Kuxa Kanema : o nascimento do cinemao – Margarida Cardoso (2003)

Margarida Cardoso – Kuxa Kanema : la naissance du cinéma – Mozambique/Portugal – 2003 – 52 mn

« There is always confrontation between the revolutionary process and the cultural process »

(Ruy Guerra au Ministre de l’information du Mozambique en 1980) 

Le Mozambique obtient son indépendance en 1975, dès lors gouverné par le parti marxiste léniniste le FRELIMO (Front de Libération du Mozambique). Sous l’impulsion du président Machel Samora, parmi les premières mesures émergea la volonté de construire un véritable cinéma national par la création en 1976 de l’Institut National du Film (INC, futur INAC). Dit « Kuxa Kanema » qui signifie « Naissance du cinéma », il fut d’abord conçu comme la tenue d’actualités dans un contexte d’absence de réseau national de télévision et les images devaient être prises en main par le peuple pour le peuple. Ainsi des cinéastes latino-américains (brésiliens et cubains principalement) et quelques autres ont été sollicités afin de former des mozambicains. Les films réalisés étaient diffusés jusque dans les campagnes reculées grâce à des unités mobiles matériellement soutenues par l’URSS. Avec l’éclatement de la guerre civile entretenue par les voisins Afrique du Sud et Rhodésie, puis le décès de Machel Samora en 1986 sonnant la fin de la période socialiste, le projet périclita, Kuxa Kanema sombrait et ses films sont tombés dans l’oubli. Entre temps, la télévision avait pris le relais.

 

Film intégral en VO sous-titrée anglais :

(avec petit décalage entre son et image)

La qualité de la video sur YT est assez médiocre mais le film a été édité en DVD par ICARUS. C’est un documentaire intéressant qui a le mérite de déterrer un cinéma en germe fait d’espoirs et de déceptions, et dont le parallèle avec l’histoire récente du Mozambique est habilement amené. Pour cela, en plus d’extraits de films, il s’appuie sur des témoignages de mozambicains ayant participé à l’aventure et de cinéastes ayant apporté leur aide (dont Ruy Guerra, cinéaste phare du cine novo brésilien).

Parmi les points les plus frappants, il y a le questionnement de l’articulation de la culture à l’idéologique, au politique et au pouvoir, à travers ici un constat amer puisque le didactisme du parti a vraisemblablement enrayé le potentiel du projet initial. Car cette potentialité est très présente avec par exemple le principe de diffusion dans les villages, des images en témoignent superbement. On pourrait presque penser au cinéaste russe Alexandre Medvedkine qui sillonnait le vaste pays avec son ciné-train. Ces projections et le fait même de former le mozambicain et mozambicaine « lambda » au cinéma donnaient à ce cinéma en train de naître une forte dimension populaire. C’est d’ailleurs dans ce cadre que furent sollicités des cinéastes afin que le peuple puisse accéder à l’outil cinéma et le développer par lui-même. A cet égard, le passage sur la venue de Jean-Luc Godard est particulièrement éloquent. Celui-ci participa à la genèse d’un projet filmique qu’il intitula « Naissance (d’un image) d’une Nation » et qui donnait beaucoup de liberté à la création autonome de paysans et paysannes mozambicains. Formés techniquement et éveillés au potentiel du cinéma (tel l’anecdote de la paysanne confrontée à son image), le projet visait à les orienter vers l’autonomie du traitement de leurs sujets. Cela était également fait dans la perspective d’une future TV mozambicaine. Mais ce « projet fou« (un ministre de l’époque) suscita des controverses et fut refusé par le gouvernement, le didactisme du cinéma en germe était prioritaire.

Un témoignage de Jean-Luc Godard sur sa venue au Mozambique :

Pour un retour négatif sur la venue de Godard au Mozambique, je renvoie à l’article publié ICI sur Africiné et qui mentionne aussi la production de l’INAC avec l’apport de Ruy Guerra. 

