L’ancienne époque du foot – Pal Sandor (1973)

Pal Sandor – L’ancienne époque du foot (Regi idok focija)  – Hongrie – 1973 – 78 mn

(LE LIEN DU FILM INTÉGRAL EST TOUT EN BAS DE L’ARTICLE)

« L’histoire qui nous plonge dans l’atmosphère des années 1920 se déroule à Budapest. Ede Minarik, teinturier n’a qu’une seule passion : le football. Son seul rêve est de voir son équipe, la Csabagyöngye SC en première division. Il est prêt à tout sacrifier pour cette cause, sa boutique de teinturerie, son mariage. Le film de Pál Sándor tourné dans un style burlesque nous le répète obstinément : « une équipe, c’est tout ce qu’il nous faut ! »  »

Jamais sorti en salles en France (sauf dans le cadre de rétros en cinémathèque etc) et ne disposant d’aucun sous-titrage français, ce film méconnu dans l’hexagone constitue vraisemblablement un grand classique en Hongrie, pays d’origine où en tout cas il a joui d’une grande popularité. Comme nombre de ses pairs, son réalisateur Pal Sandor a été formé à l’Ecole de supérieure de Théâtre et de cinéma de Budapest qui fut créée lors de la nationalisation du cinéma hongrois en 1949. Puis il a réalisé ses premiers films au sein du studio Bela Balasz, structure fondée en 1959 d’où a émergé une nouvelle génération de cinéastes hongrois. Dans la période précédant la répression de l’insurrection de Budapest en 1956 des films de cinéastes comme Zoltan Fabri ou Karoly Makk avaient obtenu un écho en dehors du pays, mais c’est surtout dans les années 60 qu’un retentissement critique important fut suscité dans le reste de l’Europe (à travers les festivals) avec des cinéastes comme Andras Kovacs, Miklos Jancso, Marta Mezaros, Ferenc Kosa ou encore Istvan Gaal. Soit tout un cinéma à (re)découvrir, ce qui est rendu possible aujourd’hui par des éditions DVD comme Malavida ou des recherches sur internet (moyennant aussi la trouvaille de sous-titres, ne serait-ce qu’en anglais). Une (re)découverte qui permet d’approfondir le cinéma d’Europe de l’Est à travers des films méconnus en circuit commercial et pas faciles d’accès, d’où des tentatives de relais sur le présent blog (tels des films du cinéma yougoslave, si difficile à découvrir !). A noter que l’approche de la dynamique des « nouvelles vagues » des années 50/60/70 en Europe de l’Est devrait passer autrement que par la seule référence à la Nouvelle Vague française (certes, une influence réelle et parfois même une « mode » trop imitée et ennuyeuse); la découverte du cinéma de l’Est est aussi l’occasion de travailler autrement la réception que par la modernité française (ou italienne) qui aurait influé le reste de l’Europe. Non seulement on peut envisager des apports réciproques mais il y a aussi des spécificités locales (à ne pas réduire à un dualisme cinématographique « subversif »/ »propagande » !) et des influences entre cinématographies de l’Est (tel par exemple un certain impact du cinéma documentaire polonais sur des œuvres yougoslaves des années 60 ou en tout cas une similitude parfois assez frappante).

Photo de tournage sur L’ancienne époque de foot (István Jávor) – Pal Sandor lève les yeux vers le ciel. Tourné dans un paysage à la marge et avec des moyens modestes, l’opérateur Elemer Ragalyi a témoigné ainsi du film  « C’était comme si nous allions au dépotoir et que nous attendions la fin de la journée pour que le film soit beau » 

Bref, revenons à L’ancienne époque du foot, « le meilleur film de Sándor pendant cette période (…) une chronique ironique de la vie et des rêves d’un « petit homme » condamné – un juif, dans les années 1930 – avec en toile de fond la passion nationale pour le football »(Mira et Antonin Liehm, Les cinémas de l’Est, de 1945 à nos jours). 

Le football est évoqué à travers une époque bien resituée, jugeons-en par exemple les mentions d’un football de bric et de brac (foot de rue, terrain dérisoire etc) ou du système de jeu 2-3-5 qui apparaît à quelques reprises notamment lorsque l’équipe se fait prendre en photo. Quiconque va faire un tour dans les archives footballistiques constate que dans les années 20-30 les équipes se faisaient souvent photographiées en se disposant devant le photographe selon le système tactique du 2-3-5.

Photo de tournage (István Jávor) – L’équipe de foot pose en 2-3-5 sur fond industriel :

Sandor a même précisé qu’une scène comme l’entraînement du début de film a été directement inspirée d’un vieux film qu’il avait vu, voilà qui montre un certain souci de fidélité à l’époque concernée. Mais comme le souligne l’affiche ci-dessous, il n’est pas question que de football dans Regi idok focija.

Affiche du film, une « comédie sur le football et le cinéma » (et bien plus ?)

Le film exerce de nombreux parallèles entre cinéma et football. Il se décline en effet comme un film burlesque, que ce soit par l’accompagnement musical omniprésent, les gags (telle une bataille de tartes à la crème) ou encore le mouvement accéléré de plusieurs séquences, certes un élément trompeur car c’est oublier que c’est le changement des conditions de projection (passage à la généralisation du projecteur 24 images/seconde avec l’arrivée du parlant) qui a causé une vitesse accélérée du cinéma burlesque, mais la référence est inévitable dans l’esprit du spectateur désormais habitué à cette « caractéristique » burlesque.

Extrait de Regi idok focija (en VO sous-titrée anglais) : le business contamine aussi le cinéma

Le film pointe aussi du doigt l’aspect économique qui nuit à ces deux pratiques. L’argent contamine le sport et l’art, la passion laissant progressivement place à l’intérêt lucratif. C’est d’ailleurs à cette réalité que fait face le personnage principal Minarik, interprété par Dezső Garas (un acteur régulier du cinéma hongrois). Il puise dans la passion le sacrifice et l’énergie de persévérer dans son rêve d’évoluer en première division du championnat, tel un échappatoire à la misère et la pression sociale sous-jacente (il y a une scène assez drôle où des représentants de l’Etat venus pour les dettes de Minarik se font pourchassés par le dirigeant et son équipe).

Il est à noter qu’après la parenthèse révolutionnaire de la République des Conseils de Bela Kun (incluant une nationalisation du cinéma en avril 1919, 2 mois avant la Russie révolutionnaire), le cinéma hongrois des années 20 est également touché par le régime de Miklos Horthy qui appliqua une « terreur blanche » marquée d’antisémitisme et de répression vis à vis des opposants politiques (communistes, syndicalistes etc). Par exemple, issu du théâtre mais faisant aussi des apparitions dans le cinéma muet hongrois, un certain Bela Lugosi (alors appelé Bela Blasko, puis Arisztid Olt) eut une fonction syndicale importante dans le Syndicat National des Acteurs Hongrois, soit le premier syndicat d’acteurs au monde. Dans une interview, Lugosi aurait déclaré « Après la guerre [14-18], j’ai participé à la révolution, plus tard je me suis retrouvé du mauvais côté« . Comme d’autres de ses pairs il était menacé par le pouvoir succédant à la République des Conseils et dut s’exiler avec d’autres acteurs artistiques en août 1919. Craignant une « necking party« , Lugosi faisait ensuite une célèbre carrière aux USA où d’ailleurs il eut quelques soucis sous le Maccarthysme. Or si Regi idok focija évoque un foot perdant de son âme, il en va de même pour le cinéma de l’époque du film. D’une part le cinéma hongrois se révélait très dynamique depuis les années 1910, d’autre part la période communiste Bela Kun portait une utopie mais qui vola à l’éclat à l’entame des années 20 lorsque la droite reprit le pouvoir. Dès lors l’appui économique pour le cinéma devint même très faible. Aussi le cinéma était contaminé par la recherche du gain plutôt que par l’enthousiasme artistique (en écho au foot qui se pratiquerait désormais « pour l’argent » nous dit l’extrait de film posté plus haut). A ce propos, voici une citation extraite du livre The immortal count : the life and films of Bela Lugosi (Arthur Lenning) : « Les rêveries de Lugosi pour les artistes théâtraux avaient commencé sous le régime de Karolyi, mais quand Bela Kun prit la relève, il vit un avenir encore plus rose, dans lequel les arts pourraient être transformés en un royaume plus pur où l’argent ne serait pas le but principal. » Cette idéalisme autour du théâtre était valable pour le reste de la culture. Par son activité syndicale Lugosi voulait mettre un terme à l’exploitation des acteurs par le capitalisme et l’Etat afin de permettre à l’art de s’exprimer sans le critère du profit. Ainsi écrivait-il dans un article de mai 1919 : « La vérité c’est quoi ? C’est que 95% de la communauté des acteurs était plus prolétaire que le plus exploité des travailleurs. Après avoir mis de côté les pièges glamour de son métier à la fin de chaque performance, un acteur devait faire face, sauf rare exception, au tracas et à la pauvreté. Il était obligé de se courber lui-même en bricolant des boulots pour garder le corps et l’âme ensemble (bien que pas disponibles pour travailler dans sa véritable profession) ou il devait éponger ses amis, s’endetter ou prostituer son art. » (Bela Lugosi, 1919). Or ce rêve était brisé dans la Hongrie des années 20… et sans doute ailleurs.

Photo de tournage (István Jávor) – Foot de rue

Pour ce qui est de ce parallèle football/cinéma et de l’aspect social du film, ancré dans la pauvreté du Budapest d’après guerre, il faut préciser que le film est basé sur un roman d’Ivan Mandy (1918-1995) et intitulé Ancien cinéma (1967). Bien sûr je ne vais pas me révéler soudainement spécialiste de cet écrivain hongrois, un nom important de la littérature hongroise, mais à propos de son oeuvre j’ai pu lire que celle-ci comporte souvent des personnages marginaux dans le Budapest des bistrots miteux, cinémas délabrés et autres terrains de football de forune. Passionné de football, Mandy connaissait bien ce sport.

