Courts métrages documentaires à la Neoplanta Film – Zelimir Zilnik (1967-71)

Zelimir Zilnik – 5 courts métrages documentaires produits par Neoplanta Film : 1967-1971 – Yougoslavie

« Les films des néoréalistes italiens faisaient partie des choses les plus puissantes que j’avais jamais vu. J‘étais aussi impressionné par le mouvement underground américain qui était un adversaire des clichés d’Hollywood (…) Quand je voyais les films de [Vittorio] De Sica, puis ceux qui venaient de la Tchécoslovaquie, de Pologne et de Hongrie, je décidai de devenir cinéaste. Je ne voulais pas regarder les films qui étaient pleins de violence, parce qu’ils détruisent leurs propres idées. Puis quelques autres films m’ont influencé aussi, comme Le Bonheur réalisé par Agnès Varda [1964] – pour moi ce film est une source inépuisable d’inspiration. » (Zelimir Zilnik, interview publiée sur Kinoeye

« Plus engagé que le cinéma tchécoslovaque, plus agressif que le cinéma hongrois, le cinéma yougoslave est probablement du point de vue politique le plus affirmé et limpide de toutes les cinématographies socialistes » (Le critique français Marcel Martin, 1969)

Né dans un camp de concentration, Zelimir Zilnik  est un cinéaste serbe dont le premier long métrage de fiction Rani Radovi (Travaux précoces, 1969) a été relayé ICI sur le blog, une évocation féroce qui « tente de démystifier les mythes religieux du socialisme » (Zilnik)C’est un cinéaste qui a contribué à la « Vague Noire » du cinéma yougoslave, soit à la base une désignation de la nouvelle vague yougoslave (le Novi film) qui fut formulée en 1969 par Vladimir Jovicic, un membre du parti communiste yougoslave. Ce terme accusait notamment la tendance de ce cinéma yougoslave à être « pessimiste« , « nihiliste » et relevant d’une « hérésie anti-socialiste« . A partir du début des années 70, la Vague Noire explose; la censure monte d’un cran, les pressions s’intensifient et il y a des obstacles pour les cinéastes les plus véhéments de cette tendance du nouveau cinéma yougoslave, parmi lesquels Zilnik :

« La destruction de la Nouvelle Vague et le changement de son nom en Vague Noire est l’exemple évident d’un procédé vaste, efficace et auto-destructeur de [cette] opération. La phase la plus créative de notre cinéma national a été mise à l’arrêt. Des réalisateurs comme Makavejev, Petrović, Pavlović et beaucoup d’autres n’ont pas mené de nouveaux projets. En raison de son film Plastic Jesus, Lazar Stojanović a été condamné à deux ans de prison. Ils ont interdit tous mes films qui avaient été faits jusque-là : cinq documentaires et Rani Radovi. » (Zelimir Zilnik, interview avec Dominika Prejdova)

Plus que la seule critique du contenu pessimiste en tant que tel, la condamnation initiale visait aussi le fait de diffuser une image négative de la société yougoslave, ne correspondant pas aux mythes fondateurs de la Yougoslavie de Tito (fraternité et unité, etc). Or la filmographie socialement engagée de Zelnik a bousculé cette image.

Ses premiers courts métrages documentaires relayés ci-dessous ont été produits par la Neoplanta Film, une petite société de cinéma créée en 1966 à Novi Sad en Voïvodine (Serbie) et qui a stoppé son activité en 1986. Avec ces films Zilnik aborde des problématiques sociales de la Yougoslavie où il privilégie le quotidien d’une humanité marginalisée tout en évitant le pathos. Bien qu’originaire du cinéma vérité, dès ces débuts professionnels il insère des éléments narratifs et maintient une distance avec le réalisme par un recul critique, donnant lieu à des éléments qui approfondissent le contenu :

« L’essence d’un documentaire est de ne pas trahir les personnalités des personnes qui y figurent. Cela signifie que ça serait une mauvaise chose de représenter un enfant bien élevé comme un délinquant juvénile. Mais lorsque nous montrons une personne sans-abri ou un oisif comme il ou elle est, alors je pense que nous pouvons incorporer quelques éléments narratifs afin d’exprimer leurs situations d’une manière plus efficace. D’une certaine façon, dès que nous commençons le tournage d’un film nous trahissons toujours la réalité. » (Zilnik, 1968)

« Zilnik maintient une certaine distance avec ses sujets et protagonistes et évite le pathos et la sentimentalité, choisissant plutôt une structure en mosaïque qui incorpore des éléments de provocation, de débat et d’humour, qui à première vue semblent même contredire les questions et les impressions qu’il veut exprimer. Il interroge les choses d’une manière détachée, et dans leur forme finale ces éléments renforcent la véracité du film et l’aide en exposant une multitude de niveaux, offrant de nouvelles perspectives sur les réalités complexes des protagonistes. » (Dominika Prejdova, « Le cinéma socialement engagé selon Zelimir Zilnik », 2005) 

Plus tard il a donné lieu à une forme de docu-fiction, à une dramatisation du documentaire (notamment pour la télé yougoslave après un exil de quelques années en Allemagne) tout en gardant une veine sociale et politique jusqu’à ces dernières années puisque ses longs métrages documentaires se focalisent par exemple sur les immigrants au sein de la forteresse Europe, en particulier sa trilogie Kenedi (2003-2007) basée sur le parcours d’un Rom.

 

1) Journal de jeunes villageois en hiver – 1967 – 15 mn   

Originaire de Novi sad, Zilnik a tourné ce premier film professionnel dans des villages alentours (Bukovac, Krcedin et Futog). Focus sur une population rurale à travers festivités locales (bal, bar, célébration religieuse etc) où il est question du temps libre de la jeunesse des villages, sur lesquels des anciens donnent leur sentiment. Pas d’approche ouvertement politique ici, si ce n’est un tableau plutôt sombre (la place de l’alcool par exemple) et le témoignage d’une envie d’ailleurs. Outre le réalisme documentaire, l’approche de Zilnik flirte avec des aspects fictionnalisants.  

Film intégral en VO sous-titrée anglais :

Un passage m’a fait pensé à une séquence forte de Quand je serai mort et livide de Pavlovic (présenté ICI sur le blog), fiction réalisée la même année et où le personnage principal Jimmy Barka tente sa chance à un concours de chant. Il se fait rabrouer par un jeune public acquis à une musique moderne en vogue à la ville et notamment influencée du rock occidental; le répertoire provincial ne plaît plus. Or ce court métrage de Zilnik porte aussi un passage (début de film) avec une jeune chanteuse dans un bar dont la performance rappelle le style de Jimmy Barka. Soit un chant bien ancré dans le folklore provincial serbe, distinct de la culture urbaine de la jeunesse.

Image tirée de Journal de jeunes villageois en hiver ;

(une chanteuse sur scène d’un bar de village)

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Extrait de Quand je serai mort et livide (1967) :

(le jeune public est hostile à ce folklore, « assez de ces trucs ! » crie une femme. Jimmy Barka est à la marge du développement industriel et urbain, sillonnant davantage la province serbe)

Une autre séquence de Journal de jeunes villageois en hiver montre cette fois-ci un groupe rock sur scène lors d’un bal de village, une culture semble se glisser en province.

Extrait de Journal de jeunes villageois en hiver :

(rock au bal du village)

A noter que le cinéaste croate Krsto Papic a réalisé en 1971 un petit documentaire sur un festival de musique dans un village, associé à un concours de miss beauté (se côtoient folklore musical provincial et culture urbaine, en plus de la tenue d’un événement d’origine urbaine) : Un petit spectacle de village (1971).

 

2) Petits pionniers – 1968 – 12 mn

Une approche socio-politique apparaît plus clairement dans ce deuxième film. Les pionniers en Yougoslavie était une organisation à laquelle adhéraient les enfants et qui promouvait le sentiment national yougoslave, véhiculant une image de l’enfant heureux. Placée sous la tutelle du parti communiste yougoslave, l’organisation des pionniers était intégrée à l’Etat. Ici, le titre du film vient d’une chanson de pionniers de 1968 mais les enfants sont autres. Il s’agit d’enfants de la rue et qui enfreignent la loi (vols etc). Ils et elles témoignent de leurs vécus (misère, confrontations aux autorités, abus sexuels) tandis que les images établissent parfois un rapport contrastant avec la noirceur des propos tenus, ainsi ces moments où les enfants s’amusent dans des lieux délabrés. Deux mères apparaissent également dans le film, dont une qui affirme l’impuissance à canaliser les enfants.

Si le titre évoque l’enfant pionnier de l’idéologie officielle, dès la séquence d’ouverture le film développe une autre image en contrepoint vis-à-vis de ces enfants marginaux : celle d’une émission télé où des gosses rient de bonheur devant le spectacle d’un acteur populaire (« Gula »). C’est sans doute un renvoi au décalage entre l’image véhiculée par l’idéologie d’une part et une réalité sociale de l’autre. Cette dernière est constituée d’une jeunesse qui n’est pas intégrée dans la vision officielle, tout comme elle ne l’est pas dans la société yougoslave. D’ailleurs, approchée sans misérabilisme, elle vit ses propres plaisirs à la marge (séquences de jeu filmées dans les environnements miséreux des enfants). Ainsi Zilnik s’intéresse à une marge, celle du milieu sous-prolétaire (ou Lumpenprolétariat), absente des films commerciaux yougoslaves de l’époque. C’est proche des choix d’autres cinéastes yougoslaves des années 60, tel Pavlovic dont les deux films de 1967 se déroulent également dans des bas fonds (Le réveil du rat – relayé ICI sur le blog – et Quand je serai mort et livide). Fait intéressant, les propos enregistrés d’une dispute entre enfants laissent apparaître que les conditions de ruraux profonds (en tout cas le sous titrage anglais mentionne « yokel » qui se traduit grossomodo comme « cul terreux », « fruste ») et de « tzigane » sont connotées négativement car employées comme insultes. Voilà qui témoigne d’inégalités et tensions d’un monde adulte ébranlant quelque peu le socle national de la fraternité et de l’unité.

Film intégral en VO sous-titrée anglais :

 

 

3) Chômeurs – 1968 – 8 mn :

« Le film représente une série de portraits et de situations où les gens se sont retrouvés après avoir été licenciés pendant le temps des réformes économiques qui devaient établir une économie de marché en Yougoslavie. Dans les interviews, les gens évoquent leurs doutes et confusion parce qu’ils avaient attendu du socialisme qu’il leur donne plus de sécurité sociale. Ils critiquent la bureaucratie parasitaire, ils signent pour partir en Allemagne et y travailler depuis que la Yougoslavie a signé un accord sur la prise en charge de la main d’oeuvre. » (synopsis sur le site internet Zelimir Zilnik).

