La vieille école du capitalisme – Zelimir Zilnik (2009)

EN ENTIER – La vieille école du capitalisme – Zelimir Zilnik – VO sous titrée anglais – 120 mn – Serbie

« [La vieille école du capitalisme c’est] quand le capitalisme a commencé à être appliqué après que [Slobodan] Milošević ait perdu le pouvoir en 2000. J’ai pensé que l’économie serait récupérée. J’ai été curieux et patient pendant de nombreuses années. (…)

Alors j’ai pensé, « Attendons le capitalisme s’installer ici en Serbie. » Progressivement, j’ai commencé à lire sur la privatisation infructueuse. Au début, j’ai pensé que ce devaient être les anciens sentiments des travailleurs issus du temps socialiste quand l’Etat a prenait soin de leur vie. Nous sommes allés dans les usines où les travailleurs protestaient, tête basse. Étonnamment, nous avons découvert que la plupart des nouveaux propriétaires étaient des escrocs et des profiteurs de guerre. Ils utilisaient la force brutale contre les travailleurs pour arrêter la production et les expulser des usines.

J’ai découvert que la légalité de la nouvelle propriété est en question. C’est aussi la raison pour laquelle la Serbie est peut-être le seul pays à ne pas avoir rendu la propriété aux anciens capitalistes d’avant la Seconde Guerre mondiale. De nouvelles lois ont seulement reconnu la propriété de l’État au lieu de reconnaître la façon dont les travailleurs avaient été auto-investis dans le développement des usines. Tout a été privatisé et alors donné aux nouveaux acheteurs capitalistes et la plupart de ceux qui, comme nous pouvons le voir maintenant, avaient été des criminels ou qui ont acquis leur richesse dans le système de Milošević, quand les sanctions de l’état ont accordé des privilèges à certains fonctionnaires. Ces nouveaux propriétaires sont conscients que la légitimité de leur propriété est discutable. Ce qui se passe maintenant en Serbie est très proche d’une lutte de classe.

Nous avons commencé à faire des documentaires dans les usines de Zrenjanin [Serbie]. J’ai alors décidé de faire ce film, la vieille école du capitalisme, comme une œuvre semi-fictionnelle. »

Zelimir Zilnik, interview.

 

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Quelques films de Zelimir Zilnik ont été relayés sur le blog, que ce soit dans la période du Nouveau Cinéma Yougoslave (ou « Vague Noire ») à travers Les chômeurs (court métrage, 1968) et Rani Radovi (Travaux précoces, 1969), ou d’une plus récente à travers sa trilogie autour de Kenedi et la problématique des personnes Rroms en Europe (qui échappe au traitement folklorique, et à l’habituel vide socio-politique dans la représentation de la personne Rrom !).

Le cinéaste revient longuement sur La vieille école du capitalisme en interview audio ICI (50 mn), dans un anglais très accessible. Parallèlement (ou à la place), je propose une interview retranscrite, d’où a été tiré le propos cité plus haut – et accessible intégralement ICI (encore  en anglais).

Le film a la particularité de se structurer autour de deux registres : une part fictionnelle jouée, mais dans leurs propres rôles pour les ouvriers jetés d’une usine et les jeunes anarcho-syndicalistes à leur rencontre. Une autre part plus documentaire,  issue surtout d’images tournées en avril 2009 lors d’un grand rassemblement contre le chômage initié par l’ancien syndicat d’Etat. Le film opère un va et vient entre ces deux registres, et les renforce ainsi mutuellement. Les échanges filmés lors de la grande manifestation syndicale sont particulièrement saisissants, et c’est d’ailleurs à celle-ci que Zilnik rencontre les jeunes anarcho-syndicalistes;  il en filme par exemple un dans un dialogue assez percutant avec un ancien communiste, où ils s’affrontent notamment autour du nationalisme et des massacres qui ont ravagé la Serbie (vers la 52ème mn du film). C’est à la suite de cette journée qu’ils intègrent la partie fictionnelle :

« J’ai prévu de filmer lors de la manifestation parce que je pensais qu’il y aurait beaucoup de gens dans les rues. Après une trentaine de minutes, j’ai vu que certains des anciens, des communistes sentimentaux sont sortis. Nous avons créé une scène entre eux et les héros de mon film, que j’avais apporté des usines de Zrenjanin. (…) Lors du tournage des manifestations, j’ai vu un groupe d’intellectuels du journal Republika – l’ancienne génération – analysant l’ensemble de l’événement. A côté d’eux était une jeune génération d’anarcho-syndicalistes qui imprimaient un mensuel appelé Direktna akcija – excellent travail, qui analyse la situation du capitalisme dans toute la région, et pas seulement dans les usines, mais aussi dans les établissements scolaires. Quand j’ai vu leur magazine, je suis entré en contact avec eux et proposé qu’ils soient dans le film. »

Il est à signaler que Zilnik a été arrêté par la police lors de la visite du vice-président américain Joseph Biden en 2009; comme le cinéaste le précise dans l’interview dont sont tirées les quelques citations de la présente note :

« Ratibor, l’un des anarchistes, m’a dit que quand Biden vient il manifestera en brûlant le drapeau américain. J’ai dit : «Regarde, ce n’est pas bon si je viens avec une équipe de tournage, car alors ton acte ne serait pas authentique. Il serait pour le film.  » Donc en fait, je n’ai pas filmé la scène. Je lui ai dit d’avoir certains de ses amis pour le filmer. Ce que nous avons utilisé dans le film était leur vidéo amateur. Mais elle a travaillé. »

C’est néanmoins à l’occasion de cette manifestation devant le palais « Albanija », à initiative anarcho-syndicaliste, que Zilnik a été pris par la police avec son compagnon cameraman tandis… qu’un drapeau américain commençait à brûler.

Zilnik, comme on  a pu le voir avec des films précédents, nous lance là à la gueule un film très en lien avec son présent, et sans lâcher prise avec des questionnements et des contradictions qui sont réguliers dans ses films. Ainsi par exemple le rapport entre intellectualisme et ouvriers, discours et changement révolutionnaire concret; dans ses interviews il revient souvent au mai 68 yougoslave et à la répression qui s’est abattue dans le milieu universitaire où vraisemblablement de très fortes articulations se sont établies avec les travailleurs. L’humour n’est pas non plus absent du film, comme souvent, bien que la fin soit pessimiste et rude, 40 ans après celle de Rani Radovi qui portait un échec révolutionnaire dans la foulée d’un lynchage mémorable dans la boue.

En parlant de présent plus haut, regardons du côté de la Bosnie où un mouvement de grande ampleur, opposé entre autres aux privatisations, se développe dans un contexte de chômage ravageur, avec des formes de démocratie directe dans ses expressions (voir ICI par exemple) … Dans La vieille école du capitalisme, un des militants oppose une « véritable organisation » aux processus qui ont amené et entretenu le nationalisme, et pour une « vraie révolution » (cette fois-ci) . Un article évoque ICI l’unité des Musulmans et Croates dans la ville Mostar en Bosnie. Les pouvoirs n’y seraient-ils pas sérieusement menacés ?

Enfin, je remercie YOUGOSONIC pour m’avoir signalé la présence sur le net du film de Zilnik ( euh… sous titré !), depuis le temps que je voulais le découvrir ! Nulle sortie en France à ma connaissance, et sans doute aucune édition DVD à venir comportant des sous titres français. J’encourage en tout cas à découvrir ICI le blog Yougosonic qui porte sur l’ex-Yougoslavie, notamment pour ses nombreux relais documentés, parfois depuis « là-bas », et à contre courant de ce qu’on lit le plus souvent dans les raccourcis médiatiques et autres représentations bancales qu’on peut avoir par chez nous.

Les chômeurs (1968) / Early works(1969) – Zelimir Zilnik

My [first] film Rani radovi / Early Works (1969) was attacked by the ideological critics as adhering to anarchist approaches and values. They labeled it anticommunist because they said it was too open to anarchist ideas. At that time anarchism was anathema. Like someone in Rome being accused of anti-Christian tendencies.