L’écrivain Mandy assistant à un match de foot (photo tirée d’un site hongrois) :

Or c’est jusque dans le parti-pris formel que la réalisation de Sandor a établi un lien de grande proximité avec le roman, renforçant l’ancrage dans le Budapest du romancier. D’ailleurs un historien du cinéma hongrois, Kulcsar Istvan, précise dans une interview combien « le film de Pal Sandor était très à l’écoute du monde d’Ivan« . Dans son livre, à travers un personnage adolescent, Mandy relève la réception de films muets à la manière dont elle pouvait se vivre par les anciens spectateurs (né en 1918, il a vécu les petits cinémas du temps du muet). C’est ainsi que la réalisation de Sandor revient aussi à ces années 20 en se rapprochant des origines du cinéma plutôt qu’en adoptant une mise en scène trop distante qui emprunterait à la technologie moderne pour une reconstitution tape à l’œil.  La prose de Mandy aurait aussi influence sur le film par une rupture avec les conventions narratives, telles des coupures subites, l’absence de transition. Cet aspect est assez déroutant dans le film et il m’a fait perdre de l’attention à certains moments, en plus du sous-titrage anglais dont je ne maîtrise pas très bien la compréhension.

Cette part d’incompréhension m’amène à l’aspect politique dont j’ai supposé quelques allusions. Parfois elles  surgissent de manière soudaine dans le récit éclaté. Je pense en particulier à la scène du bateau explosé par des étudiants d’extrême droite. Comme écrit plus haut, après la brève période de la République des Conseils au sortir de la guerre 14-18, la « terreur blanche » au pouvoir en Hongrie se caractérise d’antisémitisme et de répression de l’opposition. Globalement dépourvu de « bagage » contextuel pour interpréter (est-il nécessaire ?), je suis parfois resté à quai à l’image de la séquence finale à la fois frappante et dans un premier temps difficile à lire dans sa connotation politique (que ce soit pour la Hongrie des années 20 ou plus proche des années 70). Le fait de sentir que quelque chose de plus important que les référents cinéma et football se joue dans ce film mais sans parvenir à cerner quoi, voilà qui a pu frustrer en partie la découverte de ce quatrième long métrage de Pal Sandor.

Toujours est-il que face aux difficultés économiques, le film établit un leitmotiv : « Kell egy csapat ! » (« On a besoin d’une équipe« ). Une dimension collective qui a sans doute des résonances plus larges, s’élargissant au peuple hongrois. Il est également question de rêver à travers le ballon rond (comme on peut rêver à travers le cinéma ?). Il y a d’ailleurs une forte séquence onirique où Minarik évolue en joueur pour la sélection hongroise. Après avoir mis la main sur l’écusson national il marque un but et vole littéralement au ciel, le tout sur une version instrumentale de l’hymne hongrois. Voilà qui souligne une parenté football – nation, plutôt en déchirement en fin de film avec une sélection nationale en déroute aux JO d’été de 1924 et une répression policière du mécontentement; s’agit-il d’un commentaire ironique des connotations nationalistes du football, nationalisme particulièrement prononcé en Hongrie et souvent épinglé dans le « nouveau » cinéma hongrois des années 60-70 ? S’agit-il d’illustrer le morbide d’une époque, annonçant le pire ? Mais avant cette fin de film, la réalité du foot business a brisé le rêve de Minarik : confronté à des individus convoitant les meilleurs joueurs non pour la beauté du football mais pour leur enrichissement et tandis que des joueurs peuvent céder à la tentation de meilleurs cieux, Minarik est impuissant.

Je profite de cette note du blog pour renvoyer à un documentaire qui porte sur la fameuse équipe d’Hongrie des années 50 et qui avait notamment battu la grande Angleterre : Onze footballeurs en or de Jean Christophe Rosé (ICI sur le blog) et malheureusement toujours pas édité en DVD (le sera-t-il un jour ??) malgré la grande réussite de ce documentaire mêlant superbement football et histoire.

Film intégral en VO :

(sous-titrage anglais à glaner sur le net, en parallèle au téléchargement de la video publiée sur YT)

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Obaltan (Aimless bullet) – Yun-Mok Yu (1961)

Yun-Mok Yu – Obaltan (Aimless bullet) – 1961 – Corée du Sud – 107 mn

« Sortons d’ici ! »

Parmi les possibilités de découvrir des filmographies et des auteurs grâce à internet, il est à signaler la chaîne YT « Korean film archive » (issue de l’organisme du même nom créé en 1974 en Corée du Sud) qui met en ligne des dizaines de films du patrimoine coréen réalisés des années 30 aux années 80 et pouvant être vus intégralement avec une option sous-titrage anglais. C’est ainsi que j’ai pu découvrir ce film de Yu particulièrement réputé à une échelle internationale, malgré une filmographie nationale coréenne largement méconnue en dehors de l’Asie. La version visible de nos jours est tirée de la seule copie conservée, sur laquelle ont été insérés des sous-titres anglais.

Le salaire d’un comptable public est beaucoup trop petit pour lui même et soutenir sa famille. Cependant il doit subvenir aux besoins de sa mère sénile et traumatisée par la guerre, de sa femme enceinte mal nourrie, d’un frère cadet qui ne travaille pas, de sa sœur célibataire qui se prostitue avec les étrangers et de deux jeunes enfants. »

Affiche de Obaltan, traduit « Aimless bullet » en anglais (« sans but »)  

 

En renvoyant à l’errance, le titre lui-même du film indique une influence majeure du néoréalisme italien que le réalisateur Yun-Mok Yu a par ailleurs clairement mentionné. Nous retrouvons par exemple l’attachement à un certain réalisme documentaire autour de la misère sociale ou encore une errance des personnages sans réel trame narrative à part un hold-up brièvement traité à l’image. La parenté avec un film comme Le voleur de bicyclette (De Sica, 1948) est assez marquée. Alors que Yu est souvent considéré comme le « père du réalisme coréen », ici cette filiation est d’autant plus frappante que le cadre du film se situe peu après la Guerre de Corée (1950-53). Ainsi une décennie après le premier néoréalisme italien, à son tour la Corée présente avec Obaltan/Aimless bullet un cinéma d’après guerre marqué d’un fort pessimisme. Cette tonalité sombre découle aussi du matériau originel, à savoir l’adaptation d’un roman coréen publié en 1959 (Obaltan de Lee Beom-Seon) qui porte un pessimisme social alors fréquent dans la littérature coréenne d’après guerre.

Le film se déroule principalement dans le quartier Haebang-chon de Seoul (« Liberté village »), un bidonville d’après guerre habité par des réfugiés de Corée du nord et des sud-coréens de retour (dont nombreux soldats), quartier où l’armée américaine établit aussi un bureau. Outre par la présence de ces populations, le film enracine clairement le contexte social : chômage, misère, désespoir. Il est souvent écrit sur internet que ce film fut censuré, ce qui est vrai mais pas au moment de sa première sortie. C’est dans la foulée du putsch militaire de Park Shung-Hee entrepris en mai 1961 que Obaltan fut interdit (jusque 1963), avec deux raisons principalement avancées par le pouvoir selon le témoignage du cinéaste Yu : d’une part le personnage de la grand-mère et son refrain obsédant « allons-y, allons-y ! » qui fut interprété comme « retournons en Corée du Nord »; d’autre part la dimension sociale du film beaucoup trop sombre. Alors comment Obaltan a pu sortir sans censure en avril 1961 ? Pour cela je reviens sur le contexte de réalisation qui éclaire également sur les parti-pris formels et thématiques du film.  

Le tournage d’Aimless bullet aurait démarré en 1960, durant les derniers mois de présidence de Syngman Rhee. Au pouvoir de la Première République depuis 1948 et réélu à trois reprises, ce dernier était une caution anti-communiste pour les USA tout en exerçant un pouvoir de plus en plus autoritaire. Des mesures de censure s’appliquaient au niveau du cinéma mais durant les années 50 la gouvernance de Rhee a tout de même contribué à une impulsion quantitative et qualitative du cinéma sud coréen en l’exonérant d’impôts et en le rattachant au Ministère de l’Education en 1955 (et non plus la Défense), ce qui a valu le qualificatif de « Premier Âge d’Or » pour la période 1953-1962. Y émergeaient des départements cinéma dans les universités, des genres, des stars ou encore un grand complexe de studios (à Anyang, alors le plus vaste d’Asie !). Dénué de critique, embellissant la réalité plus qu’il ne la révèle ou la questionne, relevant de l’entertainment, c’est sans doute un tel cinéma de studio que pourrait identifier et critiquer une séquence d’Aimless bullet où le jeune frère Young-ho, ancien soldat, va au studio « Asian Company » pour obtenir un rôle dans un film comportant un personnage de soldat blessé, comme lui. Dans cette scène on sent un certain confort économique (tout relatif comparé à d’autres cinémas !) et artistique, tel un dérivé d’Hollywood auquel peut renvoyer le personnage de l’actrice dont le modèle semble la starification des grands studios américains, personnage en net contraste avec la sœur prostituée des deux personnages principaux et qui vend son corps aux soldats étrangers pour survivre (dans un passé récent, la prostitution de survie était articulée à la présence impérialiste japonaise…). Obaltan écorche ce cinéma de convention à travers la réaction de l’ancien soldat écœuré qu’on puisse faire un spectacle, un divertissement (voire une propagande ?) de son vécu; comme si non seulement ce cinéma ne contribuait pas à améliorer les conditions de vie mais en plus se nourrissait de la morne réalité pour s’épanouir économiquement.  On pourrait voir le film de Yu comme une antithèse à ce cinéma de studio séparé du monde, faisant écho à d’autres cinématographies ayant pris le chemin des « nouvelles vagues » à la suite du néoréalisme italien.

