Zineb Sedira et la mémoire de l’Algérie

Zineb Sedira est une artiste franco-algérienne, installée au Royaume-Uni. Elle travaille sur différents supports : photographie, cinéma, numérique… Elle expose notamment des installations à partir de ce travail multimédia, dont le fil directeur est l’Algérie (la colonisation, l’immigration, la vie quotidienne…), tandis qu’elle élargit depuis quelques années son champ de travail (l’immigration Africaine depuis la Mauritanie par exemple). Je m’attarde ici sur une partie de son volet algérien.

Plutôt que paraphraser un excellent article présentant son travail, je renvoie donc à ce lien sur Afribd : Zineb Sedira : mémoire vive. Née en France de parents Algériens, elle témoigne d’un apport en partie (auto)biographique : « J’ai pu regarder la France et l’Algérie d’une manière plus neutre. Ce qui m’a donné la possibilité de créer toutes ces pièces. Si j’avais étudié dans une école d’art en France, je n’aurais certainement pas travaillé de la même manière. L’Angleterre m’a donné certes le recul nécessaire pour mieux comprendre mon histoire, mais elle m’a permis de faire la rencontre de livres et d’écrivains, comme Jacques Derrida, Hélène Cixous, Assia Djebar, ou Frantz Fanon par exemple, dont je n’avais pas entendu parler en France, en tant qu’Algériens ou d’auteurs qui avaient vécu en Algérie. Quand j’avais 18 ans en France, je pensais qu’il y avait peu d’écrivains algériens, ou artistes algériens (…). Oui, ma personnalité fait que je suis une résistante, mais il me semble que c’est aussi le travail de l’artiste. Certaines de mes pièces sont plus sur le thème de la résistance que d’autres, je cherche à résister contre les clichés et les stéréotypes notamment sur des pays qui ne sont pas bien connus finalement, c’est là où je me sens résistante contre ces formes d’ignorances cachées derrière des poncifs. » Entretien avec Zineb Sedira

Je propose ci-dessous quelques vidéos, auxquelles je joins quelques parallèles:

 

1) Mother, Father and I – VO sous titrée anglais – 2003 – Extraits

Les parents de Zineb Sedira témoignent de leur arrivée en France et de la lutte d’indépendance (notamment le 17 octobre 61). Ces trois vidéos ont été disposées en trois écrans durant leur installation/exposition. Cette installation a été associée à celle intitulée Mother tongue (2002) au Musée de la Cité nationale de l’Immigration. Un long article de Nadia Fartas a été consacré à ces installations  ICI sur le site internet Transposition.

 

2) Histoires re-racontées, ma mère m’a dit – VO sous titrée français – 2003 – 9 mn

Dans ce film, l’artiste s’entretient avec sa mère quant à la guerre d’Algérie et les femmes. Il y est notamment question des « recensements » et des photographies imposant le dévoilement des femmes, des viols…

La censure a été appliquée à  l’occasion d’une exposition des oeuvres vidéo de l’artiste au Musée Pablo Picasso de Vallauris en 2010. Tout d’abord une association de harkis protesta à cause d’un sous titrage traduisant « harkis » par « collaborateurs » lors de la mention d’un viol dans ce film. Le directeur de musée fit modifier le sous titrage par Sedira qui mit alors uniquement le terme « harkis ». Avant même l’application de ce changement, le maire UMP de Vallauris Alain Gumiel fit censurer l’exposition, appuyant les plaintes d’anciens combattants d’Afrique du nord et de militaires à la retraite. La vidéaste précisa que « cette vidéo a été exposée dans plusieurs musées et cela n’a jamais posé de problème. » Finalement, après des étapes judiciaires (notamment au tribunal administratif de Nice), l’Etat stoppa l’interdiction du maire qui concernait un Musée National et l’exposition put se tenir à partir du 7 juillet 2010, malgré d’ultimes obstacles locaux. Une autre censure eut lieu, en Egypte cette fois-ci, à laquelle Sedira répondit « je pensais que nous partagions les mêmes valeurs et célébrions les vertus de l’art dans sa capacité à dépasser les frontières nationales d’un pays et autres velléités nationalistes. » Pour tous les détails, je renvoie à un article ICI sur le site internet Algeriades.

