Oscar Micheaux, un pionnier du cinéma noir américain (1910’s-1951)

Oscar Micheaux (1884-1951), cinéma indépendant noir américain 

« Micheaux est également l’un des premiers cinéastes noirs à discuter ouvertement à travers ses films des problèmes du « passing » et du colorisme, de l’hypocrisie de la bourgeoisie noire, et d’autres sujets tabous comme le lynchage, le viol et la rencontre interraciale. J’ai été étonnée après avoir enseigné un cours sur lui et plus tard avoir gagné le Pitching du Sundance Film Festival qu’aucun biopic n’a jamais été fait au sujet de sa vie; à savoir, comment il a été élevé par d’anciens esclaves dans l’Illinois et plus tard émigré au Dakota du Sud, où il a vécu dans une ferme et a été en mesure de soutenir à la fois sa carrière d’écrivain et de cinéaste en faisant du porte à porte chez des voisins et des propriétaires de salles de cinéma dans le sud, les encourageant à investir dans sa société de livres et de films »

Jamie Walker, productrice et réalisatrice africaine américaine (interview pour BayView)

Fils d’esclaves affranchis, Oscar Micheaux a été un pionnier du cinéma noir indépendant aux USA et le cinéaste le plus prolifique des race movies (films à casting noir pour public noir, des années 1910 à 1948). Comme cela a été vu avec le documentaire A l’ombre d’Hollywood (relayé ICI sur le blog), l’émergence de race movies dans une industrie du cinéma américaine où la population noire était soit absente, soit représentée comme subalterne et de manière très négative (archétypes de personnages idiots, paresseux, soumis, sauvages…), a pu constituer une riposte à cette imagerie raciste répandue non seulement dans le cinéma mainstream et hollywoodien mais aussi partout dans la société que ce soit au théâtre (à part quelques résistances telles au théâtre Lafayette d’Harlem), dans les médias, les publicités etc. L’origine et le poids de cette iconographie stéréotypée raciste présente dans le cinéma sont par exemple évoqués avec force dans Bamboozled (2000) de Spike Lee (film présenté et relayé ICI sur le blog). Dans l’article consacré à Within our gates (1919) (ICI sur le blog) on a pu voir combien ce deuxième long métrage produit et réalisé par Oscar Micheaux se présente comme une réponse à Naissance d’une Nation (1915) de Griffith, ce premier « blockbuster » hollywoodien qui portait la vision de l’Amérique suprématiste blanche. Plus généralement, avec des films pour la plupart relevant du divertissement à travers des genres déjà très prisés dans le premier Hollywood (mélodrame, western, gangster…), Micheaux et d’autres producteurs-réalisateurs de race movies (dont certains étaient blancs) ont dégagé des personnages noirs qui par leur humanité et caractères positifs étaient inédits à l’écran, tout en témoignant de la communauté africaine américaine, non sans soulever parfois quelques problématiques socio-politiques internes (en particulier chez Micheaux). Dotés de moyens de production très limités et à la qualité esthétique parfois médiocre, les race movies ont pour la plupart disparu. C’est notamment le cas pour Micheaux dont seulement une douzaine de réalisations ont survécu au temps, parfois à partir de copies uniques retrouvées en Europe (par exemple sur les 26 films muets réalisés seuls trois nous sont parvenus !). Il avait fondé sa propre compagnie de production, allant lui-même démarché les salles en sillonnant le pays avec ses bobines. D’ici un relais prochain sur le blog de sa filmographie encore visible, je propose ci-dessous des reportage, documentaires et fictions sur Oscar Micheaux, un cinéaste dont l’oeuvre est généralement absente des enseignements consacrés à l’histoire du cinéma (notamment en France).

1) Introduction au cinéma de Oscar Micheaux, avec David Schwartz – France

(entretien réalisé dans le cadre d’une rétrospective organisée au FID de Marseille 2014)

Au-delà de ce petit reportage, je conseille vivement le long entretien de ce spécialiste d’Oscar Micheaux avec Laura Vermeersch, publié ICI sur Cairn. Dans un registre plus sommaire il y a aussi l’émission de Radio Grenouille intitulée « Oscar Micheaux, pionnier du cinéma noir américain », toujours avec la contribution de Schwartz et écoutable ICI.

 

2) Bayer Mack – Oscar Micheaux : the czar of Black Hollywood – 2014 – USA

(entame du documentaire – 8 mn – VO)

S’appuyant sur des archives et des extraits de films de Micheaux, ce documentaire revient surtout sur les débuts du cinéaste et sur sa première réalisation sonore The exile (1931). Il a été réalisé par le fondateur du label de musique indépendant Block Starz Music, devenu ensuite Block Starz Music Television. Parmi les motivations à faire ce documentaire, Mack constatait qu’en dépit de la signification historique de Micheaux il n’y a «pratiquement rien sur sa vie». Ainsi l’extrait ci-dessus témoigne de cette approche biographique, évoquant notamment son job comme porteur de bagages dans les trains pour la société Pullman Porter. C’est d’ailleurs au sein de cette société qu’a vu le jour en 1925 le premier syndicat noir reconnu par l’AFL (Fédération Américaine du Travail). Je n’ai pas vu ce film dans son intégralité mais l’extrait proposé annonce un ton assez monotone et un usage des archives purement illustratif. Néanmoins cela permet une introduction complémentaire au cinéaste et à son oeuvre.

 

3) Jamie Walker – The young Oscar Micheaux – 2013 – 17 mn – USA

Dans la lignée du documentaire ci-dessus à portée biographique, voici un court-métrage de fiction réalisé par une productrice, réalisatrice et scénariste issue de l’enseignement et du journalisme, Jamie Walker. Réalisé pour promouvoir un projet de long métrage de fiction sur Oscar Micheaux, il a remporté le Pictching Contest du Sundance Festival 2013.  Le film part de la jeunesse de Micheaux témoin du lynchage qui s’abattait sur les noirs dans le sud des USA (à noter que si les lois Jim Crow officialisaient la ségrégation raciale dans les Etats du sud, la ségrégation et le lynchage existaient aussi dans le nord).

LE FILM EST VISIBLE EN INTÉGRALITÉ EN CLIQUANT SUR LE LIEN ICI  (VO non sous-titrée) 

BANDE ANNONCE (scène de lynchage extraite de Within our gates) :

The young Oscar Micheaux a été sélectionné pour plusieurs festivals dont le San Francisco Black Film Festival en 2014. Je relaie ci-dessous l’interview donnée par la réalisatrice durant ce festival, elle y parle de Micheaux, du court-métrage associé et du projet de biopic dépassant sa seule jeunesse, ainsi que de son enseignement de cinéma. Etant particulièrement soucieuse de la représentation des femmes noires à l’écran, la cinéaste évoque aussi son premier court-métrage Postwoman (2010) qui porte sur la relation entre deux africaines-américaines.

Interview avec Jamie Walker (San Francisco Black Film, 2014, 36 mn)

(l’option sous-titrage anglais de YT est fiable)

 

4) Pearl Bowser, Bestor Cram – Midnight ramble (Micheaux et l’histoire des race movies) – 1994

Ce documentaire ne porte pas que sur Micheaux mais aussi sur les race movies (1910’s – 1950) contemporains du cinéaste. Je l’ai donc relayé car il est bon de considérer Micheaux dans le contexte de l’ensemble des race movies avec ici une présentation assez élargie des compagnies/réalisateurs ayant contribué à ce cinéma. Nous y retrouvons notamment les compagnies Ebony Film Corporation (présentée ICI sur le blog) et Colored Players (ICI sur le blog). Dans la même thématique, ne pas oublier le documentaire A l’ombre d’Hollywood réalisé plus récemment par le français Régis Dubois et dont la contextualisation socio-politique est plutôt bien introduite (film également relayé sur le blog, plus facile d’accès pour les francophones avec sa voix off en français).

Documentaire INTÉGRAL en trois parties (45mn, VO non sous-titrée) 

 

5) Jamie Walker – Oscar Micheaux : negro pioneer – USA

Nous retrouvons Jamie Walker qui après The Young Oscar Micheaux a pu entériner son projet de long métrage biographique, intitulé Oscar Micheaux : Negro pioneer. Aux dernières nouvelles le film est toujours en cours de production et ce « biopic sur Oscar Micheaux, coproduit par Monica Cooper et Preston L. Holmes (Malcolm X, 1992), raconte comment Micheaux voyage du sud raciste jusqu’au nord à Chicago, et plus tard à Harlem, pour commencer à produire des « race movies » afin d’aider à élever son peuple. » Jamie Walker (interview pour BayView, journal noir de San Francisco). En attendant sa sortie prochaine (?), la réalisatrice a proposé un autre court-métrage qu’elle présente comme un teaser du biopic et qui a été projeté à l’Urbanworld Film Festival de New-York :

 Directing reel – 2017 – 4 mn (Teaser de Oscar Micheaux : negro pioneer)

« Je pense que sa plus grande contribution a été très semblable à beaucoup de cinéastes noirs indépendants durant la période LA Rebellion [Los Angeles 1992] et qui a aidé à re-coder et recadrer nos propres images au cinéma. Il a offert de nouvelles façons de lire la féminité et la masculinité noires à l’écran, qui n’ont pas tourné autour de stéréotypes grossiers tels que les figures de la mamie, la matriarche, le saphir, l’oncle Tom ou la brute. Les hommes et les femmes noirs d’Oscar étaient des citoyens honnêtes qui étaient conscients de leur héritage de la lutte et de la culture de la résistance. Ses personnages étaient toujours engagés à « redonner » à la race et l’élever. (…) Beaucoup de ses films – même ceux qui traitent de la maladie du colorisme [hiérarchisation selon que les peaux noires soient foncées ou au teint plus clair, motif régulier dans ses films] – nous ont mis au défi de revenir à la source, aimer la peau dans laquelle nous sommes, pour connaître notre passé et ne pas avoir honte à ce sujet. Micheaux croyait que devenir « autodidacte » et connaître la vérité sur notre passé pouvait nous aider à nous donner du pouvoir. Pour lui, c’était l’un des premiers pas vers la «liberté» au XXe siècle. (…) S’il n’y avait pas eu les critiques de films africains-américains au cours de cette période, les chroniques de son travail dans The Chicago DefenderThe New York Amsterdam News ou même The Crisis, nous n’aurions peut-être jamais rien su à propos de son héritage. Tout comme Alice Walker l’a fait pour Zora Neale Hurston, je pense que c’est à nous en tant que écrivains et cinéastes de redécouvrir et de ressusciter nos propres icônes africaines-américaines des marges ou de l’obscurité. C’est à nous de faire en sorte que nos histoires ne soient pas oubliées. Les gens commencent lentement à redécouvrir le travail de Micheaux, en grande partie parce que ses films les plus anciens ont été trouvés et rendus accessibles au monde à travers les médias sociaux et des endroits comme YouTube. »

Jamie Walker, interview pour BayView

 

6) Lisa Collins et Mark Schwartzburt – Oscar’s comeback – 2015

Ce documentaire semble-t-il réalisé en 2014-2015 n’est pas trouvable sur la toile. Dommage car son approche à l’air originale, en tissant un lien fort avec le présent. Il se déroule à Grégory dans le Dakota du Sud, ville majoritairement habitée de blancs où Micheaux fut propriétaire d’une ferme au début du 20ème siècle : « Situé à Gregory, dans le Dakota du Sud, un conte épique se déroule sur douze ans autour d’un groupe de bénévoles dévoués, qui organisent chaque année un festival du film unique dans leur petite ville blanche pour défendre leur fils natif noir Oscar Micheaux, propriétaire devenu pionnier du cinéma au début des années 1900, connu sous le nom de « Godfather of Independent Cinema ». Cependant, alors que le Festival bien intentionné cherche à se développer, il se bat pour rester à flot contre les pressions de l’extérieur et de l’intérieur, toutes enracinées dans les problèmes de race et de classe. En cours de route, alors que les bénévoles de couleur entrent en contact avec leur héritage afro-américain, un mélodrame inhabituel éclate dans la Prairie, faisant écho à l’esprit controversé de l’œuvre méconnue d’Oscar Micheaux – et à son histoire énigmatique. » Synopsis publié sur le site du film.

Trois extraits du documentaire peuvent être vus sur le site du film en cliquant ICI

 

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A l’ombre d’Hollywood – Régis Dubois (2014)

Régis Dubois – A l’ombre d’Hollywood, le cinéma noir indépendant (1910-1950) – 41 mn – France

« Voilà comment vous nous avez emprisonné. Pas uniquement en nous amenant ici et faisant de nous des esclaves. L’image que vous avez créée de notre terre ancestrale et l’image que vous avez créée de notre peuple sur ce continent était un piège, une prison, une chaîne, la pire forme d’esclavage jamais inventée par une soi disant race civilisée, une nation civilisée depuis la nuit des temps. »

Malcom X (1965), extrait de discours cité dans A l’ombre d’Hollywood

Ce court documentaire s’inscrit dans le cycle du blog consacré aux Race movies (films à casting noir pour public noir dans le ciné américain des années 1910 à 1950). Ce film a le mérite de présenter de manière synthétique et claire le contexte socio-politique et cinématographique des réalisations, tout en introduisant quelques tendances prises par ces dernières dans la représentation des noirs. Je rappelle qu’à ce jour le blog a présenté et relayé les films et compagnies de race movies que voici : Within our gates de Oscar Micheaux (cliquer ICI),  Ebony Film Corporation (producteurs et réalisateurs blancs à casting noir, cliquer ICI), Colored Players Film (producteurs et réalisateurs blancs à casting noir, cliquer ICI), et le documentaire A study of Negro artists produit par la Harmon Fondation et portant sur les beaux-arts africains américains du mouvement Harlem Renaissance, cliquer ICI).

Le réalisateur Régis Dubois est enseignant de cinéma, journaliste et a publié plusieurs livres dont quelques uns sur le cinéma noir américain et sur les Noirs dans le cinéma français. A noter que pour la période des Race movies (1910’s-1950’s), Dubois inclut dans ce cinéma indépendant noir des films produits/réalisés par des blancs où les noirs ont manifestement eu une contribution dépassant le seul casting.

