Après les thèmes « Paysanneries, champs de lutte » (ICI sur le blog) et « La victoire des nantis » (ICI), place à un troisième focus video sur la 22ème édition du festival Résistances qui se déroule chaque année à Foix en Ariège. Cette fois-ci je me suis contenté d’une seule video où sont croisés des extraits de films, de projections-rencontres et d’une conférence pas pressée, l’idée ayant été de donner un aperçu des débats en écho aux films non seulement pour leur contenu mais aussi pour certaines formes adoptées. Je pense notamment à la réalisation collective Nous, les intranquilles du groupe cinéma du centre Antonin Artaud (Reims) puisque la démarche de création fait écho à la démocratie et à l’horizontalité souvent évoquées dans les débats. Je précise que je n’ai pas participé au déroulement du festival Résistances et que ma caméra s’est contentée d’enregistrer une partie de l’événement. Apportant de l’importance à la diffusion et aux traces des rencontres-échanges (contextualisation des films, présentation de démarches filmiques, réflexions thématiques en lien avec les films etc), j’ai souhaité en mémoriser une partie en video.
FOUS A DÉLIER
Pour approfondir la création filmique qui se fait collectivement avec des « usagers » de la psychiatrie, j’encourage à visionner le documentaire Plusieurs fois la commune car bien que non projeté à Résistances (j’en avais découvert une version aux Etats Généraux de Lussas 2012) il témoigne aussi d’une fabrication collective menée, entre autres, par des patients. J’invite également à lire ICI l’interview avec deux co-auteurs du film où j’ai trouvé particulièrement intéressant que le processus de création cinématographique ne soit pas réduit à un procédé thérapeutique, établissant par là une dimension d’égalité dans la fabrication de films que l’on soit « usager » de l’institution psychiatrique ou non, ne limitant pas le sujet au seul domaine médical et touchant à l’engagement politique. Soit sortir d’une forme de ségrégation qui contamine aussi la culture et le cinéma.
Plusieurs fois la commune, film collectif
(cliquer sur la video pour accéder au visionnage sur Vimeo)
« C’est un film d’atelier bien sûr, mais n’importe quelle personne qui fait un film a un atelier de fabrication. Je n’aime pas les catégorisations. Il y a un océan péjoratif derrière la catégorie « films d’ateliers ». Ce qu’on entend en général, c’est l’idée d’un groupe de personnes qui se réunit, pas forcément à des fins cinématographiques mais curatives, pédagogiques, généralement des fins de flicage social, et que là-dessus, un auteur vient avec son supplément d’âme donner la parole à des gueux. En revanche je n’ai aucun mal à assumer un film qui dit que son objet est de s’interroger en permanence, avec sa naïveté et sa lourdeur. »
Alanis Obomsawin – La Couronne cherche-t-elle à nous faire la guerre ? – Canada – 96 mn
« Pourquoi nous empêcher de pêcher ? Ils ont 240 000 cages là-bas. 240 000 cages ! On en a que 5 600. Je ne comprend pas pourquoi ils en font tout un plat. Nos 5600 cages menacent la conservation de l’espèce, alors que leurs 240 000 cages à eux, c’est leur gagne-pain. Je ne comprend pas. »
Indien Mi’gmaq
Synopsis : « Long métrage documentaire sur la petite communauté autochtone d’Esgenoopetitj, ou Burnt Church, au Nouveau-Brunswick, à qui le gouvernement canadien semble avoir déclaré la guerre à l’été 2000. Comment expliquer cette attaque? Pourquoi des officiers du gouvernement canadien ont-ils recours à un tel comportement envers des citoyens qui exercent un droit reconnu par le plus haut tribunal du pays ? »(ONF)
Comme d’autres documentaires de sa filmographie, la cinéaste indienne Alanis Obomsawin fait le récit d’une résistance amérindienne avec une subjectivité assumée et une approche formelle relevant du récit où les premiers concernés transmettent leur vécu et leur point de vue. La communauté d’Esgenoopetitj est une première nation Mi’gmaq confrontée à la législation fédérale du territoire qui leur ôte le droit de pêche malgré un jugement de la cour suprême. Déjà en 1984 Alanis Obomsawin avait réalisé un documentaire sur une communauté Mi’gmaq ne pouvant subvenir librement à ses moyens de subsistance par la pêche : Les événements de Restigouche qui pointe aussi du doigt les contradictions du gouvernement provincial québécois agissant en colonialiste des peuples autochtones.