En tout cas c’est un aspect didactique qui est nettement privilégié dans le documentaire, avec la vision d’un cinéma fortement articulé au pouvoir et bridé. Il est aussi question de la genèse du film de fiction que le pouvoir voulait focaliser sur la révolution armée face au colonialisme portugais. Et à cet égard la mention de la venue de cinéastes yougoslaves est symptomatique. Une anecdote de tournage évoque en effet leur contribution, très influencée du film de partisans en vogue dans le cinéma yougoslave. Or, de cinéma yougoslave – certes pas le plus proche de l’idéologie officielle – ces derniers temps il en a souvent été question sur le blog. Une de ses permanences c’est la construction d’un mythe national et à ce sujet il faut absolument découvrir le superbe documentaire Cinéma Komunisto de Mila Turajlic (présenté ICI sur le blog). Dans ce cadre, le film de partisans était un genre à part entière et véhiculait l’idéologie du parti en s’appuyant sur la glorification des partisans et la justification de l’optimisme révolutionnaire qui s’en suivait (bien que parfois mis à mal par le novi cinema ou la « vague noire » yougoslave, tels L’embuscade étiqueté « anti-socialiste » et réalisé par Zivojin Pavlovic ou son segment « L’encerclement » du film collectif Grad/La ville, le seul film à avoir été officiellement interdit dans la Yougoslavie de Tito – relayé ICI sur le blog). Il y a donc là une similitude frappante entre ces ces débuts de la fiction du cinéma mozambicain et le cinéma de la Yougoslavie où il fut également une priorité dès les premiers moments de la république.

Le cinéma était donc pris en main par la république du Mozambique socialiste mais le documentaire témoigne d’un potentiel étouffé, par ailleurs brisé par le contexte puisque la Mozambique était aussi cernée par des Etats hostiles (dont l’Afrique du Sud apartheid) et la guerre ravageait le pays (les films ne pouvaient plus être diffusés dans les villages par exemple). Finalement, cinéma mozambicain et Mozambique socialiste ont connu un sort funeste et l’espoir de 1975 a sombré, celui-là même qui apparaît en début de documentaire dans un discours de Samora et qui rythme régulièrement le film.

Ainsi ce cinéma mozambicain et ses films empoussiérés demeurent un témoignage d’une histoire, celle des onze années de post indépendance, de la révolution socialiste et de ses espoirs. Aujourd’hui, malgré la révolution inaboutie, malgré le triomphe de la télévision qui a supplanté le cinéma  et sa diffusion dans les campagnes (choix du gouvernement mozambicain), les films sont toujours là. Dans la poussière d’un institut au bord de la ruine, mémoire de la Mozambique de Samora (la République Populaire de Mozambique) et d’un cinéma qui n’est plus. En fait, il est tentant d’y ressentir une métaphore proche de celle qui a été exprimée avec encore une plus grande force dans le documentaire de Mila Turajlic (évoqué plus haut) : le cinéma comme métaphore d’un pays. Aux lambeaux du grand studio Avala « cité du cinéma » de la Yougoslavie fait écho la faillite de l’INC.

Sambizanga – Sarah Maldoror (1972)

Sarah Maldoror – Sambizanga – Angola – 1972 – 108 mn

« Angola, 1961. Domingos Xavier, un militant du MPLA (Mouvement Populaire de Libération de l’Angola) emmené par les autorités coloniales, est emprisonné et torturé. Sa femme Maria, accompagnée de leur jeune enfant, se met à sa recherche. »

sambizanga

Sarah Maldoror, née en France de parents Guadeloupéens, est une pionnière du cinéma africain et une de ses premières réalisatrices (la première cinéaste noire africaine est la sénégalaise Safi Faye). Assistante réalisateur de Gilles Pontecorvo pour La bataille d’Alger en 1966,  ses premiers films sont fortement liés aux luttes d’indépendance, en particulier dans les pays colonisés par le Portugal (Angola, Guinée Bissau …). Par son engagement dans la lutte contre la présence coloniale, elle prit un nom de guerre (elle est née Sarah Ducador) : « Maldoror », tiré du roman de Lautréamont. Son premier court métrage Monagambé (1969) aborde de front la torture des colonisés angolais : une femme va visiter son mari en prison qui est torturé par la police portugaise, soit une grande proximité avec Sambizanga. Maldoror est alors le compagnon de Mario Andrade, un des fondateurs du MPLA. Avec le soutien du FLN et de l’ALN, ce film a été tourné en Algérie. Soit une époque où l’Algérie représente un carrefour de l’émulation politique et culturelle du Tiers-monde. 1969, c’est aussi la naissance du Festival Panafricain d’Alger (voir le documentaire de William Klein relayé ICI sur le blog).

