Ebony Film Corporation (1915/17-1919)

EBONY FILM CORPORATION – 1915/17 à 1919 

HISTORIQUE INTÉGRANT COURTS-MÉTRAGES ET EXTRAITS

Lors de la présentation dispersée de Within our gates (1919), un premier film « coup de poing » pour l’époque du cinéaste afro-américain Oscar Micheaux (c’est ICI sur le blog), j’annonçais que des films étiquetés « race movie » de la période 1915-1950 seraient occasionnellement présentés et relayés sur le blog. Pas forcément au regard de qualités (esthétique, politique etc) mais aussi pour leurs reflets socio-politiques et le contexte cinématographique de leurs réalisations, à l’instar des comédies produites par Ebony Film Corporation dont je ne partage pas les stéréotypes racistes mais qui éclairent un peu plus le tour de force de Within our gates, ouvertement antiraciste dans un contexte particulièrement difficile. Ce présent article entre plutôt dans le cadre d’un survol historique du cinéma afro-américain, largement méconnu (en tout cas en France) et dont les oeuvres sont en grande partie disparues et rarement restaurées. En plus des liens vidéos, la présentation ci-dessous se contente surtout de résumer des textes anglophones (de chercheurs aux USA etc) dont je glisse les références en toute fin d’article. J’espère avoir éviter les éventuelles fautes de sens dues à mon anglais approximatif.

« Luttant déjà avec les problèmes de financements, de qualité de production et des réalisations méconnues, les indépendants noirs ont du rivaliser avec les cinéastes indépendants blancs et vautours qui commencèrent à reconnaître le profit potentiel des race movies. Les efforts de ces compagnies blanches mélangeaient résolument les résultats. Beaucoup persistaient dans la re-création de vieilles formules comme le « film de Noirs amusant » que le Dr. A.W. Smith, un des fondateurs de la Frederick Douglas Film Company, décrivait dédaigneusement comme « des noirs dans quelque poulailler, jouant au craps, mangeant des pastèques ou s’engageant dans des combats au rasoir. »

Barbara Tepa Lupack, Literary Adaptations in Black American Cinema

The Watermelon patch (1905) de Wallace McCutcheon et Edwin S. Porter.

La citation ci-dessus renvoie au type de représentations présentes dans ce film 

Alors que les castings blancs dominaient les écrans, à partir des années 1910 le cinéma américain a commencé à produire des films tournés avec des acteurs noirs et destinés le plus souvent aux spectateurs afro-américains. « All-black casts » ou encore « colored people players » peut-on lire sur les affiches publicitaires de l’époque. Comme vu récemment sur le blog, Oscar Micheaux était un des précurseurs de ce cinéma afro-américain avec cette particularité de réaliser lui-même les films via sa propre compagnie de production. C’était également le cas du studio Lincoln Motion Picture Company (1916-1921) créé par les deux frères Noble et Georges Johnson qui confiaient la réalisation à un cinéaste blanc.

The realization of a Negro’s ambition (1916) , film à casting noir produit par les afro-américains Noble et George Johnson de la Lincoln Motion Picture Company (établie en Californie)

De telles sociétés indépendantes organisées par des afro-américains étaient rares et elles ont eu du mal à durer dans le temps. Le blog abordera prochainement des films issus de telles compagnies et dont l’apport fut important, avec par exemple des personnages noirs échappant aux stéréotypes racistes qui dominaient alors les représentations (y compris parfois dans des films non produits et non réalisés par des blancs).

A côté de compagnies de production afro-américaines constamment dans la survie économique, les années 1910 et 1920 ont aussi vu éclore des sociétés indépendantes concurrentes gérées par des blancs, tant économiquement qu’artistiquement, qui produisaient des films avec des castings intégralement noirs. Le chercheur américain Gérald Butlers émet quelques hypothèses sur cette voie nouvelle. Pour certains c’était sans doute là un motif économique, à savoir surfer sur un public afro-américain qui pouvait générer du profit. Après tout le cinéma était déjà une industrie et le marché était une donnée importante dans la confection de films. Pour d’autres, peut-être était-ce une motivation socio-politique de développer le cinéma sur une base de talents afro-américains absents du cinéma muet courant. Le plus souvent les acteurs noirs s’exerçaient encore dans les minstrels et vaudevilles, à l’image du théâtre Lafayette créé en 1912 à Harlem dont l’essor artistique prit un tournant avec à la fois la compagnie d’acteurs noirs Lafayette Players développant avec exigence des registres inhabituels à l’époque (drames etc) et l’arrivée du directeur blanc Robert Levy qui pesa également dans la diversité et la qualité artistiques. En 1919, ce même Levy créa d’ailleurs sa propre compagnie de cinéma : Reol Production.

Photo de The sport of the gods (1921, film disparu) :

Produit par Reol Productions (Robert Levy) et joué par des acteurs et actrices de la Lafayette Players de Harlem. C’était une adaptation du roman du même nom de l’écrivain noir Paul L. Dunbar (1902), centré sur une famille afro-américaine du sud confrontée aux dures réalités urbaines du nord. 

Bien que présidée par un blanc, la Reol Production occasionna un cinéma afro-américain de qualité, aux thèmes nouveaux et dépourvu de clichés racistes qui s’appuyait sur le talent jusque là bridé ou marginalisé des acteurs et actrices noirs, dont certains ayant rejoint la Lafayette Players. Ainsi par exemple Evelyn Preer qui avait débuté au cinéma avec Oscar Micheaux. Malheureusement au moment du premier cinéma parlant, sa participation à des comédies produites par Al Christie ne lui a pas donné cette fois-ci l’opportunité d’exercer véritablement ses talents et de contribuer à un cinéma coupant avec les clichés. Cela était dû à un encadrement blanc qui appuyait de nouveau les thèmes et les registres d’interprétation sur des stéréotypes racistes. Preer ainsi que les acteurs Edward Thompson (son mari) et Spencer Williams (futur réalisateur alors associé au son et aux dialogues) quittèrent également Al Christie tant leur marge de manœuvre était limitée dans cette production malgré tout underground, à l’écart d’Hollywood.

Si des studios indépendants gérées par des blancs ont donc pu contribuer à l’émergence d’un certain cinéma afro-américain, d’autres se sont distingués par des films aux représentations racistes tout en limitant l’expression artistique des acteurs et actrices noirs. Ce qui nous amène à Ebony Film Corporation.

Affiche publicitaire d’une série de comédies Ebony, destinée aux gérants de salles de cinéma et confectionnée par la société de distribution General Film Company

Ebony Film Corporation a fait partie des premières compagnies de cinéma à proposant des films interprétés uniquement par des acteurs noirs. Comme on le verra plus bas, cet aspect novateur a largement été mis en avant dans des campagnes publicitaires orientées vers un public blanc.

C’est sous le nom d’Historical Feature Film que cette petite société indépendante a vu le jour en 1915 dans le quartier Logan square à Chicago et dont le studio se trouvait à Oshkosh dans le Wisconsin (au nord de Chicago). C’est probablement la première compagnie appartenant à des blancs et gérée totalement par des blancs à produire des films à castings noirs. Quatre comédies burlesques furent ainsi réalisées en 1915 et 1916.

« Rien n’a autant fait pour éveiller la conscience de race de l’homme de couleur aux États-Unis que le cinéma. Cela l’a rendu affamé de se voir tel qu’il est venu à l’être. Plutôt inconsciemment, ça lui a apporté un esprit de ressentiment contre la représentation traditionnelle présentée partout du nègre ».

William Foster, cité dans Literary adaptations in black cinema

Egalement écrivain et agent de presse de vaudeville, le cinéaste afro-américain William Foster créa en 1910 sa propre compagnie de cinéma Foster Photoplay Company, de nos jours considérée comme la première compagnie indépendante de cinéma indépendant afro-américain. Il engageait des acteurs noirs issus du théâtre et rompait avec l’imagerie raciste contre laquelle il était révolté, suscitant sa colère vis-à-vis de nombreux acteurs afro-américains qui contribuaient à sa diffusion au théâtre (minstrel, vaudeville …) comme au cinéma. Quatre films furent réalisés dont trois adoptant le ton burlesque, typique du muet de l’époque influencé par le vaudeville (gags à la construction très gymnastique) et potentiellement grand public par les rires suscités. L’initiative de Foster inspira des suiveurs (telle la Lincoln Company citée plus haut) et notamment à Chicago où le studio était implanté. C’est aussi à Chicago que se trouvaient un certain Oscar Micheaux ainsi que les fondateurs de la Historical Feature Film. C’est ainsi que cette dernière fut clairement influencée par l’association burlesque et acteurs noirs. Le ton humoristique constituait un élément de poids pour élargir l’audience et prétendre à du profit, mais cela s’appuyait non seulement sur un ridicule typique du burlesque mais connotant aussi des clichés racistes, certes pas aussi flagrants que les « mangeurs de pastèques ».