Egalement conçu à partir d’images tournées par les Mi’gmaq, le documentaire témoigne de la permanence de l’injustice et de la répression s’abattant sur les peuples autochtones du Canada quand bien même leurs territoires n’ont été cédés par aucun traité et que les traités existants ont stipulé le maintien de la liberté des amérindiens à disposer économiquement des territoires (chasse, pêche, commerce…). En parallèle à l’évocation de démarches juridiques, le film relaie la résistance de cette communauté Mi’gmaq qui s’exprime par le maintien de la pêche malgré les interdits et les mesures limitatives (« c’est comme prêter de temps à autre une voiture volée » dit un Indien), le racisme des pêcheurs blancs (exprimant une franche hostilité aux droits de pêche des Indiens) et la complicité de la gendarmerie royale du Canada (GRC) avec les agents du Ministère Pêches et Océans. Comme d’autres films ayant trait aux peuples Autochtones, l’aspect environnemental est présent à travers le rapport traditionnel des communautés indiennes avec le milieu naturel (notamment la préservation de la nature à travers une gestion des ressources qui tient en compte la régénération). Or ici le gouvernement canadien, à travers le Ministère Pêches et Océans, argue d’un souci environnemental et de préservation du poisson pour limiter la pêche au homard des Indiens. C’est particulièrement ironique puisque c’est bel et bien les régime économique et mode de vie occidentaux qui ont entamé une pulvérisation record des espèces animales et végétales, traduite par une baisse de poissons et la disparation d’espèces du côté de cette région du Nouveau Brunswick. D’où un rapide historique déroulé dans le documentaire et quelques considérations de Mi’gmaq quant à la manière de pêcher, le mode de vie traditionnel ayant eu le souci de ne pas détruire la nature.
Image de La Couronne cherche-t-elle à nous faire la guerre ?
La violence du racisme institutionnel canadien apparaît au grand jour : un bateau de Pêches et Océans fonce sur des Mi’gmaq. Le meurtre est frôlé de près.
Une des forces de ce documentaire est de révéler le racisme colonial canadien. Il ne s’agit pas du racisme ordinaire de type inter-personnel mais du racisme institutionnalisant les inégalités entre Blancs et Autochtones, refusant l’autonomie des Indiens et légiférant un territoire qui appartient aux Indiens. Aussi la violence physique qui se déroule sur les eaux – telle « une bataille sur mer » dit une Indienne – s’inscrit dans la continuité de la violence institutionnelle qui nie le droit des Indiens à vivre. Il s’agit bel et bien de soumettre le colonisé et de l’écraser quand il se révolte. Cette éradication des autochtones est également abordée dans le documentaire La conquête de l’Amérique II d’Arthur Lamothe (relayé ICI sur le blog) où deux Indiens Innus ont été retrouvés morts dans un contexte similaire de résistance indigène face à la limitation de pêche et aux hostilités de Blancs. Le documentaire de Lamothe n’a pas d’images témoignant directement de la mort des deux Innus et l’enquête bâclée de la gendarmerie conclut alors à un « accident ». Par la suite le cinéaste réalisa une fiction exposant le point de vue amérindien, à savoir le meurtre. A cet égard le documentaire d’Alanis Obomsawin constitue donc un éclairage supplémentaire et témoigne d’une violence coloniale similaire qui engendre aussi l’annihilation de l’Autre.
« Le spoken word a plus d’instantanéité : il atteint plus de gens que la poésie écrite ne pourrait le faire. (…) J’ai trouvé la langue anglaise trop morte, trop stérile, donc j’ai recouru à ma langue maternelle – le créole jamaïcain »
Linton Kwesi Johnson in Dread beat an’blood
Synospis : documentaire portrait du poète dub et activiste Linton Kwesi Johnson en lutte contre le racisme dans les rues du Brixton des années 70. Sa tentative de créer une nouvelle poésie orale à partir du patois et de la musique reggae de sa Jamaïque natale l’a propulsé dans un rôle de porte-parole de la communauté noire britannique.
DOCUMENTAIRE INTÉGRAL (VO avec option sous-titrage anglais automatique, 45′)
(si une personne chope des sous-titres français, je suis preneur !)
Dread beat an’blood a été réalisé par Franco Rosso dans le cadre d’Omnibus de la BBC, une série documentaire télévisuelle consacrée à l’art (à laquelle a contribué un grand cinéaste comme Ken Russell). Il semblerait que par son contenu contestataire exprimé à travers la figure de Linton Kwesi Jonhson, la diffusion du film ait été retardé par la BBC qui exigea un travail de réécriture constant jusqu’à ce que les Elections Générales de 1979 soient passées (élections du parlement britannique). Longtemps difficile à trouver, Dread beat an’blood a été inclus dans l’unique édition DVD (anglaise) de Babylon (1980), fameux long métrage de fiction réalisé par le même cinéaste. Ce dernier est né en Italie mais a grandi en Grande Bretagne où il a décliné un cinéma souvent focalisé sur des marginaux et des minorités, notamment la condition noire et les résistances engendrées. Dans plusieurs interviews Rosso a attribué son attirance pour les minorités et marginaux par son statut d’immigrant italien en Grande Bretagne (où il est arrivé à l’âge de 8 ans). Bien qu’il ait établit des nuances entre sa condition et celle des Noirs et minorités exposées au racisme ordinaire et institutionnel, c’est donc une dimension biographique qui l’a acheminé vers un cinéma en partie engagé sur la thématique raciale, au point de se faire censurer pour au moins un film (House on the hill, interdit par son producteur télé ATV dans les années 70). Le blog aura l’occasion de revenir sur d’autres films de Rosso qui fut d’abord assistant de Ken Loach sur le tournage de Kes (1969), une fiction traitant de la jeunesse ouvrière anglaise. Ces premiers pas dans le cinéma sont révélateurs car d’une certaine manière Rosso a proposé une vision de l’Angeleterre complémentaire de celle de Ken Loach : d’un côté un tableau engagé des réalités et des résistances de la classe ouvrière, et de l’autre une peinture exposant davantage le racisme britannique issu de l’empire colonial et ses conséquences sur la vie des minorités amenées également à la résistance.