Zelimir Zilnik, interview

 

« Depuis le début de sa carrière en 1967, dans ce qui était alors la République fédérative socialiste de Yougoslavie et jusqu’à aujourd’hui, Žilnik a maintenu dans son  œuvre une remarquable continuité artistique, morale  et politique. Il a réalisé près de quatre-vingts films –  courts-métrages, documentaires et fictions – sur des  thèmes aussi divers et engagés que l’idéologie de l’État  socialiste et de l’État libéral-démocratique (Rani Radovi/ Early Works, 1969; Tvrđava Evropa/ Forteresse Europe,  2000), l’oppression politique et le terrorisme (Lijepe žene prolaze kroz grad / Pretty Woman Passing through  the Town, 1985; Öffentliche Hinrichtung, 1974), les communautés d’immigrés en Europe de l’Ouest (Inventur – Metzstrasse 11 (Inventar) / Inventory, 1975), le lien entre crime économique et homophobie dans les sociétés  post-communistes (Marble Ass, 1994). Il a exploré les mouvements révisionnistes marxistes des années  soixante, documenté les manifestations étudiantes de 1968 (Nezaposleni ljudi / June Turmoil, 1968), analysé  les ravages de l’intolérance ethnique en Europe (Stara  mašina / Oldtimer, 1988; Wanderlust, 1998) et disséqué  les notions de nation et citoyenneté héritées de la  construction européenne (Kenedi se zeni / Kennedy rentre à la maison, 2003)… » Astrid Maury (Ciné Club université de Genève)

Zelimir Zilnik dispose d’un site internet ICI (filmographie détaillée avec extraits, articles etc).

 

Les chômeurs – EN ENTIER – VO – Yougoslavie – 1968 – 8 mn 

C’est un court-métrage d’un autre cinéaste important de la Vague noire du cinéma yougoslave (années 60 – et début années 70), notamment évoquée ICI et LA sur le blog à travers des films de Dusan Makavejev et Aleksandar Petrovic. Zilnik a poursuivi sa carrière au-delà de la Vague noire. Cette dernière n’était pas un mouvement cinématographique autoproclamé et aux parti pris définis, tout comme l’actuelle « nouvelle vague roumaine » (ICI sur le blog), par exemple, qui résulte plus d’une catégorisation superficielle journalistique/critique que d’un réel mouvement, au-delà de traits communs et du partage de faibles moyens.

« The film represents a series of portraits and situations people found themselves in after being made redundant during the time of economic reforms which were supposed to establish market economy in Yugoslavia. In the interviews, people speak about their doubts and confusion, because they had been expecting socialism to give them more social security. They criticise the parasitic bureaucracy, they sign in to leave for Germany and work there, since Yugoslavia has signed an agreement on taking over workforce around that time. »

 

Early works (Rani radovi) – EN ENTIER VO sous titrée anglais – 1969 – 67 mn

« Trois hommes et une femme prénommée Yougoslava décident de mettre en pratique les préceptes de Marx. Sillonnant les campagnes, ils partent faire leur révolution, avec l’objectif d’éduquer les masses et de libérer les mœurs  Affichant un ardent esprit d’individualisme anticommuniste, ils se heurtent rapidement à de sourdes résistances et sont arrêtés…
Ce film provocant, associant sexe et politique, renvoie sur le mode allégorique aux manifestations étudiantes de juin 1968 à Belgrade. Žilnik demeure encore aujourd’hui l’une des figures phares du cinéma européen politiquement engagé, développant son travail autour des problématiques sociales de la marginalité et de l’immigration. » Ciné-club université de Genève

Extrait (en VO sous titrée anglais) :

 

A noter qu’un certain Karop Acimovic Godina a contribué à la réalisation de ce film, et dont quelques courts métrage de la même période sont relayés ICI sur le blog.

La même année que la sortie du film, l’appellation « Vague noire » fut employée pour la première fois, dans l’organe de presse de la Ligue Communiste Yougoslave à travers un article intitulé « La vague noire dans notre cinéma » (Vladimir Jovičić dans le quotidien Borba, en août 1969). Le journaliste désignait ainsi les films et cinéastes aux caractères dits polémiques,  critiques et pessimistes (voire nihilistes), auparavant réunis sous le nom de « Nouveau cinéma« ; ils allaient être alors de plus en plus exposés aux pressions, interdictions et autres sanctions, particulièrement dans la période dite de « re-stalinisation » à partir de 1972 (entre autres, officialisation de la censure).

Rani radovi fut en revanche récompensé par l’Ours d’or au festival de Berlin 1969. A noter que le Groupe de Prague, dont sont issus Emir Kusturica et Goran Markovic, et à l’initiative d’un renouveau du cinéma Yougoslave (fin des années 70, début années 80), se développait en partie en référence à la Vague Noire (et à la Nouvelle Vague tchèque). Le cinéaste Makavejev (dont quelques films sont également relayés sur le blog) dit d’eux, dans une interview, qu’ils étaient des « réalisateurs émasculés« , en soulignant là que leur affrontement avec le système était nettement moins direct que ne le fut celui de la Vague Noire. Kusturica a par exemple été influencé par J’ai même rencontré des tziganes heureux d’Aleksandar Petrovic, bien qu’en en transformant progressivement la dimension vers des horizons (quasi uniquement) folkloriques et des stéréotypes, dégagés de la portée politique et d’un ancrage social (à l’inverse de Zelimir Zilnik, un « ancien » de la Vague Noire, qui dans sa récente trilogie Kenedi ICI sur le blog –  aborde la thématique Tzigane sans aucun folklore, et au contraire dans une portée clairement politique et sociale où l’Europe dans son ensemble est d’ailleurs bien égratignée).  Pour conclure cette parenthèse Kusturica, son Papa est en voyage d’affaires reste sans doute pour moi son chef d’oeuvre et le plus proche de la Vague Noire.

Rani Radovi se déroule comme un sombre road movie, à la suite de la décision des quatre jeunes de partir éduquer à la Révolution (la « vraie », contre « la bourgeoisie rouge« ) les masses paysannes et ouvrières. Loin d’être un road movie enchanteur et libérateur, il s’enfonce dans l’horreur. J’en profite pour signaler un autre road movie, si l’on peut dire, de 1965 celui-là, fut décliné pas très loin, du côté de la Tchécoslovaquie, et c’était le génial Les diamants de la nuit de Jan Nemec (un film « lynchéen » avant l’heure dans son interpénétration du rêve et de la réalité, sans frontière et explication narrative classique, tout comme Belle de jour de Bunuel ?).

Extrait de Diamants de la nuit – Jan Nemec (1965) – Tchécoslovaquie :

 

Rani Radovi se situe en 1969, la récente ébullition étudiante à Belgrade (juillet 1968) ainsi que l’invasion des tanks soviétiques à Prague en constituent la contextualisation politique. Les quatre protagonistes prononcent régulièrement à haute voix des citations tirées de de Marx et Engels (on pourrait songer aux étudiants de La chinoise de Godard qui eux récitent des citations de Mao). Leur intention est de réellement mettre en pratique la théorie révolutionnaire. « Early works » en tant que regroupement de premiers textes de Marx et Engels publiés pour la première fois en Yougoslavie en 1953 et ayant influencé le développement du Groupe universitaire Praxis; opposé au stalinisme au début des années 50, le groupe donne lieu à la création des revues Praxis (1960) et Filosophia qui opèrent également des critiques vis à vis de la bureaucratie mise en place en Yougoslavie : soit une remise en cause de la limite des institutions, grossomodo, par le retour à la praxis contre la théorie et la réflexion trop abstraites, coupées des réalités sociales et des besoins sociaux. Il s’agit ainsi d’une praxis révolutionnaire marxiste critiquant le régime pour sa bureaucratie, la fausse autogestion etc tandis que perdurent les aliénations politique et économique. Le groupe Praxis connaît le summum de la répression en 1975, mais dès 1968 et les révoltes estudiantines, le Groupe fait l’objet d’attaques du régime bien que pas vraiment actif concrètement dans les luttes et surtout une influence morale sur ces dernières. Je précise là que Praxis comprenait également de nettes critiques du nationalisme exprimé alors sous différentes formes … Un article revient ICI sur le Groupe.

