Reed, Mexico Insurgente – Paul Leduc (1973)

Paul Leduc – Reed, Mexico Insurgente – 1973 – Mexique 

« J’ai voulu d’abord montrer l’aspect journalier, humain, de ce qu’on a trop coutume de considérer comme une glorieuse épopée, éviter le folklore, dénoncer l’antagonisme entre dirigeants politiques et militaires, faire ressortir enfin la crise et la prise de conscience du journaliste, témoin d’une réalité qui le dépasse, son attitude d’observateur, puis de participant engagé dans le combat. »

Paul Leduc ( http://www.quinzaine-realisateurs.com/qz_film/reed-mexico-insurgente/ )

C’est le premier long métrage de Paul Leduc dont l’excellent documentaire Etnocidio, notas sobre el Mezquital  (1976) qui porte sur l’ethnocide des Indiens Otomis du Mexique a été relayé ICI sur le blog. Reed, Mexico Insurgente est une adaptation partielle des écrits du journaliste américain John Reed qui avait suivi la Révolution mexicaine en 1913-1914, obtenant notamment une interview avec Pancho Villa. Ce journaliste avait également suivi des luttes ouvrières aux USA et quelques années après le Mexique il a voyagé jusqu’en Russie où son témoignage écrit de la Révolution russe a donné lieu au livre Dix jours qui ébranlèrent le monde. Ici le film se concentre sur la fin 1913 et premiers mois de 1914, jusqu’à la fameuse victoire militaire des troupes de Pancho Villa en avril 1914 avec la prise de Gomez Palacio (secteur de Torréon), une ville à l’extrême sud de l’Etat de Chihuahua et qui représentait un lieu stratégique important par sa situation ferroviaire (voir plus bas dans l’article sur l’importance du train dans la Révolution mexicaine et qui est brillamment traduite dans le film). Production à budget modeste, Reed, Mexico Insurgente a été tourné sur trois mois en décors naturels et fut un premier cas d’utilisation caméra 16 mm et de son en synchrone au Mexique. Cette pratique associée au cinéma dit « cinéma-direct » ou « cinéma-vérité », notamment liée à l’émergence d’un cinéma militant à l’échelle mondiale, est apparue dans les années 60. Mais Paul Leduc a témoigné que le procédé n’était pas pleinement maîtrisé lors du tournage de Reed, Mexico Insurgente, d’où une qualité sonore médiocre en guise de défaut majeur de cette oeuvre. Il serait intéressant de contextualiser ce film au regard du cinéma mexicain consacré à la Révolution et puisque cela n’est pas à ma portée j’encourage à lire le texte « Revolucion y extension reticular » de A. Yillah et R. Alvarado.

A ce jour il existe plusieurs versions du film mais je ne suis pas parvenu à identifier la version la plus souhaitée par Leduc : une version de 124 mn (vraisemblablement celle éditée en DVD), une version de 104 mn et une autre de 90 mn dite « restaurée » sur You Tube (il est vrai que la qualité image y est supérieure aux autres mais je doute que l’auteur soit en phase avec cette version réduite, par exemple ôtée de passages avec Pancho Villa).

FILM INTÉGRAL EN VO (version 104′, qualité correcte) :

UNE VERSION RESTAURÉE EN VO (90′, très bonne qualité image) :

Le style « cinéma-direct » donne au film un aspect documentaire et dégage même une proximité avec le néoréalisme, voire avec le cinéma latino-américain des années 60-70 issu en partie de ce même néoréalisme (cf le documentaire social de l’argentin Fernando Birri, manifeste publié ICI sur le blog). L’intrigue est sommaire avec quelques transitions abruptes et ce qui m’a particulièrement marqué c’est l’atmosphère révolutionnaire diffuse sans héroïsme individuel marqué. D’ailleurs la misère, le danger et la mort, la violence crue du contexte sont présents sans que cela ne soit exprimé par des élans romantiques déplacés. Par ailleurs des personnages historiques comme Pancho Villa et Carranza y apparaissent mais il n’y a pas de focalisation de type hollywoodienne.  Aussi cette prégnance de l’atmosphère exprime bien « la réalité qui dépasse » le journaliste Reed, cet étranger au pays qui peu à peu se fait contaminer par l’environnement révolutionnaire et change d’attitude. En adoptant son point de vue, d’où un certain hermétisme du cadre de l’histoire, le film traduit une perception à échelle humaine et évoque les prise de conscience et implication progressives de Reed pour mener à un geste final puissant dans ce qu’il suggère à la fois aux niveaux individuel et collectif. Ce basculement n’a pas pour autant nécessité un traitement visuel spectaculaire (il y a quelques mouvements de caméra remarquables mais en phase avec l’esthétique et les parti-pris du récit), ni un emploi de musique (idéal pour souligner ou suggérer le lyrisme et le romantisme de situations). C’est ainsi que le cheminement intérieur de Reed est le fruit d’une rencontre avec la réalité, de la même manière que le regard du spectateur est censé s’affranchir d’une représentation artificielle.

 « [Nous nous éloignons des] stéréotypes sur la Révolution mexicaine, à l’opposé de toute mythification, et si le son n’est pas toujours parfait, le sépia de l’image (tournée en 16 mm, gonflée en 35 mm) nous rapproche des images originelles tournées ces années-là. »

Monique Blaquière-Roumette et Bernard Gille, Films des Amériques latines

Images tournées en 1914 : la bataille d’Ojinaga

Sur ce montage de séquences tournées en 1914 par la Mutual Film Company, notons quelques similitudes qui peuvent apparaître dans Reed, Mexico Insurgente (bien que j’ignore si Leduc avait pu voir ces archives)

Plusieurs images de la Révolution mexicaine ont été tournées, notamment par l’indépendant Charles Pryor ou encore par la compagnie hollywoodienne Mutual Film. Vers 1914, cette société américaine signa en effet un gros contrat avec Pancho Villa pour suivre la bataille d’Ojinaga (celle-là même dont il est question à la fin de Reed, Mexico Insurgente), et fait notoire cela apporta un gros soutien financier à la Révolution. Il s’agissait de tourner des images de terrain dans le cadre d’une espèce de docu-fiction avant l’heure intitulé La vie du Général Villa. Un certain Raoul Walsh fut ainsi envoyé au Mexique avec un autre cameraman tandis que Griffith était le réalisateur. Mais non seulement une majorité de scènes en studio furent finalement incorporées au film (avec Walsh dans le rôle de Villa) mais il semblerait aussi que les images in situ relevèrent fréquemment de la mise en scène avec la complicité de Villa en personne, tel un cinéaste cherchant à faire part de sa vision de la Révolution. Le film sorti aux USA en 1914 a longtemps été perdu, puis les bobines ont été retrouvées et ont fait l’objet d’un documentaire en 2004. Pour plus de détails sur ce film et notamment le rôle de Villa, je renvoie au long texte publié ICI sur un site consacré au cinéma mexicain.

Outre le procédé du cinéma direct et la teinte sépia de l’image à l’allure archives d’époque, le registre iconographique fait écho à des images clés de la Révolution telles qu’elles ont été fournies par les photos de l’époque et érigées en symboles nationaux dans les décennies qui ont suivi, contribuant à la germe de mythes fondateurs par ailleurs instrumentalisés par le pouvoir post-Révolution. A cet égard, je rappelle l’excellentissime documentaire Mexico, la Révolution congelée (1970) réalisé par le cinéaste militant argentin Raymundo Gleyzer deux ans à peine avant Reed, Mexico Insurgente (film présenté et relayé ICI sur le blog).