Le film, court, constitue un témoignage frappant et nous rejoignons là un des aspects majeurs de l’oeuvre de Zineb Sedira : l’importance de la mémoire, d’autant plus que celle de la souffrance et du combat des femmes n’est pas légion. Par ailleurs, dans notre contexte actuel il y a des continuités d’une islamophobie rampante à des fins d’ « émancipation » où les femmes sont absentes et sans parole, justifiant aussi la violence symbolique et concrète (mesures républicaines d’expulsion des scolarisées voilées et de licenciements des assistantes maternelles voilées ne l’ayant pas stipulé sur contrat de travail, chacune étant légiféré par la droite… et la gauche). Or nous avons ici un témoignage qui change le regard, et notamment depuis la mémoire de la colonisation. N’y avait-il pas aussi, par exemple, un certain pseudo intellectuel, Bernard Henry Lévy, pour exprimer lors d’un entretien en 2006 avec The jewish chronicle : « Le voile est une invitation au viol » ? De quoi se rappeler aussi les excellents travaux de Thomas Deltombe, notamment à travers son livre L’Islam imaginaire, la construction médiatique de l’islamophobie en France, et dont voici une interview très intéressante de août 2012 ICI sur Institut numérique.

Il y a quelques mois, j’avais découvert sur you tube cette vidéo intitulée Femmes Algériennes 1960 :

Il s’agit d’un montage de photos prises par l’armée Française lors des fameux « recensements » évoqués dans la témoignage de la mère de Zineb Sedira. C’est en fait une vidéo issue d’une exposition et album photographie de Marc Garanger. Ce dernier précise ceci en introduction de son livre photographique : « En 1960 je faisais mon service militaire en Algérie.L’armée française avait décidé que les autochtones devaient avoir une carte d’identité française pour mieux contrôler leurs déplacement dans les villages de regroupement. Comme il n’y avait pas de photographe civil, on me demanda de photographier tous les gens des villages avoisinants : Aïn Terzine, Bordj Okhriss, le Mezdour, le Meghnine, Souk el Khrémis.J’ai ainsi photographié près de deux mille personnes, en grande majorité des femmes, à la cadence de deux cents par jour.Dans chaque village, les populations étaient convoquées par le Chef de poste. C’est le visage des femmes qui m’a beaucoup impressionné. Elles n’avaient pas le choix. Elles étaient dans l’obligation de se dévoiler et de se laisser photographier. Elles devaient s’asseoir sur un tabouret, en plein air, devant le mur blanc d’une mechta.J’ai reçu leur regard à bout portant, premier témoin de leur protestation muette, violente. Je veux leur rendre témoignage. »

La première fois que je vis cette vidéo, j’étais d’une part touché par la violence, tant les regards des femmes sont éloquents quant à la situation et par la valeur de témoignage, d’autre part mal à l’aise par cet usage. La mise en contexte est claire, et le regard est malsain de par la mise en scène de ces photos, où nous nous avons la place du regard occidental et colonisateur. Dernièrement je suis tombé par hasard sur une critique de ce livre de photographies, dont s’est inspirée cette vidéo aux bonnes intentions. Il est vrai qu’il y a valeur d’histoire et de témoignage, et que ces femmes, surtout dans le regard, portent quelque chose de très fort vis à vis de la colonisation et de sa violence physique et symbolique à travers le dévoilement imposé, tel un viol (qui fut récurrent dans les agissements colonialistes). Mais voici ce qu’en dit sur le fond l’artiste belge Olivier Blanckart dans un entretien, tout en évoquant son exposition Femmes déviolées : « C’est aussi une série ouverte, elle continue, il y a  maintenant 28 femmes. Il y en aura sans doute 39, comme dans le livre de Garanger Femmes Algériennes 1960. Garanger photographiait pour le compte de l’administration de l’armée française, pour ficher une population. A la fin de la guerre d’Algérie, ces photographies n’ont été données ni aux autorités françaises, ni aux autorités algériennes. C’est le devenir œuvre, le devenir icône, de ces œuvres que je remets en cause. C’est un problème éthique. » Algeriades, ICI, revient aussi sur les questionnements soulevés par cette oeuvre photographique et ses ambiguïtés réceptives. C’est ainsi que les commentaires esthétiques, ici et là, de l’ordre de la beauté de ces femmes renvoie à l’icone-image d’une situation de viol(ence) colonial(e).