A l’ombre d’Hollywood – 41 mn – FILM INTÉGRAL 

« Ce documentaire d’archives retrace l’histoire des « race movies », ces films indépendants produits pour le public afro-américain à l’époque de la ségrégation aux États-Unis entre les décennies 1910 et 1950. C’est pour répondre aux calomnies véhiculées par Naissance d’une Nation (1915), sans doute l’un des films les plus racistes de toute l’histoire du cinéma – dont le héros n’est autre que le créateur du Ku Klux Klan – que les Noirs américains décident de produire leurs propres œuvres pour contrecarrer l’image négative et stéréotypée de ce qui allait devenir le cinéma hollywoodien… » (Régis Dubois)

Cette entrée dans le premier cinéma africain américain (ou race movies) ne donne pas dans l’idéalisation ni dans le mépris (il est fréquent que la qualité moyenne voire médiocre des productions de ce cinéma marginal suscite le dédain). Un des points forts est de proposer plusieurs extraits de films commentés, notamment au regard de l’importance de la représentation des noirs dans le contexte d’une société profondément raciste.

Cinémas ségrégués dans des Etats américains du sud (sans oublier que la ségrégation s’exprimait aussi dans les Etats du nord, malgré l’égalité officielle)

Majoritaires dans l’industrie, les films blancs dominaient la programmation des cinémas noirs où malgré la faible production des races movies étaient aussi projetés

Après l’inévitable constat des stéréotypes racistes du cinéma hollywoodien, A l’ombre d’Hollywood rappelle que les races movies ont pu généré des personnages noirs positifs comme des personnages noirs négatifs reprenant des clichés du cinéma dominant. Est cité par exemple Bert Williams en tant que réalisateur et acteur de A natural born gambler (1916), film évoqué dans deux articles du blog (ICI et ICI). Dubois ne va pas dans la nuance, ici ce film est inclus dans la partie « peaux noires, masques blancs » (en référence à Franz Fanon) et il est rappelé que cette comédie répliquant les clichés racistes a été faite à peine un an après le « blockbuster » emblème de l’Amérique suprématiste blanche, The Birth of nation. Parmi les problématiques autour des représentations, il y a aussi ce fait d’une peau noire souvent plus claire pour des personnages positifs et assez bien établis dans la société, et d’une peau noire plus foncée pour des personnages négatifs et des seconds rôles au registre moins raffiné, soit un rapprochement du dualisme blanc/noir à l’oeuvre dans le cinéma mainstream et Hollywoodien. A cet égard le film The scar of shame est l’un des plus commentés (voir plus bas dans l’article, film relayé ICI sur le blog) tandis que la filmographie de Micheaux est également sujette à diverses exégèses de ce point de vue. Le blog proposera prochainement un retour sur ce cinéaste très prolifique (plus de 40 films !) et relaiera quelques uns de ses films qui nous sont parvenus (la plupart ayant disparu…).

Comme écrit plus haut A l’ombre d’Hollywood a donc le mérite d’introduire à un cinéma marginal encore méconnu, peu restauré et dont les trois quarts des films ont disparu. En complément je relais ci-dessous une émission TV de la Guadeloupe réalisée en 2012, ayant pour thème « les Noirs dans le cinéma » et pour invité Régis Dubois. Ça introduit de nouveau à quelques problématiques autour de la représentation des noirs dans le cinéma américain (race movies mais aussi blaxpoitation), ainsi que dans le cinéma français et antillais. Il y a des comparaisons pertinentes avec la France, tel un racisme de son cinéma ciblé sur les noirs indigènes des colonies (n’incorporant pas ou peu les noirs américains) ou encore une imagerie raciste au registre similaire et toujours en cours dans la représentation des noirs et arabes des banlieues.

Emission TV Canal 10 Guadeloupe : Les noirs dans le cinéma, avec Régis Dubois (2012, 60′)

(USA, France, Antilles)

 

Un autre petit documentaire, américain cette fois-ci, propose un retour sur les race movies en se focalisant sur les tous débuts et la période du muet, ce qui inclut la compagnie africaine-américaine Lincoln Motion Picture (1916-1921) dont nous est montré un extrait de ce qui est resté sur ses cinq films. Mais le parti-pris est surtout d’évoquer l’articulation avec le mouvement Harlem renaissance. Film produit par Anascostia Neighborhood Museum et écrit par l’historien du cinéma Thomas Cripps, ce dernier y introduit des réflexions développées dans son texte « les race movies comme voix de la bourgeoisie noire : the scar of shame » (texte consultable et téléchargeable ICI)

Race movies : the populart art of the 1920’s – 1985 – 20 mn

(VO avec option sous-titrage anglais de YT parfois approximatif)

 

Les videos qui précèdent peuvent intriguer et inciter à découvrir les films encore existants d’un patrimoine minoritaire au sein de l’industrie cinématographique US. Pour cela, outre le modeste relais du blog, il y a par exemple le coffret DVD « Pioneers of African American Cinema ». C’est une édition résultant d’un gros travail de restauration de plusieurs race movies dont certains ont été produits, réalisés ou scénarisés par des africains américains, d’autres par des blancs. Le coffret est présenté ICI, et si le porte monnaie est trop léger j’encourage à la découverte via Netflix (pas besoin de s’abonner à la plateforme, saisir l’offre d’un mois d’abonnement gratuit pour tenter la découverte de tout ou partie du coffret).

Une présentation (en anglais) du coffret « Pioneers of African American Cinema »

(l’état des films restaurés etc)

Colored Players Film Corporation (1926-1929)

Colored Players Film Corporation – 1926 à 1929 – USA  

« L’historien du cinéma Thomas Cripps a convenu que Starkman a tenté de séduire les publics noirs de classe moyenne avec ses productions de haute qualité et a suggéré que la tentative d’atteindre cet auditoire était semblable aux tentatives précédentes par les propriétaires de salles de cinéma entre 1910 et 1920 pour attirer les spectateurs blancs de classe moyenne. »

Barbara Lupack, Early race filmaking

Alors que certaines compagnies produisant des films à casting noir étaient gérées par des africains-américains (Lincoln Motion Picture, Unique Film Company of Chicago, Micheaux Film Company…), d’autres étaient créées et gérées par des blancs telle Ebony Film Corporation  (présentée ICI sur le blog ) ou la Colored Players Film Corporation. Cette dernière fut créée en 1926 à Philadelphie par David Starkman et deux autres investisseurs blancs. En 1927 l’acteur vétéran noir Sherman Dudley a rejoint l’organigramme de la compagnie en étant nommé président.

Starkman et les deux autres investisseurs européens-américains Roy Calnek et Louis Groner étant des juifs d’origine européenne, il est parfois supposé que la collaboration entre minorités ait pu favoriser une participation active des noirs au sein de la compagnie (soit une rareté dans le contexte de la ségrégation américaine avec un cinéma où les noirs sont principalement des exécutants de blancs qui dirigent). Dans les années 20 il y a d’ailleurs un autre exemple de studio indépendant produisant des films à casting noir avec un producteur juif : Reol Productions fondé par Robert Levy. Mais c’est à considérer avec prudence tant l’écriture et la réalisation des films semblent avoir été uniquement entrepris par des blancs au niveau de la Colored Players. Outre les moyens économiques qui ont dû peser dans certains aspects de la réalisation, il serait quand même intéressant de savoir dans quelle mesure il y a eu part active (ou pas) d’afro-américains dans la confection des films. En tout cas la Colored Players produisait des longs-métrages en rupture avec les stéréotypes racistes dominants, n’ayant rien à voir avec les personnages de minstrel et le style « coon » des productions blanches. Néanmoins certains aspects peuvent être exaspérants, surtout un pendant moraliste en guise d’appel à la réussite sociale. De ce point de vue, les films de la compagnie avaient des similitudes avec le cinéma mainstream de la période très empreint de bonne morale.

DEUX ARTISANS DE LA COLORED PLAYERS :  DUDLEY ET STARKMAN

Ce nouveau studio indépendant à la vie brève fut notamment liée à la rencontre de deux individus voulant rompre avec les représentations racistes des afro-américains : Sherman Dudley, ancien acteur de vaudeville devenu propriétaire de plusieurs théâtres noirs, et David Starkman, australien propriétaire d’un théâtre noir à Philadelphie. Si Dudley fut nommé président de la compagnie en 1927, Starkman était un investisseur principal, avait en charge le secteur financier ainsi que la production des films.

Sherman Houston Dudley : artiste populaire du vaudeville, initiateur d’un circuit de vaudeville noir et collaborateur à la Colored Players Film Company

D’abord comédien de minstrel, Dudley devint un acteur très populaire à la Smart Set. Créée en 1902, cette compagnie de théâtre déclinait un vaudeville mêlant caractères issus du minstrel et comédie musicale. Déjà compositeur de chansons ragtime, Dudley composa et interpréta aussi plusieurs chansons contribuant au succès de la Smart Set. Un chanteur blanc contemporain de Dudley, Samuel Holland Rous, avait adopté le même nom de scène (« SH Dudley » !) dans ses interprétations de chansons de style « coon » (musique présentant des clichés racistes) et autres spectacles de minstrel. Il est suspecté d’avoir surfé sur le succès naissant de l’africain-américain en exploitant son nom pour la scène, bien que de son vivant il affirma ne pas connaître l’existence de l’acteur de vaudeville. Malheureusement, les quelques enregistrements qui circulent de nos jours sur internet ne sont pas de l’acteur-compositeur Dudley mais du chanteur américain qui avait enregistré des interprétations pour la RCA Victor.

Aida Overton Walker, interprétant la danse de Salomé dans une pièce de Dudley (1911-1912)

C’était une actrice-danseuse-chorégraphe qui a notamment popularisé la danse « Cake walk » ôtée des clichés du public blanc. Soucieuse de la représentation des noirs échappant aux stéréotypes, à l’inverse de son partenaire de scène Bert Williams elle a toujours refusé les rôles aux caricatures racistes. Ses interprétations rompaient à la fois avec les clichés racistes et de genre, déroulant par exemple un art de la danse raffiné contredisant la vision blanche (les noirs ne pouvaient être raffinés, lettrés etc soit un cliché que Colored Players a également contredit dans ses films). En 1911, elle participa à une tournée de deux ans avec la Smart Set de Dudley dans le cadre d’une pièce où elle interprétait une danse de Salomé (un rôle repris en tête d’affiche dans la pièce Salomé d’Oscar Hammerstein)

En parallèle à sa carrière et dans le prolongement de celle-ci, Dudley s’engagea aussi pour la promotion des acteurs noirs du théâtre. Directeur et trésorier du Syndicat des Acteurs Noirs (Colored Actors’Union), en 1911 il créa aussi sa propre entreprise afin d’acheter et louer des théâtres dans la région de Washington, permettant la mise en place d’un circuit de vaudeville noir avec une certaine autonomie (un théâtre noir géré par des noirs). C’était dans un contexte où l’essentiel des théâtres appartenaient à des blancs et activaient donc la discrimination à tous niveaux pour les acteurs et actrices noirs (accès au métier, limitation des registres d’expression, stéréotypes racistes…). Soit une problématique proche de ce qui se passait dans le cinéma avec globalement des acteurs noirs absents des écrans ou utilisés dans des représentations aux clichés racistes. Alors que le circuit de vaudeville de Dudley commença à s’étendre au sud de Washington et dans le Midwest, en 1920 il fusionnait avec la TOBA, une association de propriétaires de théâtres partenaires du réseau en cours de développement. Avec plus de cent théâtres à son actif à destination d’un public majoritairement afro-américain, la TOBA était surtout présente sur la côte Est. Soit une contribution importante à l’activité des artistes noirs en parallèle à des théâtres noirs plus prestigieux (Harlem …) et au registre blackface des acteurs afro-américains travaillant pour les théâtres blancs.

Image du générique de The scar of shame (1929) 

Auteur de l’histoire, la mention de David Starkman ouvrant le générique le présente comme une base du film

« Il était en croisade. Personne ne faisait jouer les noirs comme des héroïnes ou des héros. C’était de l’éthique. Il sentait que les noirs ne devaient pas être piétinés, que dans le même temps qu’il gagnerait de l’argent il glorifierait leur position. »

Lorena Starkman, fille du producteur (témoignage cité dans Literary adaptations in black american cinema)

L’autrichien David Starkman portait également l’objectif de Dudley de faire du cinéma en s’appuyant sur les acteurs noirs mais dégagé des stéréotypes, portant le souhait fou d’un « black Hollywood« . Parfois désigné comme un « Oscar Micheaux » des producteurs indépendants blancs de race movies, il avait aussi investi de l’argent dans la compagnie jusqu’au point de lâcher son théâtre, d’utiliser un héritage de son épouse et même de vendre sa voiture et de prêter des meubles pour les derniers tournages lorsque la Colored Players était en train de basculer dans la banqueroute économique. Dans les dernières heures de la compagnie il fut question de la sauver par une part financière plus importante de Dudley mais elle ne pouvait plus se relever : l’arrivée du cinéma parlant enterra la compagnie qui ne pouvait plus trouver de salles de cinéma intéressées. Sur les quatre films réalisés, deux sont encore existants.

TEN NIGHTS IN A BAR ROOM – Muet – 1926 – Extrait

Synopsis : Joe Morgan (Charles Gilpin) se fait racheter son moulin par son ami Simon Slade (Lawrence Chenault) et se met à boire, au grand dam de son épouse et sa fille. Il finit par renaître et se présenter à la mairie.

[Pour voir le film en intégralité et d’autres « race movies » réunis dans le DVD intitulé « Pionneers african-american », il existe une combine : saisir l’offre d’un mois d’abonnement gratuit à Netflix (plateforme à séries et films américains) – pas de piège, il faut juste refuser l’abonnement avant le paiement intervenant au deuxième mois. 24 films de ce DVD sont visibles en intégralité, dans une très bonne qualité de restauration !]

