint pas à obstruer les premières diffusions. Le film aurait pu être vu par environ 300 000 personnes en Bolivie, constituant un succès immédiat, soit comme Le sang du condor trois ans plus tard qui fut également censuré pour ses parti pris (sous la pression des USA). Ukamau eut aussi très bonne réception en Europe où il fut récompensé du Prix Flaherty au Festival de Locarno (et d’un prix au Festival de Cannes en 1967). « Ukamau » (terme aymara qui signifie « c’est ainsi ») devient par la suite le nom du groupe initialement formé par les cinéastes en 1960. Il donne lieu à nombreux films aux démarches cinématographiques indépendantes et originales en lien avec les thématiques sociales et politique abordées, mais aussi à des textes théoriques etc. Néanmoins en 1971, au coup d’Etat d’Hugo Banzer, Sanjines s’exile de Bolivie avec Ricardo Rada jusqu’en 1979, tandis que d’autres membres d’Ukamau, dont le co-fondateur Oscar Soria, restent en Bolivie sous le nom de société « Productora Ukamau ».

C’est une période durant laquelle ils prolongeront les réalisations Ukamau dans d’autres pays d’Amérique Latine (Pérou, Equateur) où seront ainsi développées, entre autres aspects, les problématiques indiennes, toujours à partir de principes inclusifs et en lien étroit avec les réalités, soit dans la manière même de construire les films, et en se refusant au didactisme. Ça a été une approche très particulière et, il me semble, pas très courante dans les cinémas d’Amérique Latine des années 60, d’autant plus qu’ici  l’expression formelle elle-même est censée être contaminée par les cultures andines.

 

La volonté était en tout cas de réaliser, à partir d’expressions artistiques propres, autrement que sous la forme du commandement-obéissance, un cinéma œuvrant pour le changement du réel. Une volonté de « libération » qui était alors largement partagée dans d’autres expressions cinématographiques du continent américain dans leurs diversités, ainsi par exemple l’emblématique L’heure des brasiers (1968) de Solanas et Getino. Le documentaire argentin Raymundo (2003) de Molino et Ardito revient à juste titre sur le premier Festival International du cinéma latino-américain qui se tient à Vina-del-mar au Chili (1967), puis tenu au Venezuela l’année suivante, marquant la rencontre de cinéastes du « nouveau cinéma latino-américain » dans le contexte révolutionnaire et de dictatures militaires d’alors. Il s’y trouvait, entre autres, Jorge Sanjines (parmi les Gleyzer, Littin etc). Bien loin de cinémas formatés sous la même enseigne, des démarches cinématographiques latino-américaines des années 60 et 70 témoignent, au delà des sujets abordés, d’expérimentations et originalités dans la manière même de se construire (expression formelle, formule économique…), de se diffuser (distribution en dehors du système, diffusion clandestine, traduction en langues indigènes etc) et d’être reçu (comportement du spectateur etc). Il s’agit de composer en phase avec l’aspiration à la liberté (contre le néo-colonialisme, capitalisme etc) et de ce que ça doit engendrer dans et/ou par le médium cinématographique dans ses rapports au peuple.

Pour qui se met en quête de films de la période 60-70, petit rappel ICI de la programmation filmique  qui fut intitulée « Eclats et soubresauts d’Amérique Latine », et présentée par l’historien du cinéma Olivier Hadouchi. Ce dernier, dans un autre contexte, a d’ailleurs fait une intervention fort intéressante autour des liens Frantz Fanon et cinéma de libération en Amérique Latine à travers l’esthétique cinématographique, extraits à l’appui. Je glisse ci-dessous son intervention filmée qui a été publiée sur YT

Esthétique et libération(s) :

 

« Aún así, las estructuras no racionalistas de Revolución y Ukamau logran superar las mitologías del progreso, del mestizaje y de la modernidad revolucionaria que predominaban en las producciones oficialistas del ICB, y prepararon el terreno para el nuevo campo transnacional de lucha artística y política en las obras posteriores del Grupo Ukamau – trabajos que iban más allá de las fronteras epistemológicas de nación que estructuraban los mencionados antecesores indigenistas de Sanjinés. »