Des extraits du très rare Monagambé :

(à l’occasion d’une exposition )

Son premier long métrage de fiction Des fusils pour Banta (1970), tourné en Guinée Bissau trois ans avant l’indépendance, est une commande algérienne de l’Office National du Commerce et de l’Industrie Cinématographique (ONCIC) visant à relayer la lutte du PAIGC (Parti Africain pour l’Indépendance de la Guinée et du Cap-Vert). Elle se focalise sur le personnage d’Awa, une jeune villageoise rejoignant la lutte armée du parti et qui prend une place importante dans la guérilla locale. A son retour en Algérie, le premier montage ne plaît pas par ce parti pris et ses bobines sont confisquées en 1971, peut être à jamais perdues. Maldoror quitta alors l’Algérie. Plus récemment l’artiste Mathieu Kleyebe Abonnenc a tenté de retrouver les six bobines de Des Fusils pour Banta, dans le cadre de son travail très porté sur l’histoire coloniale. Il a par exemple consacré une exposition à Franz Fanon en 2011 intitulée « Orphelins de Fanon » où deux tables rondes en interrogeaient notamment l’héritage (une certaine Casey y participait !). Dans la foulée d’une autre exposition de 2011 intitulée Des fusils pour Banta (installation avec archives écrites, photos, voix off narrative etc), il a réalisé un long métrage en lien avec le film perdu de Maldoror. Bien que n’ayant pas trouvé de bobines, A la recherche d’Awa s’appuie sur des scripts du film et se double d’une réflexion sur ce cinéma militant de la période : « un remake prospectif, à quarante ans de distance, une manière de questionner tout autant le cinéma militant des années 60/70 que le Panafricanisme, pour en cerner le legs contemporain. » (site du Prix Meurisse pour l’art contemporain qui lui a été décerné en 2012). Bref, plutôt que de paraphraser avec confusion je renvoie à un très bon article consacré à la démarche d’Abonnenc et qui est consultable ICI.

Photo de tournage Des fusils pour Banta (Guinée Bissau, 1970) :

(présentée à l’exposition Des fusils pour Banta, 2011)

fusils

 

Produit par une société française (Isabelle film), Sambizanga est le second long métrage de Maldoror. Il est adapté d’une nouvelle de l’écrivain portugais Luandino Vieira qui fut enfermé 11 ans pour s’être opposé au pouvoir colonial. Membre historique du MPLA (il en est le premier président de 1960 à 1962) et mari de Maldoror, Mario Andrade est co-scénariste et dialoguiste du film. C’est en quelque sorte le premier film du cinéma angolais. Cependant il est tourné au Congo, indépendant depuis 1960 et qui aide à la faisabilité du film (comme cela est précisé dans le générique de fin). Les images sont notamment prises à Brazzaville et environs, avec des militants angolais et congolais. Sambizanga fut récompensé de plusieurs prix dont le Tanit d’or au Festival du Film de Carthage (Tunis), festival créé en 1966 afin de mettre en avant les cinémas arabes et d’Afrique subsaharienne. Comme l’ensemble de la filmographie de Sarah Maldoror, c’est un film rarement projeté et difficile à trouver. Pas d’édition DVD à ma connaissance et internet permet donc d’en faire la découverte (deux liens ci-dessous, dont un fiable en permanence).

Film intégral en VO sous-titrée anglais : 

(au cas où le film est retiré de You Tube, la même version est visible en permanence ICI sur Dérives TV)

 

Le film est situé quelques temps avant le 4 février 1961, date à laquelle le MPLA prendra d’assaut la prison de Luanda (à noter que l’orientation marxiste du MPLA apparaît assez clairement dans certains dialogues, notamment chez Mussunda). C’est alors le départ de la guerre d’indépendance (1961-1975) et l’envoi grandissante de militaires portugais pour réprimer l’élan révolutionnaire. C’est une période que d’autres films ont traité, y compris des films militants de l’époque (certains sont visibles sur internet). Pour une lecture politiquement fort intéressante, je renvoie à un très bon article de l’excellent site Cases Rebelles à lire ICI.