Né en Jamaïque, Linton Kwesi Johnson – plus connu comme LKJ – est un poète, chanteur, musicien, documentariste et enseignant ayant suivi des études en sociologie dont la carrière musicale a été interrompue par un cancer de la prostate survenu au cours des années 2000. Après le traitement médical LKJ a mis un terme à sa carrière poétique et musicale ainsi qu’à son activisme militant déjà plus modéré au début des années 2000.
Je suis un grand fan de LKJ et j’ai eu la chance d’assister à un concert donné en France, mais c’est après mon adolescence que j’ai vraiment réalisé la portée politique de son oeuvre par-delà sa qualité musicale (notamment la présence de la basse particulièrement marquante). Par exemple « Sonny’s lettah » se présente comme un « Anti-sus poem », à savoir un poème opposé à la Loi SUS (pour « suspicion ») appliquée en Angleterre des années 70 aux années 2000 et qui permettait de fouiller et arrêter quiconque sur la simple suspicion policière « de vagabondage », permettant ainsi les emprisonnements arbitraires basés sur les préjugés racistes et ciblés en particulier sur les minorités ethniques. Cette chanson-poème de LKJ traduit l’injustice à travers la lettre écrite d’un jeune prisonnier pour sa mère où il relate l’arrestation et le tabassage ayant précédé l’incarcération.
Chanson « Sonny’s lettah » de l’album Forces of Victory (1979)
« Ils l’ont frappé au ventre à le réduire en bouillie
Et encore dans le dos et dans les côtes
Lui ont tabassé la tête mais elle est dure comme du plomb
Lui ont cogné dans les dents et ça a saigné
Mamma, je ne pouvais pas rester là à rien faire
Et un coup dans l’œil et il s’est mis à pleurer
Et un coup dans la bouche et il s’est mis à crier
Et un coup dans le tibia et il s’est mis à vaciller
Et un coup dans le menton et il s’est cogné à une poubelle
Il s’est écroulé, il était mort
Des renforts sont arrivés
Et m’ont frappé à terre
Inculpé Jim de présomption de culpabilité
Et m’ont inculpé de meurtre »
LKJ, extrait traduit de « Sonny’s lettah »
Membre des Black Panthers britanniques dans les années 70 et du Collectif Race Today qui regroupait des noirs, Indo-paskistanais et asiatiques pour lutter contre le racisme en Grande Bretagne, LKJ a décliné un art imprégné par son engagement militant. En témoigne son premier album musical Dread beat an’blood (1978), du même nom que le recueil de poèmes édité en 1975 par la maison d’édition noire Bogle Loverture. La couverture de l’album présente une photo de LKJ récitant un poème au mégaphone lors d’un rassemblement qui exigeait la libération de George Lindo, un noir de Bradford injustement emprisonné pour un soi-disant vol commis.
Couverture de l’album Dread beat an’blood (1978)
Le film Dread beat an’blood se situe l’année où LKJ réalise son deuxième album musical Forces of Victory dont des passages d’enregistrement studio apparaissent dans le documentaire. Aussi, en lien avec cette création musicale le début du film donne à voir et entendre un poème lu par LKJ – le spoken word – au siège du Race Today Collective à Brixton.
Image de Dread Beat an’blood :
Le Race Today Collective – éditeur d’un journal auquel ont collaboré Darcus Howe, LKJ, Leila Hassan… – était implanté dans un bâtiment situé dans le secteur de Railton road de Brixton qui abritait de nombreux foyers de contestation comprenant entre autres une presse anarchiste, un syndicat de « Claimants » (regroupant des personnes s’entraidant et se battant pour leurs droits aux aides sociales), un collectif homosexuel (Icebreakers) ou encore un collectif de squatters. Railton road a été le lieu de départ des émeutes de 1981.
Le poème/spoken word de LKJ applaudi à Railton road au début du film est repris dans Forces of Victory sous le titre « Time come ». Plus loin le documentaire articule création musicale et poésie par un spoken word au Railton road qui prend la suite de la version musicale (il s’agit de « Five nights of bleedings » de l’album Dread beat an’blood). Par ce va et vient le documentaire établit nettement une filiation tandis que LKJ lui-même présente la contamination réciproque de la musique et du texte. Voilà qui éclaire la genèse de l’oeuvre de l’artiste surtout mondialement connu par ses albums musicaux. Le contexte socio-politique et le militantisme exprimés par l’écriture ont leur traduction poétique, soit « une arme culturelle » au service des luttes avec un travail sur le rythme et le langage qui apparaît comme un socle de l’oeuvre musicale. Le va et vient concerne aussi l’activité militante et pédagogique de LKJ (telle une scène de lecture dans une classe ou encore son activité au centre communautaire Keskidee à Londres) et c’est ainsi que militantisme, liens communautaires, poésie et musique sont réunis et articulés dans le documentaire. A noter qu’à la fin du film LKJ nuance la nature militante de sa poésie en affirmant que les sujets pourraient être autre chose mais que dans cette Angleterre sa tête est forcément travaillée par la condition noire. Ainsi il s’agit d’une création poético-musicale répondant à une urgence, tout en étant conscient de ses limites en terme de contribution au changement social et politique (« Je ne crois pas que la poésie change quoi que ce soit, je ne crois pas que l’art change quoi que ce soit (…) les changements viennent des luttes du peuple« , LKJ dans le documentaire).