Photo de la Révolution mexicaine : les révolutionnaires à l’assaut des trains

Une formidable séquence du film est similaire à ces photos récurrentes de la Révolution

Parmi les images fortes issues de la mémoire de la Révolution qui ont été reprises dans Reed, Mexico Insurgente, il y a notamment la relation stratégique des révolutionnaires avec le chemin de fer qui fut en effet un élément clé dans l’avancée des troupes et les approvisionnements. A cet égard il y a une séquence particulièrement réussie où le train incarne en quelque sorte le mouvement révolutionnaire. En quelques plans, le cinéaste esquisse un portrait du peuple qui au départ de Chihuahua prend d’assaut le train en direction du secteur de Torréon et exprime métaphoriquement le mouvement révolutionnaire qui gagne le pays. La scène est aussi brève que puissante par l’impression qu’elle transmet. Comme Reed nous sommes témoin de ce mouvement et à l’image des enfants qui courent après le train il y a comme une envie de l’accompagner. De la même manière que Reed est au départ étranger à une réalité qu’il découvre et dans laquelle il s’engage peu à peu (lien fraternel avec un soldat etc), nous nous rapprochons d’une époque par le biais du cinéma sans que celui-ci doive en rester à une position de spectacle nostalgique, esthétique ou narratif. Il s’agit donc de prendre le train en marche et c’est à bord de ce même train que Reed se voit proposé un taco par une Soldadera, autre icône de la Révolution.

Photos de la Révolution mexicaine : les Soldaderas

Présentes à quelques reprises dans le film mais pas au travers d’une glorification romantique de la femme soldat

« La Soldadera était le rôle le plus typique joué par les femmes dans la contribution à la révolution mexicaine. C’était typique dans la mesure où elle impliquait un grand nombre de femmes et qu’elles suivaient les rôles les plus reconnus des femmes en tant que dispensatrices de soins. Bien qu’elles se battent occasionnellement au combat, ces femmes voyageaient généralement avec les armées révolutionnaires pour chercher de la nourriture, préparer des repas, soigner les blessés, laver les vêtements et d’autres services non fournis par l’armée. Bien que certains auteurs ne fassent pas la distinction entre les Soldaderas et les femmes combattantes, Andrés Reséndez Fuentes établit une distinction claire entre les femmes qui ont servi de support vital aux combattants et celles qui ont réellement participé aux combats. Les Soldaderas ont enduré des conditions de vie misérables, la malnutrition, et même la maternité dans un environnement inhospitalier. Les Soldaderas dont les maris sont morts au combat continuaient souvent dans leurs rôles de Soldadera d’un autre soldat. Alors que «aucune armée de la révolution ne s’est battue sans les femmes, mais que chacune a organisé la participation féminine d’une manière distincte», les Soldaderas restaient généralement anonymes et n’étaient jamais reconnues pour leur contribution indispensable à la révolution. »

Extrait d’un article mexicain relayé sur le site Mexfiles (traduction approximative !)

Les Soldaderas sont devenues une représentation majeure de la Révolution et d’ailleurs un film intitulé La Soldadera fut réalisé en 1966 par le mexicain Jose Bolanos. Je ne l’ai pas regardé mais je glisse un lien de visionnage ci-dessous pour qui s’y intéresse.

La Soldadera, Jose Bolanos (1966, VO)

Il semblerait que La Soldadera partage quelques parti pris formels avec Reed, Mexico Insurgente et soit aussi (partiellement) adapté des écrits de John Reed qui donnent une version moins romantique des Soldaderas que l’icône des femmes-soldats vraisemblablement la plus répandue de nos jours (mais je me trompe peut-être). Bien sûr les femmes soldats révolutionnaires ont existé, ont contribué aux batailles (ce qui est montré dans le film de Leduc à travers le personnage d’une Soldadera armée) et comme d’autres révolutions cela n’apparaît pas forcément de manière positive dans la mémoire des luttes, mais comme le précise la citation ci-dessus la participation active des Soldaderas ne peut se réduire à la dimension « romantique » des femmes armées et à cette fonction. La réalité des Soldaderas fut plus complexe et plus sombre que ne le laisse suggérer certaines réductions iconiques (dans un sens « femme épouse » comme dans un sens « femme soldat »). De ce point de vue Reed, Mexico Insurgente déroge à la mythification et au folklore comme pour d’autres composantes de la Révolution présentes dans le film. Sur la formation d’icônes de la Révolution et leur instrumentalisation politique, j’encourage à la lecture du texte intitulé « la photographie au service d’un mythe fondateur de la révolution » (rédigé en français) qui propose une analyse synthétique sur l’utilisation de la photographie dans les décennies de post-révolution, comment par exemples certaines icônes se sont imposées au gré des contextes politiques (telle la Soldadera qui fut longtemps perçue avant tout comme la femme du soldat, et non comme un soldat). Ce texte est complémentaire de celui plus haut consacré au cinéma mexicain dans son rapport à la Révolution.

Photo de la Révolution mexicaine (1915) : des partisanes de Zapata prisonnières

Si ce film m’a donc fait forte impression, de nombreux aspects m’échappent ne serait-ce que par ma méconnaissance du Mexique et de la Révolution mexicaine. A mon humble avis (et c’est logique), ce film doit davantage parler aux mexicains et mexicaines. Je pense notamment qu’il y a un propos sur la mémoire et l’approche de la période révolutionnaire mexicaine parallèlement à un dispositif cinématographique qui se refuse à une forme commerciale et purement nostalgique de la Révolution. Mais peut être que plus qu’un film sur la Révolution, il s’agit d’un film sur le rapport à la lutte révolutionnaire et notre propre engagement. J’ai commencé à songer à quelques mises en abîme ici et là mais il me faudrait revoir le film pour davantage creuser cette sensation.

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Le rôle de ma famille dans la révolution mondiale – Bahrudin Cengic (1971)

Bahrudin « Bato » Cengic – Le rôle de ma famille dans la révolution mondiale (Uloga moje porodice u svjetskoj revoluciji) – 1971 – 85 mn – Bosnie/Yougoslavie

Il s’agit du deuxième long métrage de « Bato » Cengic, sorti trois ans après Les enfants d’après (1968) qui est relayé et présenté ICI sur le blog. Déjà dans ce premier opus le cinéaste avait témoigné d’une démystification à travers un scénario qui traite de la contamination guerrière et idéologique sur des enfants orphelins d’après guerre. Ici il se focalise davantage sur la portée révolutionnaire de la guerre de libération en adaptant le roman Le rôle de ma famille dans la révolution mondiale publié par l’écrivain serbe Bora Cosic en 1969 et récompensé par le prix littéraire yougoslave NIN.

FILM INTÉGRAL EN VO SOUS-TITRÉE ANGLAIS :

(c’est la seule version en circulation sur internet, de qualité image médiocre)

Synopsis : Après la Seconde Guerre mondiale, un groupe de partisans vient dans une famille bourgeoise pour leur apprendre à chanter et à déclamer de nouvelles chansons. La famille oublie bientôt ses coutumes et principes pour rejoindre le chemin du socialisme.