With the 1968 students riots we witnessed the reinvention of history. The same process was going on in Yugoslavia. I mentioned that in 1965 the secret police was dismantled and its mastermind Ranković removed. This was followed by a really strong proliferation of new energy, connected with the translation and publishing of books and magazines. On the other hand, Tito was a kind of king, he was never criticized publicly and the whole political hierarchy around him wanted the same privileges; they were called the red bourgeois. And so when the riots started, slogans such as ‘Down with the Red Bourgeoisie!’ were used against the political nomenclature. Again this duality persisted; on the one hand the feeling of freedom of expression, and on the other, we had Tito as a dictator and the father figure of the nation. In 1968 he actually came to talk with the students, complaining that he was pressured as well by the apparatchik. Soon afterwards the party was re-organized and the society turned toward re-dogmatization.

Zelimir Zilnik, 2003, interviewé par Marina Gržinić

Par ailleurs des slogans tel que « contre la bourgeoisie rouge« , présents dans le film, sont ceux alors repris par les étudiants contestataires vis à vis du nouvel ordre communiste et ses privilégiés établi à la suite des élans révolutionnaires des années 50. Les révolutionnaires d’hier sont les autoritaires et privilégiés d’aujourd’hui, en instrumentalisant les idéaux officiellement acquis de la veille; d’où également un titre ironique car il renvoie aux prétentions de rupture d’après guerre, via un retour au marxisme, avec le stalinisme. Or, avec la répression de 1968 et la même année les chars soviétiques à Prague, le rapprochement est tentant, malgré l’opposition officielle entre les deux régimes.

Si le contexte et la référence du 1968 de Belgrade sont évidents, les personnages n’en sont pas pour autant toujours épargnés et le film les ironise régulièrement, par les emplois des citations et la certaine emprise d’une forme de dogmatisme, bien qu’en principe non stalinien (des citations-slogans ne sont pas tirés de Marx et Engels). Leur comportement (tel « l’amour libre » et la « révolution sexuelle ») tranche également avec les requis du régime. Les compagnons brûlent leur transport, en guise de renonciation finale, de leur mission désormais échouée et avec laquelle ils sont comme incompatibles. Ça balance parfois entre vision tragique et humour noir, serai-je tenté de dire. Mais je ne m’avance pas trop là-dessus, notamment de par ma grande méconnaissance et de l’ex-Yougoslavie, et du contexte d’alors.

Ci-dessous, une allusion claire à la fraternité fragile du pays entre ses nations et différentes composantes, malgré le credo officiel. Karpo Godina a participé à ce film, or n’oublions pas qu’il a réalisé quelques années plus tard un court métrage assez ironique sur la question, intitulé La litanie des gens heureux et dont voici également un extrait ci-dessous :

Extrait de Rani Radovi :

Traduction anglaise de la VO : « Lenin was right Revolution is maid only by paids revolutionar, we’re diletants ! For us it’s better to do folk dances ! » // groupe chantant : « Kolo,kolo, all around, embroided, sewed, decorated, aromatized,quickly brothers, let’s gather, so we can all play together. Serbian lives by the fireplace, who can not feel your grace ? Montenegrian, little tzar, everybody loves you by far. Quickly brothers, let’s gather, so we can all play together« . // Personnage masculin : « Are you aware, there’s no shiptars here ! » // Yugoslava : « They’re not « Shiptars », you idiot, they’re Albanians ! It’s a fact, these pre-war songs are no good for brotherhood of our nations. » [Le terme « Shiptar » désigne l’Albanais-Kosovar dans une version raciste].

Extrait La litanie des gens heureux (1971) de Karpo Godina :

 

Une séquence est particulièrement terrible où les quatre compagnons se font battre et plongés littéralement les corps dans la boue et la merde par des paysans, dans un village de la campagne yougoslave. D’une grande virulence, ça se termine par le viol de Yugoslava, sans que le cinéaste ne s’attarde à le montrer outre mesure. Muette, cette séquence est vraiment sidérante, d’autant plus qu’elle suit une scène de propagande verbale des quatre compagnons en voiture annonçant le nouveau monde et que paysans et ouvriers sont avec eux et réciproquement …

Extrait :

 

L’approche du politique associée à celle de la sexualité, dans ce film, n’est pas sans rappeler un aspect très régulier du cinéma de Wakamatsu (du peu de films que j’en ai vu). Chez l’un et chez l’autre, la thématique de l’émancipation féminine et de la violence patriarcale persistante s’accompagnent de la désillusion du changement révolutionnaire. Ici, le personnage féminin au nom de Yougoslava (!), qui tente par exemple l’éducation sexuelle des femmes paysannes (telle la contraception), est battu, violé et… tué. A travers elle, c’est la révolution yougoslave qui échoue et perd ses illusions. Tout comme dans certains films de Wakamatsu, la désillusion révolutionnaire passe par un personnage féminin violenté, y compris parfois dans ses propres rangs, et sa trajectoire est associée à celle d’un collectif. C’est en cherchant des éventuels textes ayant établi un lien entre ce film et la filmographie de Wakamtatsu que j’ai découvert un texte fort intéressant de la slovène (artiste, philosophe, théoricienne) Marina Gržinić, intitulé « Ex-Yogoslav Avant-garde film production and its early works seen through biopolitics and necropolitics« . Accessible ICI en anglais, le texte fait donc part d’une comparaison de trajectoire des deux cinéastes, dont voici le passage en question :

Žilnik marks a trajectory that can also be correlated to the esoteric Japanese cult cinema and Koji Wakamatsu, particularly to his Tehshi no kokotsu (The Angelic Orgasm, 1972). For both directors the juxtaposition of images of self-destruction is paired with a radical questioning of basic social concepts such as democracy, truth and deceptions all concerns that become a quintessential motif in their film work. Whereas Wakamatsu’s films are mostly preoccupied with issues of extreme terrorism and sexual anarchy, Žilnik’s interest lies more in investigating the communist pathology and the specific Yugoslav life as a « third way » into socialism (known as self-management), as well as in the cinematic recreation of the infernal conditions of life and lack of freedom. The venture here is not to gamble with the simple crossing of established limits; it does not matter if we are provoked to think about the limits of capitalism (Wakamatsu) or socialism (Žilnik), or to subvert other, still unfamiliar areas of existence. It is much more about highlighting the connection between safeguarding the limits and the disintegration of social, political and ethical domains.

Marina Gržinić

Le film va à l’encontre de l’optimisme officiel de la réussite révolutionnaire, et c’est à ce titre qu’il est amalgamé à tout un corpus de films pessimistes de la Vague Noire. Des films que le pouvoir en place, à terme, ne veut pas montrer car ils correspondraient à l’opposé de la réalité yougoslave. La « re-stalinitisation » (redogmatisation) de la société entreprise par le régime est notamment de plus en plus virulente vis à vis du cinéma (comme pour les autres formes d’expression) et traduit une application particulière de « l’autogestion » officielle; comme pour la terminologie révolutionnaire appropriée par le PRI au Mexique et dégagée finalement de véritable fond est critiquée par Raymundo Gleyzer (voir ICI sur le blog Mexico, la révolution congelée), la Vague Noire yougoslave ne semble pas manquer de films remettant en cause les acquis révolutionnaires officiellement réels dans le pays et à la fois éléments justifiant la continuité du régime représentant de la Révolution. Un cinéma qui ne relaie pas la réalité que le cinéma de la Yougoslavie de Tito est censé relayé, quitte à construire du mythe jusqu’à le rendre « réel » au plus profond des croyances et des individus : je renvoie là en tout cas au propos du très intrigant documentaire Cinema Komunisto – Il était une fois en Yougoslavie, de Mila Turajilic (relayé ICI sur le blog) et qui est souvent référé dans des notes du blog consacrées au cinéma yougoslave, par exemple ICI sur des courts métrages de Karpo Godina.