Et puisqu’on en est à évoquer le travail de mémoire autour du vécu et du combat des femmes pour l’indépendance, tel que ce film de Sedira, je conseille vivement de faire un saut sur un blog très intéressant. La blogueuse y fait part d’un travail en cours dont le principe artistique ne me semble pas très éloigné de ce qu’entreprend Sedira. Il s’agit grossomodo de faire un travail de mémoire sur les massacres coloniaux français dans deux pays : l’Algérie et le Cameroon. Là il est question également d’aborder l’histoire et la mémoire à travers la photographie et la video (et les documents audio). L’intention est de réaliser, à terme, une installation-exposition multimedia, sachant que le travail est mené en toute indépendance et avec les moyens du bord. Parmi les extraits de la démarche en cours postés sur le blog de la photographe, j’invite à découvrir le passage audio dans le post Les camerounaises en lutte. Une camerounaise y témoigne du combat des femmes pour l’indépendance et de « l’histoire [qui] malheureusement n’a pas encore été écrite sur le combat des femmes« .

 

3) Gardiennes d’images – VO sous titrée français – 2010 – 9 mn

Ce film est inclus dans l’exposition Gardiennes d’images, qui fut notamment exposée au Palais de Tokyo en 2010. L’artiste revient sur le travail du photographe algérien Mohamed Kouaci, et s’entretient ici avec sa veuve, tandis que des photos sont insérées dans le montage. Un article intéressant sur l’exposition est disponible ICI sur Zerodeux.

A travers ce film se fait clairement transmettre la nécessité de la mémoire. Si le cinéma n’a pas légué beaucoup d’images algériennes de la lutte d’indépendance jusque la libération, la photographie ici y est présentée également comme une arme. A défaut de combattre fusil à la main, Mohamed Kouaci a effectué un véritable travail photographique sur la résistance algérienne. Sedira en fait part et soulève le patrimoine mémoriel comme un aspect de première importance, notamment dans la transmission auprès des jeunes générations. On y apprend d’ailleurs que tel était la volonté du photographe à travers le projet de création d’un centre culturel pour jeunes algériens. Je ne sais ce qu’il en a été, mais pour ce qui concerne le cinéma algérien et sa cinémathèque, par exemple, c’est plutôt désastreux ces dernières années. Or là aussi, dans le cinéma, il est question de mémoire et de patrimoine, au-delà du langage officiel. Et sans tout réduire à la seule lutte contre la colonisation et la guerre (aspect que semble avoir développé Zineb Sedira dans un autre film, tout comme des photos de Mohamed Kouaci, ainsi ces « algériens du sud » par exemple).

Quand ce film évoque l’arme artistique, je vois ici un pendant photographique à la démarche de René Vautier. Ce dernier, résistant français aux nazis pendant la seconde guerre mondiale, avait renoncé aussi aux fusils… pour la caméra et le cinéma. Dans l’oeuvre de Vautier, la notion de cinéma « coup de poing » et de résistance est quasi permanente. Ses films en témoignent encore et gardent vis à vis de la lutte d’indépendance algérienne une transmission majeure. Là où nombreux de ses compères français se faisaient censurer ou s’autocensuraient, Vautier a pris la caméra, entre autres, dans le maquis. L’un de ses films les plus marquants est sans aucun doute Algérie en flammes (1958). Non seulement document historique en tant que tel, la construction de ce film, dans des conditions qu’on peut imaginer difficiles (il en garde un « souvenir » dans le crâne !), donne un point de vue essentiel sur la « guerre » d’alors (terme qu’on préfère utiliser à lutte de libération). Pour ce qui nous intéresse ici, comment ne pas voir dans ce film des échos à des photographies de Kouaci que l’on voit dans Gardiennes d’images ?