Two nights in the Vaudeville – 1916 – USA – Muet

On retrouve des stéréotypes en vigueur de l’époque, à savoir ici des hommes noirs enfants, illettrés, incompétents, grossiers et sans retenue. Des travaux sur les archives ont permis de retrouver des synopsis et des échos de presse des autres films disparus. Ainsi Aladdin Jones (1915) : un noir paresseux nommé Jonesy qui trouve une lampe magique mais l’utilise pour souhaiter seulement de la liqueur et une cabane où dormir. Ou encore Money talks in darktown (1915) : l’inculte Sam essaie de gagner l’affection de Flossie en éclaircissant la couleur de sa peau avant de réaliser qu’elle est intéressée par la couleur de l’argent. Mais ces comédies eurent à affronter les critiques parmi les afro-américains. Elles venaient sur les écrans dans la foulée de Birth of nation (1915) de Griffith, grand film-spectacle au racisme virulent, reprenant avec force les clichés de la vision suprématiste blanche, jusqu’à faire la gloire du Ku Klux Klan venant sauver les femmes blanches du viol et lyncher les noirs. Les communautés afro-américaines avaient fortement réagi dans le pays, notamment à Chicago. Le film était encore présent dans les têtes, marquant des précurseurs comme Oscar Micheaux ou les frères Johnson (Lincoln Picture) qui en réaction se mirent à investir le cinéma (leurs premières réalisations sont une réplique à Birth of nation). Dans ce contexte ces comédies de Historical Feature Film étaient d’autant plus mal accueillies et c’est ainsi qu’en 1917 la compagnie a procédé à des changements importants. Trop cataloguée par ses premiers films, elle a été remplacée par la création de Ebony Film Corporation et a incorporé trois noirs. Les propriétaires, actionnaires et réalisateurs restaient des blancs mais le journaliste afro-américain Luther J. Pollard fut nommé président et directeur général de la compagnie (avec un partenariat plus ou moins actif dans les réalisations), son frère Frederick Douglass « Fritz » Pollard (futur premier quaterback puis premier entraîneur principal noir en NFL) engagé comme dénicheur de talents et agent de casting et, découverte plus récente, le beau-père de Luther (Charles Barkley Roane) était secrétaire des opérations lors de cette nouvelle création de compagnie et faisait partie des quarante-six investisseurs. Bob Horner, un écrivain noir pour le Chicago Defender, a aussi été engagé en 1918 en tant que scénariste.

Publicité de lancement parue dans Exhibitors Herald  (hebdomadaire cinéma de Chicago à destination des exploitants de salle, créé en 1915 et composé d’affiches, articles, critiques etc).

(de nombreux numéros sont archivés ICI sur The Internet Archives, très faciles à fouiner)

En 1917 et 1918 Ebony Film Corporation produit 21 comédies à deux bobines et se compose d’une quinzaine d’acteurs de la Georges M. Lewis Stock Company. Cette troupe de théâtre était sans doute articulée au vaudeville et d’ailleurs parmi les acteurs principaux évoluant dans les films d’Ebony figurait Sam Robinson dont le frère (ou cousin ?) Bill « Bojangles » Robinson était une star du vaudeville (et futur acteur hollywoodien occasionnel). Parmi les autres acteurs et actrices, citons par exemple Samuel « Sambo » Jacks (nom de scène emblématique), Franck Pollard (le plus jeune des frères), Will Starks, Yvonne junior, Bert Murphy ou encore Mildred Price. L’affiche de lancement ci-dessus met en exergue les spécificités des films Ebony censées attirer les gérants de salle de cinéma. Il y a insistance sur la spécificité du casting noir « just plain colored folks » (« des gens tout simplement de couleur« ) dont une des caractéristique serait d’être drôle et potentiellement attirant pour le public, spectateurs blancs inclus. C’est là une constante des campagnes publicitaires d’Ebony. On sent bien que les gérants de salles de cinéma pour blancs y sont particulièrement sollicités avec ce leitmotiv du noir « naturellement amusant ». En se présentant comme un prolongement cinématographique du vaudeville voire du minstrel, les affiches d’Ebony annoncent la continuité des stéréotypes racistes « amusants ».

Publicités parues dans Exhibitors Herald (1918), réalisées par la société de distribution General Film Company, dynamique jusque 1920 :

Les comédies Ebony faites de « vrais acteurs de couleur avec un véritable humour de noir » sont recommandées aussi pour les spectateurs blancs (« every audience« ) et pour les enfants (« attractions for children« ). Les publicités surfent sur la vague du burlesque (l’aspect comique tout public, très populaire) et le rabaissement traditionnel des noirs dans son pendant « drôle » (il y a une référence directe au blackface sous la photo illustrant la première publicité, tel un héritage).

Mais avant de revenir sur cet « humour » connotant le racisme, il est à préciser qu’Ebony fut dès ses débuts confrontée aux critiques. Les quatre films réalisés par la Historical Feature Film furent en effet rachetés et projetés, là où les clichés dégradants semblent avoir été le plus poussés. Bien accueillis dans les salles de cinéma au public blanc, les films furent globalement mal accueillis parmi le public noir. Dans un numéro de mai 1917 du quotidien afro-américain Chicago Defender, le journaliste Tony Langston relaie la surprise de Al Gaines, propriétaire du cinéma Phoenix de Chicago, après son achat de la comédie A natural born shooter (1915). Il ne savait pas que c’était « une de ces comédies farces dégradantes qui avaient été faites il y a deux ans environ » et le film fut donc rapidement annulé (à noter que « farce comedy » était un un surnom apparaissant dans les films burlesques de l’époque, c’est un genre bien identifié). Voilà en tout cas qui a d’emblée compliqué les relations publiques de la compagnie malgré son nouveau nom, en particulier avec le Chicago Defender dont plusieurs articles très critiques ont apparemment terni la réputation de ce studio indépendant jusqu’à sa chute généralement située en 1919.

Article du 11 janvier 1918 paru dans Exhibitors Herald :

(Hebdomadaire cinéma de Chicago à destination des exploitants de salle)

Annonce d’un nouveau scénariste, un afro-américain écrivain pour le Chicago Defender, et petit historique d’Ebony Film Corporation impliquant le processus de réalisation (col. droite)

 

L’article ci-dessus resitue l’arrivée de Luther Pollard sans mentionner les vraies raisons de cette nomination mais en présentant la recherche d’une comédie de « haute qualité« , caractérisée par une forme « ultra-slapstick« . Soit un procédé comique développé par le studio Keystone dans les années 1910, alors dirigé par Mark Sennett qui lança notamment Chaplin/Charlot, dont les gags très populaires étaient souvent marqués d’une violence physique volontairement exagérée, un héritage du vaudeville de l’époque.

The masquerader (muet, 1914), une « farce comedy » avec Chaplin/Charlot typique du style Keystone

Tout comme ce fut sans doute le cas pour les films de William Foster (Foster Photoplay Company), les comédies Ebony portent la trace des débuts du cinéma muet comique aux USA et témoignent d’un élargissement du style Keystone à un casting noir.

A reckless rover – 1918 – USA – Muet – 14 mn :

Résumé – Chassé de son appartement par un policier, Rastus Jones (Sam Robinson) se réfugie dans une blanchisserie chinoise où il fait des ravages

Si A reckless rover témoigne surtout un contenu de style « splastick » à la Keystone studio, il révèle également le maintien de stéréotypes racistes. Outre le personnage chinois hautement caricatural, le plus flagrant réside dans les cartons constitués de dessins où l’héritage des caricatures blackface du minstrel est clairement assumé (le minstrel, d’abord joué par des acteurs blancs en blackface, était un spectacle en déclin depuis les années 1910 mais dont les stéréotypes ont influé d’autres formes d’expression, du vaudeville jusqu’à la télévision). Les écrits renvoient aussi à des clichés, en particulier la paresse du noir en provenance du sud. Cette présence des dessins établit un lien semblable à ce qui est avancé dans les publicités, à savoir la proximité entre le vaudeville (et ses blackface issus du minstrel dans certaines représentations) et le cinéma d’Ebony. Là où l’ambiguïté pouvait encore demeurer sur les publicités (les propriétaires de salles noirs pouvaient y voir le basculement du vaudeville noir dans le cinéma), ce carton titre sonne comme une note d’intention : les noirs grotesques se transposent au cinéma.