David. M. J. Wood

Pour finir autour du film Ukamau, je ne peux qu’encourager à approfondir la vision par la lecture d’un (long) texte anglais très intéressant, de David M. J. Wood (que je ne prend même pas la peine de faire semblant de connaître). Il porte sur Revolucion et Ukamau, intitulé « Indianisme et l’Avant-garde : les premiers films de Jorge Sanjines et le Projet National« . ACCESSIBLE ICI, le texte est comme un clin d’œil à la citation de Sanjines de début de note, tandis que l’esthétique employée y tient une grande place de réflexion, en lien – tiens donc – avec la libération. Non sans liens avec le contexte politique de la Bolivie des années 50 et 60 (Révolution du  MNR etc) et de l’imaginaire développé autour du « métissage national homogénéisant » incorporant l’Indien qui y est davantage subalterne qu’acteur de sa libération.  En fait, le texte examine aussi ces deux films au regard de la production courante de l’Institut Cinématographique Bolivien de ces années : tout en dégageant quelques proximités (la Révolution MNR de 1952 est relativement récente), l’auteur y voit les prémisses d’un dépassement de l’horizon strictement national dans lequel est traditionnellement circonscrite l’identité indienne.

Etnocidio, notas sobre el Mezquital – Paul Leduc (1976)

« On nous a fait disparaître nous les indigènes… on ne tient compte de nous que lors de discours et pour montrer nos marmites au Musée d’Anthropologie. » Paysan Otomi

 

EN ENTIER – Paul Leduc – Etnocidio, notas sobre el Mezquital – VOSTF – 1976 –  Mexique

« Exploité par les « Caciques » qui pratiquent une politique agraire répressive, l’Indien Otomi, de la vallée de Mezquital au Mexique, abandonne sa terre et devient ouvrier, au nom du progrès industriel. Sur un ton militant, Paul leduc nous présente l’abécédaire d’un meurtre culturel, un ethnocide froidement ordonné par les forces dites civilisatrices qui détruit le sens du travail collectif et de l’organisation communautaire. »

FILM ENTRE DANS LE DOMAINE PUBLIC ET VISIBLE EN ENTIER ICI SUR ARCHIVES.ORG, sous titré français (dans la colonne de gauche de la page, choix du format OGG ou MPEG4 et option grand écran)

Ouverture :

Ce documentaire est le deuxième long métrage de Paul Leduc, cinéaste mexicain issu des années 60 et du mouvement universitaire réprimé à Mexico où il réalisa notamment quelques ciné-tracts. Partisan d’un cinéma engagé et formellement non formaté, il est l’un des co-fondateurs du groupe Cine 70. Il produit en 1970 l’excellent documentaire de l’argentin Raymundo Gleyzer Mexico, revolucion congelada (ICI sur le blog) dont l’inoubliable ouverture se situe à Actapan, ville siuée à l’entrée de la vallée de Mezquital. Je renvoie à un petit texte de présentation de sa filmographie ICI sur le site du Festival International du film de la Rochelle qui lui a consacré un hommage en 2013.

La vallée de Mezquital est considérée comme l’un des secteurs les plus pauvres du Mexique, habitée en grande proportions par des communautés indigènes Otomies. Son contexte naturel est  hostile avec un climat semi-aride, soit un aspect auquel renvoie le (rapide) générique du documentaire dont le titre s’inscrit sur une terre asséchée, tandis que le premier plan s’ouvre sur des cactus. S’il est coutume d’être frappé par cette hostilité naturelle, le film expose d’autres hostilités : soit celles d’ordre politiques, sociales et économiques qui vont à l’encontre des populations Otomies.

Roger Bartra, anthropologue, a été sollicité par Leduc pour le scénario du documentaire. Il fut chef de projet à l’Institut de Recherches Sociales de l’UNAM en coordination avec le Patrimoine Indigène de la Vallée de Mezquital. Il est aussi l’auteur d’une thèse à l’université de la Sorbonne (dans la foulée d’un exil du Mexique répressif de la fin des années 60), donnant lieu à la publication en 1974 du livre Structure agraire et classes sociales au Mexique. Il précise le contexte d’alors et la question agraire, dans une interview des années 2000 :