« Un réalisateur comme Yu Hyun-mok (voir son interview fleuve dans le numéro de « Cinemaction » consacré aux cinémas d’Asie orientale), le parrain du réalisme en Corée, a tout simplement inventé le néo-réalisme coréen dans son film Obaltan en 1961, pendant la révolution étudiante. L’histoire du cinéma coréen est parsemée de films «ovnis » qui sont des balises servant de repères aux cinéastes actuels. Yu Hyun-mok est probablement celui qui, comme Abel Gance en France, a montré comment on peut bouleverser le cinéma commercial de l’intérieur et secouer la censure (voir aussi son film expérimental Empty Dream de 1965). C’est aussi grâce à quelqu’un comme lui que le cinéma est devenu digne d’intérêt pour les intellectuels en Corée. D’un point de vue esthétique, le cinéma des années 50-60 en Corée était l’équivalent de notre période de « qualité française ». On en retrouve des traces dans le cinéma des grandes compagnies qui dominent le marché actuellement. L’attention aux décors et l’argent qui se voit sur l’écran en est une ; le star system écrasant en est une autre ; les scénarios dominant l’art de l’image en sont aussi une trace. Comme en France, on n’y lisait que peu la situation – socialement dramatique – du pays, qui allait aboutir à la révolution étudiante et au coup d’état militaire de 1961. C’est peut-être aussi le cas aujourd’hui. Après le réalisme social et politique des années 80-90, voici venu le temps des grandes fresques nationales, aux idées bien plus abstraites. »

Antoine Coppola, interview publiée sur le site « Il était une fois le cinéma ».

Alors que le tournage d’Aimless bullet était rendu difficile par le manque de moyens (des acteurs et membres d’équipe touchent aucun salaire), le pouvoir fut alors secoué par un mouvement social se composant notamment d’ouvriers et étudiants qui s’opposaient aux élections de mars 1960 (aboutissant à la réélection de Rhee). Un manifestant étudiant fut tué par une bombe lacrymo, ce qui déclencha une plus grande ampleur du mouvement incluant la mort d’autres opposants. Rhee finit par démissionner en avril 1960 et laissa place à la proclamation d’une deuxième République, de type régime parlementaire et gouvernée par l’opposant Yun Po-Sun. S’ouvrait alors une brève parenthèse jusqu’au putsch militaire d’avril 1961 qui voit le retour à un pouvoir très autoritaire opérant un contrôle économique et idéologique renforcé sur l’expression cinématographique. Avant cela, outre la liberté de presse, la Deuxième République créa une structure civile chargée de superviser la production cinématographique avec le slogan « Liberté de parole et d’expression« . Ce contexte était nouveau par rapport aux périodes d’occupation japonaise et américaine. En quelques mois cela profitait non seulement à l’émergence d’un film comme Obaltan mais également à un autre grand film du patrimoine coréen qui a fait l’objet d’une restauration dans les années 2000 (par la World Cinema Fondation de Scorsese) et alors largement projeté en Occident : La servante de Kim Ki-Young, film qui fait exploser et s’amuse avec les conventions de genre alors en vogue dans le dynamisme des années 50. Ces deux œuvres sont souvent citées parmi les meilleurs films sud-coréens…

La servante (Kim Ki-Young, 1960), film intégral en VO sous-titrée anglais :

 

C’est donc à la faveur d’un contexte social plus libre que Yu a pu poursuivre le tournage d’Aimless Bullet en accentuant l’orientation sociale critique, la rendant plus explicite. Achevé en avril 1961, il a pu connaître de premières projections peu avant le coup d’Etat de mai 1961. D’après le livre The changing face of korean cinema 1960 to 2015 (Aegyung Shim, Brian Yecies) qui s’appuie sur les souvenirs du cinéaste quant à la diffusion du film au cinéma de Gukje, Aimless bullet connut un enthousiasme critique en particulier dans les milieux intellectuels (universitaires, journalistes…) mais n’eut pas de succès populaire, ne suscitant par exemple qu’une venue modérée des spectateurs de classe moyenne.  Après le coup d’Etat de mai 1961, une re-sortie fut envisagée mais Aimless Bullet n’obtint pas sa licence d’exploitation. On était en juillet 1961, c’était le premier film interdit du régime de Park Chung-Hee. Après démarches d’un universitaire américain auprès des autorités sud-coréennes, Obaltan put être présenté au Festival du Film de San Francisco de 1963. C’est de la copie projetée ce jour là qu’est issue la version visible de nos jours, d’où le sous-titrage anglais incrusté.

Outre le contexte et l’héritage du néoréalisme italien qui ont été mis en avant dans cette présentation du film, il est à souligner que Aimless bullet dépasse la seule pertinence d’une thématique sociale abordée de front. Yu y déroule également un style dynamique, parfois proche de l’expressionnisme allemand. Une expressivité qui amplifie la noirceur de ce tableau d’après guerre, la face sombre d’une Corée jusqu’alors absente (?) des écrans. Il semblerait que le cinéaste ait amplifié ses expérimentations formelles dans la suite de sa filmographie.

Film intégral en VO sous-titrée anglais :

 

La vieille école du capitalisme – Zelimir Zilnik (2009)

EN ENTIER – La vieille école du capitalisme – Zelimir Zilnik – VO sous titrée anglais – 120 mn – Serbie

« [La vieille école du capitalisme c’est] quand le capitalisme a commencé à être appliqué après que [Slobodan] Milošević ait perdu le pouvoir en 2000. J’ai pensé que l’économie serait récupérée. J’ai été curieux et patient pendant de nombreuses années. (…)

Alors j’ai pensé, « Attendons le capitalisme s’installer ici en Serbie. » Progressivement, j’ai commencé à lire sur la privatisation infructueuse. Au début, j’ai pensé que ce devaient être les anciens sentiments des travailleurs issus du temps socialiste quand l’Etat a prenait soin de leur vie. Nous sommes allés dans les usines où les travailleurs protestaient, tête basse. Étonnamment, nous avons découvert que la plupart des nouveaux propriétaires étaient des escrocs et des profiteurs de guerre. Ils utilisaient la force brutale contre les travailleurs pour arrêter la production et les expulser des usines.

J’ai découvert que la légalité de la nouvelle propriété est en question. C’est aussi la raison pour laquelle la Serbie est peut-être le seul pays à ne pas avoir rendu la propriété aux anciens capitalistes d’avant la Seconde Guerre mondiale. De nouvelles lois ont seulement reconnu la propriété de l’État au lieu de reconnaître la façon dont les travailleurs avaient été auto-investis dans le développement des usines. Tout a été privatisé et alors donné aux nouveaux acheteurs capitalistes et la plupart de ceux qui, comme nous pouvons le voir maintenant, avaient été des criminels ou qui ont acquis leur richesse dans le système de Milošević, quand les sanctions de l’état ont accordé des privilèges à certains fonctionnaires. Ces nouveaux propriétaires sont conscients que la légitimité de leur propriété est discutable. Ce qui se passe maintenant en Serbie est très proche d’une lutte de classe.

Nous avons commencé à faire des documentaires dans les usines de Zrenjanin [Serbie]. J’ai alors décidé de faire ce film, la vieille école du capitalisme, comme une œuvre semi-fictionnelle. »

Zelimir Zilnik, interview.

 

POUR ACCEDER AU FILM SOUS TITRE EN ANGLAIS,

CLIQUER ICI

Quelques films de Zelimir Zilnik ont été relayés sur le blog, que ce soit dans la période du Nouveau Cinéma Yougoslave (ou « Vague Noire ») à travers Les chômeurs (court métrage, 1968) et Rani Radovi (Travaux précoces, 1969), ou d’une plus récente à travers sa trilogie autour de Kenedi et la problématique des personnes Rroms en Europe (qui échappe au traitement folklorique, et à l’habituel vide socio-politique dans la représentation de la personne Rrom !).

Le cinéaste revient longuement sur La vieille école du capitalisme en interview audio ICI (50 mn), dans un anglais très accessible. Parallèlement (ou à la place), je propose une interview retranscrite, d’où a été tiré le propos cité plus haut – et accessible intégralement ICI (encore  en anglais).