Tout en traitant sans effets spectacles de la domination coloniale et de la répression des militants indigènes, Sambizanga donne une place importante à un personnage féminin, ici non engagée politiquement mais en prises avec la réalité coloniale qui lui enlève son mari. La quête du mari emprisonné, déjà présente dans Monagambé, m’a également fait pensé à un autre film à peu près contemporain (1966) : Le vent des Aurès du cinéaste algérien Lakhdar Hamina. Il fut d’ailleurs récompensé au festival de Cannes 1967 et n’a pu échappé à Sarah Maldoror, y compris dans son séjour en Algérie où elle côtoyait de près la cinémathèque d’Alger. Keltoum y incarne une mère qui erre d’un lieu à un autre en se confrontant aux autorités coloniales, à la recherche de son fils arrêté par l’armée française et en fait interné dans un camp. Ainsi deux femmes arpentant un pays colonisé et confrontées aux autorités coloniales; à la douleur de la mère fait écho ici la douleur de l’épouse.

Le vent des Aurès, film intégral

(en VO sous-titrée français)

Errance dans Sambizanga :

Douleur de la perte dans Sambizanga :

(et là aussi, attente devant le lieu d’enfermement et de torture)

 

La présence des chansons composant Sambizanga m’a aussi particulièrement marqué. Elles sont pleinement associées au film, échappant à une fonction décorative ou exotique. Je crois comprendre que la plupart des morceaux sont joués par N’Gola Ritmos qui apparaît en fin de film dans une fête du parti de l’indépendance (il y a aussi un autre ensemble dont une chanteuse appelée Ana Wilson). N’Gola Ritmos est un groupe de musique angolaise créé en 1947. Il mêlait traditions paysannes et sons urbains, créant un style original en opposition à la culture dominante portugaise. Situé dans les environs de Luanda où se déroule une partie de l’intrigue du film, le groupe a connu des membres prestigieux de passage, telle la chanteuse Maria de Lourdes qui a eu ensuite une longue carrière. Le groupe durera jusque la fin des années 60 mais peu de titres ont été enregistrés. Je ne pourrai m’improviser ici spécialiste de la musique angolaise, alors je renvoie à un petit article ICI (il y en a d’autres sur la toile) pour qui souhaite une présentation y compris musicale du groupe. Et je glisse ci-dessous une archive de 1964. Paradoxe, c’est un passage à la TV portugaise.

N’Gola Ritmos – « Monami », 1964

(avec la chanteuse Maria de Lourdes encore présente dans le groupe)

 

Plusieurs des membres historiques de N’Gola Ritmos étaient au MPLA. En réaction au pouvoir colonial qui rejetait les expressions culturelles traditionnelles le groupe chantait en Kimbundu, soit une des langues les plus parlées en Angola et même la principale à Luanda, mais qu’un décret colonial de 1919 avait interdit à l’école tout en rendant obligatoire le portugais. Un fondateur de N’Gola Ritmos a été arrêté en 1959 et déporté au bagne de Tarrafal au Cap Vert : le guitariste Liceu Vieira Dias qui avait aussi participé à la création du MPLA. Il ne sera relâché qu’une dizaine d’années après, tout comme un autre membre du groupe arrêté avec lui. Voilà qui rend la présence de N’Gola Ritmos encore plus pertinente dans ce film, et ce à un moment où la lutte d’indépendance est toujours aux prises avec l’armée portugaise.

Je ne saurai identifier les morceaux interprétés par N’Gola Ritmos et ceux de l’autre ensemble ayant participé au film, mais c’est ainsi que le répertoire musical y mêle tradition, croisements musicaux et contenu politique. Il accompagne et traduit la déambulation désespérée de Maria (lamentations sans doute inspirées par la tradition), amène de l’espoir (fin de film avec des sembas, genre musical créé par N’Gola Ritmos et inspiré de danses populaires) ou participe à l’introduction du film en plantant le contexte de la colonisation. En effet, à l’ouverture du film des indigènes sont exploités sur un chantier de construction et quelques gros plans sur les corps au travail ne sont pas sans rappeler le premier film anticolonialiste Afrique 50, réalisé par René Vautier et qui s’attaquait de front à la réalité coloniale. A la suite de ces images, défile le générique avec la chanson « Monagambé ». Monagambé signifie « contrado », soit le contrat établi entre l’indigène et le propriétaire blanc des plantations qui était un prolongement de l’esclavage. Une chanson a été ainsi tirée d’un poème de l’angolais Antonio Jacinto qui est un renvoi direct à l’exploitation des indigènes.