« Time come » de l’album Forces of Victory (1979)
« it soon comeit soon comelook out! look out! look out! fruit soon ripefe tek wi bitestrength
soon comefe wi fling wi mite it soon comeit soon comelook out! look out! look out!
wi feel badwi look sadwi smoke weedan if yu eye sharpread de vialence inna wi eyewi
goin smash de sky wid wi bad bad blood it soon come it soon comeis de shadow walkin
behind yuis I stannup rite before yulook out! but it too late now
I did warn yu when yu fling mi inna prison
I did warn yuwhen yu kill Oluwale
I did warn yuwhen yu beat Joshua Francis
I did warn yuwhen yu pick pan de Panthers
I did warn yuwhen yu jack mi up gainst de wallha didnt bawlbut I did warn yu now
yu si fire burning in mi eyesmell badness pan mi breatfeel vialence, vialenceburstin
outta milook out! it too late now
I did warn yu »
Linton Kwesi Johnson, Time come
Ce poème-chanson évoque le temps de la révolte face au racisme de la Grande Bretagne qui s’exprime par les emprisonnements, tabassages et meurtres, annonçant quasiment les émeutes de Brixton de 1981. David Oluwale est mentionné, un noir sans abri d’origine nigériane qui mourut en 1969 noyé dans une rivière à la suite d’une poursuite policière, voire jeté à l’eau par les policiers. Un meurtre qui n’est pas sans rappeler des « morts accidentelles » plus récentes du côté des banlieues en France. Oluwale fut criminalisé et sali durant le procès des policiers qui furent jugés d’homicide… involontaire.
Une couverture du Race Today parue en 1976, journal du Collectif Race Today qui a publié le premier recueil de poésie de LKJ (The living of dead)
C’est bel et bien dans cette Angleterre raciste que s’ancrent l’activisme, la poésie et la musique de LKJ. Le contexte musical lui-même est abordé dans le documentaire à travers le sound system né dans les années 50 en Jamaïque (à ce sujet voir la petite série documentaire visible ICI sur Arte). Tel en témoigne LKJ dans le film, son fameux « dub » (spoken word + musique) est lié à cette culture sound system ayant largement véhiculé un reggae où le DJ mélange vers et musique, une culture sound system par ailleurs issue de la pauvreté située à la marge des lieux huppés et qui s’est bien répandue parmi les communautés noires de Grande Bretagne, notamment lors du Carnaval annuel de Notting Hill (un quartier de Londres). Celui-ci fut créé par des caribéens et caribéennes en réponse aux agressions racistes survenues en 1958 sur des habitants noirs de Notting Hill, suivies par des émeutes raciales. Le carnaval fondé l’année suivante a donné lieu durant les années 70 et 80 à une grosse présence policière et des émeutes, en particulier en 1976.
Images du Carnaval de Notting Hill (petit historique francophone à lire ICI )
Amplis et esprit festif dans les rues
Ainsi qu’encadrement-assauts policiers et des émeutes tel en 1976
Les arrestations, brutalités policières et émeutes sont également abordées dans le documentaire, avec la mention d’un épisode semble-t-il déroulé à Notting Hill (le documentaire n’a pas de sous-titrage français…) où pour « la première fois de notre histoire la police britannique subit une défaite militaire. Et c’était juste de jeunes noirs des rues de Notting Hill » (LKJ). Les émeutes noires sont clairement évoquées comme une révolte contre le racisme et ce qu’il implique en misère, inégalités sociales etc.
Image de la fin de Dread beat and blood
Le documentaire se termine sur la lutte pour la libération de George Lindo (évoqué plus haut) avec une séquence qui réunit diverses facettes déroulées dans le film : poésie, musique, militantisme… La couverture de l’album musical Dread beat an’blood y trouve tout son sens.
LKJ apparaît également dans un autre documentaire contemporain de Dread beat an’blood, réalisé en 1979-1981 par Ray Krill et intitulé Creation for liberation (relayé et présenté ICI sur le blog, j’encourage vivement à se rapporter à cet article pour approfondir le contexte politique et culturel des débuts de l’oeuvre de LKJ); la première partie de Creation for liberation porte sur l’anniversaire des dix ans de la librairie et maison d’édition Bogle Loverture située à Londres, également lieu d’activité culturelle articulée à une mouvance anti-coloniale issue des immigrés des Caraïbes. La deuxième partie revient sur les émeutes de Brixton dont il est question plus bas dans le présent article.
Bien qu’à certains égards la production de LKJ a pu davantage séduire et finalement surtout trouver un public blanc de gauche (la réception consumériste du reggae peut aussi contribuer à une portée politique moins offensive), j’encourage vivement la lecture de l’article anglophone intitulé Linton Kwesi Johnson et l’éloquence des émeutiers, écrit par l’universitaire français Raphael Costambeys-Kempczynski (publié ICI sur Popmatters) quifait un retour intéressant sur l’articulation du politique et de l’artistique dans l’oeuvre tant écrite que musicale de LKJ. Il y a notamment une introduction au langage oral et écrit de LKJ, au rythme musical qui s’y développe et au fond politique antiraciste. Cet article a le mérite de prendre en considération à la fois le fond militant et la forme artistique aux racines culturelles bien ancrées. Son usage du créole jamaïcain ayant débouché sur un spoken word charismatique a aussi été présenté dans le court métrage Spoken words de Rudolf Mestdagh où LKJ témoigne de sa vision politique.