Cette adaptation produite par la Bosna Film adopte un ton parodique et proche de la farce, à la narration peu conventionnelle sans doute dans un esprit assez proche du surréalisme du roman où « par le truchement d’une voix d’enfant, et sa puissance comique, Bora Cosic fait passer une féroce critique du pouvoir en marche et un portrait humain de la peur » (J.B Harang, Libération). Outre l’écrivain Bora Cosic c’est un certain Branko Vučićević qui a également travaillé sur le scénario du film, soit un contributeur important de la Vague Noire yougoslave qui a par exemple collaboré avec Dusan Makavejev (Une affaire de coeur, 1967), Zelimir Zilnik (Rani Radovi, 1969) ou encore le cinéaste slovène Karpo Godina. Ce dernier a également participé au Rôle de ma famille dans la révolution mondiale en tant que directeur de la photographie et l’aspect « surréaliste » du film n’est pas éloigné du Radeau de la méduse (ICI sur le blog) que Godina a réalisé en 1980, film auquel Branko Vučićević a aussi été associé comme scénariste. Par ailleurs la présence de chants révolutionnaires n’est pas sans rappeler La litanie des gens heureux réalisé la même année par ce même Karpo Godina (ICI sur le blog) où des chants ironisent sur la fraternité et l’unité supposées au sein de la fédération yougoslave. Dans les deux cas l’emploi des chants révèle les illusions portées par l’optimisme de l’idéologie officielle et dont le cinéma national a le plus souvent entretenu les mythes, tel que cela a été évoqué par la cinéaste serbe Mila Turajlic à travers son excellent documentaire Cinema Komunisto (2011, ICI sur le blog) qui ramène à cette Yougoslavie « mise en scène » par le titisme et désormais elle-même en voie d’oubli. A noter que l’équipe du Rôle de ma famille dans la révolution mondiale se compose également de Dragan Nikolic et Milena Dravic, deux acteurs majeurs du cinéma yougoslave.

Image du Rôle de ma famille dans la révolution mondiale :

Le film met aussi en scène des aspects sombres sans passer par le registre comique, tel ici un pouvoir à l’accent totalitaire qui surgit dans l’intimité du couple formé par le partisan Vaculic (D. Nikolic) et Devojka (M. Dravic)

Tandis que Le Mystère de l’organisme de Makavejev fut interdit lors du Festival de Pula 1971, Le rôle de ma famille dans la révolution mondiale y fut récompensé par un Arena d’argent. Néanmoins le film suscita de fortes critiques communistes pour la représentation critique du socialisme et l’image véhiculée des partisans. C’est principalement la scène où un gâteau formé d’une réplique de Staline est mangé par les personnages qui a semble-t-il été à la source d’une censure officieuse (mais je ne suis pas parvenu à obtenir des informations précises sur cette censure).

Image du Rôle de ma famille dans la révolution mondiale :

Une des scènes les plus célèbres du film où est servi et mangé un gâteau décoré d’une tête de Staline (l’immédiat après guerre n’est pas encore consommé par la rupture Tito-Staline).

L’année suivante Cengic poursuit son oeuvre de démystification de la Yougoslavie socialiste en réalisant Scenes form the life of shock workers (1972), de nouveau avec la contribution de Branko Vučićević au scénario. Cette fois-ci Cengic tourne en dérision l’enthousiasme de l’industrialisation d’après guerre à travers un bosnien mineur de charbon comme personnage principal. Là encore le film a vraisemblablement fait l’objet d’une censure officieuse et surtout Cengic ne fut plus autorisé à la réalisation pendant dix ans : « J’étais un réalisateur proscrit, j’étais un exemple pour toute la Yougoslavie » (Cengic). Son oeuvre semble avoir des résonances thématiques avec la filmographie de Pavlovic dont plusieurs opus ont également ébranlé des mythes du titisme : la collectivisation, les partisans etc (se rapporter par exemple aux quelques films de Pavlovic présentés et relayés sur le blog).

« Je pense que les fanatiques communistes sont morts avec le développement du mouvement de libération nationale, et ceux qui sont restés en vie se transformaient en quelque chose d’autre. (…) Vous savez une génération de la révolution disparaît. Elle ne parle pas des vérités que nous ne connaissons pas (…). Si la génération qui a participé à la guerre de libération du peuple disparaît simplement, je pense que c’est leur obligation de dire la vérité et même sur ce qui est désagréable. C’est une dette envers l’histoire, et c’est leur obligation morale. (…) Jusqu’ici notre histoire a toujours été romancée. »

« Bato » Cengic (une interview de 1990)

 

Obaltan (Aimless bullet) – Yun-Mok Yu (1961)

Yun-Mok Yu – Obaltan (Aimless bullet) – 1961 – Corée du Sud – 107 mn

« Sortons d’ici ! »

Parmi les possibilités de découvrir des filmographies et des auteurs grâce à internet, il est à signaler la chaîne YT « Korean film archive » (issue de l’organisme du même nom créé en 1974 en Corée du Sud) qui met en ligne des dizaines de films du patrimoine coréen réalisés des années 30 aux années 80 et pouvant être vus intégralement avec une option sous-titrage anglais. C’est ainsi que j’ai pu découvrir ce film de Yu particulièrement réputé à une échelle internationale, malgré une filmographie nationale coréenne largement méconnue en dehors de l’Asie. La version visible de nos jours est tirée de la seule copie conservée, sur laquelle ont été insérés des sous-titres anglais.

Le salaire d’un comptable public est beaucoup trop petit pour lui même et soutenir sa famille. Cependant il doit subvenir aux besoins de sa mère sénile et traumatisée par la guerre, de sa femme enceinte mal nourrie, d’un frère cadet qui ne travaille pas, de sa sœur célibataire qui se prostitue avec les étrangers et de deux jeunes enfants. »

Affiche de Obaltan, traduit « Aimless bullet » en anglais (« sans but »)  

 

En renvoyant à l’errance, le titre lui-même du film indique une influence majeure du néoréalisme italien que le réalisateur Yun-Mok Yu a par ailleurs clairement mentionné. Nous retrouvons par exemple l’attachement à un certain réalisme documentaire autour de la misère sociale ou encore une errance des personnages sans réel trame narrative à part un hold-up brièvement traité à l’image. La parenté avec un film comme Le voleur de bicyclette (De Sica, 1948) est assez marquée. Alors que Yu est souvent considéré comme le « père du réalisme coréen », ici cette filiation est d’autant plus frappante que le cadre du film se situe peu après la Guerre de Corée (1950-53). Ainsi une décennie après le premier néoréalisme italien, à son tour la Corée présente avec Obaltan/Aimless bullet un cinéma d’après guerre marqué d’un fort pessimisme. Cette tonalité sombre découle aussi du matériau originel, à savoir l’adaptation d’un roman coréen publié en 1959 (Obaltan de Lee Beom-Seon) qui porte un pessimisme social alors fréquent dans la littérature coréenne d’après guerre.

Le film se déroule principalement dans le quartier Haebang-chon de Seoul (« Liberté village »), un bidonville d’après guerre habité par des réfugiés de Corée du nord et des sud-coréens de retour (dont nombreux soldats), quartier où l’armée américaine établit aussi un bureau. Outre par la présence de ces populations, le film enracine clairement le contexte social : chômage, misère, désespoir. Il est souvent écrit sur internet que ce film fut censuré, ce qui est vrai mais pas au moment de sa première sortie. C’est dans la foulée du putsch militaire de Park Shung-Hee entrepris en mai 1961 que Obaltan fut interdit (jusque 1963), avec deux raisons principalement avancées par le pouvoir selon le témoignage du cinéaste Yu : d’une part le personnage de la grand-mère et son refrain obsédant « allons-y, allons-y ! » qui fut interprété comme « retournons en Corée du Nord »; d’autre part la dimension sociale du film beaucoup trop sombre. Alors comment Obaltan a pu sortir sans censure en avril 1961 ? Pour cela je reviens sur le contexte de réalisation qui éclaire également sur les parti-pris formels et thématiques du film.  