Chanson de Rui Mingas, adaptée du poème d’Antonio Jacinto : 

Traduction : « Sur cette vaste plantation il ne pleut pas
C’est la sueur coulant à mon front
Qui arrose les plantes

Sur cette vaste plantation il y a du café mûr
Et ce rouge cerise, ce sont les gouttes de mon sang
Faites sève

Le café sera grillé, piétiné, torturé
Il deviendra noir, noir de la couleur
De l’engagé (contratado *)
Noir de la couleur de l’engagé

Demandez aux oiseaux qui chantent
Aux ruisseaux qui serpentent joyeusement
Et au vent fort de l’arrière pays :
Qui se lève tôt? Qui va à la corvée?
Qui supporte tout le long de la route
Le tipoye ou le régime de dattes?

Qui récolte le fourrage et qui
En échange ne reçoit que du mépris?

De la farine pourrie, du poisson pourri,
Des habits en lambeaux, cinquante angolares,
« des coups si tu te comportes mal »?

Qui?

Qui fait croître le maïs?
Et les oranges fleurir?
Qui?

Qui donne l’argent pour que le patron achète
Machines, voitures, épouses
Et des têtes de noirs pour les moteurs?

Qui fait prospérer le blanc,
Pour qu’il ait ventre grand et argent
Qui?

Ce sont les oiseaux qui chantent,
Les ruisseaux qui serpentent
Et le vent fort de l’intérieur
Répondront :
« Monangambé ! »

Ah, laissez-moi au moins
Grimper aux palmiers
Laissez-moi boire du maruvo, du maruvo (= rhum)
Et oublier, dilué dans mes boissons
« Monangambé ! »  »

 

En Guinée-Bissau, voisin également en prises avec la colonisation portugaise et où Maldoror a tourné Des fusils pour Bantu, il y avait aussi un groupe musical étroitement lié au mouvement de libération. Il s’agit de Super Mama Djombo (mais nul doute que d’autres groupes, moins connus, ont dû avoir des trajectoires semblables, que ce soit au Cap Vert, en Guinée ou en Angola). De même, Super Mama Djombo puisait dans le registre traditionnel tout en donnant lieu à des croisements musicaux. Nombreuses chansons étaient très politisées en faveur notamment du fondateur du Parti pour l’Indépendance de la Guinée et du Cap Vert : le guinéen Amilcar Cabral, assassiné quelques mois avant l’indépendance. Je met ci-dessous un long clip que j’apprécie particulièrement, composé de quelques photos et de chansons très stimulantes du groupe. A écouter sans modération !

Super Mama Djombo – Sol Maior Para Comanda:

(album de 1974)

Ilo tsy very (Onction éternelle), Mad 47 – Solo Randrasana (1986)

Le film a été tourné dans le but de garder en mémoire les événements qui se sont passés à Madagascar. Les gens oublient vite, et très peu de jeunes connaissent les répressions, les travaux forcés pendant la colonisation, le recrutement des soldats pendant la Première guerre mondiale. Donc, Ilo tsy very est fait pour rafraîchir les mémoires et pour faire comprendre ce qui s’est passé vraiment.

Solo Ignace Randrasana, interview.

 

EN ENTIER – Ilo tsy very (Onction éternelle), Mad 47 – Solo Randrasana – VO sous titrée français – 75 mn – 1986 – Madagascar/Algérie

« Le fascisme défait, la France fête sa victoire et panse ses blessures. Mais les peuples des colonies réclament leur émancipation.Partout c’est l’appel de la liberté. Le peuple malgache se soulève et c’est en 1947 la grande insurrection qui sera noyée dans le sang : répression sauvage, aveugle où l’on dénombre des milliers de victimes.
Un enfant, Koto, à l’âge des rêves et de l’innocence, a survécu au désastre et raconte les souffrances du peuple malgache. »

 

Solo Randrasana est auteur du premier long métrage malgache (en 16 mm) en 1973 et est décédé en 2011. Ilo tsy very  a été relayé sur YT par les Archives Numériques du cinéma Algérien. Non seulement il comporte des parallèles avec l’histoire de l’Algérie, mais il est également coproduit par la société algérienne ENAPROC. L’Algérie apporta ainsi aide financière et une importante équipe technique (dont le générique d’ouverture rend compte). L’autre coproducteur est le Ministère des Arts et de la Culture Révolutionnaire Malgache et cela a eu un impact sur la réalisation du film. En effet Randrasana, en échange de la concrétisation d’un apport financier malgache, dut modifier conséquemment son scénario. Pire, le montage final lui échappa complètement et c’est la nécessité d’être officiellement l’auteur d’un premier long métrage en 35 mm pour prétendre à la qualité de réalisateur qui l’incita à renoncer de retirer sa signature du montage final. Pour tout l’historique de la genèse du film, son déroulement et ses retouches, je renvoie à l’extrait ICI du livre Les cinémas de Madagascar.