« Nous mettions au centre de notre analyse les phénomènes de déruralisation et de prolétarisation. Mais au-delà de cette fin des paysans, ce qui était pour moi le plus intéressant était d’étudier les bases agraires de l’autoritarisme du régime politique mexicain. Je voulais étudier le caciquisme et tous les phénomènes politiques semblables dont beaucoup n’avaient rien à voir avec le caciquisme rural. L’important était de comprendre ces manières de contrôle populiste aussi bien dans le contexte rural que dans celui de quartiers populaires urbains. J’étais convaincu qu’une telle attitude nous permettrait de mettre à jour les mécanismes à la base de la légitimité du système politique autoritaire; une légitimité nullement démocratique mais très enracinée et fort efficace.(…) [Les polémiques] commencèrent dans les années 70 et durèrent jusque dans les années 80, les deux principaux théoriciens « agrariens » furent Rodolfo Stavenhagen et Arturo Warman, le premier étant par ailleurs assesseur de la Confédération Nationale Paysanne (CNC), le syndicat corporatiste lié au PRI.(…) Il y avait deux sortes d’agrariens, les proches du gouvernement comme Rodolfo Stavenhagen et Arturo Warman, et les maoïstes radicaux, comme Armando Bartra et Rosario Robles qui est ensuite devenu maire de la capitale puis secrétaire du PRD. Il y avait aussi deux tendances chez ceux qui soulignaient cette « fin des paysans » : les communistes dont j’étais, qui pensaient que ce processus était destiné à s’accomplir; mais aussi des technocrates modernisateurs du gouvernement qui, ayant discerné ce processus, souhaitaient en profiter pour lutter contre l’influence de la CNC et les ejidos, les fonds de terres inaliénables constitués durant la réforma agraire. (…) Cette polémique fut très importante tout au long des années 1970. Mon livre (…) connut une très forte diffusion dès sa première édition (1974). « 

Dans une interview consacrée à ses liens au cinéma (accessible ICI), Bartra revient sur la genèse et déroulement du documentaire de Leduc. Ils se côtoient régulièrement à Paris dans les années 70. De par ses connaissances de la Vallée et ses nombreux contacts locaux, le cinéaste l’a donc sollicité pour le script d’Ethnocide : notes sur le Mezquital. D’autres chercheurs ont été associés au film par le biais de Bartra. Produit par l’ONF (Canada), Leduc se refusant à la production mexicaine, l’accord prévoyait un cameraman canadien-français, en l’occurrence ici Georges Dufaux. Suite à un conflit interne lié à des initiatives de tournage entre cameraman et Bartra en l’absence de Leduc, ce dernier s a arrêté le projet deux mois avant la venue du cameraman mexicain Angel Godet. Au final, Bartra et Leduc ne sont pas très bien entendus sur le film, avec une tension quasi permanente; l’anthropologue reproche notamment au film son ton anti-impérialiste, même s’il ne renie pas totalement le documentaire.

A propos de Bartra, il est à préciser qu’il est un peu une « star » intellectuelle au Mexique, tout en étant un opposé de longue date au PRI : soit le rebelle intellectuel préféré des médias, et dans sa qualité d’adversaire au PRI, le parti hégémonique du pays. Il est ainsi consulté régulièrement sur les « actualités » politiques du Mexique. D’obédience clairement social-démocrate, il tient des positions de condamnation vis à vis de mouvements comme l’EZLN (certes à ne pas idéaliser aveuglément) ou, plus récemment, comme celui de l’éducation opposé à la Réforme Priiste et animé notamment par la CNTE (élément radical issu de la SNTE, syndicat traditionnellement acquis au PRI, dont la direction soutient la Réforme, mais dont les bases ont aussi rejoint le mouvement de l’éducation, y compris en en signalant toujours l’appartenance ces dernières semaines à travers multiples banderoles sur les entrées écoles, alors même que la Réforme est votée). Au nom de la démocratie (représentative etc), Bartra tient ainsi des positions ambiguës, parfois pas si éloignées du PRI. Il a même été jusqu’à qualifié de progrès démocratique l’ère des années 2000 (où le PRI perd le pouvoir fédéral pour la 1ère fois de son histoire). Il y voit l’acceptation du « pluralisme démocratique » par le PRI comme une avancée indéniable de la fameuse « transition démocratique » que l’anthropologue défend depuis les années 70, y compris contre les mouvements plus radicaux et révolutionnaires (qu’ils soient au Mexique ou ailleurs en Amérique Latine). Il a aussi condamné les expressions anti-électoralistes des années 2000 (non, il n’y aurait pas de mascarade et établir un mouvement opposé aux processus des élections, c’est condamner le progrès démocratique …). Pour en revenir au mouvement de l’éducation, aux expressions et composantes populaires, Bartra s’est distingué par une condamnation du caractère anti-démocratique du mouvement et par un jugement de mépris vis à vis des enseignants (précaires, faut il le rappeler) qu’il voulait voir cesser la grève. Il a rejoint finalement, à travers son élocution intellectuelle, les commentaires les plus sordides en vogue dans les oppositions au mouvement, partagées parfois dans les classes moyennes et certaines franges dites de « gauche » du pays,  et dont certaines expressions n’hésitaient pas non plus à associer médiocrité enseignante et origines indigènes. Bien qu’officiellement opposé au système PRI, Bartra a non seulement approuvé la Réforme, mais appuyé les logiques méprisantes à l’égard de populations populaires et indigènes du pays. Il aura utilisé pour cela le mot-raccourci magique « populiste » pour catégoriser le mouvement en révolte contre un système Priiste qui finalement aura opté pour la répression en dégageant le mouvement de l’espace public; ainsi à Mexico où la plaza Mayor a été « nettoyée » des occupants, y laissant place lors des fêtes de fin d’année à tout un folklore machiniste empêchant de fait toute nouvelle occupation…  Donc « tout est bien qui finit bien », les maîtres et maîtresses ont dégagé de la rue et arrêté les blocages.