Pour ma part, Algérie en flammes donne une vision de la lutte qui tranche avec le point de vue franco-français, depuis le maquis algérien. Et ce combattant qui pleure un compagnon mort est assurément une image très forte et, le moins que l’on puisse dire, inimaginable dans la création audiovisuelle française de l’époque… Parfois, en regardant ce film, je pense aussi à la lutte de libération en Espagne contre le fascisme. Et en découvrant ces quelques photographies de Mohamed Kouaci dans le film de Sedira, et toute la notion de résistance qui s’en dégage, c’est une impression renforcée en faveur de la libération mais aussi des identités algériennes (sans y mettre ce côté figé et cloisonné qu’on attribue au terme « identité »). A noter que le film de René Vautier lui a valu de l’emprisonnement… en Algérie. Je crois comprendre que le FLN ne comprenait pas comment ce document témoin avait pu être réalisé par un français. Je renvoie pour cela aux nombreuses interviews de René Vautier disponibles sur la toile. Que le travail photographique de Mohamed Kouaci et le travail cinématographique de René Vautier (pensons également à Peuple en marche, avec ces nombreuses femmes algériennes qui manifestent dans la rue) se rejoignent dans la mémoire algérienne de la lutte d’indépendance n’est pas un hasard. Et tous deux emploient l’art comme une arme. Quant à Zineb Sedira, elle accorde manifestement dans une grande partie de son oeuvre (je n’ai vu que ce que j’ai posté dans le présent article) une place de premier ordre à la mémoire et à sa transmission, au-delà des prolongations actuelles de réflexes néocolonialistes. Prochainement, sur le blog, je reviendrai sur le cinéma algérien… je prépare une petite surprise via une initiative récente de travail de mémoire autour du cinéma algérien. A suivre…

Post scriptum : J’ai omis de mentionner également la contribution d’un court métrage de Sedira au volume 2 de Résistance[s] de Lowave label. En voici le principe résumé par l’édition DVD du volume : « Second volet de la collection dvd éponyme, il propose une sélection de neuf films et vidéos d’artistes du Maghreb et du Moyen-Orient Intimes, poétiques ou documentaires. Ces oeuvres complexes, nourries de différents registres artistiques et culturels, témoignent de la vitalité et de la diversité créatives dans ces régions. Loin de toutes concessions aux stéréotypes ambiants, les auteurs explorent des questions existentielles, politiques ou esthétiques avec le souci d’ouvrir de nouvelles perspectives de narrations et de troubler les représentations servies par l’image monolithique et figée communément admise. »

Une manière aussi de rappeler ici l’aspect esthétique des oeuvres de Sedira que j’ai sans doute un peu mis de côté dans ce post (mais aussi avec l’obstacle de n’avoir vu aucune installation, à laquelle les présentes vidéos ont été associées). Je propose néanmoins de voir un extrait de son court métrage Don’t to her what you did to me (2001) :