Le film a la particularité de se structurer autour de deux registres : une part fictionnelle jouée, mais dans leurs propres rôles pour les ouvriers jetés d’une usine et les jeunes anarcho-syndicalistes à leur rencontre. Une autre part plus documentaire,  issue surtout d’images tournées en avril 2009 lors d’un grand rassemblement contre le chômage initié par l’ancien syndicat d’Etat. Le film opère un va et vient entre ces deux registres, et les renforce ainsi mutuellement. Les échanges filmés lors de la grande manifestation syndicale sont particulièrement saisissants, et c’est d’ailleurs à celle-ci que Zilnik rencontre les jeunes anarcho-syndicalistes;  il en filme par exemple un dans un dialogue assez percutant avec un ancien communiste, où ils s’affrontent notamment autour du nationalisme et des massacres qui ont ravagé la Serbie (vers la 52ème mn du film). C’est à la suite de cette journée qu’ils intègrent la partie fictionnelle :

« J’ai prévu de filmer lors de la manifestation parce que je pensais qu’il y aurait beaucoup de gens dans les rues. Après une trentaine de minutes, j’ai vu que certains des anciens, des communistes sentimentaux sont sortis. Nous avons créé une scène entre eux et les héros de mon film, que j’avais apporté des usines de Zrenjanin. (…) Lors du tournage des manifestations, j’ai vu un groupe d’intellectuels du journal Republika – l’ancienne génération – analysant l’ensemble de l’événement. A côté d’eux était une jeune génération d’anarcho-syndicalistes qui imprimaient un mensuel appelé Direktna akcija – excellent travail, qui analyse la situation du capitalisme dans toute la région, et pas seulement dans les usines, mais aussi dans les établissements scolaires. Quand j’ai vu leur magazine, je suis entré en contact avec eux et proposé qu’ils soient dans le film. »

Il est à signaler que Zilnik a été arrêté par la police lors de la visite du vice-président américain Joseph Biden en 2009; comme le cinéaste le précise dans l’interview dont sont tirées les quelques citations de la présente note :

« Ratibor, l’un des anarchistes, m’a dit que quand Biden vient il manifestera en brûlant le drapeau américain. J’ai dit : «Regarde, ce n’est pas bon si je viens avec une équipe de tournage, car alors ton acte ne serait pas authentique. Il serait pour le film.  » Donc en fait, je n’ai pas filmé la scène. Je lui ai dit d’avoir certains de ses amis pour le filmer. Ce que nous avons utilisé dans le film était leur vidéo amateur. Mais elle a travaillé. »

C’est néanmoins à l’occasion de cette manifestation devant le palais « Albanija », à initiative anarcho-syndicaliste, que Zilnik a été pris par la police avec son compagnon cameraman tandis… qu’un drapeau américain commençait à brûler.

Zilnik, comme on  a pu le voir avec des films précédents, nous lance là à la gueule un film très en lien avec son présent, et sans lâcher prise avec des questionnements et des contradictions qui sont réguliers dans ses films. Ainsi par exemple le rapport entre intellectualisme et ouvriers, discours et changement révolutionnaire concret; dans ses interviews il revient souvent au mai 68 yougoslave et à la répression qui s’est abattue dans le milieu universitaire où vraisemblablement de très fortes articulations se sont établies avec les travailleurs. L’humour n’est pas non plus absent du film, comme souvent, bien que la fin soit pessimiste et rude, 40 ans après celle de Rani Radovi qui portait un échec révolutionnaire dans la foulée d’un lynchage mémorable dans la boue.

En parlant de présent plus haut, regardons du côté de la Bosnie où un mouvement de grande ampleur, opposé entre autres aux privatisations, se développe dans un contexte de chômage ravageur, avec des formes de démocratie directe dans ses expressions (voir ICI par exemple) … Dans La vieille école du capitalisme, un des militants oppose une « véritable organisation » aux processus qui ont amené et entretenu le nationalisme, et pour une « vraie révolution » (cette fois-ci) . Un article évoque ICI l’unité des Musulmans et Croates dans la ville Mostar en Bosnie. Les pouvoirs n’y seraient-ils pas sérieusement menacés ?

Enfin, je remercie YOUGOSONIC pour m’avoir signalé la présence sur le net du film de Zilnik ( euh… sous titré !), depuis le temps que je voulais le découvrir ! Nulle sortie en France à ma connaissance, et sans doute aucune édition DVD à venir comportant des sous titres français. J’encourage en tout cas à découvrir ICI le blog Yougosonic qui porte sur l’ex-Yougoslavie, notamment pour ses nombreux relais documentés, parfois depuis « là-bas », et à contre courant de ce qu’on lit le plus souvent dans les raccourcis médiatiques et autres représentations bancales qu’on peut avoir par chez nous.

Les chômeurs (1968) / Early works(1969) – Zelimir Zilnik

My [first] film Rani radovi / Early Works (1969) was attacked by the ideological critics as adhering to anarchist approaches and values. They labeled it anticommunist because they said it was too open to anarchist ideas. At that time anarchism was anathema. Like someone in Rome being accused of anti-Christian tendencies.

Zelimir Zilnik, interview

 

« Depuis le début de sa carrière en 1967, dans ce qui était alors la République fédérative socialiste de Yougoslavie et jusqu’à aujourd’hui, Žilnik a maintenu dans son  œuvre une remarquable continuité artistique, morale  et politique. Il a réalisé près de quatre-vingts films –  courts-métrages, documentaires et fictions – sur des  thèmes aussi divers et engagés que l’idéologie de l’État  socialiste et de l’État libéral-démocratique (Rani Radovi/ Early Works, 1969; Tvrđava Evropa/ Forteresse Europe,  2000), l’oppression politique et le terrorisme (Lijepe žene prolaze kroz grad / Pretty Woman Passing through  the Town, 1985; Öffentliche Hinrichtung, 1974), les communautés d’immigrés en Europe de l’Ouest (Inventur – Metzstrasse 11 (Inventar) / Inventory, 1975), le lien entre crime économique et homophobie dans les sociétés  post-communistes (Marble Ass, 1994). Il a exploré les mouvements révisionnistes marxistes des années  soixante, documenté les manifestations étudiantes de 1968 (Nezaposleni ljudi / June Turmoil, 1968), analysé  les ravages de l’intolérance ethnique en Europe (Stara  mašina / Oldtimer, 1988; Wanderlust, 1998) et disséqué  les notions de nation et citoyenneté héritées de la  construction européenne (Kenedi se zeni / Kennedy rentre à la maison, 2003)… » Astrid Maury (Ciné Club université de Genève)

Zelimir Zilnik dispose d’un site internet ICI (filmographie détaillée avec extraits, articles etc).

 

Les chômeurs – EN ENTIER – VO – Yougoslavie – 1968 – 8 mn 

C’est un court-métrage d’un autre cinéaste important de la Vague noire du cinéma yougoslave (années 60 – et début années 70), notamment évoquée ICI et LA sur le blog à travers des films de Dusan Makavejev et Aleksandar Petrovic. Zilnik a poursuivi sa carrière au-delà de la Vague noire. Cette dernière n’était pas un mouvement cinématographique autoproclamé et aux parti pris définis, tout comme l’actuelle « nouvelle vague roumaine » (ICI sur le blog), par exemple, qui résulte plus d’une catégorisation superficielle journalistique/critique que d’un réel mouvement, au-delà de traits communs et du partage de faibles moyens.

« The film represents a series of portraits and situations people found themselves in after being made redundant during the time of economic reforms which were supposed to establish market economy in Yugoslavia. In the interviews, people speak about their doubts and confusion, because they had been expecting socialism to give them more social security. They criticise the parasitic bureaucracy, they sign in to leave for Germany and work there, since Yugoslavia has signed an agreement on taking over workforce around that time. »

 

Early works (Rani radovi) – EN ENTIER VO sous titrée anglais – 1969 – 67 mn

[lien du film intégral tout en bas de l’article]

« Trois hommes et une femme prénommée Yougoslava décident de mettre en pratique les préceptes de Marx. Sillonnant les campagnes, ils partent faire leur révolution, avec l’objectif d’éduquer les masses et de libérer les mœurs  Affichant un ardent esprit d’individualisme anticommuniste, ils se heurtent rapidement à de sourdes résistances et sont arrêtés…
Ce film provocant, associant sexe et politique, renvoie sur le mode allégorique aux manifestations étudiantes de juin 1968 à Belgrade. Žilnik demeure encore aujourd’hui l’une des figures phares du cinéma européen politiquement engagé, développant son travail autour des problématiques sociales de la marginalité et de l’immigration. » Ciné-club université de Genève

Extrait (en VO sous titrée anglais) :

 

A noter qu’un certain Karop Acimovic Godina a contribué à la réalisation de ce film, et dont quelques courts métrage de la même période sont relayés ICI sur le blog.

La même année que la sortie du film, l’appellation « Vague noire » fut employée pour la première fois, dans l’organe de presse de la Ligue Communiste Yougoslave à travers un article intitulé « La vague noire dans notre cinéma » (Vladimir Jovičić dans le quotidien Borba, en août 1969). Le journaliste désignait ainsi les films et cinéastes aux caractères dits polémiques,  critiques et pessimistes (voire nihilistes), auparavant réunis sous le nom de « Nouveau cinéma« ; ils allaient être alors de plus en plus exposés aux pressions, interdictions et autres sanctions, particulièrement dans la période dite de « re-stalinisation » à partir de 1972 (entre autres, officialisation de la censure).

Rani radovi fut en revanche récompensé par l’Ours d’or au festival de Berlin 1969. A noter que le Groupe de Prague, dont sont issus Emir Kusturica et Goran Markovic, et à l’initiative d’un renouveau du cinéma Yougoslave (fin des années 70, début années 80), se développait en partie en référence à la Vague Noire (et à la Nouvelle Vague tchèque). Le cinéaste Makavejev (dont quelques films sont également relayés sur le blog) dit d’eux, dans une interview, qu’ils étaient des « réalisateurs émasculés« , en soulignant là que leur affrontement avec le système était nettement moins direct que ne le fut celui de la Vague Noire. Kusturica a par exemple été influencé par J’ai même rencontré des tziganes heureux d’Aleksandar Petrovic, bien qu’en en transformant progressivement la dimension vers des horizons (quasi uniquement) folkloriques et des stéréotypes, dégagés de la portée politique et d’un ancrage social (à l’inverse de Zelimir Zilnik, un « ancien » de la Vague Noire, qui dans sa récente trilogie Kenedi ICI sur le blog –  aborde la thématique Tzigane sans aucun folklore, et au contraire dans une portée clairement politique et sociale où l’Europe dans son ensemble est d’ailleurs bien égratignée).  Pour conclure cette parenthèse Kusturica, son Papa est en voyage d’affaires reste sans doute pour moi son chef d’oeuvre et le plus proche de la Vague Noire.