Film intégral en VO non sous-titrée :

(pour voir le film avec sous-titrage anglais, télécharger la video YT sur le lien ICI, les sous-titres ICI)

 

 

4) La tourmente de juin – 1969 – 10 mn :

« Le film documente les manifestations étudiantes à Belgrade en Juin 1968. Il a été tourné en grande partie dans la cour du Kapetan Misino Zdanje (bâtiment de la Faculté de Philosophie) où les étudiants se sont rassemblés et où des artistes ont participé, montrant ainsi leur solidarité avec les étudiants. » (site internet Zelimir Zilnik)

En mai-juin 1968 la Faculté de philosophie fut le secteur étudiant le plus radical de Belgrade. Si le film aborde la répression (sans doute celle qui s’est abattue le 3 juin sur le cortège reliant la cité universitaire et le centre ville), à l’image du discours final de Stevo Zigon (acteur de théâtre) ce qui ressort le plus de ce film c’est la critique de la « bourgeoisie rouge », la bureaucratie installée du régime en place. Le décalage entre d’une part l’idéologie de la révolution supposée ayant favorisé l’embourgeoisement d’une élite du parti et d’autre part la réalité sociale – le chômage par exemple, parmi les éléments les plus mis en avant dans les manifs de l’époque -, suscite des appels à la vraie révolution en retournant aux sources et c’est ainsi que Marx revient avec force dans les discours et les banderoles. Rani Radovi reprend ce contexte incriminant la « bourgeoisie rouge », tout en approfondissant le décalage entre préceptes révolutionnaires et réalité. Les personnages principaux y représentent une jeunesse se butant à la réalité et contredisant dans la pratique les principes révolutionnaires qu’elle est censée diffuser dans les monde ouvrier et rural, allant jusqu’à tuer l’élément anarchisant de leur groupe (en l’occurrence une étudiante nommée « Yugoslava »).

Film intégral en VO sous-titrée anglais :

En complément, découvrir aussi le court-métrage Studenski grad (1964) de Jovanovic (relayé ICI sur le blog), un film qui porte sur la précarité de la cité universitaire de Belgrade et annonce en quelque sorte le mouvement étudiant de 1968 qui portait notamment sur les inégalités sociales.

J’encourage également à lire le petit texte publié ICI par Radoslav Pavlovic, un étudiant de l’époque devenu syndicaliste à IWW et qui revient sur ce juin 68 à Belgrade. Des précisions sont données sur le contexte, le déroulement et la fin du mouvement avec notamment le rôle du beau-père de Slobodan Milosevic … La fin du texte fait même le point sur les dérives nationalistes de plusieurs figures engagées de l’époque et d’autres y ayant résisté (tel le cinéaste Lazar Stojanovic, emprisonné quelques années par le régime suite à un film qui sera prochainement relayé sur le blog). D’ailleurs on y apprend que l’acteur dramatique slovène Stevo Zigon qui conclue le film par un discours « récitait en 1968 Robespierre devant les étudiants. En 1989 il est devenu l’adepte le plus fougueux du “peuple céleste” [serbe] « . De quoi appuyer un peu plus la réflexion acide portée par Rani Radovi de Zilnik.

A noter que ce film est une deuxième collaboration avec Branko Vucicevic (ici crédité au son), précédée immédiatement par celle pour le long métrage Rani Radovi réalisé la même année. Scénariste et critique serbe n’ayant jamais intégré l’establishment académique, Vucicevic fut un acteur important de la scène culturelle de Belgrade des années 60 et a eu influence sur des films importants; il a notamment co-scénarisé Rani Radovi de Zilnik et Une affaire de coeur (1967) du cinéaste serbe Dusan Makavejev (présenté ICI sur le blog) ou encore scénarisé Le radeau de la méduse (1980) du slovène Karpo Godina (présenté ICI sur le blog). En parlant de Godina, on le retrouve dans le cinquième court métrage documentaire réalisé par Zilnik (ci-dessous).

 

5) Film noir – 1971 – 14 mn :

Une nuit, Zilnik ramasse un groupe d’hommes sans-abri dans les rues de Novi Sad et les ramène à la maison. Alors qu’ils se défoulent dans sa maison, le cinéaste tente de « résoudre le problème des sans-abri » en portant tout le long du film une caméra comme témoin. Il parle aux travailleurs sociaux, les gens ordinaires. Il s’adresse même à des policiers. Ils ferment tous les yeux devant le «problème». (site internet Zelimir Zilnik)

Un des axes principaux de ce film c’est l’absence de place pour les sans-abris, comme s’ils devaient disparaître de la société. La mise en scène de Zelnik qui héberge pour un nuit des sans-abris  les invite dans l’image. C’est comme une métaphore : dans le quotidien ces individus sont rejetés de la société et non admis dans l’image. Film Noir les amène aussi à exposer leur point de vue, ne se cantonnant pas à un récit de leurs conditions de misère. Ainsi Zilnik leur donne une expression politique, contraire à leur invisibilité, à leur disparition plus ou moins permise par le fonctionnement de la société et acceptée au sein de la population.

Voici un extrait d’interview où Zilnik contextualise la réalisation de Film noir :

« Au cours des huit années entre 1964 et 1972 plus de dix films « nouveaux, libérés » ont été réalisés en Yougoslavie, tous exempts de didactique, de réalisme socialiste et de propagande du Parti. Ces films ont été faits à l’époque du «Titisme mature», un moment où le modèle yougoslave était plus ouvert, plus réussi et plus communicatif que les autres modèles de socialisme d’Etat. Même à cette époque, le « nouveau cinéma » [Novi film] était souvent une production marginale par rapport aux spectacles  partisans et méga-coproductions avec l’Occident filmées dans les studios Jadran Film à Zagreb et Avala Film à Belgrade [se rapporter au très bon documentaire Cinema Komunisto présenté ICI sur le blog]. En outre, Aleksandar Petrović, Pavlović, Makavejev, Hladnik, Krsto Papić, Purisa Đorđević et d’autres avaient du succès parmi les critiques, à la fois intérieures et extérieures, et avec le public aussi bien. Donc, quand aujourd’hui on pense à la scène du film des années soixante, on pense immédiatement à la vague noire . Et d’où vient mon Film Noir ? Il a été stimulé par la désapprobation idéologique du libéralisme anarchique à laquelle ces films ont été soumis après 68, dans l’offensive à l’ordre du jour de re-Stalinisation entreprise par le régime qui a été secoué dans ses fondements par les «tremblements de terre» déclenchés lors de l’agitation étudiante contre la «bourgeoisie rouge» en Juin 1968 et par l’occupation de la Tchécoslovaquie, en particulier par l’élimination du modèle de Dubček en Août 68. (…) J’ai réalisé Film Noir au début 1971, lorsque la campagne idéologique contre la Nouvelle Vague avait atteint son apogée. Avec ce documentaire, qui est peut-être plus un essai, je voulais exprimer ma vue sur la mystification hystérique du film et de la critique sociale. Dans les circonstances actuelles, il est presque impossible de comprendre la portée et la gravité de cette campagne idéologique. Le parti tout entier, l’Etat et la police, environ dix mille personnes, ont été occupés à exclure, persécuter, « critiquer » et bloquer ces personnes qui ont été stigmatisées comme «ennemis idéologiques». Sous le socialisme d’État, une telle forme d’exorcisme a été un outil très important de «discipline». Il est intéressant de noter, dans une Yougoslavie qui avait en tout cas un système plus ouvert, une politique définie de l’auto-gestion et la libre circulation à l’ étranger, que le Parti n’a pas exclu les campagnes et les programmes de «nettoyage» typiques des modèles staliniens. » (Zilnik, interview avec Dominika Prejdova)

Film intégral en VO sous-titrée anglais :

Avec ce film, Zilnik questionne également le travail documentaire. Cela n’est pas un hasard s’il se met en scène dans son travail et dans l’accueil des sans-abris chez lui, en présence de sa compagne et de sa fille. Nous comprenons que le cinéaste n’a pas de solution pour ces individus hébergés chez lui, soit une réplique du rejet sociétal, ce sont des rébus de la société. Et en fin de film il les met dehors car son tournage se finit, sa bande de film se termine et le sujet documentaire avec. Par ce commentaire auto-critique glissé dans le film, il y a un questionnement sur le pouvoir du documentaire quant à la situation des personnes filmées. S’agit-il d’un simple spectacle ? C’est en tout cas une lecture proposée par Petar Joncic dans un livre édité en 2002 :

« La question que Zilnik pose dans ce film est de savoir combien de ses précédentes tentatives pour changer le monde à travers ses films ont réussi à changer sa propre vie et l’attitude envers le monde. Il marque également l’émergence d’un cinéma humaniste abstrait qui a servi comme dispositif critique, incluant souvent la propre vie du cinéaste comme un objet potentiel de la critique. Le dernier plan du film – dans lequel Zilnik annonce qu’après avoir accepté six personnes sans-abri dans sa vie pendant une courte période, il est à court de bande pour le film et qu’il est temps pour eux de prendre congé les uns des autres – peut être interprété comme un spectacle libéral de la démagogie et l’ insensibilité de sa part envers ces personnes, mais il peut aussi être considéré comme un acte d’auto-réprimande en « laissant la dette impayée » pour soi-même et sa profession ». (Petar Joncic, cité dans « Le cinéma socialement engagé selon Zelimir Zilnik »)

 

Ainsi ces cinq premiers court métrages documentaires produits par la Neoplanta Film se distinguent notamment par la place accordée au lumpenprolétariat (ou sous-prolétariat), aspect qui se prolongera tout au long de la filmographie de Zelnik. A cet égard, et cela sert de conclusion à cet article du blog, je propose un large extrait du texte « Behind Scepticism Lies the Fire of a Revolutionary ! » de Branislav Dimitrijevic, publié sur le site officiel de Zelimir Zilnik. Le propos est plutôt intéressant par l’interprétation suggérée de cette focalisation filmique sur les bas fonds. Par ailleurs, à la lecture de ce texte j’ai eu en mémoire le film yougoslave Jeune et frais comme une rose du serbe Jovanovic (1971, relayé ICI sur le blog). Censuré pendant 35 ans, ce long métrage de fiction apparaît de nos jours comme annonciateur d’une histoire récente, avec une sphère criminalo-fascisante associée au pouvoir du régime Milosevic et aux massacres perpétrés :

« Le lumpenproletariat était un excédent non désiré du socialisme. Pourtant, comme cela a été démontré plus tard, c’était devenu une force politique très importante qui a été utilisée au cours des processus conduisant à la disparition de la Yougoslavie à la fin des années 1980, et surtout pendant les guerres des années 1990 (…). Au lieu de cacher les représentants de cette «sous – classe» dans le socialisme quand ils ne sont pas eu de rôle structurel, Zilnik leur a offert des rôles dans ses films. Il avait l’ intention de communiquer avec ces personnes, afin non seulement de les rendre visibles, mais aussi de confirmer leur rôle important dans la construction du sens de la réalité. En outre, il a voulu remettre en question ses propres attitudes ironiques. Cela a été fait d’ abord par l’observation de leurs «pratiques matérielles» (dans les premiers films), puis en contredisant leur statut à l’incapacité de l’idéologie officielle de les intégrer dans la société (comme dans un de ses films cruciaux, Film noir) et plus tard, dans ses films de télévision des années 1980, il les emploie littéralement comme ses acteurs. Zilnik a refusé d’utiliser des acteurs professionnels, et par ce refus , il en a fait le symbole de sa non-participation à la création culturelle qui a définitivement évolué vers des salles comme vitrines de la culture verbale de la « mild dissidence » dans le socialisme. (…) Si nous partons de l’observation de Marx, et d’un usage familier général du terme, le terme « lumpen » porte une connotation entièrement négative. Ici , nous avons une image de certains résidus sociaux qui sont seulement mis en mouvement dans le but de servir et de renforcer la politique régressive comme le fascisme ou toute forme contemporaine du populisme. (…) La mission de Zilnik était à venir avec une certaine re-définition ainsi qu’une ré-invention du rôle de cette sous – classe. Nous pouvons spéculer qu’il a été motivé par l’histoire de sa propre vie, comme orphelin né dans un camp de concentration et quelqu’un qui n’a donc appartenu à aucune identité de classe héritée. Pourtant, Zilnik ne limite pas son approche à une certaine empathie humaniste envers les plus démunis, mais a exploré l’imprévisibilité de la politique et le rôle social de ce groupe. Il n’y a pas de sentimentalisme dans son approche mais il y a une compréhension pour une certaine créativité par en bas (par opposition à modernisation-du-dessus qui était la tendance de la politique culturelle) que Zilnik observe et plus tard incorpore dans ses films, en particulier dans ceux qui sont faits pour la télévision dans les années 1980. » (Banislav Dimitijevic, « Behind scepticism lies the fire of a revolutionary »)