Dans un entretien, voici ce qu’en dit la cinéaste : « « Don’t do to her what you did to me » est la ré-interprétation d’un talisman avec lequel j’ai grandi, qui est un talisman arabo-musulman. Selon des situations particulières quand tu as besoin de protection, un prêtre musulman, un « taleb », écrit des versets du Coran sur un morceau de papier que l’on devait porter sur soi ou qu’il nous donnait à avaler. Ma mère me faisait boire cette potion quand elle était inquiète, par exemple pour avoir de bonnes notes à l’école, pour s’assurer que tout allait bien se passer pendant l’adolescence. J’ai donc travesti ce talisman, que le taleb écrivait, et j’ai filmé tout son processus de fabrication : l’eau versée dans un verre, la dépose du talisman dans le verre, et le roulement de cuillère pour le délayer jusqu’à ce qu’il soit buvable. (…). Complètement, c’est un rituel magique et une sorte de médicament. J’ai décidé de filmer en continu, sans montage, le moment où je réalise ce talisman. Au lieu d’écrire des versets du Coran, je mets l’image d’une femme sur laquelle j’écris « Don’t do to her what you did to me » (Ne lui faites pas ce que vous m’avez fait). Plusieurs personnes en Europe ont vu un lien avec le rituel chrétien de manger l’Ostie, la chair du Christ, qui peut être mis en parallèle avec la photographie qui se dissout, et le sang du Christ, avec l’encre qui se dilue. C’est intéressant les interprétations que chacun peut faire à partir de mes données biographiques. J’aime laisser les spectateurs ouvrir les images de leur propre lecture, et avoir leur retour, leur ressenti. »

Pour ce qui est du volume II de Résistance[s], j’en ai également beaucoup apprécié le court métrage de la syrienne Joude Gorani Avant de disparaître (2005). Ci-dessous la bande annonce de l’ensemble (que l’on peut aisément faire commander en médiathèque, ce que j’avais fait) :

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Octobre à Paris – Jacques Panijel (1961)

En ce 17 octobre 2012, je poste ci-dessous un article écrit pour le journal lillois La Brique en Janvier 2012. Il revient sur l’incontournable Octobre à Paris de Panijel, ainsi que sur sa diffusion, y compris dans la foulée de sa sortie nationale en 2011…

En comparaison, voir aussi ICI sur le blog cet article consacré à Nuit noire, 17 octobre 61 d’Alain Tasma (louable, mais médiocre de mon point de vue).

Des films plus récents ont été réalisés, que je n’ai pas encore vu, tandis qu’un excellent webdocumentaire de Raspouteam a été réalisé l’an dernier :

C’EST ICI POUR LE CONSULTER  !

A propos de l’article ci-dessous, à noter que des initiatives de diffusion se poursuivent ici et là en dehors des salles commerciales (par exemple ICI, récemment, au Bétonsalon en région parisienne);  ces dernières ont donné lieu à des sorties timides et peu suivies apparemment par le public (ça serait à vérifier). Les films revenant sur les faits semblent avoir des publics plus réceptifs que lorsqu’il s’agit de représenter les Algériens par eux-mêmes. Un film qui nécessite aussi beaucoup d’accompagnements, et qui réunit dans ce cadre des publics conséquents. Il reste à mesurer aussi les lieux de diffusion de ce documentaire INCONTOURNABLE : quelle diffusion, par exemple, dans les quartiers populaires ? La bonne nouvelle est que le film est ‘enfin) disponible en DVD depuis août 2012, ce qui peut favoriser non seulement des diffusions chez soi, mais aussi et surtout des initiatives de diffusion publique. De quoi revenir sur cet épisode sanglant de la République et les liens avec un présent nauséabond. Le passé n’est pas juste un objet de commémoration, il engendre un rapport au présent.

 

« À l’occasion de la commémoration des cinquante ans du 17 octobre 1961, le massacre des algériens qui n’est toujours pas reconnu par l’État français, le documentaire Octobre à Paris de Jacques Panijel a connu pour la première fois, en octobre dernier, une sortie nationale en salles, 50 ans après sa réalisation.