Rani Radovi se déroule comme un sombre road movie, à la suite de la décision des quatre jeunes de partir éduquer à la Révolution (la « vraie », contre « la bourgeoisie rouge« ) les masses paysannes et ouvrières. Loin d’être un road movie enchanteur et libérateur, il s’enfonce dans l’horreur. J’en profite pour signaler un autre road movie, si l’on peut dire, de 1965 celui-là, fut décliné pas très loin, du côté de la Tchécoslovaquie, et c’était le génial Les diamants de la nuit de Jan Nemec (un film « lynchéen » avant l’heure dans son interpénétration du rêve et de la réalité, sans frontière et explication narrative classique, tout comme Belle de jour de Bunuel ?).

Extrait de Diamants de la nuit – Jan Nemec (1965) – Tchécoslovaquie :

 

Rani Radovi se situe en 1969, la récente ébullition étudiante à Belgrade (juillet 1968) ainsi que l’invasion des tanks soviétiques à Prague en constituent la contextualisation politique. Les quatre protagonistes prononcent régulièrement à haute voix des citations tirées de de Marx et Engels (on pourrait songer aux étudiants de La chinoise de Godard qui eux récitent des citations de Mao). Leur intention est de réellement mettre en pratique la théorie révolutionnaire. « Early works » en tant que regroupement de premiers textes de Marx et Engels publiés pour la première fois en Yougoslavie en 1953 et ayant influencé le développement du Groupe universitaire Praxis; opposé au stalinisme au début des années 50, le groupe donne lieu à la création des revues Praxis (1960) et Filosophia qui opèrent également des critiques vis à vis de la bureaucratie mise en place en Yougoslavie : soit une remise en cause de la limite des institutions, grossomodo, par le retour à la praxis contre la théorie et la réflexion trop abstraites, coupées des réalités sociales et des besoins sociaux. Il s’agit ainsi d’une praxis révolutionnaire marxiste critiquant le régime pour sa bureaucratie, la fausse autogestion etc tandis que perdurent les aliénations politique et économique. Le groupe Praxis connaît le summum de la répression en 1975, mais dès 1968 et les révoltes estudiantines, le Groupe fait l’objet d’attaques du régime bien que pas vraiment actif concrètement dans les luttes et surtout une influence morale sur ces dernières. Je précise là que Praxis comprenait également de nettes critiques du nationalisme exprimé alors sous différentes formes … Un article revient ICI sur le Groupe.

With the 1968 students riots we witnessed the reinvention of history. The same process was going on in Yugoslavia. I mentioned that in 1965 the secret police was dismantled and its mastermind Ranković removed. This was followed by a really strong proliferation of new energy, connected with the translation and publishing of books and magazines. On the other hand, Tito was a kind of king, he was never criticized publicly and the whole political hierarchy around him wanted the same privileges; they were called the red bourgeois. And so when the riots started, slogans such as ‘Down with the Red Bourgeoisie!’ were used against the political nomenclature. Again this duality persisted; on the one hand the feeling of freedom of expression, and on the other, we had Tito as a dictator and the father figure of the nation. In 1968 he actually came to talk with the students, complaining that he was pressured as well by the apparatchik. Soon afterwards the party was re-organized and the society turned toward re-dogmatization.

Zelimir Zilnik, 2003, interviewé par Marina Gržinić

Par ailleurs des slogans tel que « contre la bourgeoisie rouge« , présents dans le film, sont ceux alors repris par les étudiants contestataires vis à vis du nouvel ordre communiste et ses privilégiés établi à la suite des élans révolutionnaires des années 50. Les révolutionnaires d’hier sont les autoritaires et privilégiés d’aujourd’hui, en instrumentalisant les idéaux officiellement acquis de la veille; d’où également un titre ironique car il renvoie aux prétentions de rupture d’après guerre, via un retour au marxisme, avec le stalinisme. Or, avec la répression de 1968 et la même année les chars soviétiques à Prague, le rapprochement est tentant, malgré l’opposition officielle entre les deux régimes.

Si le contexte et la référence du 1968 de Belgrade sont évidents, les personnages n’en sont pas pour autant toujours épargnés et le film les ironise régulièrement, par les emplois des citations et la certaine emprise d’une forme de dogmatisme, bien qu’en principe non stalinien (des citations-slogans ne sont pas tirés de Marx et Engels). Leur comportement (tel « l’amour libre » et la « révolution sexuelle ») tranche également avec les requis du régime. Les compagnons brûlent leur transport, en guise de renonciation finale, de leur mission désormais échouée et avec laquelle ils sont comme incompatibles. Ça balance parfois entre vision tragique et humour noir, serai-je tenté de dire. Mais je ne m’avance pas trop là-dessus, notamment de par ma grande méconnaissance et de l’ex-Yougoslavie, et du contexte d’alors.

Ci-dessous, une allusion claire à la fraternité fragile du pays entre ses nations et différentes composantes, malgré le credo officiel. Karpo Godina a participé à ce film, or n’oublions pas qu’il a réalisé quelques années plus tard un court métrage assez ironique sur la question, intitulé La litanie des gens heureux et dont voici également un extrait ci-dessous :

Extrait de Rani Radovi :

Traduction anglaise de la VO : « Lenin was right Revolution is maid only by paids revolutionar, we’re diletants ! For us it’s better to do folk dances ! » // groupe chantant : « Kolo,kolo, all around, embroided, sewed, decorated, aromatized,quickly brothers, let’s gather, so we can all play together. Serbian lives by the fireplace, who can not feel your grace ? Montenegrian, little tzar, everybody loves you by far. Quickly brothers, let’s gather, so we can all play together« . // Personnage masculin : « Are you aware, there’s no shiptars here ! » // Yugoslava : « They’re not « Shiptars », you idiot, they’re Albanians ! It’s a fact, these pre-war songs are no good for brotherhood of our nations. » [Le terme « Shiptar » désigne l’Albanais-Kosovar dans une version raciste].

Extrait La litanie des gens heureux (1971) de Karpo Godina :

 

Une séquence est particulièrement terrible où les quatre compagnons se font battre et plongés littéralement les corps dans la boue et la merde par des paysans, dans un village de la campagne yougoslave. D’une grande virulence, ça se termine par le viol de Yugoslava, sans que le cinéaste ne s’attarde à le montrer outre mesure. Muette, cette séquence est vraiment sidérante, d’autant plus qu’elle suit une scène de propagande verbale des quatre compagnons en voiture annonçant le nouveau monde et que paysans et ouvriers sont avec eux et réciproquement …

Extrait :

 

L’approche du politique associée à celle de la sexualité, dans ce film, n’est pas sans rappeler un aspect très régulier du cinéma de Wakamatsu (du peu de films que j’en ai vu). Chez l’un et chez l’autre, la thématique de l’émancipation féminine et de la violence patriarcale persistante s’accompagnent de la désillusion du changement révolutionnaire. Ici, le personnage féminin au nom de Yougoslava (!), qui tente par exemple l’éducation sexuelle des femmes paysannes (telle la contraception), est battu, violé et… tué. A travers elle, c’est la révolution yougoslave qui échoue et perd ses illusions. Tout comme dans certains films de Wakamatsu, la désillusion révolutionnaire passe par un personnage féminin violenté, y compris parfois dans ses propres rangs, et sa trajectoire est associée à celle d’un collectif. C’est en cherchant des éventuels textes ayant établi un lien entre ce film et la filmographie de Wakamtatsu que j’ai découvert un texte fort intéressant de la slovène (artiste, philosophe, théoricienne) Marina Gržinić, intitulé « Ex-Yogoslav Avant-garde film production and its early works seen through biopolitics and necropolitics« . Accessible ICI en anglais, le texte fait donc part d’une comparaison de trajectoire des deux cinéastes, dont voici le passage en question :

Žilnik marks a trajectory that can also be correlated to the esoteric Japanese cult cinema and Koji Wakamatsu, particularly to his Tehshi no kokotsu (The Angelic Orgasm, 1972). For both directors the juxtaposition of images of self-destruction is paired with a radical questioning of basic social concepts such as democracy, truth and deceptions all concerns that become a quintessential motif in their film work. Whereas Wakamatsu’s films are mostly preoccupied with issues of extreme terrorism and sexual anarchy, Žilnik’s interest lies more in investigating the communist pathology and the specific Yugoslav life as a « third way » into socialism (known as self-management), as well as in the cinematic recreation of the infernal conditions of life and lack of freedom. The venture here is not to gamble with the simple crossing of established limits; it does not matter if we are provoked to think about the limits of capitalism (Wakamatsu) or socialism (Žilnik), or to subvert other, still unfamiliar areas of existence. It is much more about highlighting the connection between safeguarding the limits and the disintegration of social, political and ethical domains.

Marina Gržinić

Le film va à l’encontre de l’optimisme officiel de la réussite révolutionnaire, et c’est à ce titre qu’il est amalgamé à tout un corpus de films pessimistes de la Vague Noire. Des films que le pouvoir en place, à terme, ne veut pas montrer car ils correspondraient à l’opposé de la réalité yougoslave. La « re-stalinitisation » (redogmatisation) de la société entreprise par le régime est notamment de plus en plus virulente vis à vis du cinéma (comme pour les autres formes d’expression) et traduit une application particulière de « l’autogestion » officielle; comme pour la terminologie révolutionnaire appropriée par le PRI au Mexique et dégagée finalement de véritable fond est critiquée par Raymundo Gleyzer (voir ICI sur le blog Mexico, la révolution congelée), la Vague Noire yougoslave ne semble pas manquer de films remettant en cause les acquis révolutionnaires officiellement réels dans le pays et à la fois éléments justifiant la continuité du régime représentant de la Révolution. Un cinéma qui ne relaie pas la réalité que le cinéma de la Yougoslavie de Tito est censé relayé, quitte à construire du mythe jusqu’à le rendre « réel » au plus profond des croyances et des individus : je renvoie là en tout cas au propos du très intrigant documentaire Cinema Komunisto – Il était une fois en Yougoslavie, de Mila Turajilic (relayé ICI sur le blog) et qui est souvent référé dans des notes du blog consacrées au cinéma yougoslave, par exemple ICI sur des courts métrages de Karpo Godina.