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Le réveil des rats – Zivojin Pavlovic (1967)

Zivojin Pavlovic – Le réveil des rats – 1967 – 80 mn 

Ce film a été produit par la Filmka Radna Zajednika (FRZ, « Communauté de Travail Cinématographique ») établie à Zagreb. C’est la première réalisation Pavlovic hors d’une société de production d’Etat dans une période que le cinéaste décrit ainsi : « Au début, la Communauté de Travail Cinématographique [FRZ] représentaient un moyen de production plus flexible, ce qui était une réaction vis à vis de l’énorme système bureaucratique et administratif qui encombrait les maisons de production à cette époque. Dans ces maisons les projets traînaient très longtemps parce que les processus des prises de décisions étaient particulièrement compliquées avec d’interminables analyses du contenu et du coût du film et avec d’énormes dépenses inutiles qui ne faisaient qu’augmenter le budget du film. On sentait le besoin de casser ce « moule » et d’entamer une production avec moins de personnel, une production qui serait basée davantage sur l’enthousiasme et la foi, et moins sur les manipulations d’ordre spéculatif et financier. » (Pavlovic, interview de 1984 par Nebojsa Pajkic et Dinko Tucakovic). Constat que partage d’autres cinéastes de l’époque, dont par exemple un certain Varoslav Mimica qui était directeur du grand studio de production Jadran Film (Zagreb) mais qu’il avait quitté au bout de deux ans à cause de la lourdeur bureaucratique pour la réalisation des films.

Le réveil des rats a remporté en 1967 l’Ours d’argent de meilleure réalisation à la Berlinale et l’Arena d’argent du meilleur réalisateur au festival du film de Pula (Yougoslavie/Croatie). La même année Pavlovic a également réalisé Quand je serai mort et livide, édité en DVD par Malavida et évoqué ICI sur le blog. Ils forment une trilogie avec L’embuscade, sorti en 1969. L’ensemble est produit dans le cadre dans la FRZ mais suite aux problèmes causés par ce dernier opus non distribué pendant plus de 20 ans, cette société indépendante n’a plus voulu travailler avec Pavlovic. C’est pourquoi il rejoignit ensuite le studio slovène Viba Film, établi à Ljubljana. Ce qu’il avait déjà fait en 1965 pour réaliser L’ennemi (relayé ICI sur le blog) qui obtint les fonds de ce même studio slovène suite aux soucis posés par son véritable premier long métrage intitulé Le Retour (réalisé en 1964 mais sorti en 1966).

Parmi les acteurs du film, il est à signaler la participation de Pavle Vujisic. C’est (en général) un second rôle familier du cinéma yougoslave à partir des années 50 et qu’on retrouve jusqu’aux premiers films d’Emir Kusturica (Te souviens-tu de Dolly Bell ? et Papa est en voyage d’affaires).

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Film visible en VO (non sous titré) :

Velimir Bamberg est un homme célibataire autrefois engagé politiquement en tant que partisan de Staline. Cachant désormais ce passé suite à la rupture Tito-Staline (Yougoslavie-URSS), désillusionné et retiré de l’engagement politique, il vit une morne existence dans un milieu précaire de Belgrade. Sa sœur étant fort malade, il tente de trouver suffisamment d’argent pour l’envoyer en bord de mer. Le bord de mer est d’ailleurs souvent référencé comme un point de fuite vis à vis du malsain du quotidien. Il se met à la recherche d’argent auprès d’amis qui ne peuvent guère l’aider si ce n’est en le renvoyant à des annonces d’emploi ironiques, témoin de l’atmosphère ambiante. Son passé le rattrape aussi lorsqu’un ancien camarade, Lale, lui fait du chantage : photographe porno, il incite Velimir à faire de la contrebande de ses photos en échange de quoi il ne vendra pas la mèche sur son passé. Lale a été interné quelques années sans balancer Velimir alors que ce dernier rédigeait des tracts pro Staline; c’est en les distribuant que Lale a été pris et a dû renoncer à sa carrière d’entraîneur de boxe. Cet épisode renvoie à la répression politique et au support inconditionnel de Tito, toujours présents après la rupture de 1948. Velimir tombe amoureux d’une voisine et s’illusionne lorsqu’ils entament une liaison, y voyant une sortie de son quotidien. Celle-ci ne s’intéresse qu’à son argent et lorsque Velimir arnaque une connaissance, la femme fuit avec la somme. En vendant le costume d’un ami décédé et avec un don d’une amie de sa sœur, Velimir parvient quand même à l’envoyer en bord de mer. L’ancien camarade stalinien est chopé pour son trafic de photos mais ne dénonce toujours pas Velimir malgré les soupçons. Il est descendu alors qu’il prend la fuite. Velimir revient à son existence, renouant avec la chorale de début de film.

Pavlovic était un des artisans de la Vague Noire yougoslave et Le réveil des rats se présente comme un de ses premiers long métrage à dresser un tableau pessimiste de la société yougoslave. L’histoire se déroule dans les bas fonds de Belgrade et se concentre sur des marginaux, le film parfois donne même l’impression de se rapprocher d’une comédie noire. Pavlovic y annonce des obsessions qu’il définira plus tard comme « une poétique de la méchanceté » et « une esthétique du dégoûtant » et qu’on retrouve avec force dans l’opus suivant de la trilogie : Quand je serai mort et livide. Ici les individus marginaux vivent avec peine par la débrouille (contrebande de photos pornos, prostitution …) tandis que les rapports humains relèvent de coups bas (chantage, escroquerie) ou de trahison (vol). Un monde où le cinéaste filme le désespoir terminer en beuverie (une séquence vers la fin du film). Le mauvais sort s’abat également, tel l’ami qui tombe mort alors qu’il était sur le point de dépanner de l’argent à Velimir (là, ça frise la farce noire !). Tout en évitant le pathos, le film évoque une vie de chien où règne le chacun pour soi, sans solidarité ou presque. Les chantages qui apparaissent noircissent un peu plus le tableau en renvoyant à un arrière fond politique menaçant : le passé de Velimir renvoie à la répression politique (ne pas dévier du titisme, punir le soutien passé à Staline) mais ce dernier fait aussi chanter un homosexuel avec des photos compromettantes, suggérant le tabou de l’homosexualité à une époque où elle est marginalisée et réprimée (l’emprisonnement menaçait jusque dans les années 50). La Yougoslavie de Tito produit ou entretient de la marginalité et en choisissant de dépeindre avec réalisme une société des laissés pour compte, le film déroge à un cinéma censé être glorieux ou optimiste.

Extrait – Du cinéma de la Metro-Goldwyn-Mayer aux rats

Découvrir ce film grâce à une version internet de qualité médiocre et un sous titrage anglais téléchargé a encore été l’occasion de regretter qu’il n’y ait pas un accès plus facile et qualitatif aux filmographies des cinéastes de cette période. Evidemment nombreux aspects échappent (je pense par exemple à la place de la musique dans le film et dont les paroles ne sont jamais intégrées dans les sous-titres anglais) et trouver des écrits en éclairage est intéressant (quelques textes circulent sur le net), mais Le réveil des rats a de quoi réveiller la curiosité pour ce cinéma yougoslave.

Creation for liberation – Ray Kril (1979-1981)

« Inside our ears the many wailing cries of misery. Inside our bodies, the internal bleeding of stifled volcanoes. Inside our heads, erupting thoughts of rebellion. How can there be calm when the storm is yet to come ? » Linton Kwesi Johnson

Ray Kril – Creation for liberation, parties 1 et 2 – 1979/81 – VO (anglais) – 62 mn – Angleterre 

Partie 1 (00 —> 30 mn) : Célébration du dixième anniversaire de la librairie et maison d’édition Bogle Louverture à Londres, déroulant danses, musiques – dont le chanteur de blues Jimmy James – poèmes dont deux du poète de reggae Linton Kwesi Johnson, le tout entrecoupé par des propos autour du rôle de la communauté noire en Grande Bretagne.

Partie 2 (30 mn —> fin) : Évocation des émeutes d’avril 1981 à Brixton, un quartier sud de Londres caractérisé de misère sociale (logements insalubres, taux de chômage élevé…) et où la police utilise les lois SUS pour réprimer la jeunesse noire. Une zone « Frontline » devient un lieu d’affrontement. Images également de la manifestation devant le County Hall à Londres où se déroulait l’enquête sur les treize adolescents noirs morts dans un incendie criminel d’une maison à New Cross lors d’une fête. La manifestation dénonçait la teneur raciste de l’incendie de New Cross, et le laissez faire ou les ignorances délibérées lors des enquêtes de la police quant aux attaques sur la communauté noire.

Ce documentaire est produit par une structure néerlandaise d’Amsterdam nommée Cultural Media Collective. Comme précisé dans le résumé plus haut, il se scinde en fait en en deux parties qui ont été réalisées à deux années d’intervalle par Ray Kril.

PREMIÈRE PARTIE, 1979 (Noir et blanc, 00 —> 30 mn) 

Tourné en 1979, ce premier volet porte sur la célébration des dix années d’existence d’une librairie et maison d’édition ouverte à Londres en 1969. Nommée Bogle Louverture, c’est une référence à deux esclaves devenus des illustres rebelles et combattants de la liberté, deux grandes figures de l’anticolonialisme : Paul Bogle et Toussaint Louverture. La librairie est fondée par Jessica et Eric Huntley. C’est un couple de militants originaires de Guyane qui au début des années 50 s’exile de la région coloniale britannique après que le gouvernement métropolitain ait décidé de faire obstacle au PPP élu au pouvoir et auquel participait Eric Huntley. Tout comme de nombreuses personnes des Caraïbes – dont de nombreux militants -, ils rejoignirent Londres où une mouvance anticoloniale se développa, notamment à l’oeuvre pendant la lutte d’indépendance du Ghana en 1957. Parallèlement le couple s’engagea contre les discriminations à l’égard des noirs qui ont cours en Grande Bretagne. C’est alors un climat particulièrement hostile caractérisé de racisme ambiant, de lois dirigées contre l’immigration et d’un arsenal juridique bien trop faible pour faire face au racisme. L’éducation fut un des aspects privilégiés par le couple tandis qu’ils contribuèrent à un dynamisme culturel noir, parmi d’autres acteurs et structures de l’époque. Ainsi la fondation en 1971 du Centre des Arts de Keskidee, premier centre des Arts pour la communauté noire et initiée par l’architecte et activiste guyanais Oscar Abrams. « Le côté culturel ne peut être ignoré dans une lutte politique » dit Eric Huntley dans article (en anglais) ICI et auquel je renvoie pour un retour détaillé sur le couple et la genèse de la création de la librairie.