Publicité parue dans Exhibitors herald (1918) :

ici l’affiche se revendique de Phineas Taylor Barnum pour un équivalent cinématographique. Décédé en 1891, Barnum était un entrepreneur de spectacle dont les freak shows de cirque avaient obtenu un énorme succès. Ainsi les « real colored players » des comédies Ebony seraient comme des freaks du cinéma, soit un succès garanti pour les propriétaires de salle. 

Précédées en cela par William Foster, les comédies Ebony diffèrent des films comiques courants en ce qu’elles présentaient des acteurs et actrices noirs pas juste dans des rôles de soutien mais aussi dans des rôles principaux, permettant à des acteurs du vaudeville d’entrer dans le cinéma. Mais si Foster a aussi, semble-t-il, tenté de diffuser ses comédies auprès d’un public élargi à des spectateurs blancs, il n’a pas cherché à le séduire et à dégager du profit en cédant au racisme.

« [Ebony] a atteint un succès rare au box-office avec ses comédies à acteurs noirs parce qu’ils étaient largement commercialisés pour les spectateurs blancs. »

Jacqueline Stewart, Migrating to the movies

Dommage que tous les films produits par Foster aient disparu car à l’époque ils devaient sans doute déboucher sur un premier cinéma afro-américain touchant au genre, ici burlesque, mais sans passer par la reproduction de la domination blanche (stéréotypes etc). Par la suite, dans les années 20 et 30, le cinéma afro-américain générera d’autres élans de ce type, à savoir pas ouvertement militants mais dégageant un cinéma afro-américain de genre ôté des identifications racistes (des personnages noirs « normaux » etc). Tout l’inverse de ce que suggère Ebony Film bien que jouant sur les deux tableaux à la fois car se revendiquant aussi d’un cinéma qui contribuait à la dignité des noirs, à travers la figure du nouveau président et directeur afro-américain Luther Pollard. Ce dernier prétendait défendre des rôles noirs positifs dans le cinéma et donner une nouvelle direction à la compagnie. Des chercheurs ont notamment mis la main sur une lettre qu’il avait adressé à Georges Johnson de la Lincoln Company (le studio afro-américain déjà évoqué plus haut), écrivant que les compagnies de production noires de l’époque investissaient essentiellement le drame tandis que ses comédies « prouvaient au public que les acteurs de couleur peuvent mettre de la bonne comédie sans aucune de ces conneries, vols de poulets, combats au rasoir, pastèques mangées, choses que les gens de couleur ont généralement été un peu dégoûtés de voir. Tu ne trouves pas ça dans les comédies Ebony. Il n’est pas nécessaire de faire ça pour réaliser des comédies suscitant les pleins rires. »

A natural born gambler (muet, 1916), une comédie présentant des « conneries »

réalisée par G.W. Bitzer (contributeur aux films de Griffith), produit et diffusé par la General Film Company (distributeur aussi des films d’Ebony).

Né aux Bahamas l’acteur noir Bert Williams issu du minstrel et du vaudeville, célèbre à l’époque avant de décéder en 1922, incarne ici un personnage pris dans un rôle noir stéréotypé (joueur, voleur etc) et maquillé dans le style blackface. Cet acteur de talent réputé pour sa richesse expressive a été utilisé dans les représentations racistes des afro-américains. Mais à l’image de ce film aux sujet et rôle caricaturaux, ses interprétations transcendaient parfois le registre de départ (faire rire le public blanc) au point d’être ressenties comme une dénonciation subtile par la tonalité tragique diffuse. La dernière séquence du film fut inspirée de la scène vaudeville de Williams. C’est là aussi qu’il inventa le personnage Mr Nobody accompagné d’une chanson reprise par Nina Simone et Johnny Cash. Plus bas, l’article revient sur l’orientation nuancée de recherches de ces dernières années dans l’approche de productions et acteurs encadrés par des dispositifs racistes.  

Outre avoir empêché le contenu de départ le plus grossier, Pollard avait également interdit l’emploi de dialecte noir dans les intertitres. S’il a sans doute réduit l’orientation raciste d’Ebony, face aux films et à la publicité diffusés à l’époque beaucoup le considéraient comme un «homme de couleur de façade» pour une entreprise appartenant à des Blancs. A cet égard j’invite de nouveau à se reporter à la présentation consacrée au film Within our gates de Micheaux, ce dernier y dénonçant clairement les complicités actives d’afro-américains avec la vision suprématiste blanche et ses privilèges associés.

Publicité parue en 1918 dans plusieurs journaux destinés aux gérants de salle de cinéma :

« Les gens de couleur sont amusants. Si les gens de couleur n’étaient pas amusants, il n’y aurait pas de chansons de plantation, pas de banjo, pas de cake walk, buck and wing dance, pas de spectacle minstrel et pas de vaudeville black-face. Et ils sont amusants en studio« 

Les comédies ont continué d’obtenir du succès parmi les auditoires blancs et généralement bien accueillies par la presse spécialisée maintream. Mais elles généraient un mauvais accueil parmi le public noir et des oppositions, notamment et surtout à Chicago tel qu’en témoigne le Chicago defender en mai 1918 :

 « Le business du cinéma ne peut plus être considéré dans son enfance et les patrons de ces maisons modernes [salles de cinéma] ne devraient pas être soumis à l’expérience humiliante de voir des choses qui rabaissent la Race aussi bien dans l’estimation de ses propres personnes que dans les yeux de n’importe quel membre d’une « autre » race tel que ça peut arriver à présent »

Tony Langston, Chicago Defender

« Je considère mon devoir en tant que membre d’une classe respectable de propriétaires de salle de cinéma, de protester contre une certaine catégorie de films qui sont en train d’être montrés dans les cinémas de ce district. Je réfère à (…) Ebony Film (…) qui fait un étalage exagéré d’action honteuse de l’élément le plus bas de la race. C’était avec une abjecte humiliation que moi-même et beaucoup de mes amis étions assis devant les scènes dégradantes sur l’écran. »

Madame JH, une lectrice du Chicago Defender citée par Tony Langston 

Pour les opposants, Luther Pollard apparaissait donc comme une figure de proue. Mais plus récemment des chercheurs ont modéré la critique négative sur ces comédies Ebony. Cette approche fait écho aux recherches de ces dernières années qui apportent des nuances et font même parfois l’hypothèse d’éléments subversifs dans des productions à priori totalement imprégnées de racisme. Ces nuances suggèrent une forme de résistance subtile, à l’image de travaux plus récents sur l’acteur-millionnaire Stepin Fetchit (Lincoln Perry). Ce dernier a incarné des personnages noirs largement stéréotypés dans de nombreux films hollywoodiens (muets et parlants), suscitant par exemple des conflits avec le mouvement des droits civiques. Parmi les nuances récentes à son égard, des historiens ont récemment interprété la paresse systématique de ses personnages comme la traduction d’une résistance à l’oppression de la société blanche américaine (ou encore, l’acteur aurait simulé l’incompréhension pour ne pas jouer certaines répliques racistes). Pour ce qui nous intéresse ici, c’est notamment la chercheuse Jacqueline Stewart qui propose des nuances sur les comédies Ebony. Pour le film Two Knights of Vaudeville (film relayé en intégralité plus haut, produit par Historical Feature), elle évoque un symbolisme subtil visant par exemple à travers la présence du chien à suggérer que les afro-américains sont perçus et traités comme des chiens. Selon Stewart « les comédies d’Ebony offrent des critiques modernes du stéréotype racial » (Migrating to the movies).

Extrait de Spying the spy (muet, 1918) :

le personnage principal interprété par Sam Robinson essaie d’être un héros en attrapant des espions allemands mais au lieu de ça il devient une victime d’un rite d’initiation d’une black lodge 

Spying the spy est parfois interprété comme une réponse délibérée à Birth of nation, à l’image de l’extrait ci-dessus tiré d’une séquence qui parodierait le Ku Klux Klan. Le lien avec le film de Griffith est possible, tant celui-ci a aussi engendré des répliques chez des réalisateurs afro-américains révoltés du racisme véhiculé à grande ampleur dans tout le pays. De là à ce que la réplique d’Ebony soit subversive… rien à voir en tout cas avec la contre-attaque Within our gates de Micheaux, clairement militant en comparaison.