Le tournage d’Aimless bullet aurait démarré en 1960, durant les derniers mois de présidence de Syngman Rhee. Au pouvoir de la Première République depuis 1948 et réélu à trois reprises, ce dernier était une caution anti-communiste pour les USA tout en exerçant un pouvoir de plus en plus autoritaire. Des mesures de censure s’appliquaient au niveau du cinéma mais durant les années 50 la gouvernance de Rhee a tout de même contribué à une impulsion quantitative et qualitative du cinéma sud coréen en l’exonérant d’impôts et en le rattachant au Ministère de l’Education en 1955 (et non plus la Défense), ce qui a valu le qualificatif de « Premier Âge d’Or » pour la période 1953-1962. Y émergeaient des départements cinéma dans les universités, des genres, des stars ou encore un grand complexe de studios (à Anyang, alors le plus vaste d’Asie !). Dénué de critique, embellissant la réalité plus qu’il ne la révèle ou la questionne, relevant de l’entertainment, c’est sans doute un tel cinéma de studio que pourrait identifier et critiquer une séquence d’Aimless bullet où le jeune frère Young-ho, ancien soldat, va au studio « Asian Company » pour obtenir un rôle dans un film comportant un personnage de soldat blessé, comme lui. Dans cette scène on sent un certain confort économique (tout relatif comparé à d’autres cinémas !) et artistique, tel un dérivé d’Hollywood auquel peut renvoyer le personnage de l’actrice dont le modèle semble la starification des grands studios américains, personnage en net contraste avec la sœur prostituée des deux personnages principaux et qui vend son corps aux soldats étrangers pour survivre (dans un passé récent, la prostitution de survie était articulée à la présence impérialiste japonaise…). Obaltan écorche ce cinéma de convention à travers la réaction de l’ancien soldat écœuré qu’on puisse faire un spectacle, un divertissement (voire une propagande ?) de son vécu; comme si non seulement ce cinéma ne contribuait pas à améliorer les conditions de vie mais en plus se nourrissait de la morne réalité pour s’épanouir économiquement.  On pourrait voir le film de Yu comme une antithèse à ce cinéma de studio séparé du monde, faisant écho à d’autres cinématographies ayant pris le chemin des « nouvelles vagues » à la suite du néoréalisme italien.

« Un réalisateur comme Yu Hyun-mok (voir son interview fleuve dans le numéro de « Cinemaction » consacré aux cinémas d’Asie orientale), le parrain du réalisme en Corée, a tout simplement inventé le néo-réalisme coréen dans son film Obaltan en 1961, pendant la révolution étudiante. L’histoire du cinéma coréen est parsemée de films «ovnis » qui sont des balises servant de repères aux cinéastes actuels. Yu Hyun-mok est probablement celui qui, comme Abel Gance en France, a montré comment on peut bouleverser le cinéma commercial de l’intérieur et secouer la censure (voir aussi son film expérimental Empty Dream de 1965). C’est aussi grâce à quelqu’un comme lui que le cinéma est devenu digne d’intérêt pour les intellectuels en Corée. D’un point de vue esthétique, le cinéma des années 50-60 en Corée était l’équivalent de notre période de « qualité française ». On en retrouve des traces dans le cinéma des grandes compagnies qui dominent le marché actuellement. L’attention aux décors et l’argent qui se voit sur l’écran en est une ; le star system écrasant en est une autre ; les scénarios dominant l’art de l’image en sont aussi une trace. Comme en France, on n’y lisait que peu la situation – socialement dramatique – du pays, qui allait aboutir à la révolution étudiante et au coup d’état militaire de 1961. C’est peut-être aussi le cas aujourd’hui. Après le réalisme social et politique des années 80-90, voici venu le temps des grandes fresques nationales, aux idées bien plus abstraites. »

Antoine Coppola, interview publiée sur le site « Il était une fois le cinéma ».

Alors que le tournage d’Aimless bullet était rendu difficile par le manque de moyens (des acteurs et membres d’équipe touchent aucun salaire), le pouvoir fut alors secoué par un mouvement social se composant notamment d’ouvriers et étudiants qui s’opposaient aux élections de mars 1960 (aboutissant à la réélection de Rhee). Un manifestant étudiant fut tué par une bombe lacrymo, ce qui déclencha une plus grande ampleur du mouvement incluant la mort d’autres opposants. Rhee finit par démissionner en avril 1960 et laissa place à la proclamation d’une deuxième République, de type régime parlementaire et gouvernée par l’opposant Yun Po-Sun. S’ouvrait alors une brève parenthèse jusqu’au putsch militaire d’avril 1961 qui voit le retour à un pouvoir très autoritaire opérant un contrôle économique et idéologique renforcé sur l’expression cinématographique. Avant cela, outre la liberté de presse, la Deuxième République créa une structure civile chargée de superviser la production cinématographique avec le slogan « Liberté de parole et d’expression« . Ce contexte était nouveau par rapport aux périodes d’occupation japonaise et américaine. En quelques mois cela profitait non seulement à l’émergence d’un film comme Obaltan mais également à un autre grand film du patrimoine coréen qui a fait l’objet d’une restauration dans les années 2000 (par la World Cinema Fondation de Scorsese) et alors largement projeté en Occident : La servante de Kim Ki-Young, film qui fait exploser et s’amuse avec les conventions de genre alors en vogue dans le dynamisme des années 50. Ces deux œuvres sont souvent citées parmi les meilleurs films sud-coréens…

La servante (Kim Ki-Young, 1960), film intégral en VO sous-titrée anglais :

 

C’est donc à la faveur d’un contexte social plus libre que Yu a pu poursuivre le tournage d’Aimless Bullet en accentuant l’orientation sociale critique, la rendant plus explicite. Achevé en avril 1961, il a pu connaître de premières projections peu avant le coup d’Etat de mai 1961. D’après le livre The changing face of korean cinema 1960 to 2015 (Aegyung Shim, Brian Yecies) qui s’appuie sur les souvenirs du cinéaste quant à la diffusion du film au cinéma de Gukje, Aimless bullet connut un enthousiasme critique en particulier dans les milieux intellectuels (universitaires, journalistes…) mais n’eut pas de succès populaire, ne suscitant par exemple qu’une venue modérée des spectateurs de classe moyenne.  Après le coup d’Etat de mai 1961, une re-sortie fut envisagée mais Aimless Bullet n’obtint pas sa licence d’exploitation. On était en juillet 1961, c’était le premier film interdit du régime de Park Chung-Hee. Après démarches d’un universitaire américain auprès des autorités sud-coréennes, Obaltan put être présenté au Festival du Film de San Francisco de 1963. C’est de la copie projetée ce jour là qu’est issue la version visible de nos jours, d’où le sous-titrage anglais incrusté.

Outre le contexte et l’héritage du néoréalisme italien qui ont été mis en avant dans cette présentation du film, il est à souligner que Aimless bullet dépasse la seule pertinence d’une thématique sociale abordée de front. Yu y déroule également un style dynamique, parfois proche de l’expressionnisme allemand. Une expressivité qui amplifie la noirceur de ce tableau d’après guerre, la face sombre d’une Corée jusqu’alors absente (?) des écrans. Il semblerait que le cinéaste ait amplifié ses expérimentations formelles dans la suite de sa filmographie.