Bogle Louverture édita un premier livre en 1969, écrit par l’érudit guyanais Walter Rodney et à qui la première partie de Creation for liberation est ici dédiée. Après avoir étudié à Londres, en 1968 il fut professeur spécialisé en histoire africaine à Kingstown en Jamaïque où il organise également des conférences officieuses dans les ghettos de la capitale, imprégnées d’anticolonialisme et de marxisme. Mais une interdiction de séjour en Jamaïque est prononcée à son égard en octobre 1968, ce qui provoque une manifestation initiée par des étudiants de son université et dirigée vers le centre ville, rejointe alors par des milliers de personnes. Des membres du BITU (syndicat allié de la Droite) tirent sur les manifestants, causant les émeutes appelées « Rodney riots » qui débouchent sur trois morts et des blessés. A son retour à Londres, le couple Huntley le rencontre et découvre qu’il a emmené avec lui des cours donnés en Jamaïque. C’est là que s’improvisa l’édition de ses écrits et dont le financement vint de dons. The groundings with my brothers fut ainsi publié en 1969, réunissant des essais portant sur ​​l’histoire africaine, le Black Power et les politiques réactionnaires de la Jamaïque. Par la suite, Rodney enseigne notamment à l’Université de Dar-es-Salaam en Tanzanie puis revient en Guyane en 1974 où il cofonde la Working people’s alliance, force d’opposition. Mais il est assassiné à Georgetown le 13 juin 1980. Bogle Louverture prend alors le nom de Walter Rodney en hommage au militant et intellectuel assassiné. Parmi ses écrits les plus importants figure Comment l’Europe sous-développa l’Afrique : Analyse historique et politique du sous-développement (1972), coédité par Bogle Louverture et la Maison d’édition de Tanzanie de Dar-es-Salaam. Un documentaire de 2011 a été consacré à Walter Rodney, intitulé W-(alter)A-(nthony)R(odney) stories. 

Je glisse ci-dessous deux trailers : un officieux composé d’une BO de Linton Kwesi Johnson suivi de la bande annonce officielle.

« … plus qu’une librairie, [Bogle Louverture] était un centre de la communauté » (Jessica Huntley). S’y tenaient des lectures de poésie, des lancements de livres, des conférences. C’était aussi un lieu de rassemblement de militants activistes. C’est pourquoi la librairie fut également le fruit d’attaques d’extrême droite. Mais finalement c’est à cause de la hausse des loyers que la librairie ferme en 1989 … En 1975 Bogle Louverture publie le recueil de vers Dread beat and blood de Linton Kwesi Jonhson (dit LKJ). A noter qu’un album en découle en 1978. D’ailleurs, le versant musical de Linton Kwesi Johnson est sans doute plus connu que sa composante poétique et engagée, écrite, récitée et chantée en créole jamaïcain. Si cette facette est partie prenante de sa production musicale elle n’est pas forcément conscientisée dans une réception consommatrice et simplement festive de son oeuvre.

« Writing was a political act and poetry was a cultural weapon » LKJ, dans une interview de 2008

Linton Kwesi Johnson apparaît dans le documentaire parmi les danseurs et danseuses, poètes et musiciens. Il fait partie intégrante de la scène culturelle associée à Bogle Louverture. Dans cette mouvance il y a l’inévitable Keskidee Centre créé en 1971 et mentionné plus haut. Y prend place le Keskidee Theatre workshop où parmi d’autres artistes, tel que le sculpteur nigerian Emmanuel Jegede en résidence, LKJ contribue à cet élan culturel. Il y donne lieu à son premier recueil de poèmes en 1973 intitulé Voices of the Living and the Dead (publié en 1974) à travers une performance sur scène (plusieurs voix composent ces poèmes, il y a une forme de scénographie). Je renvoie par ailleurs à la présentation faite ICI sur le blog du film Babylon de Franco Rosso (1980), où j’évoque Linton Kwesi Johnson.

Toute cette contextualisation pour signifier à quel point Bogle Louverture tient une importance particulière. Elle est ancrée en lien à une condition noire très difficile en Grande Bretagne tout en en contribuant à un dynamisme culturel et militant à vocation émancipatrice, où les origines culturels (telles afro-caribéennes) constituent un socle vivace et prenant une part active. A l’image d’un LKJ engagé et porteur d’un « patois » jamaïcain qui tient une place primordiale dans ses poésie et musique. Cette langue motrice de ses compositions, LKJ en dit que « The term ‘ Patois ‘ is unhelpful to describe the languages of the Caribbean. I prefer to use the term which the Barbadon poet Brathwaite uses which is the term NATION LANGUAGE. (…) Patois really is a term which really refers to broken French. It is sometimes used to describe what is spoken on the English Caribbean islands, but I think it’s an unhelpful term, because it is really basically refering to the French islands.(…) But to give you a simple answer to your question, the language I’m writing is mostly JAMAICAN. » (LKJ, interview). Le « patois » jamaïcain est à distinguer du « patois » rasta mais les deux peuvent s’imbriquer, s’influencer, se mélanger. Je renvoie ICI à une note instructive consacrée au langage en Jamaïque ( et plus particulièrement focalisée sur le rasta), illustrant bien l’importance de la langue, que son usage n’est pas anodin ni dépourvu de sens.

Quant aux échanges filmés dans l’espace quotidien de la librairie, ils rendent compte également des constats et réflexions en cours, de la nécessité d’influer politiquement sur une société inégalitaire. C’est sans aucun doute l’une des forces de ce documentaire que de faire témoignage en gardant trace de cette période depuis un point de vue interne à la communauté noire. Nous connaissons – malgré la censure -, une certaine vision de l’Angleterre donnée par les mineurs en lutte (je renvoie par exemple à Which side are you on ? de Ken Loach présenté ICI sur le blog ou encore à la série video Miners campaign tapes LA sur le blog). Nous avons ici la vision d’une communauté noire discriminée et ghettoisée dans la banlieue londonienne, issue parfois du colonialisme britannique (des Caraïbes par exemple). Cet aspect social et politique est renforcé dans la deuxième partie du documentaire, réalisée en 1981.

Des références à l’esclavage insérées dans le film rendent compte de l’actualité de la libération, l’esclavage et le colonialisme britannique qui se sont notamment implantés dans les Caraïbes (Jamaïque, Guyane …) sont vivaces dans les mémoires. Des artistes et militants sont issus de cette réalité coloniale, dont témoigne en particulier le Caribbean Artists Movement (CAM) qui de 1966 à 1972 réunit écrivains, poètes, dramaturges dont LKJ. Ce dernier évoque directement l’esclavage, l’histoire noire et ses luttes, dans son premier recueil de poèmes publié en 1974; il fait appel aux corps des ancêtres : « A harvest of the bodies of all who are dead, we who are alive will make » (LKJ, Voices of the Living and the Dead). Dans une certaine mesure comment ne pas voir dans cette première partie de Creation for liberation comme un écho au Festival Panafricain d’Alger de 1969 (et dont il est question ICI sur le blog) ? Un aspect d’autant plus à creuser que le colonialisme britannique reste – à ma connaissance en tout cas – un peu moins connu que celui de ses proches voisins européens (France, Belgique …). Je conclus la présentation de cette première partie en relayant ci-dessous une affiche du Manifeste Creation for liberation. Grossomodo il s’agissait donc d’un groupe d’activistes culturels basés à Brixton et organisant nombre de manifestations culturelles telles que expositions, danses etc aux racines africaines affirmées.

creation for liberation

DEUXIÈME PARTIE, Reflection in red, 1981 (Couleurs, 30 mn —> fin) 

Le titre de cette partie provient de l’album du même nom d’Oku Onuora sorti en 1979. Il constitue l’un des premiers artistes jamaïcains de DUB poetry à émerger. Ici la réalité sociale et politique apparaît plus nettement. D’entrée le film choisit de ne pas adopter le point de vue spectacle médiatique visant à condamner les « barbares » émeutiers. Pour avoir une petite idée du traitement médiatique en France des émeutes de Brixton en 1981 je renvoie à l’archive INA visible ICIpas très éloignée de certains comptes rendus plus récents… Reflection in red fait défiler des images que je suppose être reprises des médias d’alors (?) avec incrustations de sous titres victimisant la police et constatant les dégâts (blessés, voitures brûlées etc), mais l’accompagnement sonore en porte la germe sociale et politique à coups de « equal rights and justice » (musique composée par Oku Onuora), tel un écho à Equal rights de Peter Tosh. « Everyone is crying out for peace, yes None is crying out for justice Everyone is crying out for peace, yes None is crying out for justice I don’t want no peace I need equal rights and justice I need equal rights and justice I need equal rights and justice Got to get it, equal rights and justice »

Peter TOSH, Equal rights

C’est alors que le documentaire passe aux témoignages de celles et ceux qui vivent de l’autre côté de la Frontline, dans la foulée de propos édifiants de Margaret Thatcher. A l’encontre du point de vue du pouvoir, voilà des voix qui témoignent et s’opposent aux racisme, violences policières,  misère etc. Bienvenue au ghetto ! Dans un deuxième temps, le film traite plus précisément du comportement des policiers et de la vision qu’en ont les habitants noirs du quartier, à travers par exemple ce qu’ils subissent de la part de la police dont la présence constitue une menace permanente pour la population (des plans du film manifestent cette présence policière menaçante plus que « protectrice »). Il est à préciser qu’en 1978 l’Angleterre vote l’application d’une loi spéciale dite « SUS » (pour « Stop and Search« ), permettant aux policiers d’arrêter au bon vouloir sur la simple base du soupçon. La jeunesse noire des quartiers en devient une cible privilégiée. Pour situer ce contexte de l’émeute de Brixton 1981 (alors que d’autres éclatent dans le pays à la même période), je reprend un extrait d’un article consacré ICI aux banlieues anglaises : « A Brixton, l’émeute a été causée par une attaque contre un jeune Noir à Railton Road, la soi-disant frontière du quartier, où l’on peut trouver les jeunes Noirs les plus militants mais aussi la marijuana. Tout est parti d’une opération de police, «Swamp 81» (Inondation 1981), qui était supposée enrayer le crime dans Brixton. En une semaine, la tension avait atteint des niveaux records avec les raids de la police jusque dans des appartements privés et l’arrestation de nombreux Noirs. La situation empira lorsqu’un policier vit un jeune Noir qui avait été poignardé courir vers lui et s’enfuir en le voyant. La police commença une chasse à l’homme et le jeune fut trouvé dans une voiture en route vers l’hôpital. Ils arrêtèrent la voiture et appelèrent une ambulance, mais la foule qui commençait à se rassembler crut que la police mettait en jeu la vie du jeune en arrêtant la voiture : la confrontation commença. Le lendemain, ce fut l’explosion quand la police, qui continuait son opération Swamp 81, rencontra un barrage de pierres et de bouteilles. Il lui fallut deux jours pour reprendre la situation en main. Le rapport officiel sur l’émeute de Brixton conclut après coup que le chômage, la discrimination raciale, la pauvreté et le ressentiment vis-à-vis de la police ont été les principaux facteurs de l’émeute, couplés avec la presque universelle condamnation de la fameuse SUS. » Louise Bernstein, « Banlieues anglaises » sur le site de REFLEXes. L’album London calling du fameux groupe anglais The clash, sorti en 1979, a donné lieu à une chanson qui aborde les violences policières à l’oeuvre dans les quartiers populaires, notamment là où la population noire et immigrée est majoritaire. Or cette chanson est écrite par le bassiste du groupe Paul Simonon qui est originaire de Brixton. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard que la trame musicale y soit reliée au reggae, lui qui a vécu à Brixton. D’une certaine manière cette chanson de 1979 annonce l’explosion de 1981, tandis que les paroles renvoient aussi au contexte évoqué plus haut : la répression policière et l’injustice, la réponse de la rue qui en découle en constituent un volet important (extraits des paroles approximativement traduites ci-dessous)