Publicité mettant en avant Spying the spy et le personnage Sambo Sam (1918)

Je n’ai pas visionné Spying the spy mais Thomas Cripps fait une remarque importante par delà les bonnes intentions supposées d’Ebony :

« le film embrouille le thème central de l’espion noir en utilisant inconsciemment « sambo » comme nom du héros, le plaçant dans un milieu minable, et se retirant des implications de la poursuite noire d’un white heavy. C’est resté un film blanc parce qu’il a ignoré, même dans ses termes comiques propres, le problème esthétique du rôle du héros noir. »

Thomas Cripps, Slow fade to black : the negro in american film

De fait le film n’a obtenu un succès que parmi les spectateurs blancs.  Le public et la presse noirs de Chicago ont poursuivi la critique des comédies, également mal accueillies par les églises jugeant les films d’une morale corruptrice pour femmes et enfants incités à ne pas s’y rendre (sur ce dernier point on peut imaginer que l’église en général repoussait les comédies burlesques, en particulier de style Keystone). Langston du Chicago Defender conseillait aussi de ne pas aller aux projections, appelant les noirs à sauver leur argent et leur amour propre. Ebony a encore réalisé des comédies telles que When you scared, run et When you hit, hit mais ces films sans doute scénarisés par Bob Horner ont dû disparaître. Le boycott des propriétaires des cinémas noirs et du public afro-américain a eu raison de la compagnie dont le profit fut intéressant dans un premier temps, avant de s’écrouler économiquement. Sa fin est située en 1919.

Publicité parue en 1918 dans Exhibitors Herald :

Le boycott a contribué à mettre un terme à Ebony et ses comédies dont l’ambition sur le marché visait aussi des publics blancs et enfants

 

Bien que moins poussés qu’ailleurs, Historical Feature Film/Ebony Film Corporation n’était pas un cas isolé dans l’utilisation de stéréotypes racistes traditionnels et il y a eu des successeurs dans cette conquête du marché. Ainsi par exemple Harris Dickson Company. Auto-proclamé spécialiste des afro-américains du sud, Dickson rédigeait des « colored stories » publiées dans Saturday Evening Post qui ont servi d’inspiration pour le film The custard nine réalisé en 1921. Ca se passait dans le milieu du baseball avec Clarence Muse dans son premier rôle au cinéma (on le reverrait par la suite dans des films hollywoodiens, notamment en 1931 dans Safe in hell de Wellamn). A l’exemple des comédies Ebony, les médias noirs condamnèrent le film. Dans le quotidien The New York Age, Lester Walton écrivait en octobre 1921 : « Dickson semble totalement inconscient du fait qu’il y ait des milliers parmi nous qui possèdent dignité, éducation et raffinement. Nous aussi avons des planteurs, avocats, docteurs et soldats de notre race. »

Comme vu précédemment, la participation d’afro-américains à perpétuer les stéréotypes est sujet à débat et par exemple l’aspect d’une résistance subtile est véritablement à creuser (on pourrait penser au Vieux Ned de Within our gates, dont la lucidité tragique succède à l’iconographie stéréotypée du suprématisme blanc, une intériorité visualisée qui porte en germe la non-adhésion et le refus). Dans le cadre des nuances apparues ces dernières années, un livre intitulé Luther J. Pollard  (2017) modère la critique négative à partir de précisions sur la figure de Luther Pollard, là où un chercheur tel que Thomas Cripps estimait que :

« les pires exploiteurs de noirs n’étaient pas d’honnêtes débrouillards comme William Foster mais plutôt des hommes comme Luther Pollard, le boss noir de Ebony Pictures, qui adoptait la fierté noire dans ses papiers publicitaires durant les années de guerre mais ensuite installé dans les stéréotypes noirs traditionnels »

Cripps, The moving migrating

A défaut d’investir le cinéma par un caractère militant à la manière des premiers films d’Oscar Micheaux, là où un William Foster proposait un cinéma afro-américain résistant au racisme par le déroulement d’un genre populaire rompant avec les stéréotypes, Ebony récupérait la recette du genre populaire allié au casting noir tout en conservant des clichés racistes séduisant un public élargi aux spectateurs blancs. Au cours des années 1920 et 30, le cinéma afro-américain généré par quelques compagnies marginales gérées par des noirs ou des blancs allaient donner lieu à des premiers films travaillant le genre (le mélodrame, la comédie, le gangster et même le western et l’horreur), souvent empreints d’entertainment tout en rompant avec les stéréotypes racistes. Cette tendance prendra de l’importance et sur un ton beaucoup plus politique avec l’apparition de la blaxpoitation au début des années 70.

BIBLIOGRAPHIE

Pour approfondir l’article et éviter le piège de mes raccourcis maladroits, je propose de commencer par ces  sources où l’essentiel du contenu ci-dessus a été puisé (écrits anglophones) :

  • Litterary Adaptations in black cinema (Barbara Lupack)
  • Early race filmaking in America (sous la direction de Barbara Lupack)
  • Slow fade to black : the negro in american film (Martin Cripps)
  • Migrating to the movies : cinema and black urban modernity (Jacqueline Stewart)

Nul doutes que d’autres travaux et recherches existent, la liste des écrits (et des points de vue) n’est donc pas exhaustive.

Publicités

Within our gates – Oscar Micheaux (1919)

Oscar MICHEAUX – Within our gates – 1919 – USA – 78 mn – Muet

« Cela vous tiendra en haleine, plein de détails qui vous feront grincer des dents dans une indignation silencieuse »

Oscar Micheaux, propos tenu dans le Chicago defender 1920 et repris sur des affiches du film

Après rupture avec son fiancé, une enseignante afro-américaine (Sylvia Landry/Evelyn Preer) se rend au nord des États-Unis dans le but d’amasser des fonds pour une école rurale du Sud profond qui prodigue un enseignement à des enfants noirs pauvres. Son histoire d’amour avec un médecin conduit finalement à des révélations sur le passé de sa famille. Le film dépeint la violence raciale sous la suprématie blanche, incluant une tentative viol et le lynchage.

Within our gates – FILM INTÉGRAL (Muet, 78 mn) 

C’est le hasard qui m’a amené à découvrir cette oeuvre d’un pionnier du cinéma afro-américain. Plus d’une fois j’ai bondi sur mon fauteuil tant son contenu parfois très subversif m’a surpris, surtout au regard de la date de réalisation (1919 !) et de son contexte, autant politico-social que cinématographique. Nous sommes dans l’Amérique de la Ségrégation, les lynchages et émeutes parsèment le territoire. Quatre ans auparavant le cinéaste D.W. Griffith a secoué le cinéma et l’Amérique par la réalisation de Naissance d’une nation (1915), film fleuve dont la puissance formelle véhicule un racisme extrêmement virulent tout en rapportant un gros succès au box office (un record maintenu jusqu’en 1940 et le succès de… Autant en emporte le vent !). En adoptant une vision sudiste de la Guerre de Sécession empreinte de propagande raciste, cet ignoble « chef d’oeuvre » (comme put l’être d’une certaine manière le « chef d’oeuvre » esthétique Les dieux du stade de Léni Rifestahl dans l’Allemagne nazie) justifie et valorise par exemple les lynchages entrepris par le Ku Klux Klan et contribua ainsi à une hausse des meurtres racistes et émeutes raciales. Le film suscita des protestations des communautés afro-américaines ouvertement ciblées, en plus d’être interdit dans certaines villes (Chicago, Pittsburgh, Saint-Louis,  Minneapolis, Kansas City, Cedar Rapids, New Haven et Denver).

Photo supposée prise à Boston en 1915  :

en réaction à Birth of nation, des rassemblements ont lieu dans plusieurs villes des USA, avec la participation d’organisations comme la NAACP (Association Nationale pour la Promotion des Gens de Couleur) ou la NERL (Ligue Nationale des Droits Égaux). A Boston, des manifestants entrent dans un cinéma avec jets d’œufs sur l’écran mais la ville maintiendra le film à l’affiche tout en retirant des passages.