Bon je me suis éloigné du film. Plutôt que d’en paraphraser l’abécédaire, soit la forme choisie ici par Leduc pour témoigner de multiples réalités Otomies en vallée de Mezquital, je souligne juste ici la démarche de Leduc qui ne s’appuie pas sur une voix off en guise d' »explication » de la réalité. la parole est avant tout celle des indigènes Otomis, tandis que la mise en scène insiste ici et là sur le caractère dépossession de soi des communautés. Ainsi ce plan qui revient souvent où les personnes sont figées, debout, au milieu de leurs terres. Le choix est aussi de situer régulièrement ces nombreuses paroles dans ce contexte visuel des terres (et pas chez l’habitant par exemple). Le lieu ainsi est privilégié comme le fond permanent, et c’est celui dont sont dépossédés les indigènes, quitte pour nombreux et nombreuses à migrer dans les bidonvilles de la capitale.

De manière générale, en fait, Leduc pose des thématiques qui se recoupent ici et là et dont il y aurait à faire montage par soi-même. Charge contre une domination des riches contre les pauvres, des colons contre les indigènes, d’un système capitaliste sur un système de « comuneros » (travail communautaire des indigènes où la terre appartient à tous, pas à un propriétaire), d’une culture sur une autre (acculturation), de l’ouvriérisme sur le rural, d’un impérialisme américain sur un Mexique pas si indépendant que cela… le film constitue aussi des continuités avec le passé et insiste sur des superpositions d’un monde littéralement transformé. Les chapitres « Histoire » et « Indigènes » sont unpassage clé où d’une séquence muette retraçant une histoire à partir d’éléments spatiaux et culturels symboliques, on passe à la lecture d’un communiqué indigène mettant des mots sur cette même histoire (succession des dominations politiques, hypocrisie des institutions utilisant l’indigène à des fins démagogiques et le réduisant à un objet de musée, comme écho ici à la position hiératique des indigènes dans leur espace, mis en scène par Leduc). La transition du « H » au « I » se fait par le biais du plan d’enterrement ouvrant le film, sur le cercueil du défunt devant lequel s’attriste les proches. L’idée d’enterrement d’un monde est bel et bien là.

Le chapitre « Démocratie » révèle également une continuité très importante au film de Raymundo Gleyzer; Leduc en ayant été le producteur, cela n’est bien sûr pas un hasard. Pour rappel, Mexico, la revolution congelada s’ouvre sur la campagne électorale présidentielle du candidat PRIiste d’Echevarria dans la ville d’Actopan devant des milliers d’habitants de la Vallée de Mezquital; toute une mascarade politique est alors déroulée, où l’usage de termes de la Révolution est censé inscrire le présent dans la continuité de celle-ci e de ses idéaux « en accomplissement ».