« When they kick at your front door Quand ils frappent à ta porte d’entrée How you gonna come ? Comment vas-tu arriver ? With your hands on your head Avec les mains sur la tête Or on the trigger of your gun Ou sur la detente de ton flingue When the law break in Quand la loi rentre par effraction How you gonna go ? Comment vas-tu finir ? Shot down on the pavement Abattu sur le trottoire Or waiting on death row Ou en train d’attendre dans les couloirs de la mort [Chorus] [Refrain] You can crush us Vous pouvez nous detruire You can bruise us Vous pouvez nous meurtrir But you’ll have to answer to Mais vous devrez y répondre  Oh, the guns of Brixton Oh, les flingues de Brixton »

THE CLASH, Guns of Brixton (1979)

Une autre chanson, cette fois-ci Sonny’s lettah de LKJ, traduit bien cette période de racisme et de violences policières, appuyés par l’injustice. Composée en 1979, cette chanson est sous titrée « anti-SUS poem » et renvoie directement à la mesure répressive adoptée en 1978 (et, par là, à tous ses corollaires). Le texte consiste en une terrible lettre d’un fils qui s’adresse à sa mère, depuis la « prison » de Brixton. Pas très éloignée de Concrete jungle des Wailers par ce terne espoir d’entrevoir la lumière au sein d’un ghetto. La composition de Bob Marley évoque le ghetto Trenchtown de la capitale jamaïcaine Kingstown où l’urbanisme est en train de le transformer en prison de béton. Mais chez LKJ la réalité du ghetto est encore plus précise et violente …

LKJ, Sonny’s Lettah (1979)

The Wailers, Concrete jungle (1971) (version originale, produite par Lee Perry et avec la contribution au sax de Tommy McCook, le fondateur du groupe Skatalites)

Le film débouche ensuite sur la manifestation liée à l’incendie criminel (à motivation raciste) de janvier 1981 à New Cross et qui a causé la mort de treize adolescents noirs. La manifestation a lieu durant l’enquête et les témoignages visent une police complice ou laxiste, en plus d’une injustice latente. Dommage que mon anglais défaillant ne me permette pas de bien saisir tous les propos, même si le sens général m’en reste compréhensible. Finalement ce documentaire se termine sur la sensation d’une population considérée comme des citoyens de seconde zone. Ils sont marginalisés et ne disposent pas du même statut.

Les sujets abordés par ce deuxième volet ont également fait l’objet d’un autre documentaire mais trente ans plus tard. Il s’agit de Britain’s black legacy co-réalisé par  l’agence IM’media et Migrant media en 2011. On y retrouve Linton Kwesi Johnson. Ci-dessous un extrait qui dans un premier temps comporte un poème (et sous titré !) de LKJ portant sur l’incendie criminel de New Cross de janvier 1981 (évoqué dans Reflections in red), puis dans un deuxième temps est entrepris un retour sur le lieu de l’ancienne « frontline » de 1981 (celle dont il est aussi question dans Reflections in red) avec le témoignage de Linton Kwesi Johnson …

Extrait de Britain’s legacy, welcome to Brixton (2011)

Pour conclure, je poste deux morceaux musicaux :

D’abord, The great insurrection de Linton Kwesi Johnson. C’est une évocation des violences policières et de Brixton 1981

Puis, tel un pont entre Jamaïque et Brixton  – et d’autres contrées (y compris du présent)-, me vient en tête la chanson des Wailers intitulée Burnin’ and Lootin’. A noter d’ailleurs que les Wailers reprenaient parfois une iconographie Black Power, du moins durant leurs débuts (souvenir personnel d’une photo d’un des livrets accompagnant un fameux et gigantesque coffret des Wailers, réunissant de nombreuses versions d’une même composition, une multitude de bijoux d’avant vedettariat international – sans renier ici les albums plus tardifs des Wailers et dont par exemple est tiré le célèbre morceau ci-dessous … )

Post scriptum : ci-dessous un extrait de Brixton ou les ghettos de Sa Majesté de Karim Madani. Un passage qui porte un récit sur l’émeute de 1981 …

« Uncle Eddie est aujourd’hui en retraite anticipée. Il a longtemps été professeur de mathématique dans une ZEP de Brixton. À l’époque des émeutes, il était membre d’un groupuscule gauchiste qui prônait la révolution pacifique. Né a Brixton dans le milieu des années 50, il avait même son «quartier général» sur Atlantic Road : ……. «Les causes de l’émeute sont évidemment multiples, rappelle-t-il. Depuis des années déjà, les tensions entre les flics et les habitants de Brixton prenaient de sérieuses proportions. Les flics harcelaient quotidiennement les jeunes des quartiers. Une loi dite «Sus» avait été votée et permettait d’arrêter n’importe quel citoyen dans la rue sur simple suspicion. Evidemment, cette capacité à décréter qui était suspect et qui ne l’était pas était laissée à la libre appréciation d’officiers de police non dépourvus de préjugés. Lesquels embarquaient souvent un jeune Black juste parce qu’il avait eu la bonne idée d’être noir. Et puis le maire et le chef de la police ont mis au point une opération baptisée Swamp, et qui devait mettre fin à une série de vols qualifiés commis dans le secteur de Lambeth. Mais l’opération Swamp a vite révélé son véritable objectif : terroriser la population noire de Brixton. Plusieurs fois j’ai vu des jeunes gens jetés hors d’un fourgon de police, après avoir été sérieusement tabassés. C’était l’Angleterre de Thatcher, des coupes budgétaires. Je crois que l’Angleterre, au début des années 80, était vraiment la boite aux lettres des Etats-Unis de Reagan. Ça avait déjà pété dans les ghettos américains en 1965, en 1968. Et puis Brixton s’est embrasée. Je crois que les gens en avaient tout simplement ras-le-bol, ils n’avaient plus d’alternative. Dans le quartier, tu avais plein de marginaux, de militants gauchistes, de squatters… Et tout ce beau monde vivait en harmonie totale avec la communauté jamaïcaine de Brixton. Mais les médias conservateurs et populistes ne parlaient jamais de ça, ils insistaient plutôt sur le côté ghetto Noir, ultra communautaire, dans lequel il fait pas bon marcher la nuit si t’es Blanc. Enfin ce genre de conneries. Quand ça a explosé, j’étais dans la rue, j’étais allé à l’épicerie m’acheter une bière. Quand j’entends un énorme fracas. Je vois cette voiture de flics retournée, sur le toit, et je vois des gars du quartier courir avec un homme menotté à leur côté. Et deux flics qui courent comme des dératés, du sang sur la figure. Je rentre dans notre petit bureau, j’appelle des potes pour leur raconter l’incident. Je crois que je suis resté cinq minutes au téléphone. Et là, simultanément, j’entends des vitres se fracasser, des sirènes de police à te vriller le cerveau, des coups de feu qui claquent. Je vois au moins 300 flics casqués qui chargent sur Atlantic Road, des pompiers partout, et trois immeubles en flammes. Et à ce moment précis, des milliers de Brixtoniens armés de briques et de bouteilles de verre former une espèce de rempart humain entre Brixton Road et Atlantic Road. Quand les flics ont chargé, je me suis dit que c’était la fin du monde. Parce que une incroyable volée de briques s’est abattue sur eux, ça pleuvait, j’entendais le bruit mat de la brique qui percute un crâne. Planqué dans mon officine, je suis presque obligé à ce moment-là de sauter à terre. J’ai eu une peur dingue, et pourtant en 49 années sur terre j’avais pu voir pas mal de choses. L’atmosphère était totalement électrique. Je crois que si quelqu’un avait craqué une allumette à cet instant précis, l’air se serait enflammé, tout le quartier aurait explosé. Des centaines de briques ont encore fusé, et puis les flics se sont repliés. Les gens hurlaient leur victoire, des vieilles femmes pleuraient, les gamins vociféraient car leurs parents les faisaient rentrer de force à la maison. Et juste après, quand les scènes de pillage ont commencé, j’ai compris ce que c’était qu’être pris dans une émeute. Les pillards ont jeté de l’essence dans notre local, et je suis tout de suite sorti. Je scrutais les gens à la recherche d’un visage familier. Je connaissais pratiquement tout le monde et pratiquement tout le monde me connaissait. Mais j’ai quand même flippé car j’entendais des gars venus des cités alentour dire qu’ils allaient se faire un Blanc, dès que l’occasion se présenterait. Ils confondaient flics et Blancs. Le gars qui essayait de mettre le feu à mon local a été intercepté par des amis rasta. Un jeune lascar a tenté de me frapper avec une brique, j’avais le dos tourné, quand un énorme poing a fait sauter sa mâchoire et l’a envoyé au tapis pour quelques bonnes minutes. Jah m’avait encore sauvé (Jah est le dieu des jamaïcains pratiquant la religion rastafarienne, nda) ! Mon sauveteur, un rasta qu’on appelait Silver, m’a dit : «Eh mec, il faut vraiment que tu dégages de là, ça va devenir méchant dans pas longtemps.» À L’époque, je me souviens, on éditait une feuille de chou, un bulletin d’informations révolutionnaires qu’on distribuait aux gens dans la rue. Eh bien, je suis resté trois jours d’émeute durant dans mon local. J’ai vu des rastas se faire sauvagement matraquer par la police, et des flics qui pissaient le sang, le crâne à moitié ouvert. C’est moche une émeute. Je me souviens qu’à la nuit tombée, ils ont envoyé un hélicoptère «Night Sun» survoler Brixton. C’était la première fois qu’ils utilisaient cet hélicoptère capable d’éclairer un secteur de la taille d’un terrain de football, et équipé de caméras infra rouge. Les gens du quartier passaient la nuit à boire et à danser, épiés par une caméra à trois cent mètres d’altitude. C’était surréaliste. Le lendemain, une attaque policière que je qualifierais de fasciste, a été menée contre la Villa Road, un repaire de squatters et d’artistes anarchistes. Le commissaire Mac Nee parlait d’agitateurs extérieurs. Les médias bourgeois et la presse populaire évoquait, elle, une «conspiration anarchiste blanche» !». ……. Trois jours d’émeutes qui n’ont finalement servi à rien, puisque en 1985 Brixton va encore brûler : Une jeune femme trouve la mort lors d’une descente de police à son domicile. En 1985, c’est un jeune homme qui décède en garde en vue. Dans les ghettos de sa Majesté la police a résolument la main lourde.« 

Brixton ou les ghettos de Sa Majesté / Par Karim Madani

Tracing movements : documentaires (2011)

1) Présentation de Tracing movements

Récemment, à l’occasion de la lecture d’un article autour des migrants à Calais et intitulé Calais, les vivants et les mursICI sur le site Lille 43 000 -, je découvrais l’existence de « Tracing movements », soit un collectif réalisant des documentaires à propos de la forteresse UE au niveau de ses frontières extérieures et des luttes menées ici et là. Le collectif participe à quelques projections de films réalisés en 2011 – par exemple à Paris en décembre 2014 – et une présentation en est faite en anglais ICI sur le site de Tracing movements. La traduction est proposée ci-dessous (reprise d’Indymedia Paris). Ce collectif est en fait composé de trois personnes : Laura Maragoudaki (réalisatrice de Newcastle), Sylvie Plannel (chercheur et écrivain de Paris) et Matthieu Quillet (Documentariste de Valence). Ce dernier a notamment réalisé le documentaire Ce sont des hommes (2010), tourné à Calais en 2009 lors de la mise en place d’un camp No Border (présentation et liens de visionnage ICI) ou encore Corvéables (exploitation des sans papiers maliens autour de Montreuil et rôle de Bouygues et grandes entreprises).