Une video qui propose un résumé critique du film fleuve Birth of nation (8 mn) :

Bien que Oscar Micheaux ne semble avoir jamais commenté officiellement le film de Griffith, Within our gate peut se présenter comme une réplique. C’est une hypothèse fréquemment avancée dans les travaux portant sur ce cinéaste afro-américain né de parents anciennement esclaves, et dont ce deuxième long métrage en tant que tel peut de toute façon se percevoir comme une réponse, tant il y a des parallèles (la séquence montrant un blanc sur le point de violer l’héroïne noire est un écho particulièrement frappant au mythe du « nègre violeur » déroulé à l’écran par Birth of nation). Le film de Griffith a vraisemblablement influé sur le premier cinéma afro-américain, à l’image d’une réplique filmique de 1916 intitulée The realization of a negro’s Ambition mais finalement ratée dans son exécution (ou ayant trop subi la censure avant de sortir ?). Quant à Within our gate, il a eu ni le succès ni la postériorité de Naissance d’une nation dont aujourd’hui le prestige esthétique, présenté comme précurseur ne serait-ce que dans la narration, en fait souvent un incontournable de l’histoire du cinéma. Et s’il est facilement accessible et souvent associé au terme « chef d’oeuvre » (moyennant quelques précautions sur son idéologie raciale), en revanche la version afro-américaine a bien failli disparaître ! Parce que trop révélateur et militant sur la condition noire, contradictoire avec la vision suprématiste blanche dégagée par le cinéma de masse de Griffith ou possible déclencheur de nouvelles émeutes, Within our gates fut parfois censuré à sa sortie en 1920 (totalement ou coupes de certains passages selon les villes, ainsi à Chicago ou encore la Nouvelle Orléans avec le retrait des séquences du lynchage et du viol).

C’est tout un symbole que ce vestige cinématographique issu de cette époque ait échappé de peu à l’oubli. D’ailleurs, de manière plus générale seul un quart de la production cinématographique étiquetée « race movie » (cinéma destiné au public noir de 1916 à la fin des années 40), soit une centaine sur environ 500 films, serait encore visible de nos jours.  Bien sûr il pourrait être objecté que Naissance d’une nation et les œuvres ultérieures de Griffith ne sont pas comparables, par leur impact, à ce petit objet filmique afro-américain si dépourvu en ingéniosité formelle et à la portée si dérisoire en comparaison. Produit avec un énorme budget pour l’époque, il faut dire que le carton populaire de Birth of the nation (malgré sa longueur inhabituelle de 3h !) a de quoi faire frémir tant il il a pu séduire sur les deux tableaux et avoir des conséquences concrètes sur la société. Un succès qui suggère une adhésion de masse à la vision raciste (et ce qu’elle implique de cette époque !) tout en annonçant la capacité du cinéma grand spectacle à servir de véhicule à l’idéologie par le biais des émotions qu’il suscite.

« There are some folks who try to discount the film as a whole, and D.W. Griffith’s entire body of work, because of the racist material. It’s obviously far too prolific to ignore or excuse away as a mere product of its time, but if one focuses only on the racist material, one can’t understand and appreciate this film as the cinematic milestone and great film it is. Likewise, if someone totally brushes aside any objections to the racist material, that’s another kind of extreme one-sidedness » (« Il y a des gens qui essaient d’écarter le film dans son ensemble, et tout le travail de DW Griffith, à cause du contenu raciste. Il est évidemment beaucoup trop prolifique d’ignorer ou de l’excuser comme un simple produit de son temps mais si l’on se concentre uniquement sur le matériel raciste, on ne peut pas comprendre et apprécier ce film comme un jalon cinématographique et un grand film. De même, si quelqu’un écarte totalement toute objection au matériel raciste, c’est une autre forme d’unilatéralisme extrême »)

Blog Carrieannebrownian (site avec plusieurs articles autour de Birth of nation)

A l’image de la citation ci-dessus, sur la toile j’ai parcouru de nombreux articles témoignant de l’ambivalence de la réception que suscite de nos jours Birth of nation (« grand film » dégueulasse) et sur la mémoire qu’il conserve de l’histoire de l’Amérique pour le spectateur du présent, tel un document socio-politique à étudier pour ce qu’il révèle de l’histoire des USA. A ce sujet je renvoie par exemple à un article intéressant à lire ICI de Godfrey Chesfire, critique et universitaire américain, auteur du documentaire Moving Midway  (un retour sur une plantation sudiste à partir de l’histoire de sa famille propriétaire et d’une rencontre avec un historien afro-américain descendant d’esclaves qui y ont été exploités) : ayant projeté le film de Griffith dans sa salle de cours et constatant son pouvoir de fascination encore efficace 100 ans plus tard, Chesfire y relate le débat avec ses étudiants puis nous ramène au cinéma spectaculaire d’aujourd’hui avec des blockbusters efficaces qui dans le même mouvement alimentent des visions racistes légitimant les guerres américaines.

Première superproduction de l’histoire du cinéma, faire une apologie de Birth of nation au motif de son inventivité formelle est un point de vue contestable. Je renvoie au texte traduit ICI qui s’appuie sur les travaux de Cédric Robinson et traite de la complicité de l’oeuvre avec son système politique : « Un nouvel ordre social américain a été naturalisé par l’intervention du cinéma », soit un cinéma difficilement concevable comme une « oeuvre d’art » par les victimes et les opposants à ce système. C’est aussi restrictif quant à ce qui fait l’importance du cinéma, ce qui doit faire mémoire et ce qui fait un chef d’oeuvre (ou pas). Un argument qualitatif qui se révèle être un outil de sélection efficace pour reléguer dans l’oubli un certain cinéma engagé, par exemple à contre courant de l’idéologie dominante. Cela me fait penser à un court métrage flamboyant de René Vautier que je glisse ci-dessous. Soit un cinéaste dont les films ont souvent été méprisés et perçus comme du petit cinéma si vulgairement militant et pauvre comparativement par exemple à la richesse esthétique de la Nouvelle Vague qui lui était contemporaine, cette production française globalement si silencieuse et aveugle (censure et autocensure) quant à la France (néo)coloniale et les résistances qui lui étaient (sont) opposées.

René Vautier, Le remords (1973, scénario de 1956) :

De la lâcheté au cinéma : une certaine vision de l’art et de l’engagement. NB : René Vautier joua le rôle à l’écran car il ne trouva personne du cinéma français pour cette interprétation. 

Une reconnaissance relativement tardive de l’oeuvre globale de René Vautier, censurée de son temps,  a contribué à ce qu’elle soit en partie conservée et encore visible de nos jours, permettant notamment de faire mémoire du colonialisme français (Afrique 50) et de la lutte d’indépendance algérienne (Le peuple en marche etc). Sans ça, la contribution du cinéma français à ce pan d’histoire encore tabou en France aurait été assez minime et la quasi invisibilité aurait eu le dernier mot. Songeons par exemple à la lutte d’indépendance camerounaise qui fut confrontée à la répression coloniale française mais manque clairement d’images pour contribuer au travail de mémoire (je renvoie au film de Valérie Osouf Cameroun, autopsie d’une indépendance relayé ICI sur le blog).

Il en va de même pour l’Amérique de Birth of Nation (tourné avec des blancs se déguisant en noir, soit ce « blackface » qui a fait un grand retour ces dernières semaines) : on aurait pu perdre un pan de mémoire important avec la disparition du plus modeste Within our gate, produit et tourné par un cinéaste noir, avec des acteurs/actrices noirs et dont l’une des forces est de révéler la population afro-américaine en contradiction avec les stéréotypes racistes dominant alors les représentations iconographiques. Autre séisme iconographique pour l’époque, le film adopte pour personnage principal une femme indépendante non réduite à soutenir le mâle actif et qui au contraire s’emploie pour une cause (ce qu’on voit parfois au début des années 30 dans le cinéma « pré-code » hollywoodien). Certes ce n’est pas un chef d’oeuvre artistique dans le sens esthétique du terme tant le film se décline le plus souvent comme du théâtre filmé. Mais Within our gate se présente comme un grand film en montrant l’invisible de la communauté afro-américaine (au cinéma, dans la presse etc), en fissurant le mythe de la suprématie blanche (« normalité » établie dans ce début 20ème siècle) ou encore en démontrant certains des mécanismes de servitude et d’oppression (tel un formidable passage qui dénonce les médias dont la diabolisation permet d’attribuer un meurtre à un noir et conduit ainsi à la justification du lynchage et de la pendaison parmi un public blanc… agissant en conséquence !). Bien que ne disposant pas des lettres de noblesse du prestige formel de Birth of nation, ce film devrait être projeté dans les écoles et cours de cinéma par l’affirmation d’un tel point de vue offrant une iconographie dissonante, inhabituelle même dans le cinéma des décennies qui suivront. Oscar Micheaux lui-même a désigné ce film comme « un peu radical » alors que le reste de son oeuvre se présenterait comme moins subversive et reflétant davantage la classe moyenne noire que les populations les plus défavorisées (je me garde cependant d’un jugement hâtif, n’ayant pas vu les films suivants et méconnaissant beaucoup trop l’histoire afro-américaine).