Au-delà de l’évidente propagande de fin de film et qui supplante quelques images du début, il en demeure pas moins que le film constitue une grande valeur de témoignage de ce que fut la colonisation française au Madagascar, et tout particulièrement la répression terrible de mars 1947.

Après de premiers plans montrant l’habitat huppé colonial français à l’européenne, toute une première partie revient sur l’histoire du Madagascar depuis la genèse de la colonie française Madagascar (1896) jusqu’en 1939. La documentation est importante, notamment iconographique, et surtout de type archives filmées; le fil documentaire de ces dernières a été cependant revu à la baisse par rapport au projet initial étant donné le refus de la vente d’archives par la France et que peu d’autres ont pu être trouvées pour être insérées dans le film (en l’occurrence en Italie).

D’entrée, le film contrebalance une iconographie peinte principalement coloniale, par une voix off effectuant le contraste; ainsi avec le rappel du mouvement  insurrectionnel des Menalamba, dans la foulée du gouverneur colonial Gallieni représenté en étant porté triomphalement par les indigènes, avec des drapeaux français.  Celui-ci sera l’instigateur d’un massacre humain dans sa « pacification » entreprise sur l’île, tandis qu’il est le premier à y instaurer le travail forcé des indigènes (plus tard il prendra notamment la forme du S.M.O.T.I.G). S’en suivent ainsi des bandes filmées d’archives, datées sans doute de quelques décennies après la proclamation de la colonie française, donnant à voir le régime d’exploitation des indigènes ancré, donc, dans cette période initiale de colonisation. Puis l’enrôlement forcé des malgaches dans l’armée française lors de la guerre 14-18 est évoqué, là encore avec des images d’archives, ainsi que les résistances des indigènes, tandis que les colonialistes excellent dans l’usage du « pittoresque » et de « l’exotisme » malgaches à l’occasion de foires.

Ce préambule historique et contextuel s’achève en 1939, alors départ de la trame « fiction », toujours articulée à des archives, dans une classe où on apprend que « la France est notre patrie« . La fiction prend place dans un village où le père de Koto a été tué au SMOTIG et le grand-père rendu en partie fou par la participation à la 1ère guerre mondiale (et pour laquelle il est tragiquement médaillé).

La célébration de la fin du S.M.O.T.I.G. pour les hommes du village est de courte durée, étant donné l’appel français à la mobilisation de troupes indigènes pour combattre le nazisme, au nom de la liberté. Avec l’arrivée d’un administrateur colonial venu pour l’annonce de la mobilisation militaire, la représentation filmée est proche de l’iconographie coloniale de début de film (drapeau français en tête, il est porté par les indigènes…). La continuité de l’ordre colonial est flagrante. Et les indigènes vont de nouveau être appelés dans la guerre parmi les chairs à canon.

A la fin de la guerre, les colons comptent reprendre la routine coloniale, notamment celle des bénéfices des plantations tel le stipule l’administrateur du village. A l’occasion d’un buffet pour les riches locaux, le film n’évite pas les références aux collaborations locales, en plus de l’enrichissement des colons. Des archives de la victoire de 1945 fêtée à Paris, sur fond de Marseillaise, sont mises en parallèle aux colonies qui revendiquent l’indépendance… et sur lesquelles s’abattent la répression coloniale : ainsi de terribles archives d’Algérie et du massacre de Sétif de 1945.

Dans la foulée de l’évocation des parlementaires du parti MDRM et de l’abolition du SMOTIG, du mouvement d’insurrection de 1947, le film développe des séquences très marquantes de la répression coloniale. Ainsi celle du train et de ses prisonniers massacrés donnant leur sang à boire aux chiens (ces derniers ayant une connotation symbolique négative au Madagascar); cette séquence est à l’origine du sous titre du film « Mad 47 » qui est tiré du massacre de Moramanga déroulé dans un train. Les séquences aussi de la fusillade dans une cour par les miliciens collabos, ou encore celle de la tuerie dans le village de l’enfant Koto, articulée à de brèves mais saisissantes archives rendant le passage encore plus percutant, tandis que le village brûle sur des surimpressions des épisodes sanglants de la colonisation française. Cette succession de séquences m’a rappelé celles du film syrien Kafr Kassem (1975) qui a été également établi sur les faits avérés d’un autre massacre colonial : celui de villageois palestiniens soumis à un couvre feu, mis en place dans le cadre d’une politique d’épuration ethnique.