Film intégral en VO sous-titrée anglais :

 

Les enfants d’après – Bahrudin Bato Cengic (1968)

Bato Cengic – Les enfants d’après (Mali vojnici / Playing soldiers) – 1968 – Yougoslavie – 82 mn

« A cette époque c’était un film très dur (…) dans son vérisme. C’était un film difficile à propos d’orphelins qui ne savaient quoi que ce soit à propos d’eux-mêmes. Nous l’avons fait au bon moment. C’était le meilleur moment de le comprendre, parce que l’Europe avait beaucoup d’orphelins qui sont à nouveau manipulés, amenés dans une situation à jouer le rôle de Bosko Buha. J’ai l’impression que leur malheur a été utilisé »

(Bato Cengic, interviewé par Zdenka Aćin = traduction approximative à partir du serbo-croate). 

Formidable initiative de Bretagne et Diversité (BED) qui avait permis de découvrir ce film en ayant mis en ligne une version sous-titrée français mais malheureusement la video est soudainement passée à une accessibilité « privée » C’est pourquoi plus bas j’ai finalement relayé la VO non sous-titrée qu’ont mis en ligne des internautes de l’Ex-Yougoslavie (on peut choper des fichiers sous titres anglais en parallèle au téléchargement de la video). Pour rappel BED est lié au Festival de cinéma de Douarnenez qui se déroule en Bretagne chaque année et dont l’édition 2006 fut intitulée « Peuples des Balkans ». La programmation y fut très riche d’après l’énumération partielle ICI des films projetés. L’émission radio « L’écho du kezako » a récolté des retours de festivaliers en leur posant la même question :  « une image du cinéma des Balkans vous a-t-elle particulièrement marqué ? » (écoutable ICI). Quel dommage que le BED ait finalement confisqué un accès public à la VOSTFR de ce film alors que le cinéma yougoslave, si peu restauré, est si difficile d’accès et qu’internet certes en permet la découverte mais via des VO dépourvues de sous-titres ou au mieux des VO sous-titrées anglais.

Les enfants d’après est le premier long métrage du cinéaste bosniaque Bahrudin « Bato » Cengic. Auparavant il avait réalisé des courts métrages documentaires et a aussi été assistant de réalisation de Zivojin Pavlovic (pour Le retour en 1963). Sa filmographie a été récompensée par plusieurs prix, avec des films comme Le rôle de ma famille dans la révolution (1971) ou La poudre du canon (1990). Durant le siège de Sarajevo, il a tourné plus de 1000 minutes et en a fait un documentaire-essai intitulé Sarajevo. Il est décédé en 2007.

les-enfants

Réalisé en 1968 et sorti en salles en janvier 1969, Les enfants d’après est produit par Bosna Film établie à Sarajevo, un des principaux studios répartis dans chacune des républiques de la Yougoslavie (tel la Viba Film à Ljubljana mais moins important que les structures Avala Film à Belgrade et Jadran Film à Zagreb). Le tournage eut lieu dans le secteur de Dubrovnik en Croatie, en bord de rivière Ombla qui se jette directement dans l’Adriatique. Le film fut  sélectionné au Festival de Cannes 1968 mais ce dernier fut interrompu puis annulé par le mouvement étudiant et la solidarité de cinéastes (pour rappel, voir l’archive video ICI). Mirko Kovac est l’auteur du scénario et entre autres films il a aussi scénarisé le formidable Lisice (1969) de Krsto Papic (relayé ICI sur le blog) ou encore L’occupation en 26 images (1978) de Lordan Zafranovic. Parmi les acteurs, à signaler Stojan « Stole » Arandjelovic dans le rôle de l’homme adulte, soit un acteur prolifique du cinéma yougoslave qu’on retrouve aussi bien dans plusieurs films de la Vague Noire (notamment de Pavlovic, Djordjevic, Rakonjac ou encore Makavejev) que dans des films commerciaux plus en phase avec l’idéologie officielle (tels les films de partisans glorificateurs genre La bataille de Neretva).

« Au lendemain de la deuxième guerre mondiale, un groupe d’orphelins de guerre se réunit dans un vieux monastère qui devient leur foyer. Leur seul amusement est de  » jouer à la guerre « . Un nouveau pensionnaire, un jeune garçon blond, refuse de participer à ce jeu. La sentence de ses camarades sera impitoyable… » (Synopsis du Festival de Douarnenez où le film fut projeté lors de l’édition 2006).

Film intégral en VO sous-titrée français :

(VOSTFR passée en mode privé ICI sur le BED, soit un des rares films relayés sur ce site qui fut directement mis en ligne par le BED, la plupart des autres films visibles en intégralité étant issus d’autres sites ou plateformes)

FILM INTÉGRAL EN VO non sous-titrée :

Sans être un film de guerre puisque se déroulant dans l’immédiat après guerre, ce film se détache des valeurs prodiguées dans les films de partisans car ici il est question d’une violence idéologique et guerrière contaminant les enfants. Il y a des ravages et des séquelles qui se poursuivent au-delà de la guerre. Le film n’installe pas non plus un traitement manichéen, et les enfants de partisans et le fils d’officier nazi apparaissent aussi comme des victimes du monde adulte. La cruauté dépeinte dans certaines séquences est parfois stupéfiante tandis que d’autres scènes surprennent par un traitement à la limite du surréalisme. Pour ma part, je suis resté un bon moment scotché dans mon fauteuil une fois la séquence finale passée. La musique tirée de chants révolutionnaires parcourt le film, notamment dès l’ouverture du film et dans la dernière scène, mais elle n’a pas la connotation habituelle. A cet égard nous ne sommes pas très éloignés de L’embuscade (1969) de Zivojin Pavlovic même si les films demeurent différents. Là aussi l’entame se fait avec un chant révolutionnaire, sur le train de la révolution en marche :

Pays barbare – Angela Ricci Lucchi et Yervant Gianikian (2013)

« C’est une folie. Nous continuons sans le vouloir (…). Quelqu’un dit que c’est une mission, il y a quelque chose de religieux dans cet engagement dans l’archive. L’archive continue à nous parler. Nous voyons des choses que les autres peut être ne voient pas. Quelques fois c’est une sorte d’angoisse de voir les choses. Et c’est toujours les regards de personnes qui nous regardent dans l’archive, et alors nous regardons et nous sommes regardés. Et ça c’est un peu l’Histoire. »

Yervant Gianikian, émission France Culture (décembre 2013)

 

Angela Ricci Lucchi et Yervant Gianikian – Pays barbare – 63 mn – Italie – 2013 – EXTRAITS

« Chaque époque a son fascisme. Un film pour nous aujourd’hui nécessaire sur le fascisme et le colonialisme. Avec notre « Caméra Analytique« , nous sommes retournés fouiller dans des archives cinématographiques privées et anonymes pour retrouver des photogrammes de l’Éthiopie datant de la période coloniale italienne (1935-36). L’érotisme colonial. Le corps nu des femmes et le « corps » du film. Images de Mussolini en Afrique. Photogrammes du corps de Mussolini et des « masses » en 1945, après la Libération. « Après avoir été à l’origine de tellement des massacres sans images, ses dernières images sont celles de son massacre (Italo Calvino) »  »

Bande annonce (extrait, Mussolini en Libye en 1926) :

 

FILM EN ENTIER 

 

Voici le quatrième film  que je découvre du duo cinéaste et il m’a encore scotché. Sur le blog ont été relayés les premier et troisième opus de leur trilogie consacrée à la Première guerre mondiale : Prigionieri della guerra, 1995 (ICI) et Oh Uomo, 2004 (ICI). J’y avais mentionné le colonialisme comme un des thèmes de leur filmographie, très présent par exemple dans leur film le plus « célèbre » à ce jour : Du pôle à l’équateur, 1986 (chef d’oeuvre à découvrir  en intégralité et gratuitement ICI). Or Pays barbare aborde pleinement le colonialisme italien qui s’inscrit dans la continuité du corps ravagé de Oh Uomo où s’annonçait l’Homme nouveau de l’ère fasciste et la conquête coloniale. Des visages, ceux des enfants aux corps malades ou affamés et des hommes aux corps amputés et recomposés artificiellement, s’y adressaient au spectateur par le biais de la « caméra analytique » des cinéastes, soit l’appareil qu’ils ont mis au point pour re-travailler en les fouillant les archives filmiques extrêmement fragilisées qu’ils « déterrent », leur donnant une seconde vie dans notre présent. Après la boucherie européenne de 14-18, place à l’ère fasciste et au colonialisme qui la prolongent.