Or elle a bien failli disparaître cette oeuvre alors destinée majoritairement au public noir (mais davantage visible par le public blanc dans les Etats du nord). Heureusement dans les années 70 une copie a finalement été trouvée en Espagne, remontant sans doute aux années 20 et alors projetée avec des intertitres espagnols. Les intertitres actuels en anglais ne sont pas l’apport immédiat du cinéaste et ils sont le fruit d’une reconstitution plus ou moins proche du film original. Le film a également connu plusieurs versions puisqu’il y a eu des coupes de censure selon les lieux de diffusion aux USA. Bref l’historique de cette oeuvre retrouvée introduit le film dans la version YT que j’ai posté en début de note (version de meilleure qualité que celle publiée sur la chaîne YT « The Riverbends channel«  qui a l’avantage de partager des films parlants de Micheaux)

Une affiche du film :

Comme écrit plus haut, le hasard m’a amené à découvrir Within our gates durant un cycle de visionnage consacré au « Pré-code » hollywoodien, soit des films réalisés au début des années 30 avant l’application stricte du code Hays (censure réduisant davantage ce qui pouvait être montré à l’image, empreinte notamment d’un fort puritanisme). Bien que ce cycle occasionne des « projections » nocturnes plutôt sympathiques (sans être radicale et demeurant dans le système, la « Warner’s touch » et sa tendance sociale peut par exemple susciter de bonnes surprises ou du moins intriguer sur l’époque), je m’agace régulièrement des stéréotypes racistes ou de l’invisibilité des populations afro-américaines (et autres minorités) de ces productions parfois presque subversives. Or c’est en cherchant d’éventuelles réalisations afro-américaines de cette période que je suis tombé sur Within our gates et découvert l’existence de la branche « race movie ». Les films de ce sous-genre se caractérisant par un casting afro-américain étaient destinés majoritairement à un public noir. Il faut se remettre dans le contexte : des salles de cinéma des Etats du sud étaient réservées au public noir (barrière de la Ségrégation) tandis qu’au niveau du nord les projections de ces « races movies » se faisaient majoritairement dans les cinémas des quartiers noirs. Au niveau des grands cinémas du nord accueillant les deux publics, il y avait souvent eu une séparation entre blancs et noirs ou les horaires étaient réglementés.  Je ne connaissais pas cette étiquette « Race movies » mais je pense donc que ce critère du casting et du public est ce qui le définit dans la terminologie la plus usitée. Parfois également désigné par « cinéma indépendant afro-américain » (réalisateur non blanc), j’emploie les guillemets pour désigner ce pan de cinéma grosso-modo daté de 1914 à la fin des années 40. A noter que ces « race movies » étaient principalement produits dans les Etats du nord, pour des publics souvent issus du sud rural et pauvres. Le contenu des films produits par des blancs abordaient souvent des thèmes proches des classes moyennes.

« Tout du long de l’ère du cinéma muet, Micheaux créé des représentations cinématographiques de masculinité afro-américaine qui contrastait fortement avec les représentations d’Hollywood. Les grandes compagnies cinématographiques dépeignaient en grande partie les hommes noirs comme des objets humoristiques – des caricatures idiots, lents d’esprit, paresseux et qui ne menaçaient pas le grand public. La plupart des compagnies appartenant à des noirs de l’ère post-Première Guerre mondiale – dont la Frederick Douglas Film Corporation, la Unique Film Company et la Rosebud Film Corporation – présentent les hommes afro-américains comme des incarnations du bien et du mal, soit comme des modèles de vertu ou des ogres ignobles. Tandis que ces compagnies essayaient d’illustrer les caractéristiques souhaitables de la masculinité noire, elles l’ont fait d’une manière irréaliste qui ne tenait pas compte des frustrations économiques, politiques et sociales auxquelles les hommes afro-américains faisaient face quotidiennement. Ainsi, les figures saintes se sont avérées être des modèles impossibles pour les Afro-Américains urbains ou ruraux. »

Gerald R Butters, From Homestead to Lynch Mob: Portrayals of Black Masculinity in Oscar Micheaux’s Within Our Gates.

Je renvoie à la lecture de l’excellent dossier-article intégral ICI qui se réfère à des travaux de la chercheuse Jane Gaines et sur lequel s’appuie la présente note du blog. 

Si Oscar Micheaux (1884-1951) a été précédé de peu dans la réalisation afro-américaine par d’autres compagnies indépendantes telle que la Lincoln Motion Picture Company (5 films de 1916 à 1921), il est le premier cinéaste afro-américain important. Egalement écrivain et auteur d’une quarantaine de films (plusieurs disparus), c’est en 1919 qu’il créé la Micheaux Film and Book Compagny. Comme le précise la citation ci-dessus, Micheaux est précurseur d’un cinéma afro-américain prenant en charge la représentation des noirs sans céder à l’idéologie raciale dominante. Il n’est pas le seul cinéaste afro-américain en 1919 et par exemple la séquence finale de Within our gates où il est question de la participation des noirs à l’armée américaine (Mexique, Cuba, 14-18…) n’est pas un cas isolé. Un film afro-américain qui lui est contemporain se réfère également aux soldats noirs de l’armée américaine. Produit en 1917 par la Lincoln Company, A trooper of troop K portait sur l’héroïsme et le massacre de soldats afro-américains dans la bataille de Carrizal déroulée en 1916 au Mexique (armée américaine supposément opposée aux troupes révolutionnaires de Villa mais qui s’avérèrent être finalement l’armée mexicaine fédérale… ). La contribution des noirs à l’armée américaine a constitué un motif d’inclusion à connotation patriotique dans ce premier cinéma afro-américain. La fibre patriotique concluant Within our gates a fait l’objet de plusieurs hypothèses énumérées à la fin de l’article de Gerald Butters cité juste-au dessus. On y lit notamment qu’en 1919 des vétérans noirs avaient été lynchés, certains avec leurs tenues militaires. En tout cas, après le carnage des tranchées européennes, les revendications d’égalité s’expriment avec plus de combativité pour les soldats qui en sont revenus. C’est notamment le cas à Chicago – ville de tournage de Within our gates – où les vétérans noirs exigent des logements décents et l’égalité devant la loi. Ce combat accru contre la discrimination est souvent présenté comme un des facteurs à la racine des émeutes de 1919, souvent générées par des groupes blancs. Le traitement raciste et l’inégalité que continuent de vivre les afro-américains dans la foulée de la participation aux sacrifices armés peut faire écho à l’amertume qui apparaît dans certains films pré-code de la dépression, cette fois-ci pour les anciens soldats blancs brisés économiquement voire réprimés dans leurs contestations. Je pense notamment à Heroes for sale de Wellman ou Je suis un évadé de Chain Gang de Mervyn Leroy (réalisés au tout début des années 30).

Affiche de The trooper of troop K (Harry Grant, 1917)

la contribution afro-américaine à l’armée américaine (ce « race movie » obtint un certain succès et fut même projeté devant une audience mixte dans un cinéma de Nouvelle-Orléans) :

La production de « race movies » (c’est à dire à casting noir pour un public majoritairement afro-américain) fut également entreprise par d’autres sociétés indépendantes d’Hollywood et dont la direction et la réalisation était le fait de blancs. Ainsi par exemple la Colored Players Film Corporation qui a produit quatre films dans les années 20 dont The scar of shame (1929) au casting intégralement afro-américain.

The scar of shame (1927, muet) :

film indépendant de Frank Peregini et David Starkman, avec un casting noir. La multiplicité des thèmes abordés dans ce film en fait un des plus cités des « race movies »

Dans ces productions les afro-américains restent donc majoritairement devant la caméra mais pas toujours. Signalons par exemple la Christie Film Company (gérée par des blancs) qui au tout début des années 30 produit de petits films avec la contribution de l’acteur Spencer Williams comme technicien du son et dialoguiste, mais où globalement les stéréotypes demeurent. Grand acteur de « race movies » occasionnellement présent dans les productions hollywoodiennes, Spencer Williams passa à une réalisation remarquée dans les années 40.

The Melancoly dame (1929), un « race movie » de la Christie Film :

Parfois considéré comme le premier « race movie » parlant, ce film réalisé par un suédois (Arvid E. Gillstrom) est composé d’un casting afro-américain. Nous y retrouvons Evelyn Preer de Within our gates, première actrice afro-américaine star du cinéma. Le film entretient les stéréotypes (notamment dans le parlé « coon », exigé par les producteurs et réalisateurs blancs) mais a le mérite de conserver une trace de cette actrice fétiche de Micheaux (muet) qui d’ailleurs a rapidement rompu son contrat avec la Christie.  Elle joue ici avec Edward Thompson, également son mari dans la vraie vie et au registre malheureusement tout autant réducteur dans cette comédie.  