Ten nights in a bar room fait partie des nombreuses adaptations cinématographiques d’un roman du même nom publié en 1854 et lié au mouvement de tempérance qui avait vu le jour aux USA à partir de la fin du 19ème siècle. Aux tendances parfois articulées à des groupes féministes ou antiesclavagistes, ce mouvement opposé à la consommation d’alcool contribua à l’instauration de la Prohibition aux USA. Outre en littérature, il amena également tout un genre théâtral. Alors qu’avant 1926 trois adaptations avaient été faites au cinéma, la version noire de Ten nights in a bar room produite par la Colored Players est considérée comme l’une des plus originales de l’époque en évitant une froide réplique de l’oeuvre littéraire (également adaptée au théâtre). Mélodrame efficace, ce film a été le  « race movie » du muet resté le plus longtemps à l’affiche au cinéma, avec quatre semaines semaines d’affilée au Grant de New-York et laissant supposer un succès qui dépassa le seul public noir.

Image de Ten nights in a bar room :

Lawrence Chenault (gauche) et Charles Gilpin (droite), deux acteurs ayant contribué à l’impact du film

Ecrire que le film m’a fortement emballé serait mentir, mais j’en ai pas regretté la découverte. Il faut dire que la prestation des acteurs y est pour beaucoup, en particulier celle de Charles Gilpin particulièrement puissant dans l’expression de la déchéance de son personnage alcoolique. D’ailleurs anecdote intéressante, les deux acteurs Gilpin et Chenault confrontés dans le film étaient tous deux de grands buveurs. Voilà qui a pu expliquer en partie la force d’interprétation. Bien entendu l’aspect biographique n’est pas le seul facteur de réussite, le casting noir en tant que tel était de qualité tandis que son emploi tranchait clairement avec le registre des films mainstream où la lourdeur des clichés était de rigueur. Non seulement les personnages noirs de Ten nights in a bar room sont « normaux » (certes plus ou moins catégorisés en condition sociale et selon leurs vices tel que l’alcool, la criminalité etc), mais en plus l’interprétation est d’un très bon niveau artistique ou du moins pas en dessous du cinéma courant de l’époque. A ce titre, comme quelques autres compagnies de l’époque la Colored Players a entrouvert une brèche pour l’expression du talent noir au-delà de son ghetto artistique (soumission aux critères de représentation blancs etc). Bien que ce cinéma noir restait précaire et sans véritable devenir économique face à l’industrie mainstream et hollywoodienne, la Colored Players semblait disposer de moyens de production convenables pour du « black cinema » (au vu du film ici présent par exemple !). Mais sa survie économique a pâti de l’insuffisance de la circulation des films malgré un succès assez important. Cette fragilité économique suppose un excès de dépense dans la production, comme inconciliable avec un tel cinéma appelé à rester dans la sphère underground d’une société américaine profondément raciste. Toujours est-il qu’à travers Ten nights in a bar room la Colored Players démontre donc une exigence artistique au sujet de laquelle des parallèles ont été faits avec la renaissance de Harlem (« New Negro Movment »), mouvement culturel et politique afro-américain de l’entre deux-guerres centré à Harlem.

Harlem Renaissance, une effervescence intellectuelle :

Photo d’un défilé de l’U.N.I.A à Harlem en 1924 

L’effervescence du Harlem Renaissance n’était pas qu’artistique. Outre W.E.B Du Bois qui eut une grande influence, il y avait aussi l’intellectuel Marcus Garvey, un précurseur du panafricanisme. Le siège de l’association qu’il avait fondé, l’U.N.I.A (Association pour l’Amélioration Universelle des Noirs), se situait à Harlem.

Harlem Renaissance, une effervescence artistique (peinture, musique, photo, littérature…) :

A study of negro artists, documentaire (années 1930, muet, FILM INTÉGRAL)

Ce documentaire porte sur le développement des beaux-arts africains-américains à travers des artistes liés au Harlem Renaissance, parmi lesquels Richmond Barthé (sculpture), Aaron Douglas (peinture), Augusta Savage (sculpture), Lois Mailou Jones (peinture) …

Pour ce qui nous intéresse le plus ici, la dynamique artistique avait notamment pris forme au théâtre à la fin des années 1910 avec un rejet des stéréotypes racistes issus (et encore en vogue) des ménestrels et leurs blackface. Des pièces de théâtre noires amenaient soudainement des registres traduisant des complexités humaines et libérant une variété d’expressions émotionnellement fortes. Après une courte expérience de jeunesse dans le ménestrel, Gilpin passa au vaudeville noir puis à la compagnie Anita Bush Players, fondée par l’actrice du même nom qui était une pionnière d’un art dramatique noir et dont la compagnie a été rachetée en 1916 pour devenir la célèbre Lafayette Players (du nom du théâtre Lafayette établi à Harlem, premier grand théâtre américain à fonctionner à contre courant de la ségrégation). Cette expérience dans le registre dramatique amena Gilpin dans des pièces blanches et en 1920 il fut associé au gros succès de L’empereur Jones de O’Neill, notamment jouée à Broadway. Devenu une vedette, il fut également un des premiers noirs à faire des interprétations radiophoniques. Mais suite à son exigence jamais satisfaite de voir retirer le mot « nègre » de la pièce de O’Neill, une brouille avec le metteur en scène suivie d’une longue controverse lui ôta le rôle. C’est ainsi que peu à peu sa carrière chuta et qu’il se mit à boire en parallèle, pour décéder en 1930 dans l’anonymat et être enterré dans une tombe non identifiée d’un cimetière du Bronx. Ce parcours a de quoi donner encore un peu plus de relief à son interprétation dans Ten nights in a bar room.

Photo de tournage sur The Crimson skull (1922, Richard Norman)

Lawrence Chenault et Anita Bush (pionnière d’un théâtre noir dramatique aux USA) réunis sur un film, à l’image du nouveau théâtre noir qui contribue à la genèse de « race movies » améliorant la représentation des africains-américains

Quant à Lawrence Chenault, issu du vaudeville il a également rejoint la Lafayette Players tout en tournant pour plusieurs « race movies » des années 20, notamment avec le réalisateur Micheaux, au point d’être parmi les acteurs noirs les plus prolifiques du cinéma des années 20. Il était très porté sur la boisson, ainsi en témoignait par exemple le réalisateur-producteur de « race movies » Richard Norman qui regretta qu’il ne soit jamais sobre lors d’un tournage de 1922. Ainsi la tension dramatique du film réside en partie dans la relation entre les personnages incarnés par ces deux acteurs.

« [Le film] utilisait tout le casting noir pour réaliser une certaine poésie, comme si les acteurs eux-même faisaient une plaidoirie spéciale pour les noirs urbains, les mettant en garde contre les vices urbains telle une réminiscence de Micheaux. »

Thomas Cripps (historien)

Au niveau des thématiques du film, des maux sociaux sont abordés sans prise en compte de l’aspect racial. La morale face aux vices domine et, selon un article de l’époque du journal afro-américain The Chicago Defender, l’Eglise accueilli très favorablement le film en appelant les spectateurs à s’y rendre. On touche là à une limite de la Colored Players qui ne comporte à priori aucune dénonciation (même sommaire) quant au racisme et son impact sur la condition des noirs. C’est là une différence majeure avec des films muets contemporains et plus militants d’Oscar Micheaux, réalisateur noir dont le casting était aussi articulé à l’exigence artistique de la Lafayette Players (tels Evelyn Preer et Lawrence Chenault).

« La question de la race, par opposition à la question de l’alcoolisme et d’une vie morale, n’est jamais abordée directement dans ce film. Le monde blanc n’a aucun impact manifeste sur cette communauté entièrement noire; en effet, pour les besoins du film, ça n’existe pas »

Charles Musser, cité par Barbara Lupack dans Early race filmaking

THE SCAR OF SHAME – 1927 – USA – Muet – FILM INTÉGRAL

Synopsis : Un jeune musicien noir instruit épouse une femme d’une classe sociale inférieure pour la sortir des griffes de son beau-père, qui la bat et l’abuse. Cependant, une fois qu’il l’a «sauvée», il ne laisse pas sa nouvelle épouse rencontrer sa mère car il sait qu’elle sera fâchée qu’il ait épousé quelqu’un situé «au-dessous».

Ce film scénarisé par le producteur Starkman et réalisé par Frank Peregini porte l’empreinte du Harlem Renaissance. D’emblée, comme pour Ten nights in a bar room, ce qui frappe au regard du contexte cinématographique c’est là encore des registres d’interprétation qui rompent avec le sort habituel des acteurs et actrices noires ainsi que des rôles de personnages « normaux ». Nous y voyons même un juge noir, signe d’un rang social plus élevé et lettré qui met à mal les présupposés en vogue dans les films hollywoodiens où les noirs sont en général enfermés dans des fonctions de servitude tout en connotant souvent l’idiotie, le ridicule. Par le rang social de certains personnages, The Scar of shame et Ten nights in a bar room reflètent une certaine classe moyenne elle-même très présente dans le mouvement du Harlem Renaissance. Dans les deux films il est question de vices urbains dont il faut se détourner pour s’élever à la réussite sociale.

« Les noble efforts de [Louise] Hillyard pour s’élever sont contrecarrés par des éléments corrompus parmi les couches inférieures de la communauté noire ainsi que par un élitisme mal placé au sein des couches supérieures. »

Charles Musser, Oscar Micheaux and his circle

Ici le film évoque un système de castes reflétant les différences de classe parmi les communautés afro-américaines. Celles-ci furent notamment prononcées entre des noirs établis dans les Etats du nord depuis plusieurs décennies et les nombreux noirs immigrés depuis les Etats du sud. Cet exode appelé « The Great Migration » et initié en 1916 découlait des mesures discriminatoires de la Ségrégation conjuguées aux possibilités de travail dans les industries du nord. Or une certaine « élite » urbaine s’était détachée dans le nord et pouvait considérer avec mépris les ruraux du sud (un clivage élite urbaine/ruralité du sud qui apparaît un peu dans Within our gates de Micheaux). Le film tend donc à exposer ces différences de classe au sein de la communauté africaine-américaine mais « il n’offre pas de solutions pour élever la race ensemble » constate Barbara Lupack dans Early Race Filmaking avant de citer un producteur-cinéaste indépendant travaillant autour de la communauté afro-américaine :

« Ces Noirs non éduqués du sud étaient perçus comme une menace pour leur statut social durement gagné. En réponse, ces classes inférieures du sud ont été contraints de montrer du mépris pour ce qu’ils considéraient comme l’émulation bourgeoise des valeurs sociales blanches » (S. Torrriano Berry)

Cette thématique sociale constitue un témoignage intéressant de l’époque mais à priori, comme pour Ten nights in a bar room, le racisme n’apparaît pas. Certes un portrait du militant noir Frederick Douglas accroché au mur de la chambre du héros principal  – élément de décor qu’on retrouve dans au moins un film de Micheaux – rappelle la lutte contre l’esclavage et l’aspiration à de meilleures conditions de vie. Mais les maux sociaux sont traduits par une vision moraliste sans que n’apparaissent les réalités du racisme et ses conséquences sur la condition des noirs. Être vertueux, en quelque sorte, constituerait une arme d’élévation sociale. C’est assez proche de Booker T. Washington, un intellectuel noir né esclave qui militait pour de meilleures conditions de vie en promouvant l’élévation sociale par l’éducation et l’entrepreneuriat; un discours de 1895 surnommé « compromis d’Atlanta » indiquait ce mode d’émancipation plutôt que la lutte frontale contre les lois de la ségrégation et les lynchages. Décédé en 1915, cet orateur était influent auprès de la classe moyenne de la communauté africaine américaine (tout en ayant eu des soutiens blancs). Il aurait également eu un impact sur le cinéaste Micheaux (mais pas isolément car d’autres figures comme Du Bois semblent avoir eu influence dans son oeuvre).

D’ailleurs certaines exégèses rapprochent également The scar of shame d’une tendance parfois avancée pour les films de Micheaux. A savoir une sorte de dualisme entre des personnages noirs à la peau la plus foncée dans des rôles négatifs (buveurs, criminels… s’exprimant souvent en dialecte) et des personnages noirs à la peau plus claire dans des rôles plus « vertueux » et mieux établis socialement (classe moyenne éduquée, entreprenante etc). Ce dualisme supposé indiquerait les hommes noirs à la peau claire comme incarnation d’une nouvelle classe moyenne et modèle pour les classes inférieures (couleur de peau la plus sombre) qui doivent parvenir à la réussite sociale. Enfin certaines analyses voient dans The scar of shame une exposition des relations raciales. Les rapports de classe seraient en fait le reflet des rapports entre blancs et noirs. Il est vrai que si effectivement il y a une charge morale, la classe supérieure peut être perçue comme reproduisant une attitude privilégiée de blancs : critique sous-jacente à destination des plus modestes ? Mais cette interprétation nécessite de bien connaître le contexte, et si éventuellement cette lecture a pu exister parmi le public noir de l’époque c’est tout de même beaucoup moins frontal que les premiers films de Micheaux où les aspects raciaux sont plus nets et frontaux. En tout cas ces hypothèses d’interprétations peuvent éclairer un éventuel re-visonnage du film (ce que je n’ai pas fait), et alimenter de nouvelles réflexions.

CONCLUSION

Précédemment sur le blog, on avait pu voir que Ebony Film Corporation visait un public blanc par ses comédies à casting noir. Ici, tandis que Ten nights in a bar room a même eu un écho critique important parmi la presse blanche de l’époque, l’orientation des œuvres réalisées par la Colored Players indique une destination pour un public noir de classe moyenne.  Aussi j’invite à surfer sur la toile pour glaner quelques lectures critiques et contextuelles des deux films encore visibles de la compagnie, afin d’approfondir le visionnage qui peut rester relativement banal au-delà de prestations d’acteurs et d’une qualité cinématographique étonnante au regard des moyens généralement si dérisoires pour les « race movies » du muet.