L’importance donnée à la présence du corps dans le film, et particulièrement celui de Yougoslava, me rappelle la bande annonce percutante d’un film récent. Au titre symptomatique Yugoslavia, how ideology moved our collective body (2013), ce film de la serbe Marta Popivoda semble interroger le corps du « public », du collectif en tant que potentielle lecture de ce qu’il a pensé; voici en tout cas l’extrait du livre  Public Sphere by Performance(Ana Vujanovic, Bojana Cvejic) dans le cadre de recherches associées au projet du film :

…Quel a été le rôle du «public» dans ces moments historiques et contemporains? Même si le public n’a pas été passif et invisible lors de chacun d’entre eux, quels furent sa position et son emprise? Cela a-t-il permis le changement? Quand bien même cela a eu des effets politiques et sociaux, nous sommes enclines à reprendre la question formulée par John Dewey: ce public était-il conscient des conséquences de ses actions?…. Que revendiquions-nous quand, en tant que public, nous nous élevions pour protester? Et dans quelle mesure cela correspond-il à ce que nous avons obtenu en retour, soutenant ou nous opposant à tel ou tel acteur politique sur la scène publique ?… En tant que citoyen/nes, que pouvons-nous faire avec ce que nous savons et avons «entre les mains», ou, dans notre cas, avec notre expertise théorique et pratique dans le champ de la performance?

Yugoslavia, How ideology… semble donc questionner la place de l’idéologie dans les manifestations du corps collectif, et la cinéaste affirme dans un quotidien serbe : « En 1989, comme membre de la dernière génération de Pionniers, j’ai fait le serment de préserver la Fraternité et l’Unité. La même année, Milosevic fait son discours à Gazimestan qui incarne la fin de la Yougoslavie« . La bande annonce ci-dessous débute par la devise de la Yougoslavie à travers un discours de Tito, et finit sur le discours de Milosevic qui se réfère à une bataille du 14ème siècle où les serbes connurent la défaite face aux Ottomans.

Au regard de ce corps collectif vraisemblablement interrogé ci-dessus jusqu’à l’avènement de Milosevic et la fin de la Yougoslavie (je n’ai pas vu le film…), Rani Radovi, dès 1969, en donne un destin des plus sombres à travers Yugoslava la révolutionnaire : battue, plongée dans la merde et la boue, violée, et finalement tuée et brûlée, partie en cendres… Annonce d’un fascisme futur ? Toujours est-il que la formule de Saint Just sur la fin conclue un sort mortifère où le cas d’une Révolution qui s’arrête à mi-chemin dévorera ses enfants (ceux qui s’arrêtent en chemin préparent leur propre tombe). Bien que distant à certains égards, le film de Zilnik ne prend pas à la légère le (nouveau) climat révolutionnaire d’alors.

Pour conclure, un petit mot sur la BO de Rani Radovi s’impose. En référence aux chants russes révolutionnaires, son emploi est ironique. Le morceau final sonne terriblement au regard des images. Et tiens, c’est un morceau révolutionnaire qui fut inséré dans l’Evangile selon Matthieu de Pasolini, ainsi dans le passage du discours de Jésus aux « Pharisiens hypocrites », quelques années avant son Salo …

Extrait Vangelo secondo Matteo (Pasolini) :

 

Fin de Rani radovi :

 

Une séquence de Prométhée de l’île Visevica réalisé en 1964 par le cinéaste croate Vatroslav Mimica (relayé ICI sur le blog) présente une commémoration amère des partisans tombés, avec une musique adaptée du même chant révolutionnaire. Ça couronnait le thème de la désillusion révolutionnaire très présent dans le film.

Extrait de Prométhée de l’ïle de Visevica 

(commémoration de partisans tués)

 

Rani Radovi (Early works) intégral en VO sous titrée anglais :

Entretien filmé avec Paul Meyer (2005) / Ce pain quotidien et Circuit de la mort au Borinage (Paul Meyer)

« Cette notion de fausse mémoire m’est apparue au fil du temps et je me permets cette affirmation qui n’est pas de moi : «La mémoire des dominés est celle des dominants. » Lorsqu’on me parle de « devoir de mémoire », je me demande toujours de laquelle on parle. La mémoire des dominants désincarne, vide le sens. Ne restent que les « sentiments ». Je souhaite évoquer tout cela de manière indirecte, parce que si l’on balance des slogans, non seulement on ne parle pas à tout le monde, mais on brouille la mémoire et on contribue à son enterrement. Malgré les difficultés financières, je ne renonce pas. Le producteur belge est parti avec la caisse, le producteur italien a fait faillite. Reste Agat Film, le producteur français qui ne peut pas tout. Je dois engager des procédures pour récupérer la matière déjà tournée et les droits sans lesquels elle est inutile. Cela risque d’être long et les chances de terminer le film sont minces. Les mineurs âgés disparaissent, les acteurs vieillissent. Il faudrait faire un film qui raconte l’histoire de ce film, terminé ou non. Ce serait plein d’enseignements sur le fait que, pour certains, le cinéma est vraiment une marchandise. » Paul Meyer, interview pour l’Humanité (2005)

Paul Meyer est un cinéaste belge incontournable et décédé en 2007. C’est tout à fait par hasard que j’ai découvert tout récemment l’excellent entretien filmé relayé plus bas, et publié sur you tube sans montage en mai 2013 (dans l’anonymat, et une certaine indifférence étant donné le faible nombre de « vues »).

Avant d’en venir à cet entretien, qui le véritable objet de cette note tant il est intéressant à découvrir, voici un petit retour sur Paul Meyer, notamment pour qui ignore sa filmographie.

Il est surtout réputé pour la réalisation du long métrage Déjà s’envole la fleur maigre (1960), qui fut à l’origine une commande du Ministère de l’Instruction Publique; Meyer et son équipe étaient censés réalisés un court métrage documentaire illustrant  la bonne intégration des enfants de travailleurs immigrés dans le Borinage. Un aspect commanditaire qui, d’une certaine manière, n’est pas sans rappeler la commande de la Ligue de l’Enseignement auprès de René Vautier qui était censé réalisé en 1950 un film mettant en valeur la mission éducative de la France dans ses colonies : ça donnera Afrique 50 (1950)dont voici ci-dessous la bande annonce d’une réédition DVD (accompagnée d’un livret) proposée par la coopérative audiovisuelle Les Mutins de Pangée.

 

Ces deux films partageront le lot commun d’une longue censure d’Etat. Dans le cas de Déjà s’envole la fleur maigre, la censure passe officiellement par le non respect de la commande initiale (et accusation de détournement de fonds publics), et n’est jamais ouvertement politique (dans le cas d’Afrique 50 c’est le décret 1934 du ministre des colonies Pierre Laval qui est utilisé pour la censure et l’emprisonnement de René Vautier : « Toute prise de vue dans une colonie d’Afrique Occidentale française doit être soumise à l’autorisation du lieutenant gouverneur de la colonie concernée« ) . Le film de Meyer sera diffusé en France (et donc redécouvert) en 1994, grâce au critique et cinéphile belge Patrick Leboutte. Il y aurait beaucoup à dire sur les quelques proximités de parcours de René Vautier et Paul Meyer, à l’image de ces deux premiers films importants des cinéastes, tous deux censurés. Tout comme Paul Meyer a énormément posé sa caméra sur la classe ouvrière, et plus précisément les travailleurs immigrés (italiens, espagnols…), René Vautier rappelle par exemple dans son livre Caméra citoyenne (1998) : « En voulant braquer ma caméra sur les luttes des travailleurs – des travailleurs en France, des travailleurs coloniaux, des travailleurs immigrés, etc. – j’ai rencontré quelques problèmes : 39 arrestations, 17 inculpations, 5 condamnations, 54 mois de prison, 6 séjours à l’hôpital, 11 fractures, 4 expulsions, 5 caméras détruites par matraques, balles ou grenades, 7.000 mètres de pellicules saisis, 60.000 mètres de pellicule détruits à la hache ou à la cisaille … sans compter les dizaines de films pour lesquels je dois me battre en justice pour récupérer le droit de les montrer . »Bref, une certaine proximité de « cinéastes maudits » qu’illustre ICI une programmation de projections qui fut organisée à la salle de cinéma Nova de Bruxelles en 2007 (l’année du décès de Paul Meyer) en présence de René Vautier et du cinéaste belge.