« Edward Thompson et Evelyn Preer étaient mari et femme dans la vie réelle. Ils étaient intelligents, éloquents,  pouvaient faire Broadway, Shakespeare et tout ce qui leur était demandé dans la comédie et le drame. Preer a également chanté et tourné avec certains des meilleurs musiciens du moment. Ils ont tous les deux joué une grande variété de rôles sur scène. Et Hollywood les placa dans les rôles les plus stéréotypés et les plus limités possibles. Preer et Thompson se sont vite lassés du dialecte, des comédies de style coon de Christie, ils ont produit et exigé de meilleurs rôles plus réalistes. Ils ne s’opposaient pas à la comédie, ils aimaient beaucoup jouer de la comédie et aimaient travailler ensemble ! Ils voulaient simplement que les noirs soient représentés comme ils parlaient et se comportaient réellement. Ils voulaient que l’humour soit élargi et que les personnages ne soient pas seulement des enfants, illettrés, paresseux, etc. Leurs meilleurs scripts ne sont jamais apparus et leurs souhaits ont été ignorés. Ils sont rapidement retournés à la scène où ils avaient un plus grand contrôle sur leur image et leurs rôles. Les films sont agréables grâce à d’excellentes performances des acteurs mais les scripts stéréotypés doivent être pris avec un grain de sel ! Evelyn Preer devait mourir de la pneumonie à l’âge de 36 ans. Elle n’a jamais obtenu de reconnaissance  de l’actrice exceptionnelle qu’elle était en dehors de la communauté noire. »

Commentaire d’un internaute sur YT pointant du doigt les limites du « race movies »

Bien que leurs talents aient été étouffés dans cette espèce de ghetto cinématographique, les « race movies » ont permis à une multitude d’acteurs et actrices afro-américains d’exercer leur métier sans se limiter à un registre secondaire. Alors dans l’ombre des grands studios dont la production donnait les rôles principaux à des acteurs blancs et se destinait à un plus large public, les acteurs de « race movies » étaient parfois employés dans des films hollywoodiens. Mais ils y étaient généralement cantonnés à de petits rôles de soutien, incarnant des personnages subalternes (domestiques etc) et dans des registres iconographiques reprenant les clichés racistes. Les afro-américains ne sont donc que des éléments secondaires et schématiques du récit filmique hollywoodien, comme d’autres minorités. Prenons par exemple Frico Jenny (1932) du réalisateur Wellman dont les films sont plutôt intéressants en ce début des années 30; bien qu’encore une fois au service constant de l’héroïne blanche, s’y détache un personnage féminin chinois plus important et entreprenant que de coutume (une initiative permet par exemple de sauver l’enfant de l’héroïne). Or ce personnage chinois plus en vue est en fait interprété par une actrice américaine maquillée lourdement et habillée d’une robe chinoise traditionnelle bien marquée tandis que les chinois mineurs du film (de la figuration ou presque) sont incarnés par des sino-américains. C’est pourquoi en présentant un casting intégralement noir le film hollywoodien Hallelujah de King Vidor, sorti en 1929, se présente comme une exception tandis que l’actrice Nina Mae McKinney dans le rôle principal obtint un succès conséquent (gros texte sur ce film et son contexte à lire ICI). Mais le monde hollywoodien n’offrait pas de perspectives artistiques et économiques aux talents afro-américains et malgré un contrat de 5 ans Nina Mae McKinney connut de grandes difficultés à avoir un rôle principal pour d’autres films grand public. Pourtant un film hollywoodien comme Safe in hell (1931), produit par la Warner Bros et réalisé par Wellman, confirma encore son talent avec un enthousiasme critique pour sa performance lors de la sortie du film (contribuant avec l’actrice principale à sauver le film d’un accueil complètement défavorable à l’époque). Certes McKinney y incarnait un personnage secondaire dans une fonction connotant la sempiternelle servitude, mais son registre échappait de manière inhabituelle aux stéréotypes, parlant normalement (dans un accent de la Nouvelle Orléans) et agissant de manière relativement autonome. Néanmoins Safe in hell n’était pas totalement exempt d’imagerie raciste et les limites demeuraient. McKinney renoua donc fortement avec le ghetto du « race movie » au cours des années 30. Entre temps l’ironie du sort veut que l’actrice décrocha un nouveau rôle principal dans un film mainstream, cette fois-ci britannique, où le casting noir fut finalement instrumentalisé en faveur d’un message colonialiste. Il s’agit de Sanders of river (1935) de Zoltan Korda, tourné au Nigéria. Le chanteur afro-américain Paul Robeson, un activiste des droits civiques, a témoigné contre ce film et avait tenté de racheter toutes les copies existantes, écœuré d’avoir accepté d’interpréter un leader nigérian finalement transformé en laquais de l’occupant colonial : « La machination impérialiste avait été placée dans l’intrigue pendant les cinq jours derniers jours de tournage … J’étais coincé dans le film parce que je voulais dépeindre la culture du peuple africain et j’ai commis un faux pas qui m’a convaincu que j’avais échoué pour peser les problèmes de 150 000 000 natifs africains … Je déteste le film. » Ce film représente un cas flagrant d’instrumentalisation des interprètes noirs, mais cela exista aussi dans de nombreux films hollywoodiens. Quant aux « race movies » (ères du muet et du parlant confondues), en plus de disposer de peu de moyens, il semblerait donc que les clichés et l’idéologie raciale n’étaient pas vraiment remis en question à part les films d’Oscar Micheaux et j’imagine quelques autres réalisateurs indépendants afro-américains. Mais cette note du blog serait bien trop fastidieuse s’il s’agissait ici de revenir plus précisément sur l’ensemble du corpus « race movies »/cinéma afro-américain indépendant que je découvre à peine. A suivre…

Dans ces contextes cinématographique et social américains, Within our gates apparaît en tout cas comme un uppercut. Il y aurait beaucoup d’aspects à relever, notamment les éléments socio-historiques qui parcourent le film (la Ségrégation des Etats du Sud etc). Ici je me contente de revenir sur deux passages du film qui m’ont marqué.

Extrait de Within our gates :

Le vieux Ned, ou la révélation tragique d’un mécanisme de domination et le hors cadre révélé de l’iconographie raciste 

C’est une terrible séquence à plusieurs niveaux, celle qui m’a le plus saisi. Par exemple elle illustre avec férocité combien le pouvoir blanc garde un ton humaniste avec les noirs (leur souhaitant le « plus grand bien« ) tant que ces derniers restent assujettis dans des attitudes n’ayant aucun impact politique. Car dès lors que l’afro-américain suscite un changement structurel (alors que dans l’extrait il est question du droit de vote, pensons aux luttes pour les droits civiques), le ton change et on ne rit plus. La portée de cette séquence est intemporelle et aurait bien des résonances avec notre présent. Les applaudissements des deux personnages blancs devant le discours du Vieux Ned, si inconséquent sur leurs privilèges, révèlent combien cette attitude inoffensive est une complicité des acquis du racisme institutionnel. On peut imaginer Micheaux cibler des attitudes et des individus de son temps. Cet extrait est également une perle par le chamboulement de toute une iconographie. Car pendant les ricanements des deux blancs et le pied au cul balancé au Vieux Ned, certes il y a une satire féroce de la complicité d’afro-américains avec le système de domination, mais on pourrait aussi y voir la reproduction d’un stéréotype raciste alors en vogue. A savoir l’image du noir idiot, soumis et heureux, tourné en ridicule par les blancs. Et c’est là que le tour de force intervient : une fois libéré du regard des blancs, le Vieux Ned révèle sa souffrance et ce qu’il pense. De l’icone bêtement souriante et soumise, il exprime soudainement une tristesse tragique : c’est le visage de la lucidité. Avec ce plan, d’un coup le film massacre toute une iconographie en donnant à voir ce qui est invisible dans la vision de l’époque et notamment celle de Birth of Nation (telles ces scènes de plantation où les noirs sont heureux avec leurs maîtres blancs). Car c’est aussi un contrepoint à la tradition du « Tom » (du roman de La Case de l’oncle Tom) que reprend Birth of nation, soit ce domestique noir récurrent, soumis et heureux. Micheaux ici montre ce qui se situe hors champ (ou plutôt hors cadre) du cinéma dominant tout en interpellant l’afro-américain sur l’enlisement qu’apporte la complicité avec les dominants et le maintien de leurs privilèges (la séquence a une résonance autant individuelle que collective). En passant ainsi à la révélation tragique habituellement absente des représentations d’afro-américains, Micheaux n’a pas donné lieu à un sourire gratuit dans la satire qui précède. L’articulation révèle d’autant plus fortement la souffrance, la conscience et le refus en germe du dernier plan. Le texte de Gerald Butters référencé plus haut renvoie d’ailleurs à un Negro song très populaire parmi de nombreuses générations d’Afro-américains et dont les paroles font formidablement écho à cette scène du film :

« Got one mind for white folks to see, ‘Nother for what I know is me; He don’t know, he don’t know my mind. When he see me laughing, laughing just to keep from crying »

(« Je garde une pensée à montrer aux blancs, mais j’en ai une autre pour ce que je reconnais comme étant moi-même. Lui ne connaît pas, non, il ne connaît pas ma pensée lorsqu’il me voit rire, rire pour m’empêcher de pleurer »).