Si la Colored Players renonce clairement aux stéréotypes d’une compagnie précurseur comme Ebony Film Corporation (le noir présenté au mieux comme un gage de drôlerie, excepté quelques lectures nuancées plus récentes) et si elle propose un cinéma noir (en tout cas dans le casting) qui s’articule avec une bonne qualité cinématographique (production, réalisation, interprétation) à un genre traditionnellement dominé par les blancs (le mélodrame), la compagnie de Starkman s’apparente à un studio indépendant frileux face au racisme de la société américaine et s’oriente davantage dans le sens de l’entertainment. La part active accordée aux africains-américains dans la fabrication de ces films en est d’autant plus hypothétique étant donnée l’inévitable réalité du racisme sociétal. L’article de présentation d’Ebony Production avait repris la problématique d’un chercheur anglophone, à savoir dans quelle mesure les films à casting noir des compagnies appartenant à des blancs (et le plus souvent écrits, réalisés par des blancs) peuvent être considérés comme du cinéma noir indépendant ? Certains sont inscrits dans le racisme, d’autres travaillent le genre en rompant avec le racisme mais sans l’aborder de front ou au contraire en incluant ce fond racial (diversité d’approche qui pouvait également exister dans des compagnies appartenant à des afro-américains). A cet égard je conclue donc cet article en citant Barbara Lupack qui résume bien les apports cinématographiques en même temps que ses limites politiques dans le contexte du racisme de la société blanche américaine :

« Peut-être à la fin est-ce impossible de définir absolument ce qui peut être considéré comme du « cinéma indépendant noir », particulièrement quand la participation de personnes blanches dans certaines compagnies de cinéma pouvaient nier la possibilité que [les noirs] pourraient effectivement être considérés comme « indépendants ». Mais ce qui ne peut être nié est le fait que même quelques individus blancs dans la période entre 1915 et 1929 ont reconnu que la communauté africaine-américaine n’était pas cinématographiquement « servile » [« served »] et donc ils ont offert des images au public noir qui ne prévalaient pas dans le cinéma courant ».

Barbara Lupack, Early race filmaking

Ebony Film Corporation (1915/17-1919)

EBONY FILM CORPORATION – 1915/17 à 1919 

HISTORIQUE INTÉGRANT COURTS-MÉTRAGES ET EXTRAITS

Lors de la présentation dispersée de Within our gates (1919), un premier film « coup de poing » pour l’époque du cinéaste afro-américain Oscar Micheaux (c’est ICI sur le blog), j’annonçais que des films étiquetés « race movie » de la période 1915-1950 seraient occasionnellement présentés et relayés sur le blog. Pas forcément au regard de qualités (esthétique, politique etc) mais aussi pour leurs reflets socio-politiques et le contexte cinématographique de leurs réalisations, à l’instar des comédies produites par Ebony Film Corporation dont je ne partage pas les stéréotypes racistes mais qui éclairent un peu plus le tour de force de Within our gates, ouvertement antiraciste dans un contexte particulièrement difficile. Ce présent article entre plutôt dans le cadre d’un survol historique du cinéma afro-américain, largement méconnu (en tout cas en France) et dont les oeuvres sont en grande partie disparues et rarement restaurées. En plus des liens vidéos, la présentation ci-dessous se contente surtout de résumer des textes anglophones (de chercheurs aux USA etc) dont je glisse les références en toute fin d’article. J’espère avoir éviter les éventuelles fautes de sens dues à mon anglais approximatif.

« Luttant déjà avec les problèmes de financements, de qualité de production et des réalisations méconnues, les indépendants noirs ont du rivaliser avec les cinéastes indépendants blancs et vautours qui commencèrent à reconnaître le profit potentiel des race movies. Les efforts de ces compagnies blanches mélangeaient résolument les résultats. Beaucoup persistaient dans la re-création de vieilles formules comme le « film de Noirs amusant » que le Dr. A.W. Smith, un des fondateurs de la Frederick Douglas Film Company, décrivait dédaigneusement comme « des noirs dans quelque poulailler, jouant au craps, mangeant des pastèques ou s’engageant dans des combats au rasoir. »

Barbara Tepa Lupack, Literary Adaptations in Black American Cinema

The Watermelon patch (1905) de Wallace McCutcheon et Edwin S. Porter.

La citation ci-dessus renvoie au type de représentations présentes dans ce film 

Alors que les castings blancs dominaient les écrans, à partir des années 1910 le cinéma américain a commencé à produire des films tournés avec des acteurs noirs et destinés le plus souvent aux spectateurs africains-américains. « All-black casts » ou encore « colored people players » peut-on lire sur les affiches publicitaires de l’époque. Comme vu récemment sur le blog, Oscar Micheaux était un des précurseurs de ce cinéma africain-américain avec cette particularité de réaliser lui-même les films via sa propre compagnie de production. C’était également le cas du studio Lincoln Motion Picture Company (1916-1921) créé par les deux frères Noble et Georges Johnson qui confiaient la réalisation à un cinéaste blanc.

The realization of a Negro’s ambition (1916) , film à casting noir produit par les afro-américains Noble et George Johnson de la Lincoln Motion Picture Company (établie en Californie)

De telles sociétés indépendantes organisées par des africains-américains étaient rares et elles ont eu du mal à durer dans le temps. Le blog abordera prochainement des films issus de telles compagnies et dont l’apport fut important, avec par exemple des personnages noirs échappant aux stéréotypes racistes qui dominaient alors les représentations (y compris parfois dans des films non produits et non réalisés par des blancs).

A côté de compagnies de production afro-américaines constamment dans la survie économique, les années 1910 et 1920 ont aussi vu éclore des sociétés indépendantes concurrentes gérées par des blancs, tant économiquement qu’artistiquement, qui produisaient des films avec des castings intégralement noirs. Le chercheur américain Gérald Butlers émet quelques hypothèses sur cette voie nouvelle. Pour certains c’était sans doute là un motif économique, à savoir surfer sur un public afro-américain qui pouvait générer du profit. Après tout le cinéma était déjà une industrie et le marché était une donnée importante dans la confection de films. Pour d’autres, peut-être était-ce une motivation socio-politique de développer le cinéma sur une base de talents africains-américains absents du cinéma muet courant. Le plus souvent les acteurs noirs s’exerçaient encore dans les minstrels et vaudevilles, à l’image du théâtre Lafayette créé en 1912 à Harlem dont l’essor artistique prit un tournant avec à la fois la compagnie d’acteurs noirs Lafayette Players développant avec exigence des registres inhabituels à l’époque (drames etc) et l’arrivée du directeur blanc Robert Levy qui pesa également dans la diversité et la qualité artistiques. En 1919, ce même Levy créa d’ailleurs sa propre compagnie de cinéma : Reol Production.

Photo de The sport of the gods (1921, film disparu) :

Produit par Reol Productions (Robert Levy) et joué par des acteurs et actrices de la Lafayette Players de Harlem. C’était une adaptation du roman du même nom de l’écrivain noir Paul L. Dunbar (1902), centré sur une famille afro-américaine du sud confrontée aux dures réalités urbaines du nord. 

Bien que présidée par un blanc, la Reol Production occasionna un cinéma afro-américain de qualité, aux thèmes nouveaux et dépourvu de clichés racistes qui s’appuyait sur le talent jusque là bridé ou marginalisé des acteurs et actrices noirs, dont certains ayant rejoint la Lafayette Players. Ainsi par exemple Evelyn Preer qui avait débuté au cinéma avec Oscar Micheaux. Malheureusement au moment du premier cinéma parlant, sa participation à des comédies produites par Al Christie ne lui a pas donné cette fois-ci l’opportunité d’exercer véritablement ses talents et de contribuer à un cinéma coupant avec les clichés. Cela était dû à un encadrement blanc qui appuyait de nouveau les thèmes et les registres d’interprétation sur des stéréotypes racistes. Preer ainsi que les acteurs Edward Thompson (son mari) et Spencer Williams (futur réalisateur alors associé au son et aux dialogues) quittèrent également Al Christie tant leur marge de manœuvre était limitée dans cette production malgré tout underground, à l’écart d’Hollywood.

Si des studios indépendants gérées par des blancs ont donc pu contribuer à l’émergence d’un certain cinéma africain-américain, d’autres se sont distingués par des films aux représentations racistes tout en limitant l’expression artistique des acteurs et actrices noirs. Ce qui nous amène à Ebony Film Corporation.

Affiche publicitaire d’une série de comédies Ebony, destinée aux gérants de salles de cinéma et confectionnée par la société de distribution General Film Company

Ebony Film Corporation a fait partie des premières compagnies de cinéma à proposant des films interprétés uniquement par des acteurs noirs. Comme on le verra plus bas, cet aspect novateur a largement été mis en avant dans des campagnes publicitaires orientées vers un public blanc.

C’est sous le nom d’Historical Feature Film que cette petite société indépendante a vu le jour en 1915 dans le quartier Logan square à Chicago et dont le studio se trouvait à Oshkosh dans le Wisconsin (au nord de Chicago). C’est probablement la première compagnie appartenant à des blancs et gérée totalement par des blancs à produire des films à castings noirs. Quatre comédies burlesques furent ainsi réalisées en 1915 et 1916.

« Rien n’a autant fait pour éveiller la conscience de race de l’homme de couleur aux États-Unis que le cinéma. Cela l’a rendu affamé de se voir tel qu’il est venu à l’être. Plutôt inconsciemment, ça lui a apporté un esprit de ressentiment contre la représentation traditionnelle présentée partout du nègre ».

William Foster, cité dans Literary adaptations in black cinema

Egalement écrivain et agent de presse de vaudeville, le cinéaste afro-américain William Foster créa en 1910 sa propre compagnie de cinéma Foster Photoplay Company, de nos jours considérée comme la première compagnie indépendante de cinéma indépendant afro-américain. Il engageait des acteurs noirs issus du théâtre et rompait avec l’imagerie raciste contre laquelle il était révolté, suscitant sa colère vis-à-vis de nombreux acteurs afro-américains qui contribuaient à sa diffusion au théâtre (minstrel, vaudeville …) comme au cinéma. Quatre films furent réalisés dont trois adoptant le ton burlesque, typique du muet de l’époque influencé par le vaudeville (gags à la construction très gymnastique) et potentiellement grand public par les rires suscités. L’initiative de Foster inspira des suiveurs (telle la Lincoln Company citée plus haut) et notamment à Chicago où le studio était implanté. C’est aussi à Chicago que se trouvaient un certain Oscar Micheaux ainsi que les fondateurs de la Historical Feature Film. C’est ainsi que cette dernière fut clairement influencée par l’association burlesque et acteurs noirs. Le ton humoristique constituait un élément de poids pour élargir l’audience et prétendre à du profit, mais cela s’appuyait non seulement sur un ridicule typique du burlesque mais connotant aussi des clichés racistes, certes pas aussi flagrants que les « mangeurs de pastèques ».

Two nights in the Vaudeville – 1916 – USA – Muet

On retrouve des stéréotypes en vigueur de l’époque, à savoir ici des hommes noirs enfants, illettrés, incompétents, grossiers et sans retenue. Des travaux sur les archives ont permis de retrouver des synopsis et des échos de presse des autres films disparus. Ainsi Aladdin Jones (1915) : un noir paresseux nommé Jonesy qui trouve une lampe magique mais l’utilise pour souhaiter seulement de la liqueur et une cabane où dormir. Ou encore Money talks in darktown (1915) : l’inculte Sam essaie de gagner l’affection de Flossie en éclaircissant la couleur de sa peau avant de réaliser qu’elle est intéressée par la couleur de l’argent. Mais ces comédies eurent à affronter les critiques parmi les afro-américains. Elles venaient sur les écrans dans la foulée de Birth of nation (1915) de Griffith, grand film-spectacle au racisme virulent, reprenant avec force les clichés de la vision suprématiste blanche, jusqu’à faire la gloire du Ku Klux Klan venant sauver les femmes blanches du viol et lyncher les noirs. Les communautés africaines-américaines avaient fortement réagi dans le pays, notamment à Chicago. Le film était encore présent dans les têtes, marquant des précurseurs comme Oscar Micheaux ou les frères Johnson (Lincoln Picture) qui en réaction se mirent à investir le cinéma (leurs premières réalisations sont une réplique à Birth of nation). Dans ce contexte ces comédies de Historical Feature Film étaient d’autant plus mal accueillies et c’est ainsi qu’en 1917 la compagnie a procédé à des changements importants. Trop cataloguée par ses premiers films, elle a été remplacée par la création de Ebony Film Corporation et a incorporé trois noirs. Les propriétaires, actionnaires et réalisateurs restaient des blancs mais le journaliste afro-américain Luther J. Pollard fut nommé président et directeur général de la compagnie (avec un partenariat plus ou moins actif dans les réalisations), son frère Frederick Douglass « Fritz » Pollard (futur premier quaterback puis premier entraîneur principal noir en NFL) engagé comme dénicheur de talents et agent de casting et, découverte plus récente, le beau-père de Luther (Charles Barkley Roane) était secrétaire des opérations lors de cette nouvelle création de compagnie et faisait partie des quarante-six investisseurs. Bob Horner, un écrivain noir pour le Chicago Defender, a aussi été engagé en 1918 en tant que scénariste.

Publicité de lancement parue dans Exhibitors Herald  (hebdomadaire cinéma de Chicago à destination des exploitants de salle, créé en 1915 et composé d’affiches, articles, critiques etc).