L’importance donnée à la présence du corps dans le film, et particulièrement celui de Yougoslava, me rappelle la bande annonce percutante d’un film récent. Au titre symptomatique Yugoslavia, how ideology moved our collective body (2013), ce film de la serbe Marta Popivoda semble interroger le corps du « public », du collectif en tant que potentielle lecture de ce qu’il a pensé; voici en tout cas l’extrait du livre  Public Sphere by Performance(Ana Vujanovic, Bojana Cvejic) dans le cadre de recherches associées au projet du film :

…Quel a été le rôle du «public» dans ces moments historiques et contemporains? Même si le public n’a pas été passif et invisible lors de chacun d’entre eux, quels furent sa position et son emprise? Cela a-t-il permis le changement? Quand bien même cela a eu des effets politiques et sociaux, nous sommes enclines à reprendre la question formulée par John Dewey: ce public était-il conscient des conséquences de ses actions?…. Que revendiquions-nous quand, en tant que public, nous nous élevions pour protester? Et dans quelle mesure cela correspond-il à ce que nous avons obtenu en retour, soutenant ou nous opposant à tel ou tel acteur politique sur la scène publique ?… En tant que citoyen/nes, que pouvons-nous faire avec ce que nous savons et avons «entre les mains», ou, dans notre cas, avec notre expertise théorique et pratique dans le champ de la performance?

Yugoslavia, How ideology… semble donc questionner la place de l’idéologie dans les manifestations du corps collectif, et la cinéaste affirme dans un quotidien serbe : « En 1989, comme membre de la dernière génération de Pionniers, j’ai fait le serment de préserver la Fraternité et l’Unité. La même année, Milosevic fait son discours à Gazimestan qui incarne la fin de la Yougoslavie« . La bande annonce ci-dessous débute par la devise de la Yougoslavie à travers un discours de Tito, et finit sur le discours de Milosevic qui se réfère à une bataille du 14ème siècle où les serbes connurent la défaite face aux Ottomans.

Au regard de ce corps collectif vraisemblablement interrogé ci-dessus jusqu’à l’avènement de Milosevic et la fin de la Yougoslavie (je n’ai pas vu le film…), Rani Radovi, dès 1969, en donne un destin des plus sombres à travers Yugoslava la révolutionnaire : battue, plongée dans la merde et la boue, violée, et finalement tuée et brûlée, partie en cendres… Annonce d’un fascisme futur ? Toujours est-il que la formule de Saint Just sur la fin conclue un sort mortifère où le cas d’une Révolution qui s’arrête à mi-chemin dévorera ses enfants (ceux qui s’arrêtent en chemin préparent leur propre tombe). Bien que distant à certains égards, le film de Zilnik ne prend pas à la légère le (nouveau) climat révolutionnaire d’alors.

Pour conclure, un petit mot sur la BO de Rani Radovi s’impose. En référence aux chants russes révolutionnaires, son emploi est ironique. Le morceau final sonne terriblement au regard des images. Il s’agit d’un chant révolutionnaire russe remontant à 1905, dit « chant des martyrs ». D’ailleurs c’est un chant qui  fut par exemple inséré dans l’Evangile selon Matthieu de Pasolini, tel durant le discours de Jésus aux « Pharisiens hypocrites » …

Extrait Vangelo secondo Matteo (Pasolini) :

 

Fin de Rani radovi

Le chant des martyrs juxtaposé au cadavre de Yugoslavia, emploi ironique qui sonne à la fois comme l’échec et la mort de la révolution yougoslave 

« Vous êtes tombés pour tous ceux qui ont faim, Tous ceux qu’on méprise et opprime, De votre pitié pour vos frères humains, Martyrs et victimes sublimes. Mais l’heure a sonné et le peuple vainqueur S’étire, respire, prospère. Adieu, camarades, adieu, nobles cœurs, Adieu, les plus nobles des frères. Pour prix de vos peines, la peine de mort, Ou bien la prison pour la vie, Du bruit de vos chaînes sont pleines encore Les plaines de Sibérie. Mais l’heure a sonné et le peuple vainqueur S’étire, respire, prospère. Adieu, camarades, adieu, nobles cœurs, Adieu, les plus nobles des frères. » (Chant des martyrs, 1905 – W. G. Archangelski et N. N. Ikonnikov)

 

Le chant des martyrs relève aussi de la marche funèbre et semble avoir été d’un emploi régulier dans la société yougoslave, en particulier dans les commémorations et enterrements. Plusieurs films reprennent ce chant, que ce soit dans la diégèse ou non. En guise d’écho à Rani Radovi, citons par exemple une séquence de Prométhée de l’île Visevica réalisé en 1964 par le cinéaste croate Vatroslav Mimica (relayé ICI sur le blog) : lors d’une commémoration amère des partisans tombés, un orchestre officiel joue le chant des martyrs dans un ton très solennel. Cette scène couronne le thème de la désillusion révolutionnaire très présent dans le film et là aussi c’est la révolution elle-même qui semble morte.

Extrait de Prométhée de l’ïle de Visevica 

(commémoration de partisans tués)

 

Rani Radovi (Early works) intégral en VO sous titrée anglais :

Entretien filmé avec Paul Meyer (2005) / Ce pain quotidien et Circuit de la mort au Borinage (Paul Meyer)

« Cette notion de fausse mémoire m’est apparue au fil du temps et je me permets cette affirmation qui n’est pas de moi : «La mémoire des dominés est celle des dominants. » Lorsqu’on me parle de « devoir de mémoire », je me demande toujours de laquelle on parle. La mémoire des dominants désincarne, vide le sens. Ne restent que les « sentiments ». Je souhaite évoquer tout cela de manière indirecte, parce que si l’on balance des slogans, non seulement on ne parle pas à tout le monde, mais on brouille la mémoire et on contribue à son enterrement. Malgré les difficultés financières, je ne renonce pas. Le producteur belge est parti avec la caisse, le producteur italien a fait faillite. Reste Agat Film, le producteur français qui ne peut pas tout. Je dois engager des procédures pour récupérer la matière déjà tournée et les droits sans lesquels elle est inutile. Cela risque d’être long et les chances de terminer le film sont minces. Les mineurs âgés disparaissent, les acteurs vieillissent. Il faudrait faire un film qui raconte l’histoire de ce film, terminé ou non. Ce serait plein d’enseignements sur le fait que, pour certains, le cinéma est vraiment une marchandise. » Paul Meyer, interview pour l’Humanité (2005)

Paul Meyer est un cinéaste belge incontournable et décédé en 2007. C’est tout à fait par hasard que j’ai découvert tout récemment l’excellent entretien filmé relayé plus bas, et publié sur you tube sans montage en mai 2013 (dans l’anonymat, et une certaine indifférence étant donné le faible nombre de « vues »).

Avant d’en venir à cet entretien, qui le véritable objet de cette note tant il est intéressant à découvrir, voici un petit retour sur Paul Meyer, notamment pour qui ignore sa filmographie.

Il est surtout réputé pour la réalisation du long métrage Déjà s’envole la fleur maigre (1960), qui fut à l’origine une commande du Ministère de l’Instruction Publique; Meyer et son équipe étaient censés réalisés un court métrage documentaire illustrant  la bonne intégration des enfants de travailleurs immigrés dans le Borinage. Un aspect commanditaire qui, d’une certaine manière, n’est pas sans rappeler la commande de la Ligue de l’Enseignement auprès de René Vautier qui était censé réalisé en 1950 un film mettant en valeur la mission éducative de la France dans ses colonies : ça donnera Afrique 50 (1950)dont voici ci-dessous la bande annonce d’une réédition DVD (accompagnée d’un livret) proposée par la coopérative audiovisuelle Les Mutins de Pangée.

 

Ces deux films partageront le lot commun d’une longue censure d’Etat. Dans le cas de Déjà s’envole la fleur maigre, la censure passe officiellement par le non respect de la commande initiale (et accusation de détournement de fonds publics), et n’est jamais ouvertement politique (dans le cas d’Afrique 50 c’est le décret 1934 du ministre des colonies Pierre Laval qui est utilisé pour la censure et l’emprisonnement de René Vautier : « Toute prise de vue dans une colonie d’Afrique Occidentale française doit être soumise à l’autorisation du lieutenant gouverneur de la colonie concernée« ) . Le film de Meyer sera diffusé en France (et donc redécouvert) en 1994, grâce au critique et cinéphile belge Patrick Leboutte. Il y aurait beaucoup à dire sur les quelques proximités de parcours de René Vautier et Paul Meyer, à l’image de ces deux premiers films importants des cinéastes, tous deux censurés. Tout comme Paul Meyer a énormément posé sa caméra sur la classe ouvrière, et plus précisément les travailleurs immigrés (italiens, espagnols…), René Vautier rappelle par exemple dans son livre Caméra citoyenne (1998) : « En voulant braquer ma caméra sur les luttes des travailleurs – des travailleurs en France, des travailleurs coloniaux, des travailleurs immigrés, etc. – j’ai rencontré quelques problèmes : 39 arrestations, 17 inculpations, 5 condamnations, 54 mois de prison, 6 séjours à l’hôpital, 11 fractures, 4 expulsions, 5 caméras détruites par matraques, balles ou grenades, 7.000 mètres de pellicules saisis, 60.000 mètres de pellicule détruits à la hache ou à la cisaille … sans compter les dizaines de films pour lesquels je dois me battre en justice pour récupérer le droit de les montrer . »Bref, une certaine proximité de « cinéastes maudits » qu’illustre ICI une programmation de projections qui fut organisée à la salle de cinéma Nova de Bruxelles en 2007 (l’année du décès de Paul Meyer) en présence de René Vautier et du cinéaste belge.