« TRACING MOVEMENTS est un projet collaboratif de recherche audio-visuelle, de documentation des luttes politiques contre une Europe qui tente inlassablement d’entraver, filtrer, sélectionner et contrôles les mouvements de personnes à travers et à l’intérieure de ses frontières.

Dans le contexte d’une crise capitaliste, d’une montée de l’extrême-droite, d’un discours politique anti-migratoire et d’une sécurisation violente des territoires européens, de nombreuses luttes de migrants auto-organisées et mouvements de solidarité ont émergé et se sont développés

En tant qu’activistes et preneurs d’image, nous ressentons la nécessité de faire des connections entre les différentes luttes existantes, de documenter comment opèrent les systèmes de contrôle et domination qui nous divisent, et comment ils sont vécus et combattus.

La façon dont nous nous organisons contre les frontières, la forme que prennent nos luttes, les objectifs qu’elles se donnent et les connections qu’elles créent, sont des questions essentielles pour tous ceux qui sont impliqués dans des organisations politiques autonomes.

TRACING MOVEMENTS est une volonté de créer une plate-forme visuelle qui contribue aux discussions à venir et aux échanges entre les groupes qui sont activement engagés contre les politiques, discours et valeurs que produit ce système de frontières et de contrôle migratoire en Europe.

Durant l’été 2011, nous avons voyagé à travers la Grèce, la Bulgarie, l’Italie avec un cinéma ambulant et des documentations concernant de nombreuses luttes et le contexte de leur émergence. Cette façon de se rencontrer et échanger des expériences à travers des films et débats a constitué la base du matériel audio-visuel que nous avons collecté.

– nous ne sommes pas des journalistes intéressé à brosser une histoire basée sur une démarche d’investigation, nous collectons simplement des histoires de luttes en même temps que nous partageons nos expériences militantes propres. Dans chaque lieu que nous visitons, nous demandons aux personnes de contribuer à leurs témoignages, d’organiser les projections d’autres films de lutte et d’échanger des ressources écrites et visuelles avec des groupes locaux.

– nous documentons des histoires de résistance contre les politiques d’immigration et le système de contrôles frontaliers européen, non pas pour mettre en scène des portraits héroïques de personnes ou de groupe, mais pour créer une ressource audio-visuelle qui peut être utilisée collectivement pour illustrer les façons de résister ou les difficultés rencontrées en le faisant

– beaucoup de documentaires sur le sujet des migrations utilisent les témoignages des sans-papiers pour véhiculer l’image d’un migrant victime d’une réalité immuable. Le sujet de nos films est la résistance collective, et non pas de donner la parole à des personnes dont les discours et réflexions sont entendues ou connues. Dans le respect de cette démarche, nous avons choisi d’inclure seulement des histoires personnelles si la personne interviewée ressent qu’il est pertinent de transmettre et d’entendre son témoignage dans un contexte d’une lutte particulière.

– nombre d’individus interviewés ont souhaité rester anonymes. C’est souvent par peur de menaces d’arrestation et d’expulsion pour ceux qui sont sans statut légal, mais également les répercussions de groupes néo-fascistes qui ciblent des individus qui luttent contre le racisme, le nationalisme ou qui appartiennent à des groupes anarchistes ou d’extrême-gauche. »

2) Documentaires (EN ENTIER)

« Série de portraits documentant les luttes contre les manifestations du régime des frontières européen« 

Comme précisé plus haut dans la présentation du collectif vidéaste, cette série documentaire est le fruit d’un voyage de l’été 2011 à travers Italie, Grèce et Bulgarie sur la base de rencontres-échanges avec des migrants et divers militants impliquées dans les luttes sur le terrain, pour la libre circulation des migrants et l’abolition des frontières.

Sécuriser les frontières de l’Europe : mythes et réalités (Le long du fleuve Evros) – VO sous titrée anglais – 20 mn – Grèce/Bulgarie – 2011

« Sur les frontières extérieures de l’UE, la région frontalière entre la Grèce, Turquie et Bulgarie est de plus en plus militarisée, avec la construction de centres de détention, l’érection d’un mur et la présence des forces européennes de Frontex. »

Le tournage s’est effectué dans la région d’Evros, frontière gréco-turque. La frontière est quasi permanente, même quand les migrants sont de l’autre côté. Elle se manifeste ainsi par des barbelés récurrents (à la frontière, dans un centre de rétention, une zone militarisée), la contrainte géographique à traverser (le fleuve Evros), l’exposition de la militarisation Frontex à travers une carte ou encore par le projet d’un mur.

En fait les migrants sont confrontés à une porte fermée en permanence, y compris une fois entrés en territoire UE. Ce contexte est on ne peut plus clair par l’établissement de centres de rétention qui sont présentés comme des prisons, aux conditions inhumaines (entassements, police agressive, sanitaires déplorables …). L’enfermement se généralise en parallèle au développement de la militarisation et renforcements policiers.  Le passage en compagnie d’un militant grec présentant en voiture le projet de mur résume bien cette fermeture de l’espace (et des droits) aux migrants. Des airs de forteresse dont la logique est de multiplier les processus de « sécurisation » plutôt que de céder à la libre circulation. Ce choix appelle donc à renforcer le caractère militaire et policier des Etats européens, à l’image de Frontex. Comme un écho aux guerres menées ailleurs, en guise d’ « accueil » des réfugiés.

Nous ne sommes là qu’à une des portes de l’UE forteresse. Le dernier plan qui succède à une rencontre avec des migrants relâchés du centre-prison de Fylakio indique que le difficile parcours se poursuit. La « porte » d’ici n’était qu’une étape, et le fondu au noir laisse imaginer combien l’enfermement va encore peser dans la suite du périple, même quand une frontière d’Etat est franchie …

Post Scriptum : la victoire historique du parti grec Syriza aux législatives 2015 est censée permettre la mise en place d’un programme particulièrement prometteur sur l’immigration. Il prévoit  – initialement – la fermeture des centres de rétention ainsi que d’autres mesures tels que le droit d’asile effectif ou encore une baisse de la présence policière sur les frontières (et donc la répression qui va de pair) … L’avenir nous dira si ce ne fut qu’une promesse électorale.

 

Patra l’impasse – VO sous titrée anglais – 33 mn – Grèce – 2011

« Depuis la destruction des camps de migrants dans la ville portuaire de Patra, beaucoup de migrants sont encore coincés à Patra, sans droit réel a l’asile en Grèce et empêchés de continuer leur route vers l’Ouest. »

D’entrée le film justifie son titre : l’impasse. Patra est une ville portuaire au sud de la Grèce et est considérée comme une porte d’accès sur l’Italie via la voie maritime. Il n’est pas fortuit de penser à Calais qui est souvent perçu par les migrants – dans l’idéal – comme un passage vers l’Angleterre et non une fin en soi. Dans les deux cas aucun papier d’asile et droits annexes accordés pour des personnes dont est ainsi retirée la qualité d’humain. L’obtention de l’asile est quasi nulle à Patra, ayant pour conséquence l’impossibilité légale de poursuivre ailleurs en Europe. Comme l’écrasante majorité des queues devant les administrations de Patra est concernée par le refus, nombreux sont donc pris au piège. Par ailleurs la contextualisation est de mise car comme pour le précédent documentaire il est question d’une hausse de migrants en lien avec la guerre en Afghanistan (nombreux réfugiés voulant l’asile mais refoulés à Patra). La plupart des afghans perçoit Patra que comme un transit, au courant du refus quasi généralisé de l’asile et de l’impasse. Il faut tenter sa chance ailleurs, plus loin. Tel en Italie.

Tourné en 2010, comme pour La main d’oeuvre invisible le film a le grand mérite d’inscrire également les migrants dans une histoire récente, notamment marquée de luttes. Il est ainsi question d’un passé proche caractérisé par l’expulsion du centre de la ville d’un précédent camp lors des Jeux Olympiques en faveur d’un camp à la marge et très précaire (sans sanitaires etc). Mais peu à peu s’y est développé une vie auto-organisée. C’est ainsi qu’en plus d’un témoignage consistant d’un militant grec, de précieuses archives sont insérées à partir d’extraits du documentaire grec Khaima réalisé par Athanasios Karanikolas (2010) : vie du camp, sa destruction en 2007 et les manifestations de migrants dans les rues de Patra … Il est intéressant d’entendre la critique formulée par le militant grec a l’égard d’un certain paternalisme occidental et une image faussée du migrant – mais manipulant notre perception et notre comportement – que reflète notamment le traitement médiatique. Les migrants ne sont pas vraiment perçus comme des acteurs. Tracing movement s’inscrit en porte à faux par rapport à ça et nous retrouvons là un des éléments dont le collectif se revendique dans son travail audiovisuel : ne pas traiter du migrant sous l’angle d’un être passif, exposé à la seule bienveillance de l’occidental. Une distinction est établie entre solidarité et rapport de supériorité établi par les occidentaux qui excluent la dignité de la personne migrante en lui ôtant la dimension politique et sociale. Comme si seul « l’humanitaire » pouvait – dans le meilleur des cas – régenter la présence des migrants. Ces derniers n’auraient pas le droit de cité, et d’ailleurs ils n’ont pas de droits tout court. L’ironie veut que ce même « humanitaire » soit utilisé à toutes les sauces des politiques y compris dans les mesures d’expulsion et autres démolitions de camps de migrants. Or, à Patra, une politisation des migrants et des solidarités concrètes sont déclenchées face à l’annonce de la démolition du camp en 2007, celui-là même qui au départ était voulu comme un lieu à la marge, invisibilisant ces hommes et femmes en écho à leur « statut » ici en Europe : des sous êtres. Une invisibilité qu’on retrouve dans La main d’oeuvre invisible et qui là aussi est entretenue; autant dans la manière d’habiter (à la marge, hors des villages) que dans l’écrasement des luttes des migrants saisonniers. L’organisation des migrants – ainsi que l’expression concrète des solidarités –  introduit des filiations, une historisation, un ancrage des individus en faveur de droits les libérant de leur exploitation, soit pour s’émanciper d’une forme d’esclavage moderne. La démolition du camp de Patra en 2007 détruit cette dimension alors en cours. Une récurrence des répressions à l’égard des migrants en Europe est cette volonté de briser tout élan organisé des migrants, dont la teneur politique est perçue comme une menace. Les migrants doivent rester des victimes, quitte à les expulser pour leur bien.