Le film a une valeur de témoignage et de mémoire au-delà du Madagascar tant il renvoie au sort de populations d’autres pays colonisés, notamment en révolte dans l’immédiat après guerre, tant la liberté face au nazisme fêtée en France devait aussi être celle des indigènes face à la libération du colonialisme. Mais il en était rien. Dans une interview, Randrasana rappelle que le film est parti d’une enquête sur les événements de 1947, et donc de faits avérés. Voilà une précision qui fait comprendre également cet important choix d’incrustation d’archives en articulation au déroulement « fictif » documenté. C’est un certain Paul Meyer qui dans son travail pour La Mémoire aux alouettes, où l’angle mémoriel est fortement prisé, a scénarisé des séquences de fiction auxquelles était articulé un fil d’archives. Dans son projet initial, le cinéaste malgache souhaitait réaliser vraisemblablement, par le biais de la fiction, un film plus complexe à travers trois personnages et deux récits en voix off, sans réduire pour autant la portée anticolonialiste du film. D’ailleurs, il précisa à ce propos : « Il y a un proverbe malgache qui dit « asa manary ilo mby an-doha » (ne jetez pas en vain l’onction qui vous a été consacrée), c’est-à-dire qu’il ne faut pas renier l’héritage historique. Le titre est tiré de ce proverbe également. » Le fil d’archives de Ilo tsy very entretient une continuité évidente depuis la fin du 19ème siècle et les événements d’après guerre, autant dans les manifestations de l’exploitation des indigènes que dans la répression des mouvements de résistance et insurrectionnels.

Randrasana a pu réalisé une deuxième version en 2010. Dans cette perspective de rapport au présent, il a jugé nécessaire non seulement de retravailler des accords du film initial, mais aussi d’en augmenter la durée par des prolongements en lien avec les dernières décennies du Madagascar. Il s’exprime ainsi dans une interview : « La première Ilo tsy very a été commanditée par le ministère de la Culture révolutionnaire. Mais l’histoire ne s’arrête pas là. À partir de l’assassinat du colonel Ratsimandrava, il y a encore du sang versé et cela n’a pas encore cessé. Malheureusement, nous ne possédons pas d’images pouvant montrer les événements. Dans le film, j’y ai fait allusion en utilisant la couleur rouge pour les années 1991, 2002. J’ai coupé le plan montrant l’avion qui s’envole et je l’ai mis à la fin pour montrer que cet avion qui part est le symbole de l’histoire et de l’espoir pout tout Malgache, et qu’il n’y aura plus de sang versé d’après le discours de Andry Rajoelina à Ambotsirohitra, après le 7 février 2009. » N’ayant vu cette version je ne peux en parler, mais en voici un compte rendu ICI.

Thomas Sankara. L’homme intègre – Robin Shuffield (2006) / Sankara dans mes rimes – Baoui Ziba (2009)

« J’avais un profond sentiment vis-à-vis des jeunes qui n’ont rien vu de Sankara. Au delà du débat et de la conscientisation que suscite le film (surtout pour les occidentaux), je voulais restituer la mémoire, rendre publique aux Africains des archives auxquelles ils n’ont pas accès. Je pense d’ailleurs que ce film sera diffusé en copie pirate sur tous les marchés du continent et c’est tant mieux ! » Robin Shuffield

EN ENTIER – Thomas Sankara. L’homme intègre – Robin Shuffield – 2006 – 52 mn – Burkina Faso

« L’homme intègre, c’est Thomas Sankara, président du Burkina Faso de 1983 à 1987. Un homme hors du commun qui a tenté de bousculer pendant son mandat les idées reçues sur l’Afrique et les Africains. Ce film documentaire retrace les quatre années de pouvoir de ce chef d’état étonnant, surnommé le Che africain, et connu de tous sur le continent pour ses idées novatrices, son franc-parler teinté d’humour ravageur, sa fougue et son altruisme. À travers de nombreuses images d’archives, les témoignages de collaborateurs et d’hommes politiques de l’époque, ce film dresse le portrait de Thomas Sankara, jeune chef d’état assassiné pour avoir été trop vite et trop loin dans sa volonté de changement, tant au Burkina que sur le plan international. »

En guise des 30 ans de l’accession au pouvoir de Thomas Sankara, l’occasion ici de revenir sur son mandat présidentiel à travers ce documentaire distribué par Zorn productions. Outre le personnage Sankara et son assassinat, une intéressante analyse des rapports à la mondialisation et néo-colonialisme, y compris via la Françafrique, adversaires de la révolution.