Le film constitue un rarissime document historique, véritable témoignage d’un massacre d’État à l’égard d’une population, faisant des centaines de morts. Dans un contexte où l’indépendance de l’Algérie est quasi acquise, il met en scène l’organisation et le départ de la manifestation appelée par le FLN contre le couvre feu, et reconstitue celle-ci avec l’appui d’un montage photos, seuls documents visuels témoins. Il percute surtout par les témoignages qui se succèdent. Les personnes marquées physiquement (et/ou psychologiquement) donnent à voir leurs blessures corporelles et évoquent tour à tour les noyades délibérées dans la Seine, les tortures, les passages à tabac, les fusillades, le parcage au Palais des sports… Le film témoigne aussi du racisme ordinaire ainsi que des conditions de vie de la population algérienne immigrée dans les bidonvilles où l’insalubrité se conjugue avec les interventions policières quotidiennes. Aussitôt achevé, le film est interdit, saisi, pourchassé par les autorités françaises [1]. Il ne connaît que des diffusions clandestines, par le biais notamment de structures militantes, tandis que des copies du film sont vendues à des particuliers. Certaines diffusions prévoient même une bobine couverture en cas de venue policière ! Par exemple, Panijel précisait : « Une fois sur deux la police arrivait et embarquait la copie du film. Quand nous étions prévenus de la descente, nous projetions Le Sel de la terre, le beau film de Herbert Biberman » [2].

En 1973, la grève de la faim de René Vautier, cinéaste français anticolonialiste, met fin (en principe) à toute censure de film pour raisons politiques et Octobre à Paris peut donc enfin sortir en salles. Cependant Panijel y met une condition : « tourner un codicille qui détermine exactement que la répression du 17 octobre est l’archétype du « crime d’État ». […] Ce que je demandais était d’avoir la liberté de tourner une préface à Octobre à Paris pour tenter de définir ce qu’est moralement et politiquement un crime d’État  ». Il décède le 10 septembre 2010 sans avoir eu les moyens de tourner ce préambule nécessaire. Un petit film a cependant été réalisé par Mehdi Lallaoui en 2011, introduisant le long métrage de Panijel [3].

Quelle diffusion dans la métropole lilloise ?

En décembre 2011, la métropole lilloise n’a connu que trois projections. A L’Univers et au Méliès de Villeneuve d’Ascq, dans le cadre de partenariats (Les films de l’Atalante, Mediapart et Le Maghreb des films). On peut s’interroger sur cette très faible diffusion avant la sortie en DVD. La dernière projection déroulée au Méliès fut pourtant l’occasion d’un débat vivant dans une salle aux trois-quarts pleine ; la mémoire s’avère vive au contact de ce film qui va dans le sens du « Ne pas oublier ». Comme l’a souligné une partie de la salle, le film n’est pas parfait (omission totale par exemple de la manifestation des algériennes du 20 octobre 1961), mais il demeure un film sans concession à l’égard des responsabilités de l’État français. Pourquoi si peu de diffusion alors ? Chape de plomb persistante ? Public indifférent ? L’historien Marc Ferro soulève un constat pour le moins inquiétant lorsqu’il évoque les films anticolonialistes : « quoiqu’il en soit des types de censure, la vraie censure fut celle des spectateurs ; aucun film sur la guerre d’Indochine, ni celle d’Algérie ne figure au box office des films les plus vus par les spectateurs français. Une réalité que cache le tintamarre fait autour de la vraie censure, celle des autorités, une autre manière de ne pas évoquer l’autocensure des cinéastes eux-mêmes. » [4] La diffusion publique d’Octobre à Paris est de salubrité publique tant il s’agit de se confronter à une histoire dont l’héritage est bel et bien présent : contrôles et fouilles au faciès, traque et expulsions des sans papiers, chasse aux roms, islamophobie… Aux gens ainsi de contribuer à briser le silence persistant (voulu ou par indifférence, les conséquences sont les mêmes), de faire vivre cet évènement cinématographique majeur de 2011 en sollicitant projections, accompagnements, débats… Pour ne pas oublier. La Brique guette la sortie DVD et proposera prochainement une soirée autour du film…

Greg

Encadré : Genèse d’un film « clandestin et politique »