La suite du documentaire inscrit donc les tentatives de mobilité des migrants (s’accrochant aux camions etc) dans la continuité logique de tout ce qui précède. Voilà comment il ne fait pas paraître les migrants comme de drôles d’ « animaux » aux curieux déplacements, quittes à y perdre la vie. Des réalités politiques y président.  L’impasse n’en prend que plus de sens, au gré de nombreux témoignages des premiers concernés. Notamment quand ils viennent d’un pays que les occidentaux viennent de bombarder. Là-bas ou ici, la politique de destruction persiste. C’est ainsi que par le biais de paroles de migrants, le documentaire termine par l’évocation de ces guerres menées par les pays occidentaux et de l’impérialisme toujours à l’ordre du jour.

 

La main d’oeuvre invisible – VO sous titrée anglais – 16 mn – Italie – 2011

« Établis dans les champs de l’Italie du sud, les travailleurs migrants saisonniers vivent ségrégués par la société italienne. Des efforts pour être organisés sont contrecarrés par de nombreux obstacles »

Ce petit film s’inscrit bien dans la continuité des deux précédents. Après la militarisation de l’UE et l’impasse à Patra (obtention d’asile impossible), place aux migrants exploités au sein de l’UE (ici en Italie). Le film insiste visuellement sur la vie à l’écart, le côté invisible des lieux où les migrants vivent. C’est le principe de la réalité invisible en quelque sorte, du caractère ségrégué de leur vie quotidienne, de leur « statut ». Ils vivent dans des  no man’s land, ou alors dans un ancien camp de travailleurs devenu un centre de rétention, une prison quoi. Le caractère esclavagiste de cette réalité est abordé.

Comme les précédents films, les migrants ne sont pas réduits à des êtres passifs suscitant la seule compassion. L’auto-organisation et la lutte (voire les solidarités militantes) contre un état de fait y sont ainsi présentés, ici en référence à une grève passée des migrants saisonniers sans papiers. Et on y saisit combien il est question de briser cette politisation des migrants, en exigence de droits et d’égalités pour sortir de l’esclavage dans lequel l’Etat et les propriétaires agricoles les maintiennent. Dans ce contexte la filiation, la mémoire des luttes se révèle importante. Mais ô combien obstruée et quasi impossible.

On pourrait imaginer une suite à ce troisième opus lorsqu’un militant italien parle de la politisation à venir des descendants des migrants. Plus ancrés dans le territoire (par la langue et autres repères), ils revendiqueraient plus fortement des droits. Pour l’heure, le combat à mener face à un esclavage qui demeure fait office de premier pas. De celui-là dépend sans doute la suite.

The Black Power mixtape 1967-1975 – Göran Hugo Olsson (2011)

EN ENTIER Göran Hugo Olsson – The Black Power mixtape 1967-1975 – 2011 – Suède

« Ce documentaire retrace l’évolution du mouvement Black Power de 1967 à 1975 au sein de la communauté noire. Le film associe musique et reportages (des rushs en 16mm restés au fond d’un placard de la télévision suédoise pendant trente ans), ainsi que des interviews de différents artistes, activistes ou musiciens qui sont des piliers de la culture afro-américaine. »

Version courte, VF/VOSTFR – 58 mn :

Version cinéma, VO sous titrée espagnole – 92 mn :

 

Le producteur, réalisateur pour la TV et cinéaste suédois Göran Hugo Olsson vient de réaliser l’intrigant documentaire Concerning violence (2014) qui effectue un retour sur la décolonisation en Afrique à partir d’archives télévisuelles suédoises et d’extraits des Damnés de la terre de Frantz Fanon lus par Lauryn Hill.

Bande annonce Concerning violence (2014)

Je n’ai pas (encore) pu découvrir cet opus récent du suédois mais je me suis rattrapé en visionnant son précédent documentaire The Black Power mixtape 1967-1975 dont j’avais eu écho au moment de sa sortie. Certes je n’ai pas vu, malheureusement, la version cinéma et ses 90 mn faute de version sous titrée français à ma portée, et je me suis donc contenté de la version courte (et sans doute biaisée donc) qui a été diffusée sur Arte.

Cette réalisation de 2011 témoigne déjà d’un gros travail d’archives télévisuelles suédoises puisque le cinéaste est allé pioché des extraits de reportages de la TV suédoise tournés aux USA et contemporains du mouvement révolutionnaire des Black Panthers. On y dénote un regard critique étonnant – reflétant d’une certaine manière les tensions diplomatiques officielles entre USA et Suède durant la guerre du Vietnam – et surtout des interventions filmées d’acteurs du mouvement sont particulièrement percutantes. Telle la séquence où le militant Stokely Carmichael, qui a notamment mis en évidence le racisme institutionnel, prend le micro des journalistes suédois et interviewe sa propre mère; son témoignage se conclut en reflétant le racisme structurel, soit son mari licencié le premier « parce qu’il était nègre« . Ou encore la séquence qui est souvent évoquée dans les commentaires sur le film, à savoir l’interview d’Angela Davis en prison où elle interpelle le journaliste la questionnant sur son approbation de l’usage de la violence.  Ce n’est alors pas seulement le journaliste qui fait l’objet des terribles paroles d’Angela Davis mais aussi nous, du moins le spectateur blanc, qui depuis notre extériorité et nos privilèges interrogeons sur cette violence en ignorance du vécu du dominé. C’est une question de point de vue alors, et ce passage incarne incroyablement le fossé, ou la barrière, entre la personne située dans la zone de non droit et d’oppression et la personne dans sa position d’observation.

Séquence d’interview d’Angela Davis en prison (1972)

 

Un peu avant dans le documentaire, un extrait de reportage nous montre un bus touristique rempli de blancs en train de traverser Harlem. La vitre « spectacle » et le commentaire du guide font de cette réalité un lieu quasi exotique et surtout la vitre y tient sa fonction : chacun à sa place, en quelque sorte. Plus récemment nous retrouvons cette question du regard et de où on se positionne, à travers l’exposition Exibit B et le mouvement d’opposition qui s’est exprimé ici et là notamment en France. Or nous avons pu y attester comme c’est notamment cette position d’observateur/observé, la question du regard et la passivité accordée aux personnes noires (nous y retrouvons un certain exotisme dans cette exposition, malgré les bonnes intentions officielles de son auteur) qui ont fait l’objet de nombreuses critiques. Parmi les intéressantes videos circulant sur la toile qui comportent des témoignages, des paroles de manifestants (dont Casey par exemple), il y en a une qui m’a particulièrement interpellé. La femme interviewée y évoque la problématique du regard comme nœud du problème. De la même manière que le bus qui passe dans Harlem ne mesure pas l’oppression blanche, et que la question du journaliste ignore la violence du racisme blanc et sa quotidienneté, l’exposition Exhibit B invisibilise la domination blanche. Le bus, le questionnement sur la violence depuis la position du blanc et l’exposition sont situés du même côté de la barrière de la domination, même quand il y a bonne intention.

« Au départ c’était quoi ? C’était le regard du blanc.(…). Le problème n’a jamais été nous, c’était eux. Une exposition antiraciste où je ne vois pas ce regard du blanc ne sera jamais antiraciste. Parce que le nœud du problème, le départ, c’était eux. C’était le regard. »

 

D’un point de vue formel les archives télévisuelles n’ont pas une vocation illustrative, telle une soumission à une voix off historique. Ce qui est en général la norme dans le domaine, en bon formatage du reportage télévisuel par exemple. Elles sont en revanche contextualisées et aussi mises en lien avec le présent par le biais d’interventions off d’artistes noirs contemporains et d’acteurs du mouvement de l’époque (dont Angela Davis). Ces intervenants ont été interviewés par le cinéaste en réaction aux archives qui leur ont été montrées. Certes ce ne sont pas toujours les plus radicaux, mais le processus est intéressant. Il y a rencontre entre présent et passé, chacun se lisant au gré de l’autre en quelque sorte. Deux époques se parlent au regard de la lutte des noirs, avec toujours une résonance dans le présent. Le récent mouvement aux USA s’insurgeant contre la suite d’assassinats policiers de noirs et non punis par la loi témoigne d’une réalité et de nécessités révolutionnaires toujours à l’ordre du jour (exemple d’une manifestation en décembre). On pourrait également songer à la France et à ses multiples assassinats policiers d’arabes et de noirs laissés sans suite par la « justice » française, encore récemment avec la confirmation d’un non lieu pour les policiers ayant tué le chibani Ali Ziri (âgé alors de 69 ans).

 

Je conclus cette note en proposant ci-dessous des extraits d’une interview avec Goran Olsson faite en 2012 et portant sur The Black Power mixtape 1967-1975. Tandis que je la survolais, j’y remarquais que la séquence du bus touristique de blancs traversant Harlem y était abordée, celle-là même qui m’avait interpellé par un questionnement plus général qu’il y avait à en tirer, notamment sur le point de vue et de là où on parle. Les propos du cinéaste à cet égard éclaircissent ses intentions sur ce film, resituant justement le point de vue – en l’occurrence suédois, à travers une approche de la télévision. Cette interview c’est l’occasion aussi d’en savoir un peu plus sur la genèse du film. L’interview originale en intégralité et en anglais est accessible ICI. Je m’excuse d’avance pour ma traduction approximative des extraits choisis pour le blog.

Extraits (traduits) de l’interview publiée sur Film Quaterly :

Rob White : Quel a été votre point de départ pour The Black Power Mixtape ?

Göran Hugo Olsson : Je faisais des recherches pour un film sur la musique soul en Philadelphie dans les années 1970 et j’avais décidé que le film serait fait que de séquences de nuit. A cette période il n’y avait pas de répertoire des séquences de nuit dans la Swedish National Broadcast Company, donc j’ai du cherché à travers tout ce qui a été tourné aux États-Unis de 1965 à 1980.

Puis, en une seule journée, je suis tombé sur les deux discours de Stokely Carmichael faits à Stockholm (où il parle de Dr King et de la non-violence) et aussi l’interview d’Angela Davis en prison. Je fus époustouflé. J’ai réalisé que ce matériel était vraiment un trésor et aussi que ce n’était pas seulement pour moi un privilège de le sortir en public, c’était aussi mon devoir – à la manière d’un bibliothécaire. Ce matériau ne pouvait pas être enfermé pour toujours; il devait sortir, et sortir d’une manière qui soit accessible pour un public à l’école secondaire ou à l’université.

J’ai donc trouvé ces deux pierres angulaires du film et en même temps j’ai déterminé l’histoire. Vous avez 1967 en noir et blanc: beau costume, beau garçon, Stokely est si charmant et brillant. Puis 1972 en couleurs vives: Angela Davis est dans le sous-sol de cette prison, passible de la peine de mort pour quelque chose que personne ne croyait qu’elle avait fait.