Si le film de Meyer est régulièrement décrit, tel un slogan, comme un film « néoréaliste » (ou précurseur de néoréalisme), c’est à juste titre que Louisette Faréniaux, dans un texte intitulé « Guerre d’Algérie au cinéma » et publié dans la revue Murmure de 2003 (Lille), fait plutôt le lien avec la fiction documentée d’un film tel que Rendez vous des quais de Paul Carpita, qui fut lui aussi censuré par ailleurs. Un passage intéressant du livre La communication audiovisuelle : entre réalité et fiction (Klein, Tixhon) revient sur l’articulation fiction et réalité dans le travail audiovisuel de Paul Meyer qui « après s’être documenté sur une réalité sélectionnée, choisit de provoquer la rencontre de différents individus pour faire « éclore » le réel. (…) l’ambition de rendre compte du réel via la scénarisation amène assurément un intéressant éclairage sur les rapports entre réel et fiction. Dans cette perspective, le réel ne constitue en aucun cas un « déjà là » qu’il suffit de saisir mais apparaît comme le résultat d’un travail d’investigation et de scénarisation des journalistes. Il n’est alors plus question de masquer la présence de la caméra et l’influence du réalisateur, mais au contraire d’user de cette action avec efficience. » (passage intégral du livre ICI, p. 33-36). Pour un retour conséquent sur Déjà s’envole la fleur maigre, à défaut d’extraits (le film ne bénéficie d’aucune édition DVD, et, peu vivant en Belgique, il a été légué à une association de jeunes en Italie), je renvoie à l’interview écrite ICI de 2006 (endettement, censure etc) et pour un retour sur la filmographie/mise sous silence de Paul Meyer, je renvoie au très bon texte ICI de Patrick Leboutte, rédigé en 1990.

 

Le site d’archives audiovisuelles de la télévision belge SONUMA (véhiculant ici et là quelques pépites, pour le meilleur … et le pire) dispose de deux réalisations télé de Paul Meyer. Cliquer sur les titres surlignés ci-dessous pour accéder au visionnage :

Juan Jimenez (de la série télévisée Ce pain quotidien) – 1966 –  EXTRAIT de 10 mn (sur 22 mn)  – Belgique/Espagne

Meyer réalise la série télévisée Ce pain quotidien de 1962 à 1966, où il se focalise sur les travailleurs immigrés et belges (des mines, mais aussi de la métallurgie par exemple). Dans une interview réalisée pour L’Humanité en 2005, Meyer fait part de la censure télévisée autour de cette série : « En Belgique, il n’y a pas de censure, mais il y a des censeurs. J’ai bien connu leurs procédés, notamment avec le Pain quotidien, série que j’ai réalisée, entre 1962 et 1968, sur les travailleurs belges et les travailleurs étrangers pour la télévision francophone et flamande. »  Lors de la diffusion de Juan Jimenez en 2007 au ciné Nova à Bruxelles (si je ne me trompe), avec la contribution de la Cinémathèque belge, le cinéaste le re-découvrait avec le public, avouant ne plus s’en rappeler.

– Le circuit de la mort au Borinage – 1961- 11 mn

« Les usines sont désaffectées, les puits fermés, et les anciens mineurs malades, victimes de silicose. La région doit affronter un véritable désastre économique aux conséquences sociales dramatiques. Un mineur exprime sa rage devant les démolitions du matériel qui parfois est neuf.  L’avenir est sombre pour les Borains, qui craignent que le facteur économique passe avant l’humain. »

Cette réalisation est marquante et si on discute par exemple avec les (quelques) anciens mineurs encore en vie du côté du Nord Pas de Calais, il est fréquent d’avoir quelques échos à ce reportage de Meyer, ainsi par exemple sur le matériel, parfois neuf, gâché (qui serait en masse sous terre, du côté des anciens puits du Nord Pas de Calais). L’optimisme affiché de dirigeants est terrible (tout comme celui aujourd’hui dans les termes de la « revalorisation » touristique et culturelle des territoires, tel à Marcinelle et son musée-tourisme alors que tout autour respire l’oubli, l’abandon et la disparition hormis les commémorations ponctuelles), et là encore le reportage brille par le contraste engendré avec les friches en progression qui apparaissent à l’image et avec les propos d’anciens mineurs.

 

ENTRETIEN FILME avec Paul Meyer (2005)

Je ne sais pas vraiment d’où déboule cet entretien que j’ai eu la surprise de découvrir. Il y a Jean Claude Riga qui a réalisé deux films à partir d’entretiens filmés avec Paul Meyer, que je n’ai pas encore vus, mais dont j’ai appris qu’ils se distingueraient par une grande sobriété, laissant large place à la seule parole du cinéaste. Je suppose donc que cet entretien est issu de rushes de jean Claude Riga (?).

Réalisé en 2005, l’entretien se situe donc durant le dernier projet de film de Paul Meyer, et dont le scénario a fait l’objet d’une publication livre, reprenant le titre du film en cours : La mémoire aux alouettes (que je découvrirai prochainement par la lecture afin de m’en faire une idée plus précise !) Malheureusement, le film ne fut jamais mené à bien : amorcé en 2000, le producteur italien tomba en faillite, tandis que l’absence de financements récurrent pour ce projet était sans doute lié à l’objet même du film, en plus de la « mauvaise réputation » de Meyer : les mémoires de la mine, et notamment des immigrations (ainsi italienne, mais aussi marocaine), avec une particularité de mouvance dans l’espace et le temps. Un projet tout à fait passionnant tel que Meyer l’évoque dans l’entretien filmé ici. Par ailleurs, Meyer revient bien entendu sur son premier long métrage, mais aussi son premier court métrage important (Klinkaart), sur la thématique de la transmission bien présente dans sa filmographie…  Bref, je récapitule ci-dessous les sujets grossomodo abordés dans les différentes parties de l’interview.

Partie 1 : genèse de Déjà s’envole la fleur maigre, retour sur la censure…

 

Partie 2 : contexte minier au moment du tournage de Déjà s’envole la fleur maigre, thématique de la transmission, son expérience cinématographique avant le tournage et l’équipe de réalisation du film (« preuve que le cinéma est à la portée de tout le monde« )

 

Partie 3 : Thématique de la transmission dans sa filmographie, retour sur La mémoire aux alouettes et la thématique de la mémoire. 

PASSAGE TRES CAPTIVANT et important à partir de la 5ème mn où, depuis la citation du mineur Giuseppe (« si tous les pauvres avaient leur mémoire et si cette mémoire était transmise de père en fils, il n’y aurait plus de pauvres« ), Meyer revient sur le thème de la mémoire vivante opposée à la mémoire figée, de commémoration. Un moment clé je pense du projet, de la filmographie du cinéaste et de toute approche de la mémoire. Avec notamment  d’une part la distinction entre le travail de mémoire (la mémoire vivante) et la mémoire-souvenir (dans la partie 4 de l’interview); d’autre part la non transmission de l’expérience qui appelle à recommencer à zéro plutôt que de « s’accumuler jusqu’à éclater« . Un aspect de la mémoire qui est valable au-delà de la classe ouvrière, comme il le précise, et on pourrait par exemple penser aux mémoires (le pluriel est important aussi) des colonisés. Dans le même temps, il évoque une certaine condition humaine. Enfin, la notion de traces (écrites mais aussi orales etc) qu’il met en avant dans le travail de mémoire m’a particulièrement intéressé, tout en rappelant que quelque part, le travail fait autour des traces sera ce qui restera aux générations qui n’ont pas eu l’expérience d’un vécu passé (des parents etc) et la transmission de celui-ci. Un  travail de mémoire dont l’importance donnée ici par Meyer est fulgurante, tandis qu « une génération s’en va avec sa mémoire« ).

 

Partie 4 : illusions de la mémoire, travail formel et présence des mémoires et place du spectateur dans le film La mémoire aux alouettes

La réflexion autour du travail formel est très riche, montrant par ailleurs une fois de plus que le cinéma politique de Meyer ne peut être rapproché d’un cinéma didactique, bien qu’engagé (à sa manière).

 

Partie 5 : place du sentiment, immigrations, legs du film Déjà s’envole la fleur maigre, diffusion du film en Italie en présence du cinéaste De Santis et humour autour de son caractère « néoréaliste », tentative de mener à bien le film La mémoire aux alouettes malgré les contraintes.