Pays barbare c’est l’image du colonialisme resté sans images et c’est ainsi que la première partie sur les six composant le film est précédée d’une citation d’ Italo Calvino : « Après avoir été à l’origine de tellement des massacres sans images, ses dernières images sont celles de son massacre« . S’ensuit alors une saisissante séquence composée d’images filmées inédites des cadavres de Mussolini, de sa maîtresse Clara Pectacci et autres fascistes, alors exposés sur une place de Milan en avril 1945. Séquence « muette » mais ces images sont bruyantes; on entendrait presque la foule et son vacarme, foule pour laquelle le travail formel des cinéastes a clairement détaché les individus dont les visages ressortent jusque dans la profondeur de champ (et je n’ose imaginer ce que ça donne sur grand écran !). La foule heureuse de la mort du dictateur est ici individualisée, comme si l’Histoire se responsabilisait de sa composante individuelle, non réduite à de la masse informe. Parmi cette foule il y a sans doute des visages ayant adoré le duce hier et célébrant sa mort aujourd’hui. Peut être alors la libération du fascisme tient des promesses, des espoirs parmi cette multitude de visages. Telle aussi une lucidité retrouvée, réalisant l’atrocité d’une époque désormais « révolue »… Or Pays Barbare constitue un terrible retour sur le colonialisme italien et son absence d’images, fascisme et colonialisme dont le rapport au présent constitue un aspect particulièrement puissant, jusque dans le questionnement final qui nous interpelle directement. Et si le public du cinéma, les spectateurs du film étaient aussi cette foule d’avril 45, si individuellement marquée ? Quelle est notre part de responsabilité individuelle dans l’Histoire et ses retours (permanences ?) fascisant en ces temps où par exemple la forteresse Europe cause la mort de milliers de migrants qui finissent dans la « tombe profonde » de la Méditerranée ? Les rapports de domination se pérenniseraient-ils de nos jours pour d’autres massacres sans images (ou presque) ? « Chaque époque a son fascisme » nous interpelle le film … Avons-nous la lucidité de le voir s’exercer ou restons-nous aveuglés, pour ne pas dire complices et subjugués par son idéologie ?

Constitué d’archives filmiques du régime fasciste et surtout privées et anonymes (dont un film d’un ingénieur italien qui fut présent en Ethiopie), aux formats divers (16 mm, 35 mm …), comprenant aussi un catalogue photographique d’un ouvrier italien des années 30 spécialisé dans l’industrie de l’aviation (celle qui bombardait l’Ethiopie en 1935-36 …), l’ensemble des images du film ont pour socle commun la vision civilisatrice du colonialisme italien. Mais les cinéastes parviennent – comme d’autres de leurs films – à dépasser l’argument idéologique originel pour en extraire d’autres significations et faire parler autrement le contenu des images. C’est en cela que leur démarche archéologique est pleine puisque ne se réduisant pas à la simple découverte de films oubliés en en permettant le visionnage; c’est aussi et surtout une restitution au prisme de leur analyse fouillée qui ouvre des portes pour mieux saisir le passé.

Je rappelle donc que dans l’ensemble de leur oeuvre (des dizaines de films !) les cinéastes effectuent un véritable travail archéologique en découvrant des films anciens qui nécessitent le plus grand soin de manipulation, tout en les retravaillant par leur « caméra analytique » (ralentissements, changements de couleurs, montage …). Ils font ainsi resurgir des images du passé tout en les dépouillant le plus souvent de leur fonction première (en tout cas sans s’y soumettre), telle la vocation propagande par exemple, et créent une approche réflexive questionnant le présent. Nous sommes à l’opposé de l’image-objet vouée à une quelconque consommation passive, d’un simple « déterrement » de films en voie de désintégration ou d’images asservies à un discours. Sur ce dernier point, au départ il est d’ailleurs déroutant comme l’image ne s’accompagne pas de relais (ou presque) de commentaires explicatifs puisqu’elle se livre à nous sans guide orientant la réception. Quand le sonore se manifeste, il n’instrumentalise pas l’image comme réceptacle d’un discours (et vice versa). En fait les archives filmiques re-travaillées du duo (tels des films re-créées en quelque sorte, de véritables œuvres) nous parlent, nous interpellent, nous interrogent en plus de la valeur documentaire proprement dite des contenus. Comme l’exprime la citation ouvrant la présente note, Gianikian et Lucchi établissent un rapport entre passé et présent où la notion de regard tient une place primordiale, tels les visages qui sont si souvent mis en évidence par un ralenti, un gros plan ou un éclaircissement pour rendre l’individualité à la personne filmée et sa force vive dans le témoignage qu’elle représente. Par exemple, la séquence d’ouverture de Pays barbare dont il est question plus haut témoigne de cette présence des visages qui s’échappent de la foule anonyme; elle se différencie de la foule qui apparaît généralement dans les films d’archives évoquant les mouvements collectifs, l’Histoire. C’est ainsi que les cinéastes travaillent au corps et les corps des images du passé, y creusant pour mieux faire resurgir leur portée, leurs potentielles significations jusqu’à nos jours, à la lumière de thématiques dont ils ont fait leurs obsessions : la violence (située à l’origine de leur travail), la guerre en Europe et ses massacres (première guerre mondiale, Yougoslavie, génocide arménien), le colonialisme, l’Homme … Pour plus de précisions sur tout cela rien ne vaut l’écoute des propos des cinéastes eux-mêmes. C’est pourquoi j’invite à découvrir la très intéressante émission radio de France Culture qui s’est déroulée en décembre 2013 peu après la sortie de Pays barbare et écoutable en intégralité ICI.  Il y est question de leur rapport au cinéma, de la « caméra analytique » et de leur méthode de travail, de leurs parcours, thématiques privilégiées, quelques uns de leurs films etc.

 

Extrait 1 : Vers Tripoli, 1926 

Comme pour la trilogie sur la guerre, la grande Giovanna Marini contribue à la trame sonore du film (ne pas hésiter à découvrir ICI sur le blog l’excellent documentaire télévisé qui lui a été consacré). Ici Giovanna Marini se lance le plus souvent dans une forme de narration chantée et issue de sources diverses (lettre, discours etc). Sa contribution dans l’extrait ci-dessus marque combien l’oeuvre effectue un rapport fréquent entre passé et présent : alors que les italiens colons des années 20 se rendent en Libye et dansent sur le pont du bateau, la voix chantante de Marini renvoie aux africains contemporains noyés dans la mer Méditerranée face à la forteresse Europe, celle-là même qui colonisa leurs terres et les rejette. Les cadavres repêchés en mer du côté de Lampedusa et autres Melilla viennent forcément à l’esprit … tout comme les nombreux migrants confrontés quotidiennement à la forteresse européenne et à ses traitements inhumais (expulsions, rafles, tabassages policiers, centres de rétention, absence de droits …).