Résistant et auteur du roman La rage, Panijel est co-fondateur du comité Maurice Audin, créé en 1957 à la suite de l’assassinat par l’armée française d’un anticolonialiste en Algérie. Dès le lendemain des évènements d’octobre, Panijel sollicite le Comité pour la réalisation d’un film. Le Comité émet la condition d’un réalisateur de renom, dont la réputation puisse protéger le documentaire et favoriser une large diffusion. Panijel fait appel a de nombreux cinéastes, de la Nouvelle Vague française, mais aussi étrangers. Tous refusent, à l’exception de Jean Rouch, qui veut cependant un dispositif cinématographique léger. Tenant absolument à l’usage du format 35 mm, à la hauteur du sujet, Panijel finit donc par réaliser lui-même le film. Tourné clandestinement dans la banlieue parisienne (Gennevilliers, Nanterre) et dans le quartier de la Goutte d’or, avec l’entremise du FLN, le film est donc financé par le Comité Audin. Octobre a Paris s’inscrit dans une tradition du cinéma français, développée entre autres par le Cine Liberté du Front Populaire. A savoir la mise en place d’un mode de production alternatif, indépendant des institutions : auto-financement, souscription, Coopérative… D’autres films sur la colonisation emploient ce credo de résistance. Ainsi J’ai huit ans (1961) – les enfants et la guerre – de Yann Le Masson. Ce dernier rédige dans la foulée un Manifeste pour un cinéma parallèle (1962), dans un contexte où la censure et la répression s’abattent. Il s’agit d’un cinéma qui «  doit dire aussi la vérité » au public et ne pas se contenter de le distraire. »

Notes

[1] Comme d’autres films anticolonialistes, telle que la fiction documentée Rendez-vous des quais de Paul Carpita, portant sur la grève des dockers marseillais contre la guerre d’Indochine…

[2] Entretien accordé à la revue Vacarme, « Festivals d’un film maudit », disponible sur le site vacarme.org

[3] Ce petit film est accessible sur blogs.mediapart.fr

[4] Cinéma, une vision de l’Histoire, p.126. Récemment, à signaler le gros flop auprès du public du dernier film de Matthieu Kassovitz L’Ordre et la morale, sorti en novembre 2011. Au sujet dérangeant et fortement attaqué par la classe politique, il ne fait que 80 000 entrées en France une semaine après sa sortie…

 

 

Li fet met (Le passé est mort) – Nadia Bouferkas et Mehmet Arikan (2007)

EN ENTIER – 72 mn

Les SAS (Section Administrative Spéciale) ont été créées en 1956 par l’armée française pendant la guerre d’Algérie pour pacifier “les indigènes”. Les SAS étaient habitées par des militaires français et des supplétifs (harkis, goumiers) ainsi que leurs familles. A l’indépendance, en 1962, quelques familles de supplétifs y sont restées ; les bâtisses vacantes sont occupées par des familles de martyrs en attendant les jours meilleurs promis par la nouvelle Algérie. 46 ans plus tard, la SAS de Laperrine, dans la région de Bouira, existe toujours, un lieu unique, habité par des gens qui s’y sont réfugiés. Ces derniers ont été rejoints par des paysans fuyant le terrorisme des années 90. Tous cohabitent comme ils peuvent dans ce lieu qu’ils n’ont pas choisi, subissant les conséquences des guerres…

 

INTERVIEW TRES INTERESSANTE AVEC LES DEUX CINEASTES SUR DIVERGENCES :

PARTIE 1

PARTIE 2

PARTIE 3

René Vautier, cinéaste franc-tireur – Arnaud Soulier, Sabrina Malek (2002)

EXTRAIT (Durée du film : 60 mn – Format DV)

Un documentaire sur René Vautier et son oeuvre. L’extrait aborde son implication dans la Guerre d’Algérie comme cinéaste et anticolonialiste, et ses apports au cinéma algérien:

 

Une conférence avec René Vautier (2000) qui revient notamment sur les débuts du cinéma algérien, et son apport sans « prendre la parole à ». il revient aussi sur sa définition d’un « cinéma d’intervention sociale » et non « militant, je n’aime pas le terme » :

 

Et je finis cette note avec un article récent sur Histoires ordinaires (cliquer sur le bleu), accompagné d’une excellente vidéo (4 mn) où René Vautier s’exprime sur la censure et les possibilités techniques actuelles de la contourner… 