Si le film de Meyer est régulièrement décrit, tel un slogan, comme un film « néoréaliste » (ou précurseur de néoréalisme), c’est à juste titre que Louisette Faréniaux, dans un texte intitulé « Guerre d’Algérie au cinéma » et publié dans la revue Murmure de 2003 (Lille), fait plutôt le lien avec la fiction documentée d’un film tel que Rendez vous des quais de Paul Carpita, qui fut lui aussi censuré par ailleurs. Un passage intéressant du livre La communication audiovisuelle : entre réalité et fiction (Klein, Tixhon) revient sur l’articulation fiction et réalité dans le travail audiovisuel de Paul Meyer qui « après s’être documenté sur une réalité sélectionnée, choisit de provoquer la rencontre de différents individus pour faire « éclore » le réel. (…) l’ambition de rendre compte du réel via la scénarisation amène assurément un intéressant éclairage sur les rapports entre réel et fiction. Dans cette perspective, le réel ne constitue en aucun cas un « déjà là » qu’il suffit de saisir mais apparaît comme le résultat d’un travail d’investigation et de scénarisation des journalistes. Il n’est alors plus question de masquer la présence de la caméra et l’influence du réalisateur, mais au contraire d’user de cette action avec efficience. » (passage intégral du livre ICI, p. 33-36). Pour un retour conséquent sur Déjà s’envole la fleur maigre, à défaut d’extraits (le film ne bénéficie d’aucune édition DVD, et, peu vivant en Belgique, il a été légué à une association de jeunes en Italie), je renvoie à l’interview écrite ICI de 2006 (endettement, censure etc) et pour un retour sur la filmographie/mise sous silence de Paul Meyer, je renvoie au très bon texte ICI de Patrick Leboutte, rédigé en 1990.

 

Le site d’archives audiovisuelles de la télévision belge SONUMA (véhiculant ici et là quelques pépites, pour le meilleur … et le pire) dispose de deux réalisations télé de Paul Meyer. Cliquer sur les titres surlignés ci-dessous pour accéder au visionnage :

Juan Jimenez (de la série télévisée Ce pain quotidien) – 1966 –  EXTRAIT de 10 mn (sur 22 mn)  – Belgique/Espagne

Meyer réalise la série télévisée Ce pain quotidien de 1962 à 1966, où il se focalise sur les travailleurs immigrés et belges (des mines, mais aussi de la métallurgie par exemple). Dans une interview réalisée pour L’Humanité en 2005, Meyer fait part de la censure télévisée autour de cette série : « En Belgique, il n’y a pas de censure, mais il y a des censeurs. J’ai bien connu leurs procédés, notamment avec le Pain quotidien, série que j’ai réalisée, entre 1962 et 1968, sur les travailleurs belges et les travailleurs étrangers pour la télévision francophone et flamande. »  Lors de la diffusion de Juan Jimenez en 2007 au ciné Nova à Bruxelles (si je ne me trompe), avec la contribution de la Cinémathèque belge, le cinéaste le re-découvrait avec le public, avouant ne plus s’en rappeler.

– Le circuit de la mort au Borinage – 1961- 11 mn

« Les usines sont désaffectées, les puits fermés, et les anciens mineurs malades, victimes de silicose. La région doit affronter un véritable désastre économique aux conséquences sociales dramatiques. Un mineur exprime sa rage devant les démolitions du matériel qui parfois est neuf.  L’avenir est sombre pour les Borains, qui craignent que le facteur économique passe avant l’humain. »

Cette réalisation est marquante et si on discute par exemple avec les (quelques) anciens mineurs encore en vie du côté du Nord Pas de Calais, il est fréquent d’avoir quelques échos à ce reportage de Meyer, ainsi par exemple sur le matériel, parfois neuf, gâché (qui serait en masse sous terre, du côté des anciens puits du Nord Pas de Calais). L’optimisme affiché de dirigeants est terrible (tout comme celui aujourd’hui dans les termes de la « revalorisation » touristique et culturelle des territoires, tel à Marcinelle et son musée-tourisme alors que tout autour respire l’oubli, l’abandon et la disparition hormis les commémorations ponctuelles), et là encore le reportage brille par le contraste engendré avec les friches en progression qui apparaissent à l’image et avec les propos d’anciens mineurs.

 

ENTRETIEN FILME avec Paul Meyer (2005)

Je ne sais pas vraiment d’où déboule cet entretien que j’ai eu la surprise de découvrir. Il y a Jean Claude Riga qui a réalisé deux films à partir d’entretiens filmés avec Paul Meyer, que je n’ai pas encore vus, mais dont j’ai appris qu’ils se distingueraient par une grande sobriété, laissant large place à la seule parole du cinéaste. Je suppose donc que cet entretien est issu de rushes de jean Claude Riga (?).

Réalisé en 2005, l’entretien se situe donc durant le dernier projet de film de Paul Meyer, et dont le scénario a fait l’objet d’une publication livre, reprenant le titre du film en cours : La mémoire aux alouettes (que je découvrirai prochainement par la lecture afin de m’en faire une idée plus précise !) Malheureusement, le film ne fut jamais mené à bien : amorcé en 2000, le producteur italien tomba en faillite, tandis que l’absence de financements récurrent pour ce projet était sans doute lié à l’objet même du film, en plus de la « mauvaise réputation » de Meyer : les mémoires de la mine, et notamment des immigrations (ainsi italienne, mais aussi marocaine), avec une particularité de mouvance dans l’espace et le temps. Un projet tout à fait passionnant tel que Meyer l’évoque dans l’entretien filmé ici. Par ailleurs, Meyer revient bien entendu sur son premier long métrage, mais aussi son premier court métrage important (Klinkaart), sur la thématique de la transmission bien présente dans sa filmographie…  Bref, je récapitule ci-dessous les sujets grossomodo abordés dans les différentes parties de l’interview.

Partie 1 : genèse de Déjà s’envole la fleur maigre, retour sur la censure…

 

Partie 2 : contexte minier au moment du tournage de Déjà s’envole la fleur maigre, thématique de la transmission, son expérience cinématographique avant le tournage et l’équipe de réalisation du film (« preuve que le cinéma est à la portée de tout le monde« )

 

Partie 3 : Thématique de la transmission dans sa filmographie, retour sur La mémoire aux alouettes et la thématique de la mémoire. 

PASSAGE TRES CAPTIVANT et important à partir de la 5ème mn où, depuis la citation du mineur Giuseppe (« si tous les pauvres avaient leur mémoire et si cette mémoire était transmise de père en fils, il n’y aurait plus de pauvres« ), Meyer revient sur le thème de la mémoire vivante opposée à la mémoire figée, de commémoration. Un moment clé je pense du projet, de la filmographie du cinéaste et de toute approche de la mémoire. Avec notamment  d’une part la distinction entre le travail de mémoire (la mémoire vivante) et la mémoire-souvenir (dans la partie 4 de l’interview); d’autre part la non transmission de l’expérience qui appelle à recommencer à zéro plutôt que de « s’accumuler jusqu’à éclater« . Un aspect de la mémoire qui est valable au-delà de la classe ouvrière, comme il le précise, et on pourrait par exemple penser aux mémoires (le pluriel est important aussi) des colonisés. Dans le même temps, il évoque une certaine condition humaine. Enfin, la notion de traces (écrites mais aussi orales etc) qu’il met en avant dans le travail de mémoire m’a particulièrement intéressé, tout en rappelant que quelque part, le travail fait autour des traces sera ce qui restera aux générations qui n’ont pas eu l’expérience d’un vécu passé (des parents etc) et la transmission de celui-ci. Un  travail de mémoire dont l’importance donnée ici par Meyer est fulgurante, tandis qu « une génération s’en va avec sa mémoire« ).