Un propos important : « Chaque fois que l’émotion pouvait s’installer chez le spectateur, la scène s’arrêtait. (…) Nous n’avons jamais voulu développer le sentiment jusqu’à son extrême.  On a toujours arrêter le sentiment. Et pourquoi ? A partir du moment où il y a sentiment et rien que le sentiment, ça ne fonctionne plus,  l’esprit critique n’est plus là. Or il est important que l’esprit critique persiste, parce que s’il n’y a pas d’esprit critique, il n’y a plus de dialogue entre l’écran et le spectateur. »

Dans cette partie, il y a également ce moment où Meyer raconte la réaction de De Santis devant la projection de Déjà s’envole la fleur maigre (et qui aurait oublié des années plus tard cette réaction première) : « c’était à nous de faire ce film« . Toute proportion gardée et se rappelant bien ici que les films ont deux sujets (et contextes) différents, je ne saurais que trop sentir un parallèle au cinéma de René Vautier dont Algérie en flammes (1958) put être fait par un Algérien. Dans les deux cas, prenant en compte la limite de la comparaison, nous pouvons mesurer à quel point un film s’articule à une histoire malgré la provenance d’un cinéaste qui lui est à priori « étrangère », et comment ce film constitue finalement un élément actif de cette histoire et d’une mémoire (encore de nos jours, du moins potentiellement). Meyer, après tout, a jugé que Déjà s’envole la fleur maigre avait davantage sa place dans une association italienne (de jeune génération) qu’en Belgique où, et c’est symptomatique, « l’usage [du film] est parcimonieux« . A l’image aussi du relatif oubli dans lequel est plongée la filmographie du cinéaste de nos jours, malgré les quelques « hommages » ici et là. Le positif est que c’est irrécupérable, d’où sans doute l’amnésie volontaire, en quelque sorte. Et puis, à l’instar d’un film comme Octobre à Paris (1961) de Panijel, une certaine forme d’autocensure est possible face aux thématiques du cinéaste, notamment du point de vue de la mémoire qui ne s’y veut pas récupérable et, au contraire, sans cesse vive, en travail. La paresse ne situe pas toujours là où on la croit.

Norma Rae – Martin Ritt (1979)

Norma Rae – Martin Ritt – 110 mn – USA – 1979

« Norma Rae est une jeune veuve mère de famille qui travaille dans une usine de textile du sud des États-Unis. Sonny lui tient compagnie. Au fil des ans, elle devient sensible au fait que les conditions de travail et les salaires ne s’améliorent guère. Arrive un syndicaliste de New York, Reuben, qui veut aider les ouvriers à s’organiser, et confie des responsabilités à Norma Rae. Sa relation avec Reuben ébranle Sonny que Norma Rae a épousé et qui voit d’un mauvais œil de telles activités pour une femme. Mais Norma Rae participera à la fondation d’un syndicat. »

Dans la foulée de The Molly Maguires du même Martin Ritt (ICI sur le blog) et mis en perspective avec d’autres films portant sur le syndicalisme industriel aux USA (voir la petite liste de l’intro de la note consacrée ICI à Blue collar, autre film hollywoodien de la décennie 70 portant sur le syndicalisme ouvrier aux USA), voilà une nouvelle occasion de se faire une petite idée de la filmographie à part d’un cinéaste œuvrant à Hollywood (après avoir été blacklisté durant le McCarthysme). Une fois de plus, il est étonnant de constater un tel sujet abordé à Hollywood, soit le syndicalisme ouvrier, le troisième film hollywoodien à traiter de la classe ouvrière dans cette décennie 70.  Avec cette particularité ici de s’attacher au parcours d’UNE syndicaliste. De quoi faire écho en quelque sorte au Sel de la terre ou encore aux documentaires abordés ICI sur les contributions de femmes aux luttes et syndicalisme aux USA, comprenant notamment des point de vue très critiques pour ce qui concerne With babies and banners où l’UAW est désignée comme souvent  récalcitrante au syndicalisme féminin et égalité des femmes dans la lutte. 

Martin Ritt opte pour une espèce de success story, et cela peut évidemment rebuter; j’ai mis du temps, somme toute, à me laisser aller au visionnage tant j’appréhendais une « belle histoire » reléguant dans l’anecdotique l’aspect social et politique. Mais contrairement à un film comme F.I.S.T par exemple, où la focalisation sur un personnage principal (et « réel »)  privilégié l’histoire et le superficiel à la thématique, Norma Rae ne nuit pas au sujet bien que le parti pris est de suivre là encore un personnage principal syndicaliste et « réel ».

Comme pour The Molly Maguires, Ritt s’inspire ainsi d’une histoire vraie, rapportée dans le livre d’un journaliste intitulé Crystal Lee: A Woman of Inheritance  « qui raconte l’histoire vraie de la militante syndicaliste Crystal Lee Sutton et de son combat, dans les années 1970, aux côtés du syndicaliste Eli Zivkovich pour affilier les employés de l’usine J.P. Stevens de Roanoke Rapids (Caroline du Nord, aux États-Unis) au syndicat des employés de l’industrie du vêtement et du textile ACTWU (Amalgamated Clothing and Textile Workers Union). » (wikipedia). Tandis que l’Amalgamated Clothing Workers of America (ACWA) est évoquée à travers la commande documentaire que fut Inheritance en 1964 (ICI sur le blog), le Textile Workers Union of America (TWUA) est issu d’une fusion réalisée en 1939, durant les luttes de la Grande Dépression, entre l’United Textile Workers of America (né en 1901 et affilié à l’AFL) et le Textile Workers Organizing Committee (TWOC, né en 1937 et affilié au plus combatif et ouvert aux femmes, noirs et immigrés que l’AFL : le CIO). Une fusion qui tenta de relever notamment le Sud, suite à la grande défaite de la grève de 1934 menée par l’UTW, le TWOC ayant été organisé comme une alternative alors, en 1937, à l’UTW défaillant. L’après guerre voit même la mise en oeuvre de la fameuse « Opération Dixie » qui consiste à une vaste campagne du CIO (Congress of Industrial Organizations) de 1946 à 1953 dans les industries de 12 Etats du sud; opération qui se solda par une défaite, tandis que le Maccarthysme mit un terme à la radicalisation (et politisation) syndicale tout en écartant des leaders syndicaux. D’où une fusion en 1955 entre le CIO et l’AFL, constituant un tournant important dans le syndicalisme aux USA. Dans les années 60 et  70, le TWUA, qui a participé à l’Opération Dixie,  poursuit cependant, difficilement, les efforts de syndicalisation dans le sud des Etats Unis et où il est parfois concurrencé par d’autres syndicats; il fusionne en 1976 avec l’ACWA, ce qui donne l’ACTWU (Amalgamated Clothing and Textile Workers Union). Dans Norma Rae, adapté d’un livre de 1975, il s’agit donc du syndicat TWUA (avant la fusion donnant l’ACTWU), et où le difficile contexte de tentatives de création d’antennes syndicales dans les usines textiles du sud des Etats Unis est bien mis en avant, bien que la diégèse du film est située, paradoxalement, en 1978 (il devrait donc s’agir de l’ACTWU). A noter que depuis 1995, l’ACTWU est incorporé dans UNITE (fusion avec International Ladies Garment Workers Union), puis en 2004 dans UNITE HERE à la suite d’une nouvelle fusion, qui inclut également les employés des hôtels et restaurants.

Norma Rae démontre une bonne réussite hollywoodienne dans le domaine politique et social. L’entame du film est à cet égard assez marquante : un générique et sa chanson qui contrastent avec la rupture brutale amenée par la réalité de l’usine textile et son bruit assourdissant; le générique lui-même contient des images de l’usine textile assez ambivalentes, avec des matières qui flottent dans l’espace, des formes et couleurs véhiculant un espace un tantinet « féerique », tandis que défilent des photographies familiales de l’héroïne en apparence heureuse.

Comme pour The Molly Maguires, Ritt, en fait, filme magistralement quelques scènes de travail, sans apport de dialogues. Parmi celles-ci, par exemple, la visite du délégué syndical dans le cœur de la fabrication. Il y a également un travail sonore, volontairement désagréable à l’écoute, tandis que la surdité est évoquée dès le début du film : une aliénation et des conditions de travail sont soulignées dans le travail formel du film.

Le film aborde par ailleurs nombreuses thématiques recoupant le parcours de Norma Rae à travers sa prise de conscience et son engagement syndical progressif : le féminisme, les rapports noirs et blancs, la condition ouvrière transmise de parents à enfants (et cette scène de mort du père très violente par son résumé d’une vie donnée à l’usine) … Loin d’être tendre et enjoliveur, Norma Rae aborde aussi des obstacles au travail syndical, telles que le racisme (ainsi l’antisémitisme ambiant),  la division noirs/blancs (et in peut imaginer aussi la division américains/immigrés), le machisme et la domination masculine dans le syndicalisme (ainsi les deux envoyés de la hiérarchie syndicale qui comptent mettent de « l’ordre » face à une femme syndiquée occupant le devant de la scène syndicale locale et dont la liberté est également salie), mais aussi le machisme dans la sphère privée (ainsi une scène de dispute conjugale fort drôle où Norma caricature la femme au foyer soumise au mari, jusqu’à l’acte sexuel faisant de la femme un corps objet) etc.

Parmi les séquences les plus fortes du film, outre les scènes de travail évoquées plus haut, il y a bien entendu celle de l’arrêt du travail lors de la répression de l’héroïne; une séquence relatant un événement réel tel ce mot « UNION » écrit sur un carton tandis que la syndicaliste monte sur une table, entraînant la réaction spontanée d’ ouvriers et ouvrières stoppant la machine. Soit aussi le moment du film où, pour la première fois, le bruit assourdissant de l’usine cesse, laissant entrevoir des meilleures conditions de travail… et de vie, par suite d’une prise de conscience collective dans la nécessité de faire front ensemble. Le film s’achève sur un syndicat qui a finalement réussi à obtenir sa reconnaissance dans l’usine.

A noter aussi la performance de Sally Field dans le rôle de Norma Rae, et qui lui valut récompenses de meilleure interprétation féminine au Festival de Cannes et un Oscar de meilleure actrice. Elle donne un certain poids à un personnage qui n’est pas figé dans une histoire individuelle; les problématiques rencontrées par Norma Rae, très bien transmises par l’actrice (tel cette scène où elle réveille les enfants et leur fait part à la fois de ses conditions féminine, parentale, syndicale et ouvrière), donnent à les envisager aussi sur un plan COLLECTIF. C’est sans doute ici la force principale du film.

Pour conclure, ne pas hésiter de se rapporter à la critique publiée ICI sur Panorama Cinéma.