RW : Que pouvez-vous dire sur l’assemblage et le montage du film ?

GHO : Je respecte profondément les personnes à l’écran, mais je respecte et admire aussi les réalisateurs. Je voulais préserver une partie de l’aspect et des sentiments de cette époque, même si nous avons souvent changé le découpage original car par rapport aux normes d’aujourd’hui le rythme est très lent. Outre les principales sources (documentaires isolés, segments de Sixty Minutes – un type courant de séries d’actualités-, des infos télévisées), il y a aussi trois ou quatre images que nous avons acheté ailleurs, notamment la séquence de la mort de Robert Kennedy.

Je savais que nous avions à contextualiser les sources. Nous avons donc utilisé des voix contemporaines pour réagir aux images d’archives, mais nous avons travaillé aussi avec ces images qui nous mènent d’une année à l’autre. Ce qui contextuellement est si important c’est la guerre du Vietnam, mais je ne voulais pas avoir les images habituelles. Il y a une scène du Vietnam – un soldat américain frappant un garçon Vietnamien – mais c’est l’extrait d’un film de Emile de Antonio parmi une source de films. Ensuite, il y a la scène d’un énorme bombardier au décollage : une longue scène qui est différent des images habituelles de champs en train d’être bombardés et ainsi de suite. Je voulais faire des points sur le contexte historique, mais je ne voulais pas être trop clair à ce sujet. Je voulais aussi une certaine rugosité. Je voulais que le public ait le même type de sensation que j’ai eu quand j’ai cherché dans les archives la première fois – ainsi je n’y étais pas préparé.

Un autre exemple d’éviter les clichés était l’utilisation de graphiques à l’écran. Je voulais avoir des informations très correctes, où il pourrait être statué: le nom, le lieu et l’année. Je ne voulais pas utiliser quelque chose comme les graphiques typiques de blaxploitation parce que c’est un film suédois cool, correct, de recueil. 

(…)

RW : [à propos de la séquence du bus touristique de blancs dans Harlem] Mais ce tour en bus est une métaphore pour le film, sûrement? La séquence déstabilise sa propre perspective: on ne peut pas regarder vertueusement ce matériau et être du côté des victimes de l’injustice sans tenir compte de la question de savoir si cela implique une solidarité réelle ou tout simplement un spectacle.

GHO : Oui. Et c’est une question délicate. Je pense que peut-être vous avez un peu des deux. En outre, il est très facile de sympathiser avec les personnes dans l’histoire- l’image d’eux à l’époque. Dans le même temps, j’ai essayé de faire comprendre que nous, les Suédois sommes en train de chercher dedans. Nous ne sommes pas une partie de ça. Nous n’avons pas l’expérience américaine. Je ne comprends pas cette situation à un niveau plus profond. Je le déclare au début du film. Je n’ai pas fait un film sur le mouvement du Black Power ou les personnes défavorisées en Amérique, j’ai fait un film sur le point de vue suédois sur ça. Parce que c’est ce que je pouvais faire; je ne pouvais pas aller au Bronx maintenant et y faire un film. Ce temps est révolu, mais c’était la chose à faire alors. La façon contemporaine de faire une telle chose est totalement différente maintenant que vous avez des gens dans chaque communauté pour faire de la vidéo et des blogs. La prise de conscience des médias est totalement différente. Aujourd’hui, vous ne pouvez plus visiter, descendre et faire des films documentaires.

RW : Qu’est-il du concept de mixtape et des voix-off ?

GHO : Je ne voulais pas prendre des images d’archives incroyables, inspirer les gens et les remixer en quelque chose de nouveau. Je voulais garder le sentiment à la fois des personnes à l’écran et les intentions des réalisateurs. Aussi le film se décompose en onze chapitres équivalents à onze chansons. Une mixtape est quelque chose que vous faites pour quelqu’un que vous aimez, quelqu’un que vous voulez impressionner: voici cette chanson, mais attend le prochain est encore mieux, et il y a un arc, vous voulez dire quelque chose. Je ne voulais pas faire de ça un film percutant. Je voulais que ça soit plus ouvert, de sorte que vous pouvez faire votre propre calcul. Ou pensez à ça de cette façon: vous avez ce matériau et vous avez des options. Vous pourriez faire une archive en ligne de celui-ci ou quelque chose comme ça. Ou vous pourriez faire une déclaration documentaire audacieuse. Ou vous pourriez faire quelque chose entre les deux, ce qui était mon intention.

Nous avons travaillé dur pour obtenir les voix parlant par dessus les images, l’approfondissement de l’expérience, ce qui rend une autre couche de temps et de perspective et de contexte, et puis vous avez la musique aussi. Je pensais aussi à un DVD avec les pistes de voix off. C’est en fait facile pour le spectateur à manier (recevoir) ces deux sources d’information – images et commentaires – ça se fait sans difficultés, surtout avec les films les plus anciens.

(…)

RW : Pourquoi avez-vous décidé d’inclure l’interview de Harlem avec l’ancienne prostituée ?

GHO : 1972 est le début du déclin du mouvement, et de solidarité envers d’autres personnes. Nous aurions pu terminé le film en 1972, avec Angela Davis sortant de prison. Mais je pense que nous devions montrer le recul de la société- que les choses ne ont pas changé en mieux. A l’origine je voulais en avoir plus dans le film sur la situation du logement en milieu urbain, qui était une catastrophe totale, et nous n’avons pas vraiment couvert suffisamment ça dans le film. Mais nous avons traité de la question des drogues.

(…)

Je ne pouvais vraiment pas faire ce film sans poser le problème de la drogue à l’écran parce que c’était si important à l’époque. Et, de cette façon, bien que vous ne le voyez plus tellement, c’était presque devenu un cliché à l’époque (aussi bien en Suède) avec les gens parlant de leur toxicomanie à la télévision. Oui, bien sûr, c’est déprimant, mais c’est compensé par des choses comme Erykah Badu en train de dire qu’il y a une fin heureuse avec beaucoup de milieux malheureux, et que nous devons produire nos propres histoires et écrire nos propres livres. J’ai essayé dans le dernier chapitre – dans la dernière « chanson » de la dernière année – d’avoir une revue de personnes réfléchissant sur l’héritage.

Quand je serai mort et livide – Zivojin Pavlovic (1967)

EXTRAITS – Zivojin Pavlovic – Quand je serai mort et livide – 1967 – 73 mn

« Saisonnier, employé sur un chantier où il y vit de rapines avec sa petite amie Lilica, Jimmy Barka doit reprendre la route à l’automne. Ne retrouvant pas de travail, ils commencent alors une longue errance parsemée de petits larcins et d’escroqueries foireuses. Encouragé par une chanteuse de cabaret, Jimmy décide de partir à Belgrade où il espère remporter un concours de jeunes chanteurs… »

Le blog a déjà relayé par le passé des films du Nouveau cinema yougoslave des années 60, ou dit « Vague Noire ». Il a notamment été question de films de Aleksandra Petrovic, Dusan Makavejev (films de sa période yougoslave d’avant exil, moins connus), Zelimir Zilnik ou encore de Karpo Godina.

Zivojin Pavlovic est un autre réalisateur majeur de cette période du cinéma yougoslave marquée par une génération de cinéastes à contre courant du cinéma national, tant d’un point de vue formel (similitudes avec les nouvelles vagues en Europe) que sur  les thèmes et le fond (personnages et réalités contrastant avec la société yougoslave telle qu’elle est officiellement).

La formidable maison d’édition et de distribution Malavida films nous permet déjà depuis quelques années de (re)découvrir des films des cinémas de l’Est (polonais, tchèque, slovaque). Plus récemment, alors que d’autres excellentes nouveautés voient maintenant le jour (le cinéma hongrois des années 60, Alice de Svankmajer !), elle s’est également mise à la sortie DVD de films de la Vague Noire yougoslave. C’est une initiative fort réjouissante étant donné l’accès extrêmement compliqué aux films yougoslaves, nous devant dans le meilleur des cas nous contenter de qualités médiocres sous titrées en anglais (mais merci la toile !). En tout cas Malavida a inauguré cette série yougoslave par deux réalisations de Zivojin Pavlovic : Embuscade (1969) et Quand je serai mort et livide (1967). Je n’ai pas pu (encore ?) me procurer les DVD mais nul doute qu’un livret conséquent, comme toujours, accompagne chaque film. Faute de porte monnaie au point, je me suis contenté pour l’heure de visionner Quand je serai mort et livide en qualité médiocre et sous titrée en anglais.

Ouverture du film (cliquer ICI) 

L’ouverture du film (extrait sous titré de Malavida) donne bien le ton du film. Personnage marginal, évoluant dans un décor réel et contexte social morne. Il y est même question de fuite mais le final boucle la boucle sur le même lieu. Comme un échec à la tentative d’échapper à sa condition. Nul espoir ici.

Le film se déroule comme un road movie, une errance à travers une Yougoslavie déprimante. D’une certaine manière film s’inscrit en filiation avec le néoréalisme. Personnages à la dérive, lieux à la marge (je pensais parfois aux lieux périphériques du sous prolétariat des films de Pasolini) et scènes tournées dans le réel sans figurants (ainsi par exemple lors d’une sortie de bus, des personnes découvrent la présence de la caméra et la regardent). Une séquence de poursuite de Jimmy Barca pourrait faire penser au Voleur de bicyclette de De Sica.

Extrait – « Au voleur !« 

 

Le film est composé de plusieurs scènes musicales et toutes se déroulent sans dispositif de tournage superficiel. La musique baigne dans sa réalité, comme la réalisation de Pavlovic. On y retrouve même, dans une séquence, le témoignage d’une hostilité certaine à l’égard des tziganes et de leur folklore musical. C’est d’ailleurs l’occasion d’y relever une fois de plus, c’est à dire comme dans d’autres films de la Vague Noire tel La litanie des gens heureux (1971) de Godina, combien le mythe officiel de la fraternité entre les peuples est quelque peu biaisée dans la réalité.

Certes la musique incarne un temps l’espoir de sortie pour Jimmy Barca, mais c’est là une combine de plus, juste une illusion. Il n’en a pas la pratique et l’article faisant ses éloges est le fruit d’un service requis auprès d’une connaissance. La séquence d’une audition musicale à Belgrade ne peut donc être que cruelle à cet égard. Il est à noter que cette audition est bien ancrée dans son temps avec une scène musicale à tendance pop et hippie. Y apparaît même un certain Pedrag Jovanovic, surnommé plus tard Peda D’Boy et future star évoluant dans le groupe yougoslave D’Boys. Ce film de Pavlovic serait la première image filmée du chanteur, alors âgé de 17 ans. Il reprend ici le morceau I’m a believer composé par Neil Diamond. Le groupe The Monkees en fait un single en 1966 et c’est devenu un énorme succès aux USA et ailleurs.

 

Outre sa filiation avec le néoréalisme, le film dénote donc un franche pessimisme en suivant un personnage à la marge, irrécupérable d’une certaine manière, et hostile à la routine de la société yougoslave qui de toute façon ne semble pas emballer grand monde. L’ouverture du film donnait le ton là-dessus, et une grève d’ouvriers un peu plus loin entérine un quotidien peu enthousiasmant. Pour ce qui est du personnage principal il aurait inspiré John Schlesinger pour son Macadam cowboy (1969).