 

Partie 4 : illusions de la mémoire, travail formel et présence des mémoires et place du spectateur dans le film La mémoire aux alouettes

La réflexion autour du travail formel est très riche, montrant par ailleurs une fois de plus que le cinéma politique de Meyer ne peut être rapproché d’un cinéma didactique, bien qu’engagé (à sa manière).

 

Partie 5 : place du sentiment, immigrations, legs du film Déjà s’envole la fleur maigre, diffusion du film en Italie en présence du cinéaste De Santis et humour autour de son caractère « néoréaliste », tentative de mener à bien le film La mémoire aux alouettes malgré les contraintes.

Un propos important : « Chaque fois que l’émotion pouvait s’installer chez le spectateur, la scène s’arrêtait. (…) Nous n’avons jamais voulu développer le sentiment jusqu’à son extrême.  On a toujours arrêter le sentiment. Et pourquoi ? A partir du moment où il y a sentiment et rien que le sentiment, ça ne fonctionne plus,  l’esprit critique n’est plus là. Or il est important que l’esprit critique persiste, parce que s’il n’y a pas d’esprit critique, il n’y a plus de dialogue entre l’écran et le spectateur. »

Dans cette partie, il y a également ce moment où Meyer raconte la réaction de De Santis devant la projection de Déjà s’envole la fleur maigre (et qui aurait oublié des années plus tard cette réaction première) : « c’était à nous de faire ce film« . Toute proportion gardée et se rappelant bien ici que les films ont deux sujets (et contextes) différents, je ne saurais que trop sentir un parallèle au cinéma de René Vautier dont Algérie en flammes (1958) put être fait par un Algérien. Dans les deux cas, prenant en compte la limite de la comparaison, nous pouvons mesurer à quel point un film s’articule à une histoire malgré la provenance d’un cinéaste qui lui est à priori « étrangère », et comment ce film constitue finalement un élément actif de cette histoire et d’une mémoire (encore de nos jours, du moins potentiellement). Meyer, après tout, a jugé que Déjà s’envole la fleur maigre avait davantage sa place dans une association italienne (de jeune génération) qu’en Belgique où, et c’est symptomatique, « l’usage [du film] est parcimonieux« . A l’image aussi du relatif oubli dans lequel est plongée la filmographie du cinéaste de nos jours, malgré les quelques « hommages » ici et là. Le positif est que c’est irrécupérable, d’où sans doute l’amnésie volontaire, en quelque sorte. Et puis, à l’instar d’un film comme Octobre à Paris (1961) de Panijel, une certaine forme d’autocensure est possible face aux thématiques du cinéaste, notamment du point de vue de la mémoire qui ne s’y veut pas récupérable et, au contraire, sans cesse vive, en travail. La paresse ne situe pas toujours là où on la croit.

Norma Rae – Martin Ritt (1979)

Norma Rae – Martin Ritt – 110 mn – USA – 1979

« Norma Rae est une jeune veuve mère de famille qui travaille dans une usine de textile du sud des États-Unis. Sonny lui tient compagnie. Au fil des ans, elle devient sensible au fait que les conditions de travail et les salaires ne s’améliorent guère. Arrive un syndicaliste de New York, Reuben, qui veut aider les ouvriers à s’organiser, et confie des responsabilités à Norma Rae. Sa relation avec Reuben ébranle Sonny que Norma Rae a épousé et qui voit d’un mauvais œil de telles activités pour une femme. Mais Norma Rae participera à la fondation d’un syndicat. »

Dans la foulée de The Molly Maguires du même Martin Ritt (ICI sur le blog) et mis en perspective avec d’autres films portant sur le syndicalisme industriel aux USA (voir la petite liste de l’intro de la note consacrée ICI à Blue collar, autre film hollywoodien de la décennie 70 portant sur le syndicalisme ouvrier aux USA), voilà une nouvelle occasion de se faire une petite idée de la filmographie à part d’un cinéaste œuvrant à Hollywood (après avoir été blacklisté durant le McCarthysme). Une fois de plus, il est étonnant de constater un tel sujet abordé à Hollywood, soit le syndicalisme ouvrier, le troisième film hollywoodien à traiter de la classe ouvrière dans cette décennie 70.  Avec cette particularité ici de s’attacher au parcours d’UNE syndicaliste. De quoi faire écho en quelque sorte au Sel de la terre ou encore aux documentaires abordés ICI sur les contributions de femmes aux luttes et syndicalisme aux USA, comprenant notamment des point de vue très critiques pour ce qui concerne With babies and banners où l’UAW est désignée comme souvent  récalcitrante au syndicalisme féminin et égalité des femmes dans la lutte. 

Martin Ritt opte pour une espèce de success story, et cela peut évidemment rebuter; j’ai mis du temps, somme toute, à me laisser aller au visionnage tant j’appréhendais une « belle histoire » reléguant dans l’anecdotique l’aspect social et politique. Mais contrairement à un film comme F.I.S.T par exemple, où la focalisation sur un personnage principal (et « réel »)  privilégié l’histoire et le superficiel à la thématique, Norma Rae ne nuit pas au sujet bien que le parti pris est de suivre là encore un personnage principal syndicaliste et « réel ».

Comme pour The Molly Maguires, Ritt s’inspire ainsi d’une histoire vraie, rapportée dans le livre d’un journaliste intitulé Crystal Lee: A Woman of Inheritance  « qui raconte l’histoire vraie de la militante syndicaliste Crystal Lee Sutton et de son combat, dans les années 1970, aux côtés du syndicaliste Eli Zivkovich pour affilier les employés de l’usine J.P. Stevens de Roanoke Rapids (Caroline du Nord, aux États-Unis) au syndicat des employés de l’industrie du vêtement et du textile ACTWU (Amalgamated Clothing and Textile Workers Union). » (wikipedia). Tandis que l’Amalgamated Clothing Workers of America (ACWA) est évoquée à travers la commande documentaire que fut Inheritance en 1964 (ICI sur le blog), le Textile Workers Union of America (TWUA) est issu d’une fusion réalisée en 1939, durant les luttes de la Grande Dépression, entre l’United Textile Workers of America (né en 1901 et affilié à l’AFL) et le Textile Workers Organizing Committee (TWOC, né en 1937 et affilié au plus combatif et ouvert aux femmes, noirs et immigrés que l’AFL : le CIO). Une fusion qui tenta de relever notamment le Sud, suite à la grande défaite de la grève de 1934 menée par l’UTW, le TWOC ayant été organisé comme une alternative alors, en 1937, à l’UTW défaillant. L’après guerre voit même la mise en oeuvre de la fameuse « Opération Dixie » qui consiste à une vaste campagne du CIO (Congress of Industrial Organizations) de 1946 à 1953 dans les industries de 12 Etats du sud; opération qui se solda par une défaite, tandis que le Maccarthysme mit un terme à la radicalisation (et politisation) syndicale tout en écartant des leaders syndicaux. D’où une fusion en 1955 entre le CIO et l’AFL, constituant un tournant important dans le syndicalisme aux USA. Dans les années 60 et  70, le TWUA, qui a participé à l’Opération Dixie,  poursuit cependant, difficilement, les efforts de syndicalisation dans le sud des Etats Unis et où il est parfois concurrencé par d’autres syndicats; il fusionne en 1976 avec l’ACWA, ce qui donne l’ACTWU (Amalgamated Clothing and Textile Workers Union). Dans Norma Rae, adapté d’un livre de 1975, il s’agit donc du syndicat TWUA (avant la fusion donnant l’ACTWU), et où le difficile contexte de tentatives de création d’antennes syndicales dans les usines textiles du sud des Etats Unis est bien mis en avant, bien que la diégèse du film est située, paradoxalement, en 1978 (il devrait donc s’agir de l’ACTWU). A noter que depuis 1995, l’ACTWU est incorporé dans UNITE (fusion avec International Ladies Garment Workers Union), puis en 2004 dans UNITE HERE à la suite d’une nouvelle fusion, qui inclut également les employés des hôtels et restaurants.