(de nombreux numéros sont archivés ICI sur The Internet Archives, très faciles à fouiner)

En 1917 et 1918 Ebony Film Corporation produit 21 comédies à deux bobines et se compose d’une quinzaine d’acteurs de la Georges M. Lewis Stock Company. Cette troupe de théâtre était sans doute articulée au vaudeville et d’ailleurs parmi les acteurs principaux évoluant dans les films d’Ebony figurait Sam Robinson dont le frère (ou cousin ?) Bill « Bojangles » Robinson était une star du vaudeville (et futur acteur hollywoodien occasionnel). Parmi les autres acteurs et actrices, citons par exemple Samuel « Sambo » Jacks (nom de scène emblématique), Franck Pollard (le plus jeune des frères), Will Starks, Yvonne junior, Bert Murphy ou encore Mildred Price. L’affiche de lancement ci-dessus met en exergue les spécificités des films Ebony censées attirer les gérants de salle de cinéma. Il y a insistance sur la spécificité du casting noir « just plain colored folks » (« des gens tout simplement de couleur« ) dont une des caractéristique serait d’être drôle et potentiellement attirant pour le public, spectateurs blancs inclus. C’est là une constante des campagnes publicitaires d’Ebony. On sent bien que les gérants de salles de cinéma pour blancs y sont particulièrement sollicités avec ce leitmotiv du noir « naturellement amusant ». En se présentant comme un prolongement cinématographique du vaudeville voire du minstrel, les affiches d’Ebony annoncent la continuité des stéréotypes racistes « amusants ».

Publicités parues dans Exhibitors Herald (1918), réalisées par la société de distribution General Film Company, dynamique jusque 1920 :

Les comédies Ebony faites de « vrais acteurs de couleur avec un véritable humour de noir » sont recommandées aussi pour les spectateurs blancs (« every audience« ) et pour les enfants (« attractions for children« ). Les publicités surfent sur la vague du burlesque (l’aspect comique tout public, très populaire) et le rabaissement traditionnel des noirs dans son pendant « drôle » (il y a une référence directe au blackface sous la photo illustrant la première publicité, tel un héritage).

Mais avant de revenir sur cet « humour » connotant le racisme, il est à préciser qu’Ebony fut dès ses débuts confrontée aux critiques. Les quatre films réalisés par la Historical Feature Film furent en effet rachetés et projetés, là où les clichés dégradants semblent avoir été le plus poussés. Bien accueillis dans les salles de cinéma au public blanc, les films furent globalement mal accueillis parmi le public noir. Dans un numéro de mai 1917 du quotidien afro-américain Chicago Defender, le journaliste Tony Langston relaie la surprise de Al Gaines, propriétaire du cinéma Phoenix de Chicago, après son achat de la comédie A natural born shooter (1915). Il ne savait pas que c’était « une de ces comédies farces dégradantes qui avaient été faites il y a deux ans environ » et le film fut donc rapidement annulé (à noter que « farce comedy » était un un surnom apparaissant dans les films burlesques de l’époque, c’est un genre bien identifié). Voilà en tout cas qui a d’emblée compliqué les relations publiques de la compagnie malgré son nouveau nom, en particulier avec le Chicago Defender dont plusieurs articles très critiques ont apparemment terni la réputation de ce studio indépendant jusqu’à sa chute généralement située en 1919.

Article du 11 janvier 1918 paru dans Exhibitors Herald :

(Hebdomadaire cinéma de Chicago à destination des exploitants de salle)

Annonce d’un nouveau scénariste, un afro-américain écrivain pour le Chicago Defender, et petit historique d’Ebony Film Corporation impliquant le processus de réalisation (col. droite)

L’article ci-dessus resitue l’arrivée de Luther Pollard sans mentionner les vraies raisons de cette nomination mais en présentant la recherche d’une comédie de « haute qualité« , caractérisée par une forme « ultra-slapstick« . Soit un procédé comique développé par le studio Keystone dans les années 1910, alors dirigé par Mark Sennett qui lança notamment Chaplin/Charlot, dont les gags très populaires étaient souvent marqués d’une violence physique volontairement exagérée, un héritage du vaudeville de l’époque.

The masquerader (muet, 1914), une « farce comedy » avec Chaplin/Charlot typique du style Keystone

Tout comme ce fut sans doute le cas pour les films de William Foster (Foster Photoplay Company), les comédies Ebony portent la trace des débuts du cinéma muet comique aux USA et témoignent d’un élargissement du style Keystone à un casting noir.

A reckless rover – 1918 – USA – Muet – 14 mn :

Résumé – Chassé de son appartement par un policier, Rastus Jones (Sam Robinson) se réfugie dans une blanchisserie chinoise où il fait des ravages

Si A reckless rover témoigne surtout un contenu de style « splastick » à la Keystone studio, il révèle également le maintien de stéréotypes racistes. Outre le personnage chinois hautement caricatural, le plus flagrant réside dans les cartons constitués de dessins où l’héritage des caricatures blackface du minstrel est clairement assumé (le minstrel, d’abord joué par des acteurs blancs en blackface, était un spectacle en déclin depuis les années 1910 mais dont les stéréotypes ont influé d’autres formes d’expression, du vaudeville jusqu’à la télévision). Les écrits renvoient aussi à des clichés, en particulier la paresse du noir en provenance du sud. Cette présence des dessins établit un lien semblable à ce qui est avancé dans les publicités, à savoir la proximité entre le vaudeville (et ses blackface issus du minstrel dans certaines représentations) et le cinéma d’Ebony. Là où l’ambiguïté pouvait encore demeurer sur les publicités (les propriétaires de salles noirs pouvaient y voir le basculement du vaudeville noir dans le cinéma), ce carton titre sonne comme une note d’intention : les noirs grotesques se transposent au cinéma.

Publicité parue dans Exhibitors herald (1918) :

ici l’affiche se revendique de Phineas Taylor Barnum pour un équivalent cinématographique. Décédé en 1891, Barnum était un entrepreneur de spectacle dont les freak shows de cirque avaient obtenu un énorme succès. Ainsi les « real colored players » des comédies Ebony seraient comme des freaks du cinéma, soit un succès garanti pour les propriétaires de salle. 

Précédées en cela par William Foster, les comédies Ebony diffèrent des films comiques courants en ce qu’elles présentaient des acteurs et actrices noirs pas juste dans des rôles de soutien mais aussi dans des rôles principaux, permettant à des acteurs du vaudeville d’entrer dans le cinéma. Mais si Foster a aussi, semble-t-il, tenté de diffuser ses comédies auprès d’un public élargi à des spectateurs blancs, il n’a pas cherché à le séduire et à dégager du profit en cédant au racisme.

« [Ebony] a atteint un succès rare au box-office avec ses comédies à acteurs noirs parce qu’ils étaient largement commercialisés pour les spectateurs blancs. »

Jacqueline Stewart, Migrating to the movies

Dommage que tous les films produits par Foster aient disparu car à l’époque ils devaient sans doute déboucher sur un premier cinéma afro-américain touchant au genre, ici burlesque, mais sans passer par la reproduction de la domination blanche (stéréotypes etc). Par la suite, dans les années 20 et 30, le cinéma afro-américain générera d’autres élans de ce type, à savoir pas ouvertement militants mais dégageant un cinéma afro-américain de genre ôté des identifications racistes (des personnages noirs « normaux » etc). Tout l’inverse de ce que suggère Ebony Film bien que jouant sur les deux tableaux à la fois car se revendiquant aussi d’un cinéma qui contribuait à la dignité des noirs, à travers la figure du nouveau président et directeur afro-américain Luther Pollard. Ce dernier prétendait défendre des rôles noirs positifs dans le cinéma et donner une nouvelle direction à la compagnie. Des chercheurs ont notamment mis la main sur une lettre qu’il avait adressé à Georges Johnson de la Lincoln Company (le studio afro-américain déjà évoqué plus haut), écrivant que les compagnies de production noires de l’époque investissaient essentiellement le drame tandis que ses comédies « prouvaient au public que les acteurs de couleur peuvent mettre de la bonne comédie sans aucune de ces conneries, vols de poulets, combats au rasoir, pastèques mangées, choses que les gens de couleur ont généralement été un peu dégoûtés de voir. Tu ne trouves pas ça dans les comédies Ebony. Il n’est pas nécessaire de faire ça pour réaliser des comédies suscitant les pleins rires. »

A natural born gambler (muet, 1916), une comédie présentant des « conneries« 

réalisée et scénarisée par Bert Williams, filmée par G.W. Bitzer (contributeur aux films de Griffith), produite et diffusée par la General Film Company (distributeur aussi des films d’Ebony)

Né aux Bahamas l’acteur noir Bert Williams issu du minstrel et du vaudeville, célèbre à l’époque avant de décéder en 1922, incarne ici un personnage pris dans un rôle noir stéréotypé (joueur, voleur etc) et maquillé dans le style blackface. Cet acteur de talent réputé pour sa richesse expressive a été utilisé dans les représentations racistes des africains-américains. Mais à l’image de ce film aux sujet et rôle caricaturaux (qu’il a lui-même écrit et réalisé !), ses interprétations transcendaient parfois le registre de départ (faire rire le public blanc) au point d’être ressenties comme une dénonciation subtile par la tonalité tragique diffuse. La dernière séquence du film fut inspirée de la scène vaudeville de Williams. C’est là aussi qu’il inventa le personnage Mr Nobody accompagné d’une chanson reprise par Nina Simone et Johnny Cash. Plus bas, l’article revient sur l’orientation nuancée de recherches de ces dernières années dans l’approche de productions et acteurs encadrés par des dispositifs racistes.

Outre avoir empêché le contenu de départ le plus grossier, Pollard avait également interdit l’emploi de dialecte noir dans les intertitres. S’il a sans doute réduit l’orientation raciste d’Ebony, face aux films et à la publicité diffusés à l’époque beaucoup le considéraient comme un «homme de couleur de façade» pour une entreprise appartenant à des Blancs. A cet égard j’invite de nouveau à se reporter à la présentation consacrée au film Within our gates de Micheaux, ce dernier y dénonçant clairement les complicités actives d’afro-américains avec la vision suprématiste blanche et ses privilèges associés.

Publicité parue en 1918 dans plusieurs journaux destinés aux gérants de salle de cinéma :

« Les gens de couleur sont amusants. Si les gens de couleur n’étaient pas amusants, il n’y aurait pas de chansons de plantation, pas de banjo, pas de cake walk, buck and wing dance, pas de spectacle minstrel et pas de vaudeville black-face. Et ils sont amusants en studio« 

Les comédies ont continué d’obtenir du succès parmi les auditoires blancs et généralement bien accueillies par la presse spécialisée maintream. Mais elles généraient un mauvais accueil parmi le public noir et des oppositions, notamment et surtout à Chicago tel qu’en témoigne le Chicago defender en mai 1918 :

 « Le business du cinéma ne peut plus être considéré dans son enfance et les patrons de ces maisons modernes [salles de cinéma] ne devraient pas être soumis à l’expérience humiliante de voir des choses qui rabaissent la Race aussi bien dans l’estimation de ses propres personnes que dans les yeux de n’importe quel membre d’une « autre » race tel que ça peut arriver à présent »

Tony Langston, Chicago Defender

« Je considère mon devoir en tant que membre d’une classe respectable de propriétaires de salle de cinéma, de protester contre une certaine catégorie de films qui sont en train d’être montrés dans les cinémas de ce district. Je réfère à (…) Ebony Film (…) qui fait un étalage exagéré d’action honteuse de l’élément le plus bas de la race. C’était avec une abjecte humiliation que moi-même et beaucoup de mes amis étions assis devant les scènes dégradantes sur l’écran. »

Madame JH, une lectrice du Chicago Defender citée par Tony Langston 

Pour les opposants, Luther Pollard apparaissait donc comme une figure de proue. Mais plus récemment des chercheurs ont modéré la critique négative sur ces comédies Ebony. Cette approche fait écho aux recherches de ces dernières années qui apportent des nuances et font même parfois l’hypothèse d’éléments subversifs dans des productions à priori totalement imprégnées de racisme. Ces nuances suggèrent une forme de résistance subtile, à l’image de travaux plus récents sur l’acteur-millionnaire Stepin Fetchit (Lincoln Perry). Ce dernier a incarné des personnages noirs largement stéréotypés dans de nombreux films hollywoodiens (muets et parlants), suscitant par exemple des conflits avec le mouvement des droits civiques (le récent film I’m not your negro de Raoul Peck évoque d’ailleurs cet acteur que James Baldwin détestait « à tort ou à raison« ). Parmi les nuances récentes à son égard, des historiens ont récemment interprété la paresse systématique de ses personnages comme la traduction d’une résistance à l’oppression de la société blanche américaine (ou encore, l’acteur aurait simulé l’incompréhension pour ne pas jouer certaines répliques racistes). Pour ce qui nous intéresse ici, c’est notamment la chercheuse Jacqueline Stewart qui propose des nuances sur les comédies Ebony. Pour le film Two Knights of Vaudeville (film relayé en intégralité plus haut, produit par Historical Feature), elle évoque un symbolisme subtil visant par exemple à travers la présence du chien à suggérer que les afro-américains sont perçus et traités comme des chiens. Selon Stewart « les comédies d’Ebony offrent des critiques modernes du stéréotype racial » (Migrating to the movies).

Extrait de Spying the spy (muet, 1918) :

le personnage principal interprété par Sam Robinson essaie d’être un héros en attrapant des espions allemands mais au lieu de ça il devient une victime d’un rite d’initiation d’une black lodge 

Spying the spy est parfois interprété comme une réponse délibérée à Birth of nation, à l’image de l’extrait ci-dessus tiré d’une séquence qui parodierait le Ku Klux Klan. Le lien avec le film de Griffith est possible, tant celui-ci a aussi engendré des répliques chez des réalisateurs afro-américains révoltés du racisme véhiculé à grande ampleur dans tout le pays. De là à ce que la réplique d’Ebony soit subversive… rien à voir en tout cas avec la contre-attaque Within our gates de Micheaux, clairement militant en comparaison.