J’ai huit ans – Yann Le Masson et Olga Poliakoff (1961)

Yann Le Masson et Olga Poliakoff – J’ai huit ans – 1961 – 9 mn –  EN ENTIER 

J’ai huit ans a été réalisé à partir de dessins et de récits d’enfants réfugiés algériens, ceux de l’école Salammbô dont s’occupait le Dr Frantz Fanon dans la banlieue de Tunis. Saisi à de très nombreuses reprises (17), le film attendra 1974 avant de se voir accorder un visa d’exploitation en France. La revue Partisans éditée par Maspero sera en outre saisie pour avoir publié le texte du commentaire. 

 

Manifeste des deux réalisateurs, dans la foulée du film :

Ce film est le premier d’une série que se propose de produire et de réaliser un groupe de jeunes techniciens de cinéma qui ont décidé d’aborder de front quelques sujets tabous, en France du moins, depuis bien longtemps.

L’Algérie ou l’avortement, l’armée ou les communistes, les ouvriers ou le clergé, la sexualité ou les vieillards, autant de sujets qui heurtaient un conformisme béat et contre lesquels veille la Censure, la censure du pouvoir comme la censure de l’argent. Notre cinéma en est devenu le plus bête, le plus innofensif et le plus craintif du monde.

Les Resnais, les Marker, les Autant-Lara et autres cinéastes courageux doivent, pour voir leurs films distribués, choisir l’ambiguïté. Leurs secrètes intentions n’ont, c’est le moins que l’on puisse dire, aucune chance d’être comprises par le public. Et puis, y aura-t-il même quelque chose à comprendre ?

Veulent-ils, ces cinéastes, se jeter à l’eau et réaliser Les statuent meurent aussi, Cuba si, Morambongou Tu ne tueras point ? La répression, l’interdiction, s’abat. La victime est le seul juge légitime : le public.

C’est à ce public de nous aider. Il doit protester, réclamer un spectacle qui ne désire pas seulement le distraire mais aussi lui dire la vérité.

La production cinématographique est, en France, puissamment structurée. Depuis le Centre National de la Cinématographie jusqu’aux manitous de la distribution en passant par la Banque Nationale et les maisons de production, notre « moyen d’expression » passe par une série de laminoirs au bout desquels il se retrouve tel que l’a décidé le Prince.

Nous ne voulons pas être laminés. Est-ce une prétention vaine ? Oui, si nous agissons seuls. Avec le public, non. Un cinéma parallèle, qui répondrait à ces exigences, qu’il soutiendrait, quitte le domaine du rêve pour le domaine de la réalité des possibilités concrètes.

La France de 1962 fourmille de petits organismes culturels : ciné-clubs, sections de comités d’entreprises, amicales, sections de syndicats, comités de défense, groupes, groupuscules et chapelles. Ces organismes sont privés. Ils sont libres, chez eux, de dire et voir ce que bon leur semble. Ils sont placés en dehors du circuit de l’argent, de l’étau du profit et échapent ainsi, ne serait-ce que partiellement, à ces contraintes qui étranglent la liberté d’expression.

Nous faisons le pari :
Nous n’avons ni argent, ni autorisation mais nous voulons faire un cinéma de vérité.
Nous avons les compétences nécessaires.
Le public nous donnera les idées et les moyens.
Les spectateurs choisiront eux-même les sujets. Ils nous écriront. Ils discuteront avec nous.
S’’il le peuvent, ils nous apporteront une aide financière.
Que dix mille spectateurs nous envoient chacun dix nouveaux francs, voilà pour nous la possibilité concrète de produire six films de court-métrage. Plus encore. Que cent organismes privés nous achètent chacun une copie de nos films et voilà ces films rendus PUBLICS, malgré tous les chiens de garde.
Puisse ce premier film être la promesse de beaucoup d’autres. Ils seront ceux que vous voudrez que nous fassions.