Extrait de Spoken Word, Rudolf Mestdagh (VO)
LKJ est également apparu dans le documentaire Britain’s black legacy (1991), co-réalisé par IM’media et Migrand Media. Ce film revient sur les luttes en Angleterre des Noirs, Caribéens et Indo-pakistanais depuis les émeutes raciales de 1958 à Notting Hill jusqu’à l’institutionnalisation du Carnaval qui fut initié par des immigrés issus des Caraïbes.
Extrait de Britain’s black legacy (1991, VOSTFR)
Dans la foulée des émeutes qu’évoque l’extrait ci-dessus, je propose également la lecture d’un petit article publié ICI sur Article 11où il est encore question du rapport de LKJ aux émeutes de 1981, période anglaise trop souvent réduite à un antagonisme de lutte des classes en mettant de côté l’aspect racial.
Avec le cancer de la prostate dont il est parvenu à se remettre, LKJ semble sans doute avoir tourné une page mais ce qu’il a créé demeure un commentaire et un témoignage importants de l’histoire récente britannique. S’il a raccroché l’écriture, le spoken word et le dub, il semblerait qu’il n’ait pas renoncé à la composition instrumentale basée sur la basse. Guettons un éventuel album qui sortirait un de ces prochains jours…
Enfin, en guise de compléments filmiques situés dans l’Angleterre de Thatcher et développés sous un angle lutte de classes, je rappelle l’article consacré ICI au documentaire de Ken Loach Which side are you on (1984) ou encore celui ICIconsacré à la réalisation collective Miners campaign tapes (1984).
Alain Bourrillon – Les Sioux du Dakota : sur les traces de Big Foot – 1997 – 52 mn – France
Synopsis : « Le peuple Sioux était noble. Aujourd’hui, il est traité en paria. Notre peuple a été un grand peuple. Pourtant, les valeurs qui faisaient de nous un peuple digne et fort sont bien plus belles que les valeurs d’argent et de cupidité des Blancs. Nous avons voulu pactiser avec eux : ils nous ont toujours roulé. » Sur les Traces de Big Foot est l’histoire de Josh, 14 ans. A l’âge de 8 ans, il a suivi ses aînés sur son poney, en plein mois de décembre, pour commémorer le centenaire de Wounded Knee, la bataille qui sonna le déclin de son peuple. Six ans plus tard, avec l’un des dignitaires de la nation Lakota Josh se rend à la commémoration au terme de la même chevauchée mémorielle… »
DOCUMENTAIRE INTÉGRAL
« Nous sommes le peuple du bison. Sans lui nous ne serions pas ici. Comme lui nous sommes un peuple fier. Mais il ne nous reste pas grand chose. C’est difficile pour moi de comprendre, je suis un peu perdu, je suis encore dans le monde de la confusion. J’ai un savoir de Blanc dans la tête et un Lakota qui parle dans mon cœur. La balance est folle, vous savez. J’essaie d’être un Lakota mais je parle comme un Blanc. »
Sam Tall, jeune homme Lakota in Les Sioux du Dakota
Ce documentaire télévisuel évoque la résistance mémorielle du peuple Lakota (tribu Sioux) malgré le génocide, l’acculturation qui en découle et la précarité dans laquelle survivent les descendants au sein de réserves. Malgré un ton distancé et une voix off de « spécialiste », tout en rappelant quelques faits historiques (la tuerie de 1890, les traîtrises des Blancs à la suite des traités, le massacre des bisons etc) Les Sioux du Dakota a le mérite de pointer l’importance de la mémoire sans la réduire à un vague folklore exotique pour le spectateur occidental. Au contraire, il interroge aussi la difficulté du travail de mémoire à travers la figure de Josh, représentant de la plus jeune génération depuis le meurtre de Big Foot. Bien que Josh soit finalement très effacé dans le documentaire (est-ce voulu par le réalisateur ?), des images témoignant de sa participation passée à la chevauchée qui commémorait le centenaire du massacre de Wounded Knee (1890) et qui portait en elle l’espoir de la jeunesse Lakota sont contredites par la relative apathie de Josh quelques années plus tard, comme rattrapé par un contexte socio-culturel hostile qui a pris le dessus sur le sursaut Lakota face à la domination blanche. C’est là qu’intervient une autre figure, celle de l’ancien Eagle Hunter dont le travail de mémoire incite à faire revenir Josh sur le parcours des ancêtres. Cet attachement à la mémoire est une forme de résistance au génocide dont l’impact est aussi culturel et social. Eagle Hunter rappelle aussi combien la mémoire coloniale supplante celle des opprimés, à l’image du Mont Rushmore où les énormes têtes sculptées de quatre présidents des USA dominent un territoire appartenant en principe au peuple Lakota (les Black Hills, terres finalement expropriées et exploitées pour leur or par les blancs). Cette insistance sur la mémoire indigène apparaît également à travers un animateur radio Lakota dont une émission accueille Karen Duchenaux, jeune femme qui a pris la tête de la chevauchée commémorative de 1996.