Publicité mettant en avant Spying the spy et le personnage Sambo Sam (1918)

Je n’ai pas visionné Spying the spy mais Thomas Cripps fait une remarque importante par delà les bonnes intentions supposées d’Ebony :

« le film embrouille le thème central de l’espion noir en utilisant inconsciemment « sambo » comme nom du héros, le plaçant dans un milieu minable, et se retirant des implications de la poursuite noire d’un white heavy. C’est resté un film blanc parce qu’il a ignoré, même dans ses termes comiques propres, le problème esthétique du rôle du héros noir. »

Thomas Cripps, Slow fade to black : the negro in american film

De fait le film n’a obtenu un succès que parmi les spectateurs blancs.  Le public et la presse noirs de Chicago ont poursuivi la critique des comédies, également mal accueillies par les églises jugeant les films d’une morale corruptrice pour femmes et enfants incités à ne pas s’y rendre (sur ce dernier point on peut imaginer que l’église en général repoussait les comédies burlesques, en particulier de style Keystone). Langston du Chicago Defender conseillait aussi de ne pas aller aux projections, appelant les noirs à sauver leur argent et leur amour propre. Ebony a encore réalisé des comédies telles que When you scared, run et When you hit, hit mais ces films sans doute scénarisés par Bob Horner ont dû disparaître. Le boycott des propriétaires des cinémas noirs et du public afro-américain a eu raison de la compagnie dont le profit fut intéressant dans un premier temps, avant de s’écrouler économiquement. Sa fin est située en 1919.

Publicité parue en 1918 dans Exhibitors Herald :

Le boycott a contribué à mettre un terme à Ebony et ses comédies dont l’ambition sur le marché visait aussi des publics blancs et enfants

 

Bien que moins poussés qu’ailleurs, Historical Feature Film/Ebony Film Corporation n’était pas un cas isolé dans l’utilisation de stéréotypes racistes traditionnels et il y a eu des successeurs dans cette conquête du marché. Ainsi par exemple Harris Dickson Company. Auto-proclamé spécialiste des afro-américains du sud, Dickson rédigeait des « colored stories » publiées dans Saturday Evening Post qui ont servi d’inspiration pour le film The custard nine réalisé en 1921. Ca se passait dans le milieu du baseball avec Clarence Muse dans son premier rôle au cinéma (on le reverrait par la suite dans des films hollywoodiens, notamment en 1931 dans Safe in hell de Wellamn). A l’exemple des comédies Ebony, les médias noirs condamnèrent le film. Dans le quotidien The New York Age, Lester Walton écrivait en octobre 1921 : « Dickson semble totalement inconscient du fait qu’il y ait des milliers parmi nous qui possèdent dignité, éducation et raffinement. Nous aussi avons des planteurs, avocats, docteurs et soldats de notre race. »

Comme vu précédemment, la participation d’afro-américains à perpétuer les stéréotypes est sujet à débat et par exemple l’aspect d’une résistance subtile est véritablement à creuser (on pourrait penser au Vieux Ned de Within our gates, dont la lucidité tragique succède à l’iconographie stéréotypée du suprématisme blanc, une intériorité visualisée qui porte en germe la non-adhésion et le refus). Dans le cadre des nuances apparues ces dernières années, un livre intitulé Luther J. Pollard  (2017) modère la critique négative à partir de précisions sur la figure de Luther Pollard, là où un chercheur tel que Thomas Cripps estimait que :

« les pires exploiteurs de noirs n’étaient pas d’honnêtes débrouillards comme William Foster mais plutôt des hommes comme Luther Pollard, le boss noir de Ebony Pictures, qui adoptait la fierté noire dans ses papiers publicitaires durant les années de guerre mais ensuite installé dans les stéréotypes noirs traditionnels »

Cripps, The moving migrating

A défaut d’investir le cinéma par un caractère militant à la manière des premiers films d’Oscar Micheaux, là où un William Foster proposait un cinéma africain-américain résistant au racisme par le déroulement d’un genre populaire rompant avec les stéréotypes, Ebony récupérait la recette du genre populaire allié au casting noir tout en conservant des clichés racistes séduisant un public élargi aux spectateurs blancs. Au cours des années 1920 et 30, le cinéma afro-américain généré par quelques compagnies marginales gérées par des noirs ou des blancs allaient donner lieu à des premiers films travaillant le genre (le mélodrame, la comédie, le gangster et même le western et l’horreur), souvent empreints d’entertainment tout en rompant avec les stéréotypes racistes. Cette tendance prendra de l’importance et sur un ton beaucoup plus politique avec l’apparition de la blaxpoitation au début des années 70.

BIBLIOGRAPHIE

Pour approfondir l’article et éviter le piège de mes raccourcis maladroits, je propose de commencer par ces  sources où l’essentiel du contenu ci-dessus a été puisé (écrits anglophones) :

  • Litterary Adaptations in black cinema (Barbara Lupack)
  • Early race filmaking in America (sous la direction de Barbara Lupack)
  • Slow fade to black : the negro in american film (Martin Cripps)
  • Migrating to the movies : cinema and black urban modernity (Jacqueline Stewart)

Nul doutes que d’autres travaux et recherches existent, la liste des écrits (et des points de vue) n’est donc pas exhaustive.

Within our gates – Oscar Micheaux (1919)

Oscar MICHEAUX – Within our gates – 1919 – USA – 78 mn – Muet

« Cela vous tiendra en haleine, plein de détails qui vous feront grincer des dents dans une indignation silencieuse »

Oscar Micheaux, propos tenu dans le Chicago defender 1920 et repris sur des affiches du film

Après rupture avec son fiancé, une enseignante africaine-américaine (Sylvia Landry/Evelyn Preer) se rend au nord des États-Unis dans le but d’amasser des fonds pour une école rurale du Sud profond qui prodigue un enseignement à des enfants noirs pauvres. Son histoire d’amour avec un médecin conduit finalement à des révélations sur le passé de sa famille. Le film dépeint la violence raciale sous la suprématie blanche, incluant une tentative viol et le lynchage.

Within our gates – FILM INTÉGRAL (Muet, 78 mn) 

C’est le hasard qui m’a amené à découvrir cette oeuvre d’un pionnier du cinéma africain-américain. Plus d’une fois j’ai bondi sur mon fauteuil tant son contenu parfois très subversif m’a surpris, surtout au regard de la date de réalisation (1919 !) et de son contexte, autant politico-social que cinématographique. Nous sommes dans l’Amérique de la Ségrégation, les lynchages et émeutes parsèment le territoire. Quatre ans auparavant le cinéaste D.W. Griffith a secoué le cinéma et l’Amérique par la réalisation de Naissance d’une nation (1915), film fleuve dont la puissance formelle véhicule un racisme extrêmement virulent tout en rapportant un gros succès au box office (un record maintenu jusqu’en 1940 et le succès de… Autant en emporte le vent !). En adoptant une vision sudiste de la Guerre de Sécession empreinte de propagande raciste, cet ignoble « chef d’oeuvre » (comme put l’être d’une certaine manière le « chef d’oeuvre » esthétique Les dieux du stade de Léni Rifestahl dans l’Allemagne nazie) justifie et valorise par exemple les lynchages entrepris par le Ku Klux Klan et contribua ainsi à une hausse des meurtres racistes et émeutes raciales. Le film suscita des protestations des communautés afro-américaines ouvertement ciblées, en plus d’être interdit dans certaines villes (Chicago, Pittsburgh, Saint-Louis,  Minneapolis, Kansas City, Cedar Rapids, New Haven et Denver).

Photo supposée prise à Boston en 1915  :

en réaction à Birth of nation, des rassemblements ont lieu dans plusieurs villes des USA, avec la participation d’organisations comme la NAACP (Association Nationale pour la Promotion des Gens de Couleur) ou la NERL (Ligue Nationale des Droits Égaux). A Boston, des manifestants entrent dans un cinéma avec jets d’œufs sur l’écran mais la ville maintiendra le film à l’affiche tout en retirant des passages.

Une video qui propose un résumé critique du film fleuve Birth of nation (8 mn) :

Bien que Oscar Micheaux ne semble avoir jamais commenté officiellement le film de Griffith, Within our gate peut se présenter comme une réplique. C’est une hypothèse fréquemment avancée dans les travaux portant sur ce cinéaste africain-américain né de parents anciennement esclaves, et dont ce deuxième long métrage en tant que tel peut de toute façon se percevoir comme une réponse, tant il y a des parallèles (la séquence montrant un blanc sur le point de violer l’héroïne noire est un écho particulièrement frappant au mythe du « nègre violeur » déroulé à l’écran par Birth of nation). Le film de Griffith a vraisemblablement influé sur le premier cinéma africain-américain, à l’image d’une réplique filmique de 1916 intitulée The realization of a negro’s Ambition mais finalement ratée dans son exécution (ou ayant trop subi la censure avant de sortir ?). Quant à Within our gate, il a eu ni le succès ni la postériorité de Naissance d’une nation dont aujourd’hui le prestige esthétique, présenté comme précurseur ne serait-ce que dans la narration, en fait souvent un incontournable de l’histoire du cinéma. Et s’il est facilement accessible et souvent associé au terme « chef d’oeuvre » (moyennant quelques précautions sur son idéologie raciale), en revanche la version afro-américaine a bien failli disparaître ! Parce que trop révélateur et militant sur la condition noire, contradictoire avec la vision suprématiste blanche dégagée par le cinéma de masse de Griffith ou possible déclencheur de nouvelles émeutes, Within our gates fut parfois censuré à sa sortie en 1920 (totalement ou coupes de certains passages selon les villes, ainsi à Chicago ou encore la Nouvelle Orléans avec le retrait des séquences du lynchage et du viol).

C’est tout un symbole que ce vestige cinématographique issu de cette époque ait échappé de peu à l’oubli. D’ailleurs, de manière plus générale seul un quart de la production cinématographique étiquetée « race movie » (cinéma destiné au public noir de 1916 à la fin des années 40), soit une centaine sur environ 500 films, serait encore visible de nos jours.  Bien sûr il pourrait être objecté que Naissance d’une nation et les œuvres ultérieures de Griffith ne sont pas comparables, par leur impact, à ce petit objet filmique afro-américain si dépourvu en ingéniosité formelle et à la portée si dérisoire en comparaison. Produit avec un énorme budget pour l’époque, il faut dire que le carton populaire de Birth of the nation (malgré sa longueur inhabituelle de 3h !) a de quoi faire frémir tant il il a pu séduire sur les deux tableaux et avoir des conséquences concrètes sur la société. Un succès qui suggère une adhésion de masse à la vision raciste (et ce qu’elle implique de cette époque !) tout en annonçant la capacité du cinéma grand spectacle à servir de véhicule à l’idéologie par le biais des émotions qu’il suscite.

« There are some folks who try to discount the film as a whole, and D.W. Griffith’s entire body of work, because of the racist material. It’s obviously far too prolific to ignore or excuse away as a mere product of its time, but if one focuses only on the racist material, one can’t understand and appreciate this film as the cinematic milestone and great film it is. Likewise, if someone totally brushes aside any objections to the racist material, that’s another kind of extreme one-sidedness » (« Il y a des gens qui essaient d’écarter le film dans son ensemble, et tout le travail de DW Griffith, à cause du contenu raciste. Il est évidemment beaucoup trop prolifique d’ignorer ou de l’excuser comme un simple produit de son temps mais si l’on se concentre uniquement sur le matériel raciste, on ne peut pas comprendre et apprécier ce film comme un jalon cinématographique et un grand film. De même, si quelqu’un écarte totalement toute objection au matériel raciste, c’est une autre forme d’unilatéralisme extrême »)

Blog Carrieannebrownian (site avec plusieurs articles autour de Birth of nation)

A l’image de la citation ci-dessus, sur la toile j’ai parcouru de nombreux articles témoignant de l’ambivalence de la réception que suscite de nos jours Birth of nation (« grand film » dégueulasse) et sur la mémoire qu’il conserve de l’histoire de l’Amérique pour le spectateur du présent, tel un document socio-politique à étudier pour ce qu’il révèle de l’histoire des USA. A ce sujet je renvoie par exemple à un article intéressant à lire ICI de Godfrey Chesfire, critique et universitaire américain, auteur du documentaire Moving Midway  (un retour sur une plantation sudiste à partir de l’histoire de sa famille propriétaire et d’une rencontre avec un historien afro-américain descendant d’esclaves qui y ont été exploités) : ayant projeté le film de Griffith dans sa salle de cours et constatant son pouvoir de fascination encore efficace 100 ans plus tard, Chesfire y relate le débat avec ses étudiants puis nous ramène au cinéma spectaculaire d’aujourd’hui avec des blockbusters efficaces qui dans le même mouvement alimentent des visions racistes légitimant les guerres américaines.

Première superproduction de l’histoire du cinéma, faire une apologie de Birth of nation au motif de son inventivité formelle est un point de vue contestable. Je renvoie au texte traduit ICI qui s’appuie sur les travaux de Cédric Robinson et traite de la complicité de l’oeuvre avec son système politique : « Un nouvel ordre social américain a été naturalisé par l’intervention du cinéma », soit un cinéma difficilement concevable comme une « oeuvre d’art » par les victimes et les opposants à ce système. C’est aussi restrictif quant à ce qui fait l’importance du cinéma, ce qui doit faire mémoire et ce qui fait un chef d’oeuvre (ou pas). Un argument qualitatif qui se révèle être un outil de sélection efficace pour reléguer dans l’oubli un certain cinéma engagé, par exemple à contre courant de l’idéologie dominante. Cela me fait penser à un court métrage flamboyant de René Vautier que je glisse ci-dessous. Soit un cinéaste dont les films ont souvent été méprisés et perçus comme du petit cinéma si vulgairement militant et pauvre comparativement par exemple à la richesse esthétique de la Nouvelle Vague qui lui était contemporaine, cette production française globalement si silencieuse et aveugle (censure et autocensure) quant à la France (néo)coloniale et les résistances qui lui étaient (sont) opposées.

René Vautier, Le remords (1973, scénario de 1956) :

De la lâcheté au cinéma : une certaine vision de l’art et de l’engagement. NB : René Vautier joua le rôle à l’écran car il ne trouva personne du cinéma français pour cette interprétation. 