Norma Rae démontre une bonne réussite hollywoodienne dans le domaine politique et social. L’entame du film est à cet égard assez marquante : un générique et sa chanson qui contrastent avec la rupture brutale amenée par la réalité de l’usine textile et son bruit assourdissant; le générique lui-même contient des images de l’usine textile assez ambivalentes, avec des matières qui flottent dans l’espace, des formes et couleurs véhiculant un espace un tantinet « féerique », tandis que défilent des photographies familiales de l’héroïne en apparence heureuse.

Comme pour The Molly Maguires, Ritt, en fait, filme magistralement quelques scènes de travail, sans apport de dialogues. Parmi celles-ci, par exemple, la visite du délégué syndical dans le cœur de la fabrication. Il y a également un travail sonore, volontairement désagréable à l’écoute, tandis que la surdité est évoquée dès le début du film : une aliénation et des conditions de travail sont soulignées dans le travail formel du film.

Le film aborde par ailleurs nombreuses thématiques recoupant le parcours de Norma Rae à travers sa prise de conscience et son engagement syndical progressif : le féminisme, les rapports noirs et blancs, la condition ouvrière transmise de parents à enfants (et cette scène de mort du père très violente par son résumé d’une vie donnée à l’usine) … Loin d’être tendre et enjoliveur, Norma Rae aborde aussi des obstacles au travail syndical, telles que le racisme (ainsi l’antisémitisme ambiant),  la division noirs/blancs (et in peut imaginer aussi la division américains/immigrés), le machisme et la domination masculine dans le syndicalisme (ainsi les deux envoyés de la hiérarchie syndicale qui comptent mettent de « l’ordre » face à une femme syndiquée occupant le devant de la scène syndicale locale et dont la liberté est également salie), mais aussi le machisme dans la sphère privée (ainsi une scène de dispute conjugale fort drôle où Norma caricature la femme au foyer soumise au mari, jusqu’à l’acte sexuel faisant de la femme un corps objet) etc.

Parmi les séquences les plus fortes du film, outre les scènes de travail évoquées plus haut, il y a bien entendu celle de l’arrêt du travail lors de la répression de l’héroïne; une séquence relatant un événement réel tel ce mot « UNION » écrit sur un carton tandis que la syndicaliste monte sur une table, entraînant la réaction spontanée d’ ouvriers et ouvrières stoppant la machine. Soit aussi le moment du film où, pour la première fois, le bruit assourdissant de l’usine cesse, laissant entrevoir des meilleures conditions de travail… et de vie, par suite d’une prise de conscience collective dans la nécessité de faire front ensemble. Le film s’achève sur un syndicat qui a finalement réussi à obtenir sa reconnaissance dans l’usine.

A noter aussi la performance de Sally Field dans le rôle de Norma Rae, et qui lui valut récompenses de meilleure interprétation féminine au Festival de Cannes et un Oscar de meilleure actrice. Elle donne un certain poids à un personnage qui n’est pas figé dans une histoire individuelle; les problématiques rencontrées par Norma Rae, très bien transmises par l’actrice (tel cette scène où elle réveille les enfants et leur fait part à la fois de ses conditions féminine, parentale, syndicale et ouvrière), donnent à les envisager aussi sur un plan COLLECTIF. C’est sans doute ici la force principale du film.

Pour conclure, ne pas hésiter de se rapporter à la critique publiée ICI sur Panorama Cinéma. 

Union Maids // With babies and banners (USA)

Poursuivant la récente thématique autour du syndicalisme industriel aux USA, et plus particulièrement d’avant la seconde guerre mondiale, je relaie ici deux documentaires ayant trait à des femmes investies dans les luttes, en soutien ou comme syndicalistes. Il s’agit ici, plus spécifiquement, des années 1930 et donc de la période de la Dépression. Tous deux reposent sur des témoignages et des archives.

Seule la troisième vidéo (courte) renvoie à une période plus ancienne, puisqu’elle porte sur un accident ayant eu lieu en 1911 dans une usine textile, et qui a entraîné la mort de nombreuses ouvrières à cause de l’encadrement patronal.

Chanson « Union maid » interprété par Pete Seeger et Arlo Guthrie (paroles de Woody Guthrie) :

 

EN ENTIER – Union maids – Jim Klein, Miles Mogulescu, Julia Reichert – VO – 1976 – 52 mn

« Un documentaire clairvoyant qui examine la montée des mouvements syndicaux à Chicago pendant les années 30, combinant archives et interviews contemporaines avec trois organisatrices de syndicats. Les femmes, deux blanches, une noire, parlent séparément avec clarté et condamnation des conditions de travail pendant la Dépression et le besoin de s’organiser dans des syndicats. Puis entre les gros business et une main-d’œuvre de plus en plus militante, on faisait fréquemment appel à la police pour intervenir brutalement : « Pour nous c’était la lutte des classes » dit une des femmes. Le film utilise bien sa sagesse rétrospective, résistant à la simplification excessive. Les problèmes de préjugés raciaux, les problèmes des femmes syndicalistes militant parmi les hommes, le déclin des syndicats dans le conservatisme, les difficultés actuelles entre le mouvement des femmes de la classe moyenne et de la classe ouvrière – tous ces aspects sont discutés ou touchés. »

 

EN ENTIER – With babies and banners – Lorraine Gray – VO – 1979 – 45 mn

« De décembre 1936 à février 1937 les membres de l’United Auto Workers (UAW) ont organisé une grève Sit-down [soit une occupation – voir wikipedia ICI] à la General Motors, aux usines 1 et 2 dans la ville de Flint, Michigan. Ils ont en fin de compte obtenu la reconnaissance de leur syndicat et l’amélioration des salaires et conditions de travail. Le film raconte l’histoire de la Women’s Emergency Brigade (WEB), composée d’ouvrières de la General Motors et d’épouses d’ouvriers impliqués dans la grève sur le tas, qui a non seulement fourni des services d’assistance mais aussi tenu elle même le piquet de grève. Le documentaire alterne un film d’archives de 1937 avec des entretiens avec les mêmes femmes 40 ans plus tard, toujours actives dans la politique syndicale et toujours en mettant la pression sur l’UAW pour reconnaître les femmes comme leurs égales« .

Dans la note consacrée au documentaire Inheritance (ICI sur le blog), il était question du CIO (créé en 1935) et de sa montée en puissance jusque la deuxième guerre mondiale. Il a notamment contribué à la reconnaissance de l’UAW durant cette grève-occupation à Flint; l’UAW fut par ailleurs un des premiers grands syndicats des CIO et AFL à vouloir et concrétiser une syndicalisation importante d’ouvriers noirs.

 

EXTRAIT – With these hands – Jack Arnold – VO – 1950 

A l’instar de Inheritance qui fut une commande syndicale de l’ACWA en 1964, un autre grand syndicat du textile, également co-fondateur du CIO en 1935, le devança dans la démarche : l’International Ladies Garment Workers Union (ILGWU). L’ILGWU initia dans une usine shirtwaist de New-York en 1909, malgré la perception négative des dirigeants syndicaux masculins quant à leurs capacités d’organisation, une lutte importante entraînant 20 000 grévistes d’où le surnom « the uprising of the 20,000 »; cela attira l’attention sur les conditions de travail des femmes du textile, dont nombreuses étaient immigrées, principalement juives européennes et d’Italie du sud. Toujours à New-York, le syndicat lança une grande grève en 1910, surnommée « The great revolt ».