Negro song recuilli par Lawrence Gellert (Me and my captain, 1936)

La censure a pu avoir cours dans le Negro song, chants par exemple entonnés durant l’esclavage ou dans les prisons « chain gang » (prisons particulièrement tenaces dans les Etats du sud où les prisonniers étaient enchaînés et voués aux travaux forcés). D’ailleurs les quelques représentations filmiques de chain gang et d’esclavage contenant parfois des Negro song en retiennent surtout cette apparence inoffensive, quasi naïve. J’invite à lire l’extrait ICI du livre African american folksong and american cultural politics : the Lawrence Gellert stories de Bruce Confort.

Une affiche annonçant la projection de Within our gates avec un résumé du lynchage où on peut lire « il savait qu’il n’y aurait pas de procès – seulement la corde, la torche, les flammes de l’Enfer et la mort !« 

La séquence du lynchage est également un moment important du film. Les lynchages de noirs sont monnaie courante dans l’Amérique contemporaine au film mais Micheaux est le seul réalisateur afro ou anglo-américain, avant longtemps, à traiter directement de cette barbarie si on excepte le malheureux précédent de Griffith dont l’iconographie fait des assassins du Ku Klux Klan des héros de la civilisation blanche. Par exemple le lynchage sera abordé plus tardivement en 1943 dans Ox-bow incident de Wellman, film très intéressant qui s’attaque avec une sobre efficacité (flop commercial à sa sortie) à la peine de mort et comportant des allusions au lynchage racial (bien que nous sommes à Hollywood et que ce cinéaste ne soit pas non plus radical). Fait très marquant par rapport à Within our gates, l’acteur afro-américain Leigh Whipper y interprète un personnage secondaire qui fait partie de ceux refusant la pendaison des trois meurtriers supposés, affirmant que le mécanisme du lynchage il connaît. Là le spectateur songe évidemment au lynchage des noirs, mais ce lien socio-historique est aussi quasi cinématographique puisque Leigh Whipper fut également incorporé au casting de Within our gates (son tout premier film, certes dans un rôle mineur que je n’ai même pas pu identifier) ! Passerelle volontaire ou pas de Wellman, il y a un lien qui se tisse. A noter d’ailleurs que la mise en scène de Ox-Bow incident évite aussi de montrer directement les corps pendus : est-ce un parti-pris découlant de la censure ? De son côté Micheaux avait voulu amplifier la terreur de l’acte en montant à l’envers une succession de photogrammes, choix qui n’apparaît plus dans la version actuellement en circulation (photogrammes remis à l’endroit). Cette découverte n’est intervenue que très récemment, dans le cadre d’une nouvelle restauration de Within our gates.

Leigh Whipper (Sparks) dans Ox-Bow incident, 1943 : 

« J’ai vu lynché mon frère quand je n’étais encore qu’un enfant. J’en fais encore des cauchemars« 

L’empreinte du lynchage à la fois sur le personnage (Ox-Box incident), l’acteur (Within our gates) et l’afro-américain né en 1876 en Caroline du sud (vie réelle) ? 

Par le choix de montrer la barbarie du suprématisme blanc Within our gates est une fois de plus courageusement précurseur dans un contexte hostile. Mais ce qui m’a frappé dans la séquence du lynchage c’est aussi le traitement de la presse. Le film instaure un flash-back qui rejoue la scène du meurtre du riche possédant blanc, sauf que cette fois-ci c’est à travers le discours propagé par la presse. On y retrouve la diabolisation du noir (l’alcoolique, le meurtrier etc), ce qui le rend monstrueux et évidemment coupable du meurtre. On peut même y voir encore un écho à Birth of nation : ce n’est pas que la presse qui applique cette diabolisation provoquant (ou entretenant) le lynchage qui s’ensuit. Le cinéma de Griffith l’a fait aussi, il a diabolisé les personnes afro-américaines et justifié les lynchages à venir, ceux qui ont lieu au moment même où Micheaux tourne ce film, y compris dans le nord (cf le premier intertitre qui ouvre le film : les lynchages n’existent pas que dans les Etats du sud; par ailleurs en 1919 il y a une série d’émeutes raciales surnommée « red summer » incluant des morts, la plus sévère étant à Chicago et partant le plus souvent d’attaques de groupes blancs) ! Le lynchage des parents adoptifs de Sylvia apparaît comme une conséquence de cet environnement médiatique dans l’air du temps, les mythes de la suprématie blanche qui  propagent le racisme. Par cette dénonciation, la mise en scène de Within our gates constitue un acte de résistance cinématographique.

Image tirée de Within our gates :

Un blanc violant l’héroïne noire sous le portrait de Lincoln

« Les hommes noirs n’ont qu’une idée en tête : violer les femmes blanches. Voilà le message de Naissance d’une nation »

John Hope Franklin, historien (propos tenu dans le documentaire Moving Midway)

Après le lynchage, voilà une autre riposte de Within our gates à la vision raciste de son époque et de Birth of nation. Ce n’est pas le noir qui viole mais le blanc, renversant ainsi le « primitivisme » du film de Griffith ici incarné par le blanc sudiste. Le crime a lieu sous le portrait de Lincoln accroché dans la maison des parents, issus d’esclaves. La barbarie du sud assombrit le tableau de l’abolitionnisme et résonne comme un symbole : l’esclavage est aboli mais le racisme se pérennise, la liberté et l’égalité des noirs ne sont pas acquis.

Certes le film est moins manichéen que le blockbuster de Griffith (des personnages noirs compromis, des alliés blancs etc) mais il est dommage qu’il refroidisse les esprits quand il en vient au patriotisme. Ça m’a fait penser à ce que je ressens parfois dans les rebondissements scénaristiques de quelques films pré-code hollywoodien qui jusque là m’avaient emballé. Cela s’expliquait par la mainmise des grands studios, exigeant une morale ou des illusions sauves. Pour ce qui est de ce film indépendant d’Oscar Micheaux c’est assez mystérieux. Comme écrit plus haut, des pistes sont avancées dans la fin d’article ICI, prenant en compte le contexte et notamment le poids de la censure. Le film aurait eu plusieurs versions en fonction des publics à qui il était projeté. Comme j’ai lu sur un blog commentant les travaux de Jane Gaines (il faudrait choper ses publications intégrales…), on peut supposer par exemple que cette fin « soyons tous américains » découle d’une version projetée à un public blanc/mixte.

Toujours est-il qu’avec ce film Micheaux affirme un point de vue qui a du susciter la désapprobation de la suprématie blanche plutôt que ses applaudissements. Quelle réception ce film a pu avoir auprès du public afro-américain de l’époque, c’est un mystère. Or le public visé par ce film est quelque chose à prendre en compte. D’après ce que j’ai lu ici et là, au niveau des Etats du nord il y avait toute une population rurale ayant migré récemment du sud , certains « race movies » ayant même engendré un tableau moqueur de ces nouveaux citadins (un film de 1914 est évoqué, réalisé par un non afro-américain). Cela rappelle l’évidence d’un public noir lui-même hétérogène. Reste à découvrir le reste de la filmographie du cinéaste dont des opus sont visibles sur la toile. Voilà qui pourrait provoquer de nouvelles surprises et permettre de creuser des aspects de Within our gates, par ailleurs commentés parmi les nombreux textes anglophones accessibles sur la toile qui se rapportent à son oeuvre et aux « race movies » en général. En ce qui me concerne, une lecture boulimique de certains de ces articles dans la foulée de la découverte du film sera aussi à « digérer », m’évitant le reproduire une présentation aussi brouillonne. Car ce premier cinéma afro-américain m’incite particulièrement à creuser les visionnages, notamment et surtout les contextes cinématographique et social.