La composante sonore de Pays barbare m’a cependant nécessité un temps d’adaptation tant elle relève d’un traitement inédit à ma connaissance dans le travail des cinéastes. Jusqu’ici ils m’avaient familiarisé à l’absence de commentaires autres que quelques brefs intertitres tandis que des apports comme celui de Giovanna Marini se fondait plutôt dans l’image, du moins sans charge vraiment narrative. Or une fois n’est pas coutume, ici une voix off narrative, contextualisant ou analysant intervient aussi à quelques reprises : c’est la voix de Yervant Gianikian lui-même et, en toute fin, celle d’Angela Lucchi. Ces apports oraux sont de sources diverses (extraits de télégrammes ou de discours de Mussolini, citation de Rimbaud, extrait d’une lettre d’ouvrière à son mari soldat présent en Afrique, descriptions de notes accompagnant les archives …) tandis que  les auteurs livrent également de leurs réflexions politiques, notamment sur la fin. Il y a comme une séparation sonore/image contrairement à ce que font habituellement Gianikian et Lucchi où les images monopolisent l’attention maximale et comme se suffisant presque à elles-mêmes, sans « explications ». La dimension sonore de Pays barbare alterne avec les  « silences » des images et a différents statuts : en plus du corpus archives extraits de sources écrites (discours, lettres etc) à valeur narrative en quelque sorte, elle contextualise le matériau d’archive lui-même. Or le corps du matériau est également très signifiant et cela est particulièrement frappant avec la séquence du film tourné en Ethiopie (extrait 2 ci-dessous).

 

Extrait 2 – « Civiliser » l’Ethiopie :

La voix de Gianikian expose une description succincte des notes accompagnant les cartons des photogrammes retrouvés (vocabulaire zoologique etc) et mentionne également leur état physique. Des traces d’usure du matériau filmique témoignent de l’érotisme colonial qui se délecte des corps nus. Ainsi l’éthiopienne aux seins nus conclue en silence la terrible séquence du lavage de ses cheveux entrepris par un colon « civilisateur ». Le colonialisme c’est aussi un viol.

L’argumentaire colonial et sa perception d’un peuple « barbare » est renforcé par des extraits lus de télégramme et discours de Mussolini. Et qui se révolte s’expose à la répression. Le colonialisme débouche ainsi sur le massacre. Ce dernier reste sans images, et c’est justement le propos de Pays barbare. L’image coloniale ne contient pas non plus la révolte des damnés. Même si je reste tout de même précautionneux avec cette comparaison car je n’ai jamais vu le film de Djebar dans une version sous titrée, comment ne pas penser à Zerda ou les chants de l’oubli d’Assia Djebar ? Ce film reprend des archives filmées coloniales auxquelles des voix indigènes (la bande sonore) apportent la contradiction, où le matériau filmique représentant l’idéologie coloniale est donc creusé d’une autre dimension. Ainsi les indigènes s’y révèlent autrement que par le regard occidental. Et des absences de l’image se révèlent dans la bande sonore. Il en va de même – certes par un processus formel différent – dans Pays barbare : révéler l’absence des images et la faire surgir, tels l’oppression et les massacres, notamment par l’apport  de compléments sonores (ainsi l’évocation d’expropriations, de la répression etc). La comparaison est précautionneuse d’autant plus que chez Gianikian et Ricchi l’image elle-même peut révéler une présence à priori absente du matériau originel. Comme exposé plus haut c’est rendu possible par leur caméra analytique qui creuse l’image.

 

Extrait 3 – Bombardements au gaz moutarde en Ethiopie (1935-36) :

Cette séquence aborde un fait encore bien méconnu de la guerre coloniale italienne menée en Ethiopie. Et aucune image ou presque en témoigne, comme le stipule l’intertitre annonçant cette séquence. Ici un extrait de discours de 1936 de l’empereur éthiopien Haïlé Selassié chanté par Giovanna Marini accompagne quelques images d’archives comprenant un très glacial survol en avion de l’Ethiopie : conquête du territoire, bombardements imminents, vision d’une étendue terrestre soumise au gaz moutarde … Les cadavres humains sont absents de l’image mais le discours de Selassié interprété magistralement par Marini les rend présent.

Cependant la résistance, l’hostilité indigènes sont parfois perceptibles dans l’image. Ainsi un bref passage où une éthiopienne accompagné de deux bébés est visiblement moquée par un soldat italien. La femme adresse alors comme un regard accusateur au cameraman, et au-delà nous interpelle comme témoins. On retrouve de tels regards-caméra dans d’autres passages, tel le terrible regard d’un garçon libyen se retournant vers la caméra au moment d’un cortège italien faisant suite à la séquence du bateau. Le regard contredit l’apparent accueil joyeux réservé à l’entreprise coloniale italienne … et se détache aussi des images de folklore que saisit régulièrement la caméra coloniale. On apprend à voir autrement ces images du passé.

Il ne pourrait être oublié de ce film l’évocation de la collaboration à l’entreprise coloniale, y compris du monde ouvrier. Mais le fascisme et cette réalité coloniale n’épargnent pas pour autant l’italien, ainsi en témoigne par exemple une lettre d’une ouvrière épouse de soldat présent en Afrique. Cet aspect serait sans aucun doute à creuser mais ce n’est pas ce qui a le plus été retenu à la suite de mon premier visionnage. En fait le film suscite beaucoup d’impressions et il n’est pas évident de coucher ça par écrit. Il y a une véritable fascination – pas dans un sens malsain – au premier visionnage. Et c’est une multiplicité de choses qui me sont parvenues sans que je structure vraiment cela dans ma réception.

Je conclue donc par de dernières lignes évoquant la fin du film tant elle m’a marqué et que j’y repense sans cesse. L’érotisme colonial y revient avec grande force au sein d’une séquence hallucinante : les corps nus et dansant des colonisés deviennent des corps silhouettés puisque les mains coloniales européennes les ont peu à peu effacé de la pellicule; on pourrait presque lire l’état pelliculaire comme l’expression littérale du massacre perpétré par l’Italie coloniale (Gianikian a d’ailleurs précisé dans la presse combien ces négatifs étaient infestés d’innombrables traces de doigts ayant donc saccagé la visibilité des photogrammes …). Aussi ces corps sont comme devenus fantômes mais ils nous parlent encore, juste avant de s’engouffrer inexorablement dans la nuit des temps. C’est là le grand travail des cinéastes : faire parler, vivre l’archive au-delà de la manipulation d’images originelle et de son état fragmentaire, bien que condamnée à la mort par le support argentique lui-même. Que nous disent ces fantômes du colonialisme ? Nous éclaireraient – ils d’outre tombe quant aux sombres répétitions qui ont cours dans notre présent ? L’interrogation finale prononcée par Angela Lucchi est plutôt claire, en écho à ces fantômes qui nous parlent comme dans un dernier cri couché sur pellicule agonisante : vous le voyez le fascisme d’aujourd’hui ?