En 1950, il s’agissait alors de réaliser un film revenant sur l’évolution des conditions de travail des ouvrières du textile, depuis 1910 aux années 1950 où salaires et conditions de travail étaient bien meilleurs grâce aux luttes syndicales. C’est à un certain Jack Arnold que fut confiée cette tâche, soit un cinéaste porté par la suite sur des films de série B, tel le fameux (et excellent) L’homme qui rétrécit (1957). L’extrait ci-dessous évoque le feu à l’usine Triangle Shirtwaist de 1911 qui fit périr 146 ouvrières, pour la plupart immigrées, emprisonnées dans les flammes par la fermeture des portes des étages pour raisons de « sécurité » (vols etc). Plus de 100 000 personnes défilèrent à la marche funèbre des victimes de l’incendie…

L’emploi (Il posto) – Ermanno Olmi (1961)

Il posto (L’emploi) – Ermanno Olmi – 1961 – Italie – 93 mn – EN ENTIER et EXTRAITS 

Parmi les grands cinéastes italiens d’après néo-réalisme italien, Ermanno Olmi est un des grands oubliés, souvent « réduit » à son magnifique L’arbre aux sabots qui fut récompensé de la palme d’or au Festival de Cannes 1978. Pourtant ce cinéaste italien, qui affirme un certain héritage néoréaliste, a réalisé bien d’autres films, malheureusement peu diffusés, y compris dans les rétrospectives consacrées au cinéma transalpin. Soit un cinéaste qui reste dans l’ombre des Fellini, Antonioni, Scola, Risi et autres Visconti. C’est bien dommage tant il y a à découvrir dans sa filmographie de petits bijoux. Un manque qui a été corrigé par Carlotta qui a édité un coffret DVD réunissant L’emploi (1961), L’arbre aux sabots (1978) et Le temps s’est arrêté (1959) – coffret aisément trouvable (ou à faire commander illico presto) dans toute bonne médiathèque municipale. L’occasion, ainsi, de (re)découvrir cet excellent Il posto.

« Le jeune Domenico, 16 ans, rêve d’obtenir un emploi dans une grande société milanaise. Il fait une demande et on l’invite à passer un examen, des tests psychotechniques, qu’il réussit. Au milieu des autres candidats, le hasard le rapproche d’une jeune fille, Antonietta, dans la même situation que lui et avec laquelle il partage les premières heures passées dans ce nouvel univers : celui des employés de bureaux. »

Ci-dessous, le film EN ENTIER en VO sous titrée anglais, mais le lien ne risque pas de faire long feu sur la toile :

L’emploi décline trois thèmes principaux : chronique familiale (on pourrait songer par exemple, sans exagérer, à Rocco et ses frères de Visconti), accès à la condition salariée et sentiment amoureux dans une société déshumanisante. Un certain réalisme prévaut, et tel que le définit Gilles Deleuze, nous sommes dans « l’image temps » et non dans l’événementiel. Le cinéma d’Olmi est en effet étroitement lié au néoréalisme italien. Or le temps, ici, dégage une importance primordiale : il donne à sentir tout particulièrement la condition du travail salarié (en entreprise ici) et le poids qu’il constitue. Une occasion ici de renvoyer à Du temps pour être heureux de Frans Buyens et La comédie du travail de Luc Moullet, où le temps est traité d’une manière formelle en s’associant à des réflexions de fond, à la fois sur le travail et non travail, mais aussi plus métaphysiques.

La déshumanisation est un des leitmotiv du film, où les rapports entre personnes sont liés au travail – sans détachement possible – tandis que les bassesses liées au chacun pour soi dans la progression individuelle au sein de l’entreprise sont régulièrement signalées. Olmi développe beaucoup d’ironie dans Il posto. Ainsi l’ennui au travail, où les gestes d’une séquence au bureau, chacun à son poste, témoignent d’un temps pesant et emprunté de faits anodins pour remplir ce vide

Je pense aussi, par exemple, à cette « promotion » sociale qui se signifie par une avancée de bureau, à la mort d’un collègue. Soit une incroyable séquence, où la vie d’une personne se résume à un bureau – rien d’autre ne « définit » sa disparition, si ce n’est que sa place est désormais prise. La position dans la société se réduit à cette portion de bureau, si dérisoire. Et le temps qui défile, avec cette horloge si présente et la répartition des âges en fonction de la position géographique du bureau dans la pièce. Domenico est rempli d’illusions au départ du film quant à la condition salariale, et il souhaite réussir ses examens pour atteindre cette « émancipation », depuis son origine modeste, soit l’Italie d’en bas. L’ouverture du film précise aussi l’origine familial du jeune homme (banlieue, père ouvrier) et la « réussite » est revendiquée pour ne pas vivre dans la misère. Or la désillusion sanctionnera sa réussite, et son regard désabusé sur son monde et sur les personnes qui l’entourent, voyant ce qu’il est désormais et sera à l’avenir jusqu’à la retraite, est rempli d’horreur. La déshumanisation de L’emploi trouve quelques pendants dans d’autres films, tels Playtime de Jacques Tati ou La garçonnière de Billy Wilder où le traitement spatial du bureau, par exemple, conserve d’étroites parentés.

L’idée d’obstacles est permanente également. Le monde de l’entreprise tient en laisse  les sentiments, les socialisations… et il est impossible, semble-t-il, de construire socialement en indépendance. Ainsi ce sentiment amoureux de Domenico, barré par la position salariée d’Antonietta. Ce qui était de l’ordre du possible en période d’examen, avant d’atteindre le statut de quasi salarié (soit stagiaire) puis de salarié à part entière, est définitivement à enterrer. Une certaine rupture avec l’enfance / adolescence est aussi entérinée par le réalisme de la société du travail. Travail perçu comme nécessaire (notamment quand on sort d’un milieu modeste) mais aliénant jusqu’à la vie privée et ses possibles. La fête du Nouvel An, où Domenico est abandonné de son amour naissant, garde un air ironique des plus terribles :

La portée documentaire du film, en bon héritage du néoréalisme italien, tandis qu’Olmi fut à ses débuts documentariste, témoigne d’une mutation de la société italienne, ce fameux boom économique amorcé depuis les années 60 d’où émerge une société de consommation. Une norme se met en place, différente des valeurs morales de la tradition catholique des puissants. La norme de la « moyenne » se met en place, et Domenico, dans son parcours, se transforme progressivement, telle une séquence de changement vestimentaire, adapté à son nouveau rôle dans la société, qui n’a plus rien à voir avec son origine social. La pression du recrutement, par exemple, et ses requis lors des examens, est une fameuse indication de cette norme. Les quelques passages splendides avec Antonietta sont tout à fait savoureux : à la fois très sensibles, où se démarque toute une manifestation hésitante de l’attirance amoureuse, et funèbres car cette relation commence à peine qu’Olmi en préfigure la fin. Ainsi la ballade à deux, charmante, et cette soirée qui se conclue par un plan où Antonietta rejoint l’anonyme du transport collectif, Domenico ne pouvant plus que désormais la distinguer difficilement de son cadre.

L’acteur principal, non professionnel, est remarquable. Ses expressions de visage, par exemple, rendent palpable la découverte désabusée de tout un monde. Celui qui dort au début de film, tandis que son père part au travail, se retrouve bientôt dans une position où le rêve n’aura plus de place. Le traitement formel d’Olmi n’échappe pas non plus au réalisme, et comme pour le film de Buyens évoqué plus haut, l’approche du temps est signifiée dans la forme même du film, sans passer par des dialogues explicites là-dessus.

Un film très sombre d’Ermanno Olmi, ciblé sur une certaine évolution de la société italienne, et, comme souvent chez lui, où l’Italie d’en bas occupe une place importante. Un personnage principal qui dégage également des aspects plus sensibles et détachés d’une seule approche « documentaire ». Une sensibilité du cinéaste, régulière, qui contribue sans doute à ne pas succomber totalement au tableau désespérant de cette Italie, bien que la séquence finale soit d’une redoutable horreur. Reste à savoir si la particularité de Domenico, si difficilement « normalisé » – et dont une certaine maladresse, par exemple, laisse espérer une marge d’écart vis à vis de la norme imposée, y compris dans les relations interpersonnelles – échappera en partie à ce destin funèbre.