Une reconnaissance relativement tardive de l’oeuvre globale de René Vautier, censurée de son temps,  a contribué à ce qu’elle soit en partie conservée et encore visible de nos jours, permettant notamment de faire mémoire du colonialisme français (Afrique 50) et de la lutte d’indépendance algérienne (Le peuple en marche etc). Sans ça, la contribution du cinéma français à ce pan d’histoire encore tabou en France aurait été assez minime et la quasi invisibilité aurait eu le dernier mot. Songeons par exemple à la lutte d’indépendance camerounaise qui fut confrontée à la répression coloniale française mais manque clairement d’images pour contribuer au travail de mémoire (je renvoie au film de Valérie Osouf Cameroun, autopsie d’une indépendance relayé ICI sur le blog).

Il en va de même pour l’Amérique de Birth of Nation (tourné avec des blancs se déguisant en noir, soit ce « blackface » qui a fait un grand retour ces dernières semaines) : on aurait pu perdre un pan de mémoire important avec la disparition du plus modeste Within our gate, produit et tourné par un cinéaste noir, avec des acteurs/actrices noirs et dont l’une des forces est de révéler la population afro-américaine en contradiction avec les stéréotypes racistes dominant alors les représentations iconographiques. Autre séisme iconographique pour l’époque, le film adopte pour personnage principal une femme indépendante non réduite à soutenir le mâle actif et qui au contraire s’emploie pour une cause (ce qu’on voit parfois au début des années 30 dans le cinéma « pré-code » hollywoodien). Certes ce n’est pas un chef d’oeuvre artistique dans le sens esthétique du terme tant le film se décline le plus souvent comme du théâtre filmé. Mais Within our gate se présente comme un grand film en montrant l’invisible de la communauté afro-américaine (au cinéma, dans la presse etc), en fissurant le mythe de la suprématie blanche (« normalité » établie dans ce début 20ème siècle) ou encore en démontrant certains des mécanismes de servitude et d’oppression (tel un formidable passage qui dénonce les médias dont la diabolisation permet d’attribuer un meurtre à un noir et conduit ainsi à la justification du lynchage et de la pendaison parmi un public blanc… agissant en conséquence !). Bien que ne disposant pas des lettres de noblesse du prestige formel de Birth of nation, ce film devrait être projeté dans les écoles et cours de cinéma par l’affirmation d’un tel point de vue offrant une iconographie dissonante, inhabituelle même dans le cinéma des décennies qui suivront. Oscar Micheaux lui-même a désigné ce film comme « un peu radical » alors que le reste de son oeuvre se présenterait comme moins subversive et reflétant davantage la classe moyenne noire que les populations les plus défavorisées (je me garde cependant d’un jugement hâtif, n’ayant pas vu les films suivants et méconnaissant beaucoup trop l’histoire afro-américaine).

Or elle a bien failli disparaître cette oeuvre alors destinée majoritairement au public noir (mais davantage visible par le public blanc dans les Etats du nord). Heureusement dans les années 70 une copie a finalement été trouvée en Espagne, remontant sans doute aux années 20 et alors projetée avec des intertitres espagnols. Les intertitres actuels en anglais ne sont pas l’apport immédiat du cinéaste et ils sont le fruit d’une reconstitution plus ou moins proche du film original. Le film a également connu plusieurs versions puisqu’il y a eu des coupes de censure selon les lieux de diffusion aux USA. Bref l’historique de cette oeuvre retrouvée introduit le film dans la version YT que j’ai posté en début de note (version de meilleure qualité que celle publiée sur la chaîne YT « The Riverbends channel«  qui a l’avantage de partager des films parlants de Micheaux)

Une affiche du film :

Comme écrit plus haut, le hasard m’a amené à découvrir Within our gates durant un cycle de visionnage consacré au « Pré-code » hollywoodien, soit des films réalisés au début des années 30 avant l’application stricte du code Hays (censure réduisant davantage ce qui pouvait être montré à l’image, empreinte notamment d’un fort puritanisme). Bien que ce cycle occasionne des « projections » nocturnes plutôt sympathiques (sans être radicale et demeurant dans le système, la « Warner’s touch » et sa tendance sociale peut par exemple susciter de bonnes surprises ou du moins intriguer sur l’époque), je m’agace régulièrement des stéréotypes racistes ou de l’invisibilité des populations afro-américaines (et autres minorités) de ces productions parfois presque subversives. Or c’est en cherchant d’éventuelles réalisations africaines-américaines de cette période que je suis tombé sur Within our gates et découvert l’existence de la branche « race movie ». Les films de ce sous-genre se caractérisant par un casting afro-américain étaient destinés majoritairement à un public noir. Il faut se remettre dans le contexte : des salles de cinéma des Etats du sud étaient réservées au public noir (barrière de la Ségrégation) tandis qu’au niveau du nord les projections de ces « races movies » se faisaient majoritairement dans les cinémas des quartiers noirs. Au niveau des grands cinémas du nord accueillant les deux publics, il y avait souvent eu une séparation entre blancs et noirs ou les horaires étaient réglementés.  Je ne connaissais pas cette étiquette « Race movies » mais je pense donc que ce critère du casting et du public est ce qui le définit dans la terminologie la plus usitée. Parfois également désigné par « cinéma indépendant africain-américain », j’emploie les guillemets pour désigner ce pan de cinéma grosso-modo daté de 1914 à la fin des années 40. A noter que ces « race movies » étaient principalement produits dans les Etats du nord, pour des publics souvent issus du sud rural et pauvres. Le contenu des films produits par des blancs abordaient souvent des thèmes proches des classes moyennes.

« Tout du long de l’ère du cinéma muet, Micheaux créé des représentations cinématographiques de masculinité afro-américaine qui contrastait fortement avec les représentations d’Hollywood. Les grandes compagnies cinématographiques dépeignaient en grande partie les hommes noirs comme des objets humoristiques – des caricatures idiots, lents d’esprit, paresseux et qui ne menaçaient pas le grand public. La plupart des compagnies appartenant à des noirs de l’ère post-Première Guerre mondiale – dont la Frederick Douglas Film Corporation, la Unique Film Company et la Rosebud Film Corporation – présentent les hommes afro-américains comme des incarnations du bien et du mal, soit comme des modèles de vertu ou des ogres ignobles. Tandis que ces compagnies essayaient d’illustrer les caractéristiques souhaitables de la masculinité noire, elles l’ont fait d’une manière irréaliste qui ne tenait pas compte des frustrations économiques, politiques et sociales auxquelles les hommes afro-américains faisaient face quotidiennement. Ainsi, les figures saintes se sont avérées être des modèles impossibles pour les Afro-Américains urbains ou ruraux. »

Gerald R Butters, From Homestead to Lynch Mob: Portrayals of Black Masculinity in Oscar Micheaux’s Within Our Gates.

Je renvoie à la lecture de l’excellent dossier-article intégral ICI qui se réfère à des travaux de la chercheuse Jane Gaines et sur lequel s’appuie la présente note du blog. 

Si Oscar Micheaux (1884-1951) a été précédé de peu dans la réalisation afro-américaine par d’autres compagnies indépendantes telle que la Lincoln Motion Picture Company (5 films de 1916 à 1921), il est le premier cinéaste afro-américain important. Egalement écrivain et auteur d’une quarantaine de films (plusieurs disparus), c’est en 1919 qu’il créé la Micheaux Film and Book Compagny. Comme le précise la citation ci-dessus, Micheaux est précurseur d’un cinéma afro-américain prenant en charge la représentation des noirs sans céder à l’idéologie raciale dominante. Il n’est pas le seul cinéaste afro-américain en 1919 et par exemple la séquence finale de Within our gates où il est question de la participation des noirs à l’armée américaine (Mexique, Cuba, 14-18…) n’est pas un cas isolé. Un film afro-américain qui lui est contemporain se réfère également aux soldats noirs de l’armée américaine. Produit en 1917 par la Lincoln Company, A trooper of troop K portait sur l’héroïsme et le massacre de soldats afro-américains dans la bataille de Carrizal déroulée en 1916 au Mexique (armée américaine supposément opposée aux troupes révolutionnaires de Villa mais qui s’avérèrent être finalement l’armée mexicaine fédérale… ). La contribution des noirs à l’armée américaine a constitué un motif d’inclusion à connotation patriotique dans ce premier cinéma africain-américain. La fibre patriotique concluant Within our gates a fait l’objet de plusieurs hypothèses énumérées à la fin de l’article de Gerald Butters cité juste-au dessus. On y lit notamment qu’en 1919 des vétérans noirs avaient été lynchés, certains avec leurs tenues militaires. En tout cas, après le carnage des tranchées européennes, les revendications d’égalité s’expriment avec plus de combativité pour les soldats qui en sont revenus. C’est notamment le cas à Chicago – ville de tournage de Within our gates – où les vétérans noirs exigent des logements décents et l’égalité devant la loi. Ce combat accru contre la discrimination est souvent présenté comme un des facteurs à la racine des émeutes de 1919, souvent générées par des groupes blancs. Le traitement raciste et l’inégalité que continuent de vivre les afro-américains dans la foulée de la participation aux sacrifices armés peut faire écho à l’amertume qui apparaît dans certains films pré-code de la dépression, cette fois-ci pour les anciens soldats blancs brisés économiquement voire réprimés dans leurs contestations. Je pense notamment à Heroes for sale de Wellman ou Je suis un évadé de Chain Gang de Mervyn Leroy (réalisés au tout début des années 30).

Affiche de The trooper of troop K (Harry Grant, 1917)

la contribution afro-américaine à l’armée américaine (ce « race movie » obtint un certain succès et fut même projeté devant une audience mixte dans un cinéma de Nouvelle-Orléans) :

La production de « race movies » (c’est à dire à casting noir pour un public majoritairement afro-américain) fut également entreprise par d’autres sociétés indépendantes d’Hollywood et dont la direction et la réalisation était le fait de blancs. Ainsi par exemple la Colored Players Film Corporation qui a produit quatre films dans les années 20 dont The scar of shame (1929) au casting intégralement afro-américain.

The scar of shame (1927, muet) :

film indépendant de Frank Peregini et David Starkman, avec un casting noir. La multiplicité des thèmes abordés dans ce film en fait un des plus cités des « race movies »

Dans ces productions les afro-américains restent donc majoritairement devant la caméra mais pas toujours. Signalons par exemple la Christie Film Company (gérée par des blancs) qui au tout début des années 30 produit de petits films avec la contribution de l’acteur Spencer Williams comme technicien du son et dialoguiste, mais où globalement les stéréotypes demeurent. Grand acteur de « race movies » occasionnellement présent dans les productions hollywoodiennes, Spencer Williams passa à une réalisation remarquée dans les années 40.

The Melancoly dame (1929), un « race movie » de la Christie Film :

Parfois considéré comme le premier « race movie » parlant, ce film réalisé par un suédois (Arvid E. Gillstrom) est composé d’un casting afro-américain. Nous y retrouvons Evelyn Preer de Within our gates, première actrice afro-américaine star du cinéma. Le film entretient les stéréotypes (notamment de style « coon », registre abêtissant exigé par les producteurs et réalisateurs blancs) mais a le mérite de conserver une trace de cette actrice fétiche de Micheaux (muet) qui d’ailleurs a rapidement rompu son contrat avec la Christie.  Elle joue ici avec Edward Thompson, également son mari dans la vraie vie et au registre malheureusement tout autant réducteur dans cette comédie.  

« Edward Thompson et Evelyn Preer étaient mari et femme dans la vie réelle. Ils étaient intelligents, éloquents,  pouvaient faire Broadway, Shakespeare et tout ce qui leur était demandé dans la comédie et le drame. Preer a également chanté et tourné avec certains des meilleurs musiciens du moment. Ils ont tous les deux joué une grande variété de rôles sur scène. Et Hollywood les placa dans les rôles les plus stéréotypés et les plus limités possibles. Preer et Thompson se sont vite lassés du dialecte, des comédies de style coon de Christie, ils ont produit et exigé de meilleurs rôles plus réalistes. Ils ne s’opposaient pas à la comédie, ils aimaient beaucoup jouer de la comédie et aimaient travailler ensemble ! Ils voulaient simplement que les noirs soient représentés comme ils parlaient et se comportaient réellement. Ils voulaient que l’humour soit élargi et que les personnages ne soient pas seulement des enfants, illettrés, paresseux, etc. Leurs meilleurs scripts ne sont jamais apparus et leurs souhaits ont été ignorés. Ils sont rapidement retournés à la scène où ils avaient un plus grand contrôle sur leur image et leurs rôles. Les films sont agréables grâce à d’excellentes performances des acteurs mais les scripts stéréotypés doivent être pris avec un grain de sel ! Evelyn Preer devait mourir de la pneumonie à l’âge de 36 ans. Elle n’a jamais obtenu de reconnaissance  de l’actrice exceptionnelle qu’elle était en dehors de la communauté noire. »

Commentaire d’un internaute sur YT pointant du doigt les limites du « race movies »