Ouverture de Mexico, la revolucion congelada (sous titres anglais) :

Etnocidio, six ans plus tard, en nouvelle période électorale présidentielle, donne à visualiser plus directement les coulisses de la mascarade politique : la CNC (syndicat paysan PRIiiste) recrute par camions l’auditoire du futur président Lopez Portillo (la bande sonore reprend même la chanson de propagande d’époque), à qui on offre des cadeaux à la fin du meeting. Ces coulisses révèlent également comment un futur président du Mexique dispose d’appuis locaux en Etat d’Hidalgo dans la lise en oeuvre de son élection, ici appuyée sur une mainmise politique locale sur les habitants. Les relais Priistes en terres Mezquital sont les dominants qui enlèvent notamment aux paysans Otomis quelques premiers acquis révolutionnaires (les terres). La terminologie révolutionnaire Priiste en campagne présidentielle (cf le film de Gleyzer) présente là son mécanisme de terrain (Etnocidio). Faut-il rappeler ici la parole d’un bourgeois du chapitre « bourgeoisie » du documentaire faisant l’apologie du caractère « maniable » des Otomis à  partir d’un processus clientéliste…

A propos du caciquisme, ce dernier est une constante de la région mais aussi un des points d’appui principaux du PRI; le gouvernement de l’Etat d’Hidalgo est traditionnellement issu du caciquisme. La mainmise politique qui va de pair avec le pouvoir économique est fortement présente dans le documentaire, et c’est toujours le cas aujourd’hui, y compris dans ses expressions industrielles (le film établit fortement le lien entre les logiques du caciquisme et de l’industrialisation, proche en cela des travaux de Bartra). Je renvoie donc à un article ICI évoquant  une présence emblématique dans la Vallée de Mezquital de nos jours : celle de la cimenterie Slim et son monopole de l’eau (avec la complicité de la CONAGUA, instance fédérale de gestion de l’eau), ses conséquences écologiques, ses annexes en achats de terres (ou plutôt vol, à 10 pesos l’hectare !!), sa dispense d’autorisations fédérales en installations électriques (et privant les villageois de modestes ressources électriques) …

Amériques : exploitations minières contemporaines et résistances

Il est question ici de quelques implantations minières aux Amériques (centrale et du sud), à travers quelques documentaires. Il serait intéressant de voir s’il y a eu des productions audiovisuelles quant au passé minier de ces pays à travers les siècles, connoté de colonialismes. Car s’il est aujourd’hui question, ici et là aux Amériques (notamment au Mexique) de candidatures et reconnaissances UNESCO dans certaines zones marquées par le passage minier, il semblerait que le plus souvent la mémoire et le passé sont davantage structurés par les instances institutionnelles autour de l’art colonial. Le chapitre « Héritages de l’époque coloniale » d’une page consacrée au patrimoine UNESCO au Mexique, 6ème au monde en nombre de lieux/monuments classés, est en tout cas, à cet égard, assez symptomatique (Lire ICI).

Peu de choses, vraisemblablement, autour des populations minières exploitées et de leur quotidien, exceptés quelques musées, qu’elles soient indigènes – notamment des temps de l’esclavage – ou issues des immigrations (européennes surtout). Si certains lieux miniers sont aujourd’hui abandonnés aux Amériques – laissant place à un tourisme conséquent autour de villages fantômes quasi désertés -, d’autres reprennent leurs activités par la venue de multinationales minières (en particulier canadiennes), dans le cadre d’accords obtenus avec les gouvernements locaux. La suite de documentaires ci-dessous révèle les conséquences de ces reprises minières, l’absence de considération du choix des populations indigènes ancestrales par les gouvernements nationaux (bien que leurs droits, là-dessus, sont en principes inscrits dans les constitutions) et, parfois, les mécanismes d’implantation et de division des populations locales. Tout cela arrive alors que la mémoire des exploitations passées ne semble pas constituer une place majeure dans les opérations de patrimonialisation (UNESCO etc), plus axées autour des marques coloniales du paysage (notamment artistiques et d’habitat) qu’à propos des mémoires indigènes; la place de ces derniers (bien que le tourisme autour de certains sites indiens explose… parfois au détriment des premiers concernés !) dans les opérations mémorielles se pose sérieusement. Elles ne peuvent en effet se figer dans l’immobilisme muséographique et se réclament souvent d’une vivacité toujours présente ou à reprendre, malgré les génocides (au Guatemala par exemple). J’essaierai donc de consacrer un prochain volet quant à d’éventuels films revenant sur les histoires des exploitations minières, et de la place des mémoires à ce titre aujourd’hui, notamment au regard des opérations touristiques en vogue et d’autres lieux, eux, strictement abandonnés. En attendant, peu de travaux universitaires ont eu l’air de se décliner là dessus, mais il est vrai que mon non espagnol m’a sans doute pas permis de trouver la piste de travaux. En Europe, il semblerait que la Belgique, par des études transversales liées à la mine, a occasionné quelques travaux concernant les histoires minières aux Amériques, y compris du point de vue patrimonial/mémoire . A suivre…