Wounded Knee, 1890 : les soldats américains et la fosse commune
Bien que ce documentaire soit anodin dans sa forme, il introduit la pertinence de la mémoire dans la résistance au pouvoir colonisateur. Ce dernier s’exprime toujours, pas seulement par son acculturation mais aussi économiquement. En témoigne par exemple le récent projet de pipeline pétrolier dont le tracé passait proche de la réserve Lakota Standing rock située dans le Dakota Nord, menaçant eau potable et cimetières sacrés amérindiens. Parti d’un campement de résistance initié par des Lakotas, puis associant d’autres Sioux et nations indiennes ainsi que des écologistes, un vaste mouvement d’opposition avait dans un premier temps obtenu gain de cause avec un gel du projet sous la présidence Obama. Mais Trump a reconduit le projet et les occupants et occupantes du camp ont été expulsés, avec plusieurs arrestations de Lakotas.
Face à la répression (canons à eau, passages à tabac, tirs à balles de caoutchouc, attaques avec taser et chiens …), la résistance Sioux avait tenu bon mais finalement la pipeline a été construite sur leurs terres et fonctionne depuis juin 2017.
En ce mois de février 2018, un autre documentaire portant sur la mémoire Sioux en lien avec la chevauchée commémorative de Wounded Knee est en train de sortir sur le grand écran en France (plus d’un an après sa sortie américaine, notamment projeté au Festival Trebica de New-York, un festival de cinéma indépendant américain). Il s’agit de La Chevauchée de Stéphanie Gillard. Je ne l’ai pas encore vu mais sa bande annonce m’a intrigué et les quelques recherches qui en ont découlé m’ont justement amené au modeste documentaire de Bourrillon. Le cinéma semble régulièrement référencé dans le film de Gillard (comment en effet ne pas penser à la vision colonialiste exprimée dans le cinéma par le western ?!) et on peut imaginer que La Chevauchée puisse aussi réapproprier le cinéma par la vision amérindienne tout en jouant des grands espaces, cet univers généralement régi par la vision raciste triomphale des colonisateurs « civilisés ».
Bande annonce de La Chevauchée (The Ride) de Stéphanie Gillard (2016, VOSTFR)
Synopsis officiel : Chaque hiver, une troupe de cavaliers Sioux traverse les grandes plaines du Dakota pour commémorer le massacre de leurs ancêtres à Wounded Knee. Sur ces terres qui ne leurs appartiennent plus, les aînés tentent de transmettre aux plus jeunes leur culture, ou ce qu’il en reste. Un voyage dans le temps pour reconstruire une identité perdue qui confronte l’Amérique à sa propre histoire.
« Montrer le film aux Etats Unis était très important pour moi. Ce film traite du périple en lui-même, mais aussi des événements que les cavaliers commémorent : Wounded Knee est le dernier massacre qui a scellé la fin des guerres indiennes. De par son contexte historique, le film est donc très politique car ce n’est pas n’importe quel événement dans l’Histoire américaine. Le film permet de comprendre comment l’Histoire a façonné le présent. Pendant ce voyage, les cavaliers nous racontent leur vie et ce qui s’est passé sur cette même route il y a 125 ans. Ils racontent ce que les Etats-Unis ont fait à leur nation, ce qu’ils ont eux-mêmes vécu : évangélisation, acculturation, destruction de leur langue, vol des terres de façon constante et insidieuse. »
Stéphanie Gillard, interview
Sans voix off, son documentaire semble aussi souligner l’urgence de la mémoire et les difficultés de la garder vivante, en articulant passé et présent. Il semblerait que la réalisatrice ait été amené à ce documentaire par la découverte du livre Sur la piste de Big Foot, avec un texte de l’écrivain américain Jim Harrison et des photographies de Guy Le Querrec qui ont été prises lors de la chevauchée commémorative de 1990. Déjà lectrice de Jim Harrison, les photos de Sioux chevauchant sur une colline enneigée dans le blizzard auraient particulièrement marqué la cinéaste. Une projection/rencontre autour de The Ride en présence de la réalisatrice a été filmée et relayée ICI sur le blog.