Parallèlement, j’invite à consulter la page consacrée au film ICI sur le site internet Thomas Sankara. Nous y trouvons par exemple une interview du réalisateur, dont est extraite la citation introductive de la présente note, et plusieurs actualités, dont cinématographiques, autour de Thomas Sankara.

En complément au film, une émission en plusieurs volets portant sur Sankara est à écouter ICI sur RFI.

Ci-dessous, une chanson de l’artiste burkinabais Abdoulaye Cissé, écrite en 1978, et intégrée dans le film de Shuffield.

Abdoulaye Cissé – Les vautours (1978)

 

EN ENTIER – Sankara dans mes rimes – Jean Camille Baoui Ziba – 19 mn – 2009 – Burkina Faso

« La seule évocation de son nom suscite réactions et admiration, surtout au niveau de la frange jeune qui ne l’a pas connu, et pas seulement au Burkina Faso. Il est revendiqué comme un modèle et bon nombre d’artistes ont contribué à le rendre encore plus célèbre à travers leurs compositions. Il s’agit bien sûr de Thomas Sankara. Dans ce film, de nombreux artistes parlent de cette figure emblématique. Avec la participation de Didier Awadi, Smockey, Samsk lejah, Faso Kombat, Smarty (Yeleen), Basic Soul, King Adé, Dhudn’J et Obskur Jaffar. »

 

Transes – Ahmed El Maanouni (1981)

EN ENTIER – VOSTF – 80 mn

Documentaire produit par Izza Genini, cinéaste importante (et devenue également productrice incontournable) du Maghreb, surtout pour ses documentaires consacrés à la musique. Le Maghreb des films lui a rendu hommage en 2011 en région parisienne (voir ICI)

Dès les années 70, le Maroc a connu, grâce à cinq musiciens formés à l’école de la rue et décidés à rompre avec les « langueurs orientales » envahissantes, une explosion musicale qui devait être pour les jeunes le cri de leurs désirs, de leurs frustrations et de leur révolte.
L’itinéraire géographique et culturel de ce groupe, Nass El Ghiwane. À travers leurs chansons, le film aborde les thèmes sociaux traditionnels (le thé ou l’échange, le feu ou la souffrance, l’eau ou la sécheresse des cœurs), mais aussi les grandes questions contemporaines (le temps, l’histoire, le rire, l’espoir).

 

 

Soleil Ô – Med Hondo (1971)

MAURITANIE – EN ENTIER – VF ST anglais – 98 mn – En 10 parties

Présentation par Le Maghreb des films : « Un immigré africain en quête de travail, découvre les aspérités de la « Douce France », le racisme de ses collègues, le désintérêt des syndicats et l’indifférence des dignitaires africains qui vivent à Paris, au pays de « nos ancêtres les Gaulois ». 
Un cri de révolte contre toutes les formes d’oppression, la colonisation et toutes ses séquelles politiques, économiques et sociales ainsi qu’une violente dénonciation des fantoches installés au pouvoir dans beaucoup de pays d’Afrique par la bourgeoisie française.

Né en 1936 à Attar, en Mauritanie. Après l’Ecole Hôtelière Internationale de Rabat, il devient cuisinier.
En 1959, il s’installe à Paris, où il vit de petits métiers, s’inscrit à des cours de théâtre et se forge une conscience politique. Il joue « les classiques » : Shakespeare, Molière, Racine… puis décide que les Africains se doivent de se représenter eux-mêmes, par le biais de leurs auteurs et de leurs comédiens.
Il fonde la compagnie théâtrale « Griotshango », en 1966, avec Robert Liensol, avec laquelle il met en scène René Depestre, Aimé Césaire…, puis tente l’aventure cinématographique. « Soleil O » (1967), sélectionné à la Semaine de la Critique à Cannes, puis Léopard d’Or à Locarno, consacre un cinéaste. »