Bien que leurs talents aient été étouffés dans cette espèce de ghetto cinématographique, les « race movies » ont permis à une multitude d’acteurs et actrices afro-américains d’exercer leur métier sans se limiter à un registre secondaire. Alors dans l’ombre des grands studios dont la production donnait les rôles principaux à des acteurs blancs et se destinait à un plus large public, les acteurs de « race movies » étaient parfois employés dans des films hollywoodiens. Mais ils y étaient généralement cantonnés à de petits rôles de soutien, incarnant des personnages subalternes (domestiques etc) et dans des registres iconographiques reprenant les clichés racistes. Les africains-américains ne sont donc que des éléments secondaires et schématiques du récit filmique hollywoodien, comme d’autres minorités. Prenons par exemple Frico Jenny (1932) du réalisateur Wellman dont les films sont plutôt intéressants en ce début des années 30; bien qu’encore une fois au service constant de l’héroïne blanche, s’y détache un personnage féminin chinois plus important et entreprenant que de coutume (une initiative permet par exemple de sauver l’enfant de l’héroïne). Or ce personnage chinois plus en vue est en fait interprété par une actrice américaine maquillée lourdement et habillée d’une robe chinoise traditionnelle bien marquée tandis que les chinois mineurs du film (de la figuration ou presque) sont incarnés par des sino-américains. C’est pourquoi en présentant un casting intégralement noir le film hollywoodien Hallelujah de King Vidor, sorti en 1929, se présente comme une exception tandis que l’actrice Nina Mae McKinney dans le rôle principal obtint un succès conséquent (gros texte sur ce film et son contexte à lire ICI). Mais le monde hollywoodien n’offrait pas de perspectives artistiques et économiques aux talents afro-américains et malgré un contrat de 5 ans Nina Mae McKinney connut de grandes difficultés à avoir un rôle principal pour d’autres films grand public. Pourtant un film hollywoodien comme Safe in hell (1931), produit par la Warner Bros et réalisé par Wellman, confirma encore son talent avec un enthousiasme critique pour sa performance lors de la sortie du film (contribuant avec l’actrice principale à sauver le film d’un accueil complètement défavorable à l’époque). Certes McKinney y incarnait un personnage secondaire dans une fonction connotant la sempiternelle servitude, mais son registre échappait de manière inhabituelle aux stéréotypes, parlant normalement (dans un accent de la Nouvelle Orléans) et agissant de manière relativement autonome. Néanmoins Safe in hell n’était pas totalement exempt d’imagerie raciste et les limites demeuraient. McKinney renoua donc fortement avec le ghetto du « race movie » au cours des années 30. Entre temps l’ironie du sort veut que l’actrice décrocha un nouveau rôle principal dans un film mainstream, cette fois-ci britannique, où le casting noir fut finalement instrumentalisé en faveur d’un message colonialiste. Il s’agit de Sanders of river (1935) de Zoltan Korda, tourné au Nigéria. Le chanteur afro-américain Paul Robeson, un activiste des droits civiques, a témoigné contre ce film et avait tenté de racheter toutes les copies existantes, écœuré d’avoir accepté d’interpréter un leader nigérian finalement transformé en laquais de l’occupant colonial : « La machination impérialiste avait été placée dans l’intrigue pendant les cinq jours derniers jours de tournage … J’étais coincé dans le film parce que je voulais dépeindre la culture du peuple africain et j’ai commis un faux pas qui m’a convaincu que j’avais échoué pour peser les problèmes de 150 000 000 natifs africains … Je déteste le film. » Ce film représente un cas flagrant d’instrumentalisation des interprètes noirs, mais cela exista aussi dans de nombreux films hollywoodiens. Quant aux « race movies » (ères du muet et du parlant confondues), en plus de disposer de peu de moyens, il semblerait donc que les clichés et l’idéologie raciale n’étaient pas vraiment remis en question à part les films d’Oscar Micheaux et j’imagine quelques autres réalisateurs indépendants afro-américains. Mais cette note du blog serait bien trop fastidieuse s’il s’agissait ici de revenir plus précisément sur l’ensemble du corpus « race movies »/cinéma afro-américain indépendant que je découvre à peine. A suivre…

Dans ces contextes cinématographique et social américains, Within our gates apparaît en tout cas comme un uppercut. Il y aurait beaucoup d’aspects à relever, notamment les éléments socio-historiques qui parcourent le film (la Ségrégation des Etats du Sud etc). Ici je me contente de revenir sur deux passages du film qui m’ont marqué.

Extrait de Within our gates :

Le vieux Ned, ou la révélation tragique d’un mécanisme de domination et le hors cadre révélé de l’iconographie raciste 

C’est une terrible séquence à plusieurs niveaux, celle qui m’a le plus saisi. Par exemple elle illustre avec férocité combien le pouvoir blanc garde un ton humaniste avec les noirs (leur souhaitant le « plus grand bien« ) tant que ces derniers restent assujettis dans des attitudes n’ayant aucun impact politique. Car dès lors que l’afro-américain suscite un changement structurel (alors que dans l’extrait il est question du droit de vote, pensons aux luttes pour les droits civiques), le ton change et on ne rit plus. La portée de cette séquence est intemporelle et aurait bien des résonances avec notre présent. Les applaudissements des deux personnages blancs devant le discours du Vieux Ned, si inconséquent sur leurs privilèges, révèlent combien cette attitude inoffensive est une complicité des acquis du racisme institutionnel. On peut imaginer Micheaux cibler des attitudes et des individus de son temps. Cet extrait est également une perle par le chamboulement de toute une iconographie. Car pendant les ricanements des deux blancs et le pied au cul balancé au Vieux Ned, certes il y a une satire féroce de la complicité d’afro-américains avec le système de domination, mais on pourrait aussi y voir la reproduction d’un stéréotype raciste alors en vogue. A savoir l’image du noir idiot, soumis et heureux, tourné en ridicule par les blancs. Et c’est là que le tour de force intervient : une fois libéré du regard des blancs, le Vieux Ned révèle sa souffrance et ce qu’il pense. De l’icone bêtement souriante et soumise, il exprime soudainement une tristesse tragique : c’est le visage de la lucidité. Avec ce plan, d’un coup le film massacre toute une iconographie en donnant à voir ce qui est invisible dans la vision de l’époque et notamment celle de Birth of Nation (telles ces scènes de plantation où les noirs sont heureux avec leurs maîtres blancs). Car c’est aussi un contrepoint à la tradition du « Tom » (du roman de La Case de l’oncle Tom) que reprend Birth of nation, soit ce domestique noir récurrent, soumis et heureux. Micheaux ici montre ce qui se situe hors champ (ou plutôt hors cadre) du cinéma dominant tout en interpellant l’afro-américain sur l’enlisement qu’apporte la complicité avec les dominants et le maintien de leurs privilèges (la séquence a une résonance autant individuelle que collective). En passant ainsi à la révélation tragique habituellement absente des représentations d’afro-américains, Micheaux n’a pas donné lieu à un sourire gratuit dans la satire qui précède. L’articulation révèle d’autant plus fortement la souffrance, la conscience et le refus en germe du dernier plan. Le texte de Gerald Butters référencé plus haut renvoie d’ailleurs à un Negro song très populaire parmi de nombreuses générations d’Africains-américains et dont les paroles font formidablement écho à cette scène du film :

« Got one mind for white folks to see, ‘Nother for what I know is me; He don’t know, he don’t know my mind. When he see me laughing, laughing just to keep from crying »

(« Je garde une pensée à montrer aux blancs, mais j’en ai une autre pour ce que je reconnais comme étant moi-même. Lui ne connaît pas, non, il ne connaît pas ma pensée lorsqu’il me voit rire, rire pour m’empêcher de pleurer »).

Negro song recuilli par Lawrence Gellert (Me and my captain, 1936)

La censure a pu avoir cours dans le Negro song, chants par exemple entonnés durant l’esclavage ou dans les prisons « chain gang » (prisons particulièrement tenaces dans les Etats du sud où les prisonniers étaient enchaînés et voués aux travaux forcés). D’ailleurs les quelques représentations filmiques de chain gang et d’esclavage contenant parfois des Negro song en retiennent surtout cette apparence inoffensive, quasi naïve. J’invite à lire l’extrait ICI du livre African american folksong and american cultural politics : the Lawrence Gellert stories de Bruce Confort.

Une affiche annonçant la projection de Within our gates avec un résumé du lynchage où on peut lire « il savait qu’il n’y aurait pas de procès – seulement la corde, la torche, les flammes de l’Enfer et la mort !« 

La séquence du lynchage est également un moment important du film. Les lynchages de noirs sont monnaie courante dans l’Amérique contemporaine au film mais Micheaux est le seul réalisateur africain-américain ou anglo-américain, avant longtemps, à traiter directement de cette barbarie si on excepte le malheureux précédent de Griffith dont l’iconographie fait des assassins du Ku Klux Klan des héros de la civilisation blanche. Par exemple le lynchage sera abordé plus tardivement en 1943 dans Ox-bow incident de Wellman, film très intéressant qui s’attaque avec une sobre efficacité (flop commercial à sa sortie) à la peine de mort et comportant des allusions au lynchage racial (bien que nous sommes à Hollywood et que ce cinéaste ne soit pas non plus radical). Fait très marquant par rapport à Within our gates, l’acteur afro-américain Leigh Whipper y interprète un personnage secondaire qui fait partie de ceux refusant la pendaison des trois meurtriers supposés, affirmant que le mécanisme du lynchage il connaît. Là le spectateur songe évidemment au lynchage des noirs, mais ce lien socio-historique est aussi quasi cinématographique puisque Leigh Whipper fut également incorporé au casting de Within our gates (son tout premier film, certes dans un rôle mineur que je n’ai même pas pu identifier) ! Passerelle volontaire ou pas de Wellman, il y a un lien qui se tisse. A noter d’ailleurs que la mise en scène de Ox-Bow incident évite aussi de montrer directement les corps pendus : est-ce un parti-pris découlant de la censure ? De son côté Micheaux avait voulu amplifier la terreur de l’acte en montant à l’envers une succession de photogrammes, choix qui n’apparaît plus dans la version actuellement en circulation (photogrammes remis à l’endroit). Cette découverte n’est intervenue que très récemment, dans le cadre d’une nouvelle restauration de Within our gates.

Leigh Whipper (Sparks) dans Ox-Bow incident, 1943 : 

« J’ai vu lynché mon frère quand je n’étais encore qu’un enfant. J’en fais encore des cauchemars« 

L’empreinte du lynchage à la fois sur le personnage (Ox-Box incident), l’acteur (Within our gates) et l’afro-américain né en 1876 en Caroline du sud (vie réelle) ? 

Par le choix de montrer la barbarie du suprématisme blanc Within our gates est une fois de plus courageusement précurseur dans un contexte hostile. Mais ce qui m’a frappé dans la séquence du lynchage c’est aussi le traitement de la presse. Le film instaure un flash-back qui rejoue la scène du meurtre du riche possédant blanc, sauf que cette fois-ci c’est à travers le discours propagé par la presse. On y retrouve la diabolisation du noir (l’alcoolique, le meurtrier etc), ce qui le rend monstrueux et évidemment coupable du meurtre. On peut même y voir encore un écho à Birth of nation : ce n’est pas que la presse qui applique cette diabolisation provoquant (ou entretenant) le lynchage qui s’ensuit. Le cinéma de Griffith l’a fait aussi, il a diabolisé les personnes afro-américaines et justifié les lynchages à venir, ceux qui ont lieu au moment même où Micheaux tourne ce film, y compris dans le nord (cf le premier intertitre qui ouvre le film : les lynchages n’existent pas que dans les Etats du sud; par ailleurs en 1919 il y a une série d’émeutes raciales surnommée « red summer » incluant des morts, la plus sévère étant à Chicago et partant le plus souvent d’attaques de groupes blancs) ! Le lynchage des parents adoptifs de Sylvia apparaît comme une conséquence de cet environnement médiatique dans l’air du temps, les mythes de la suprématie blanche qui  propagent le racisme. Par cette dénonciation, la mise en scène de Within our gates constitue un acte de résistance cinématographique.

Image tirée de Within our gates :

Un blanc violant l’héroïne noire sous le portrait de Lincoln, figure de l’abolition de l’esclavage

« Les hommes noirs n’ont qu’une idée en tête : violer les femmes blanches. Voilà le message de Naissance d’une nation »

John Hope Franklin, historien (propos tenu dans le documentaire Moving Midway)

Après le lynchage, voilà une autre riposte de Within our gates à la vision raciste de son époque et de Birth of nation. Ce n’est pas le noir qui viole mais le blanc, renversant ainsi le « primitivisme » du film de Griffith ici incarné par le blanc sudiste. Le crime a lieu sous le portrait de Lincoln accroché dans la maison des parents, issus d’esclaves. La barbarie du sud assombrit le tableau de l’abolitionnisme et résonne comme un symbole : l’esclavage est aboli mais le racisme se pérennise, la liberté et l’égalité des noirs ne sont pas acquis.

Certes le film est moins manichéen que le blockbuster de Griffith (des personnages noirs compromis, des alliés blancs etc) mais il est dommage qu’il refroidisse les esprits quand il en vient au patriotisme. Ça m’a fait penser à ce que je ressens parfois dans les rebondissements scénaristiques de quelques films pré-code hollywoodien qui jusque là m’avaient emballé. Cela s’expliquait par la mainmise des grands studios, exigeant une morale ou des illusions sauves. Pour ce qui est de ce film indépendant d’Oscar Micheaux c’est assez mystérieux. Comme écrit plus haut, des pistes sont avancées dans la fin d’article ICI, prenant en compte le contexte et notamment le poids de la censure. Le film aurait eu plusieurs versions en fonction des publics à qui il était projeté. Comme j’ai lu sur un blog commentant les travaux de Jane Gaines (il faudrait choper ses publications intégrales…), on peut supposer par exemple que cette fin « soyons tous américains » découle d’une version projetée à un public blanc/mixte.

Toujours est-il qu’avec ce film Micheaux affirme un point de vue qui a du susciter la désapprobation de la suprématie blanche plutôt que ses applaudissements. Quelle réception ce film a pu avoir auprès du public afro-américain de l’époque, c’est un mystère. Or le public visé par ce film est quelque chose à prendre en compte. D’après ce que j’ai lu ici et là, au niveau des Etats du nord il y avait toute une population rurale ayant migré récemment du sud , certains « race movies » ayant même engendré un tableau moqueur de ces nouveaux citadins (un film de 1914 est évoqué, réalisé par un non afro-américain). Cela rappelle l’évidence d’un public noir lui-même hétérogène. Reste à découvrir le reste de la filmographie du cinéaste dont des opus sont visibles sur la toile. Voilà qui pourrait provoquer de nouvelles surprises et permettre de creuser des aspects de Within our gates, par ailleurs commentés parmi les nombreux textes anglophones accessibles sur la toile qui se rapportent à son oeuvre et aux « race movies » en général. En ce qui me concerne, une lecture boulimique de certains de ces articles dans la foulée de la découverte du film sera aussi à « digérer », m’évitant le reproduire une présentation aussi brouillonne. Car ce premier cinéma africain-américain m’incite particulièrement à creuser les visionnages, notamment et surtout les contextes cinématographique et social.