« La dernière chose à laquelle un américain doté de la moindre conscience morale désire penser, ce sont les Sioux. Autant oublier qu’on a des coudes, avant de s’en cogner un, douloureusement, contre une porte. Ca vous arrête net, et cette douleur bénigne vous rappelle des événements nettement plus pénibles, par exemple le jour où vous vous êtes fracturés le dos ou le cou. Les premiers habitants de l’Amérique formaient plus de cinq cents tribus ; nous n’en avons traîté aucune aussi mal que les Sioux. Jusqu’à une date récente, même des historient renommés avaient tendance à évoquer le massacre de Wounded Knee comme « la bataille de Wounded Knee » ce qui revient à parler de la bataille de Treblinka, de la bataille de Buchenwald ou de notre prpre bataille de Mi Laï. Après la fin des « Guerres Indiennes », qui se résument pour l’essentiel à une longue boucherie, il n’y a eu aucun Plan Marshall, mais simplement la création du Bureau des Affaires Indiennes, sans doute l’administration la plus insidieuse de toute l’histoire de notre république. Pour passer du général au particulier, je me rappelle avoir vu, il y a vingt ans, sur la réserve Navajo de Keams Canyon, des enfants infirmes jouer pieds nus dans la neige, une image incroyable. A peine une semaine plus tard, dans les locaux de la Société historique du Nebraska, je regardais des photos prises immédiatement après le massacre de Wounded Knee. Ma vision monoculaire s’est légèrement brouillée (je suis borgne) quand j’ai découvert la photo d’un ravin rempli d’enfants morts. Il avait fait un froid terrible et l’on aurait dit que les membres gelés de ces enfants s’étaient disposés d’eux mêmes pour adresser une supplique maladroite à un ciel muet. Des massacres comparables pour le nombre des victimes avaient déjà eu lieu à Sand Creek, dans l’est du Colorado, chez les Cheyennes, et à Bear Creek chez les Shoshones, quand l’un de nos soldats avait décrit la tuerie comme « une partie de plaisir ». Il est sans doute difficile de connaitre la véritable histoire de notre propre pays, mais la plupart de mes concitoyens ne semblent pas trop s’en inquiéter. Nos manuels scolaires ne reconnaissent jamais clairement que nous sommes descendus de nos bateaux pour anéantir une civilisation extrêmement variée, dont les cinq cents incarnations possédaient un art et une littérature orale d’un raffinement admirable. Nos armes ont inclus revolvers et carabines, famines et maladies »
Sara Sandor et Istvan Gaal – Ciganyok (Tsiganes) – 1962 – Hongrie – 17 mn
« J’étais convaincu que je devais préparer le film principalement contre les préjugés et la discrimination raciale, en renonçant à l’exhaustivité »
Sara Sandor, 1970
« Un film à fort impact cinématographique et politique. Les Tsiganes font irruption dans le cinéma documentaire hongrois et international dans l’un des premiers films marquants pour sa dénonciation, à partir de documents d’époque, de leurs conditions de vie précaires » (Ardèche images)
Tsiganes entre dans le cadre des premiers films autonomes des jeunes cinéastes Sara Sandor et Istvan Gaal, en principe produits par le Budapest Film Studio au sortir de leur formation. Désormais ils pouvaient choisir leur sujet mais le projet Tsiganes fut refusé car comportant un sujet trop controversé. Finalement produit par le (futur) fameux studio Béla Balasz, ce court-métrage de Sandor en constituait le premier documentaire (sorti en janvier 1963).
Sara Sandor est surtout réputé pour sa qualité de directeur de la photographie ayant émergé dans les années 60 (d’un apport aussi important que Jan Kucera en Tchécoslovaquie ou Aleksandar Petkovic en Yougoslavie), contribuant à des films majeurs de la nouvelle vague hongroise (aux côtés de réalisateurs comme Istvan Gaal, Ferenc Kosa ou encore Istvan Szabo). Formé à l’Ecole supérieure d’art dramatique et cinématographique de Budapest, il a donc rejoint le studio Béla Balasz. Ce studio a été fondé quelques années après la répression de l’insurrection de 1956 et coïncide avec le début d’une période de relative libéralisation (ère Janos Kadar) incluant une production cinématographique particulièrement riche durant les années 60 et 70. En parallèle à son activité de directeur de la photographie Sandor est passé à la réalisation, d’abord avec trois courts métrages puis avec un excellent premier long métrage de fiction en 1969 intitulé La pierre lancée, retour entre autres sur le traitement de la population tsigane dans le cadre d’une critique du stalinisme d’après guerre (et du régime Kadar ?) tout en questionnant la place de l’art et du cinéma vis-à-vis de la réalité (questionnement esquissé dans le présent court-métrage à travers l’insert de photos dont certaines pourraient bien provenir de ses débuts photographiques).
Tsiganes témoigne du pendant politique et documentaire de la filmographie de Sara Sandor réalisateur. A l’instar des coupons de presse ouvrant le film, le contexte est alors marqué par l’orientation politique d’assimiler les tsiganes à la société hongroise, « contre la ségrégation et le préjudice« , « au nom de la morale et de la culture« . Cela fait par exemple écho au décret gouvernemental de 1962 concernant la liquidation des campements tziganes et la construction de logements.
« Au début des années 1960, le processus (soutenu par la politique officielle) a commencé à promouvoir l’assimilation des Tsiganes à la société majoritaire: principalement en améliorant leurs conditions de vie, en créant des emplois et en promouvant leur scolarité. Cette ambition qui n’est pas sans contradictions (…) avait la tâche fondamentale d’éliminer ou du moins d’atténuer les préjugés; comme une sorte d’objectif universel de «l’aperçu» des Gitans. Ces politiques sont pleinement en ligne avec le film de Sára »
Dans l’après guerre, tandis que la nationalisation entérinait le déclin des métiers artisans que nombreux tsiganes pratiquaient, ces derniers étaient exclus de la redistribution des terres et accédaient rarement aux emplois créés par l’industrialisation du pays (ou le plus souvent cantonnés à des postes physiques et mal payés). A cet égard le régime hongrois contribua à appauvrir et marginaliser ces populations, ce dont témoigne le documentaire. C’est dans cette période stalinienne de l’ère Rakosi (1er secrétaire du parti des travailleurs hongrois jusqu’en 1956) que se situe La pierre lancée, le premier film de fiction de Sandor où une séquence saisissante concerne l’humiliation d’une communauté tsigane, vivant dans la précarité en lisière de forêt. Les stéréotypes racistes étaient courant y compris dans la propagande officielle. Les tsiganes étaient par exemple apparentés à des personnes aux penchants naturels pour la criminalité et au modes de vie primitif (ce qu’on retrouve encore en Hongrie et en Europe de nos jours).