Oh uomo – Angela Ricci Lucchi, Yervant Gianikian (2004)

EN ENTIER – Oh uomo – Angela Ricci Lucchi, Yervant Gianikian – 71 mn – Italie

« De l’emblème du totalitarisme à la souffrance physique individuelle, les réalisateurs, à travers cette représentation de la violence de l’homme chargée de rage au sortir de la guerre, entreprennent de faire un catalogue anatomique du corps blessé. Ils portent leur attention sur les conséquences du conflit sur l’enfance, de 1919 à 1921. De la déconstruction à la recomposition artificielle du corps humain, ils cherchent à comprendre cette humanité qui se permet d’oublier et de répéter ces horreurs. »

Le duo cinéaste a réalisé là le dernier volet de leur trilogie consacrée à la Guerre 14-18, et qui fut amorcée par Prigionieri della guerra (1995), relayé ICI sur le blog, suivi de Sur les cimes tout est calme (1998).

Comme déjà précisé par le passé, leurs films semblent rarement projetés en dehors de festivals et expositions artistiques (souvent sous forme d’installations). Par ailleurs, bien qu’il faille reconnaître que la vision sur grand écran s’avère nécessaire, les liens internet de leurs films ont tendance à disparaître rapidement.

Comme d’autres réalisations du duo, le film déroule une série d’intertitres sommaires et introductifs des parties. Ainsi dès l’ouverture, dans la foulée d’une citation de Léonard de Vinci, un résumé fait figure d’annonce de ce qui suit : « La victoire ! Depuis les pèlerinages et célébrations sur les lieux de la bataille dans les années 20 et 30, jusqu’à la guerre « humanitaire » coloniale en Ethiopie. Des emblèmes du totalitarisme à la matérialité individuelle  de la souffrance humaine. Représentation de l’homme violenté, chargé de colère, à la sortie de la guerre. Un catalogue anatomique de la construction et recomposition artificielle du corps humain. » Puis chaque partie a son intertitre situant grossomodo les images d’archives : La victoire de l’ItalieLe corps des enfants, 1919, AutricheLe corps des soldats.

Comme pour leurs autres opus, l’archive dépasse une fois de plus son statut d’illustration d’un discours, d’une voix off et de sa fonction de soumission à un propos.

Une première partie décline l’héroïsme de la guerre, et le patriotisme qui lui est lié, et notamment le fascisme amenant la guerre coloniale en Ethiopie. A ce propos, l’Ethiopie coloniale et le fascisme n’occupent pas une place anecdotique dans la filmographie des cinéastes. Dans la foulée d’images en négatifs et aux couleurs inversées, deux grandes parties s’en suivent, et constituant le thème central : le corps humain et la guerre. Tout d’abord celui des enfants. Avec l’accompagnement d’un chant de l’excellentissime Giovanna Marini, déjà mise en contribution pour Prigionieri della guerra, ce sont des corps affamés qui se succèdent. Surtout, contrairement aux images habituelles d’enfants victimes de la guerre, accompagnant les discours, ici ce sont les enfants, pris dans leur individualité, qui semblent nous parler. C’est ainsi que le chant de Marini cesse un temps, laissant place aux regards caméra d’enfants. L’artifice de la représentation s’efface devant la réalité vécue des enfants. La troisième partie et le corps des soldats est un enchaînement de réparations du corps humain. Ce sont les survivants de la guerre, ceux par exemple de la terrible mise en fosse commune qu’on a pu voir dans Prigionieri della guerra. Ces archives à but de propagande sont assez horrifiantes, et en disent long aussi, au-delà de la guerre et ses ravages, quant aux premières manifestations de l’artificialisation du vivant par l’homme. Les images sont surprenantes par les remplacements et prolongements superficiels du corps humain : visages, jambes, mains, œil.

lucchi

L’œil justement, et une séquence chirurgicale digne du fameux plan de Bunuel… Aux massacres du corps et les horreurs de la guerre, que le film montre mieux que n’importe quel discours, où les hommes témoignent de leurs amputations (avec, là aussi, quelques regards caméra), se superpose ainsi la transformation artificielle du vivant, comme une mutation sans précédent. Un avant-goût, sans doute, du futur.

Pour conclure cette note, voici de récentes sorties de Gianikian et Lucchi. Tout d’abord le film Pays barbare (2013). Comme précisé plus haut, l’Ethiopie coloniale italienne revient régulièrement dans l’oeuvre du duo, et ici c’est le thème central. Cela pourrait être le prolongement de la première partie de Oh, uomo.

Nous nous penchons sur des matériaux filmiques sur l’Éthiopie coloniale italienne (Abyssinie), récemment découverts dans des archives de particuliers. Nous étudions à la loupe les photogrammes sur la colonisation, et transcrivons leurs légendes. Ces matériaux devaient être visionnés à la maison, en silence. Dans ces fragments de films, on remarque, en les regardant sans projecteur, les traces de ceux qui les ont possédés, les moments du film qu’ils ont le plus vus. Notre double lecture passe par les images et par la façon dont elles étaient vécues. Une Éthiopienne à genou, le sein à l’air, un soldat barbu qui lui lave symboliquement les cheveux; des termes récurrents (barbare, primitif, pillard, bigamie) reviennent dans les légendes. Nous avons trouvé aussi beaucoup de séquences militaires illustrant la violence des Italiens lors de la conquête de l’Éthiopie et la phrase suivante: «Pour ce pays primitif et barbare, l’heure de la civilisation a sonné.» Voilà des fragments de l’image de Mussolini en Afrique: il fallait communiquer avec les masses à travers les caractéristiques physiques de sa personne, qui doit apparaître comme une icône unique et incomparable. (…) La voix de Giovanna Marini, grande chanteuse italienne engagée, traverse le film et renoue avec la tradition populaire italienne de l‘oralité. Sa voix en écho à celle des réalisateurs. Y résonnent les massacres et les traces de la résistance éthiopienne, consignée dans les rapports militaires mais jamais rendue publique. Y résonnent le racisme et l’entreprise de guerre lancée par Mussolini bien avant 1939 dans les colonies africaines.

Lucchi et Gianikian

 

Enfin, les cinéastes ont participé récemment à une exposition constituée d’installations à Berlin (photos, vidéos, diapositives, films). Intitulée « After year zero », elle porte sur la réorganisation géographique mondiale après 1945 et la colonisation. Présentation de l’exposition sur Vivre à Berlin : « Nous découvrons plusieurs facettes de l’histoire de la colonisation, des missions chrétiennes en Afrique à l’implantation impériale de la « Bank of Italy » en Afrique sous Mussolini, en passant par la prétendue indépendance du Ghana en 1957. Bien que peu nombreux, certains documents issus de l’importante conférence de Bandung (1955), qui a marqué le début du non-alignement des pays décolonisés avec les blocs Est-Ouest (Etats-Unis et URSS) durant la Guerre Froide, sont également exposés dans la salle principale d’exposition. L’exposition tente de remettre en question nos clichés sur la colonisation et le processus de décolonisation, et lève le voile sur certains aspects cachés de ce dernier. »

Gianikian et Lucchi ont réalisé une des cinq installations artistiques de cette exposition, à travers Imperium.

 

Une interview des deux cinéastes autour de cette installation a été réalisée, comme pour les autres contributeurs à  l’exposition. En anglais/italiens sous titré anglais (13 mn) :

 

Souvenons-nous du chef d’oeuvre Du Pole à l’Equateur (1986), qui reste le film le plus connu et sans doute le plus diffusé à ce jour du duo, mais aussi de quelques autres portant directement sur le colonialisme. La guerre et ce dernier sont souvent associés dans la filmographie. Gianikian prononce dans une interview une formule de Vico qui semble être une part importante de leur oeuvre : « Les guerres reviennent, le colonialisme se poursuit. » Les gueules cassées et les corps affamés sont aussi l’expression du colonialisme qui est une guerre.