 

GUATEMALA

El oro o la vida – ReColonización y Resistencia en Centro América 
- Caracol Producciones – 2011 (Guatemala) – 57 mn – EN ENTIER – VO sous titrée anglais

Ce documentaire a été récompensé dans plusieurs festivals, notamment au XIème Festival de Cine y Video de los Pueblos Indígenas de Bogota, Medellin 2012 (meilleur doucumentaire dans la catégrie “Défense du territoire et des sites sacrés”) et au  VIIème Festival Latinoamericano Contra el Silencio todas las Voces de México (2012). Il est produit par Caracolproducciones (avec le soutien des Amis de la Terre International), soit un organisme alternatif du Guatemala de vidéo indépendante et de documentaire social, tentant de concilier défense des droits du peuple, expression artistique et communication populaire.

Ici, El oro o la vida examine les conséquences de la vague d’implantations récentes de mines à ciel ouvert en Amérique Centrale : non seulement au Guatemala, mais aussi au Salvador et au Honduras. Il choisit de s’attarder notamment sur Goldcorp, compagnie canadienne la plus importante dans cette partie des Amériques. Outre le constat terrible et les mensonges des multinationales (pollutions, exploitation, puis abandon des lieux), le film aborde les résistances locales qui refusent les présences minières. Un mode de résistance qu’incarne régulièrement la chanson « pas à vendre » : malgré le chômage, les conditions de vie précaires etc, les populations refusent de payer de leur vie et de la dégradation environnementale les propositions d’embauche et le soi-disant enrichissement qui leur est profitable – ces derniers arguments, qui plus est, sont souvent faussés par les réalités de cet enrichissement (à sens unique) bien qu’ils participent parfois à la division, et à la légitimation du point de vue gouvernementale. Les résistances des populations indigènes, accompagnées parfois d’activistes, sont réprimées et le générique de fin rappelle tous les noms connus de personnes assassinées dans les trois pays. Leur autonomie n’est pas non plus respectée, malgré l’inscription dans la constitution de leurs droits à s’opposer à toute emprise sur leur territoire le mettant en péril. Des consultations populaires sont ainsi organisées au Guatemala, mais ignorées par le gouvernement qui n’y voit pas une décision mais un avis à « prendre en considération », tandis qu’il est envisagé, dès lors, de leur faire changer d’avis, mieux leur faire comprendre leur bien être possible en lien avec les compagnies minières. Je renvoie ICI au post consacré aux documentaires sur les anciens Mayas, où il est question de la place des peuples Mayas du présent dans la société guatémaltèque. Bien que le documentaire manque d’approche, je trouve, dans les mécanismes de mise en place des compagnies minières, il reste un témoignage important de ces désastres humains et environnementaux, tout en mettant en lumière les principes d’auto-organisation des peuples indigènes. Il est bel et bien question de néo-colonialisme, dans la foulée de plusieurs siècles d’esclavage, de génocide, de pillage des richesses…

 

MEXIQUE 

Le Mexique est lui aussi concerné par des activités minières, qui ont tendance à reprendre… sur d’anciens lieux miniers ! L’une des zones les plus célèbres concernée dans ce pays est sans doute le Chiapas, tant cet état suscite nombreux écrits altermondialistes et solidarités internationales. Nous y retrouvons des compagnies canadiennes (notamment la Goldcorp articulée au précédent documentaire), dont l’implantation est fortement permise par l’ALENA et ses tournures néo-libérales.

A partir de trois vidéos, il est question ci-dessous de la région de la Sierra Catorce, dans l’Etat San Luis Potosi du Mexique. Voilà une région marquée par la colonisation et l’exploitation minière (coloniale et post-coloniale), en particulier à Real Catorce, désormais haut lieu touristique, et autrefois l’un des plus importants centres d’exploitation d’argent. Real Catorce, qui doit être un endroit tout particulier à découvrir (ville abandonnée à plus de 2700 m d’altitude), est passé à 2 000 habitants.  Sa réputation « mystique » en a fait un centre touristique important, tandis que des tournages de films internationaux s’y sont déroulés (tel Le trésor de la sierra madre).

Or la Sierra de Catorce est également le lieu ancestral de la communauté amérindienne Huichol (ou Wixarica, Huirikita), territoire sacré, lieu de naissance du Soleil, et où elle effectue notamment un pèlerinage annuel où il s’agit de recueillir les peyotl (champignons hallucinogènes dont la récolte est interdit pour les non Huichol). Tandis que Real de Catorce, marqué par la culture Huichol, voit son présent quelque peu modifié par des opérations de promoteurs privés (hôtels etc), tout autour ce sont les concessions minières qui menacent à la fois la communauté et l’environnement. Une région qui constitue « la seule réserve historico-culturelle et naturelle du Mexique » précise un guide touristique francophone…

– In defense of wirikuta and Sierra de Catorce – Edurado Ustarroz – 2011 – 13 mn – EN ENTIER – Version anglaise

Documentaire de sensibilisation quant à la menace pesant sur la communauté Wirikuta face aux exploitations minières d’argent.

 

– Message du peuple Wixarika – Octobre 2012 (Wirikuta) – 3 mn – VOSTFR

 

– Huicholes: los últimos guardianes del peyote – Hernan Vilchez (Mexique, Argentine) – 2013 – 75 mn – Bande annonce

Le documentaire aborde le conflit entre le peuple wixarika, le gouvernement mexicain et l’emprise des multinationales minières autour de la préservation de Wirikuta, territoire sacré d’une culture millénaire.

Je ne l’ai pas encore vu, et je me suis contenté de la bande annonce… intrigante.

 

ARGENTINE 

A ciel ouvert – Ines Compan – 2010 – 94 mn 

« Sur les hauts plateaux du Nord-Ouest argentin, les populations indigènes Kollas sont en lutte. La communauté de Cerro Negro cherche à attirer l’attention du gouvernement argentin pour que la construction de son école, débutée il y a quinze ans, soit enfin achevée. Dans un village proche, la population est confrontée à la réactivation de son ancienne mine par une multinationale canadienne, avec pour objectif de devenir l’une des plus grosses mines d’argent à ciel ouvert du monde !
Deux histoires parallèles qui nous plongent dans un territoire grandiose et malmené, théâtre de conflits faisant résonner de nombreux mythes... »

Je n’ai pas encore pu découvrir ce documentaire, mais comme pour les précédents pays il s’agit d’une implantation de mines à ciel ouvert. La cinéaste, qui vit régulièrement dans des contrées d’Argentine, souvent en contact avec des communautés indigènes, semble aussi avoir privilégié le rapport filmant-filmé. Par ailleurs, d’après les retours critiques et quelques interviews (notamment ICI ), elle ne se limite pas à un credo ONG qui, de fait, contribue souvent au statu-quo : d’une part en se suppléant parfois aux communautés (dans son rôle d’intermédiaire) et d’autre part en maintenant le principe du discours bienfaiteur, humaniste, au détriment des résistances concrètes mises en oeuvre dans certaines résistances indigènes. Les ONG participent au jeu communicatif et aux langues de bois, si l’on se confronte à certaines réalités vécues sur le terrain. Et, à l’instar de certains comportement de Greenpeace (notamment au Canada, qui valut un gros coup de gueule du cinéaste-chanteur Richard Desjardins), elles peuvent décliner des intérêts qui plantent dans le dos les revendications et l’autonomie des populations en lutte (indigènes, mouvements sociaux plus larges). A chacun sa part du gâteau, mine de rien, dans les luttes de pouvoir autour de l’environnement, dirait-on… Il est donc intéressant de voir à quel point A ciel ouvert développe (ou non) cet aspect des choses.

Extraits d’une discussion avec la réalisatrice, après projection à la cinémathèque suisse (il y a juste à passer l’introduction de l’organisateur) :


ET POUR FINIR EN MUSIQUE