L’orientation officielle du régime Kadar se présentait donc comme favorable par certains aspects (éducation, emplois, logements…) et ce documentaire entre à priori dans le cadre d’une société socialiste où les tsiganes allaient être positivement intégrés. Des éléments du documentaire renvoient par ailleurs à la dimension hongroise des communautés tsiganes, ainsi des récits en hongrois qui ne font donc l’objet d’aucun sous-titrage ou encore une fille qui récite un classique de la poésie hongroise (à connotation nationaliste), tel un marqueur du ralliement futur au tissu social. Mais il y a des dissonances dans ce mouvement d’intégration d’une population marginalisée bien qu’hongroise, notamment par des spécificités culturelles ou des stéréotypes persistants qui la maintiennent dans la misère (impactant par exemple les enfants confrontés à la malnutrition). Les témoignages oraux juxtaposés aux images du camp implanté à la marge de la société hongroise sont à cet égard très significatifs. Le rapport à l’institution ne respire pas non plus la grande entente (les médecins du documentaire font un peu penser à l’intervention sanitaire de La pierre lancée réalisé plus tard). En fin de film, au sortir de l’école les enfants ne dégagent pas le grand bonheur, l’avenir reste flou et « l’intégration » demeure en suspens.
Image de Tsiganes
Si le long métrage La pierre lancée (1969) sera l’occasion d’évoquer la place accordée à l’image dans le cinéma de Sandor, pour la réalisation de Tsiganes il est à mentionner la collaboration d’Istvan Gaal comme chef opérateur. Soucieux de l’indépendance entre réalisateur et directeur de la photographie, Sandor a témoigné d’une autonomie de la photographie sur Tsiganes, procédé apparemment minoritaire en Hongrie avant l’essor du studio Béla Balasz. Ce dernier a reflété une manière collective de faire du cinéma, ce qui fut aussi appuyé par un Ferenc Kosa qui évoquait trois personnes « indissociables » pour chacun de ses films de l’époque. Sandor en faisait partie et il tenait beaucoup à l’autonomie du chef opérateur :
« Un facteur très important était que je n’ai pas fait beaucoup de films et chaque fois que je travaillais avec des réalisateurs, ils étaient des amis ou des gens que je connaissais très bien et nous nous faisions parfaitement confiance. Un exemple est István Gaál. J’étais le directeur de la photographie pour son film Sodrásban [Remous, 1963]. Mais dans le documentaire Cigányok j’étais le réalisateur et il a fait la cinématographie. Et il ne m’a pas laissé regarder dans la caméra. »
Les rôles entre les deux cinéastes seront inversés pour le premier long métrage de Gaal intitulé Remous (1963), au grand écho critique, comme cela fut le cas un peu plus tôt avec le court métrage Aller-retour (Oda vissza, 1962) dont le projet ne fut pas refusé par Budapest Film Studio.
Aller-retour (1962, 13 mn, sans dialogues), réalisé par Gaal, Sandor à la photographie :
« Les trajets mornes et pendulaires des travailleurs, jour après jour, dans un film poétique à forte composante musicale. Par la musique jazz, Gaál et Sára exaltent la grande fête socialiste des travailleurs du bâtiment. Ils concentrent leurs regards sur les corps lourds qui se reposent, pendant qu’ils vont et viennent, transportés et bercés par les trams et les « trains noirs » – comme étaient surnommés, en Hongrie, ces trains de nuit remplis de fatigue, de détresse et d’alcool » (Ardèche images)
Yun-Mok Yu – Obaltan (Aimless bullet) – 1961 – Corée du Sud – 107 mn
« Sortons d’ici ! »
Parmi les possibilités de découvrir des filmographies et des auteurs grâce à internet, il est à signaler la chaîne YT « Korean film archive » (issue de l’organisme du même nom créé en 1974 en Corée du Sud) qui met en ligne des dizaines de films du patrimoine coréen réalisés des années 30 aux années 80 et pouvant être vus intégralement avec une option sous-titrage anglais. C’est ainsi que j’ai pu découvrir ce film de Yu particulièrement réputé à une échelle internationale, malgré une filmographie nationale coréenne largement méconnue en dehors de l’Asie. La version visible de nos jours est tirée de la seule copie conservée, sur laquelle ont été insérés des sous-titres anglais.
Le salaire d’un comptable public est beaucoup trop petit pour lui même et soutenir sa famille. Cependant il doit subvenir aux besoins de sa mère sénile et traumatisée par la guerre, de sa femme enceinte mal nourrie, d’un frère cadet qui ne travaille pas, de sa sœur célibataire qui se prostitue avec les étrangers et de deux jeunes enfants. »
Affiche de Obaltan, traduit « Aimless bullet » en anglais (« sans but »)
En renvoyant à l’errance, le titre lui-même du film indique une influence majeure du néoréalisme italien que le réalisateur Yun-Mok Yu a par ailleurs clairement mentionné. Nous retrouvons par exemple l’attachement à un certain réalisme documentaire autour de la misère sociale ou encore une errance des personnages sans réel trame narrative à part un hold-up brièvement traité à l’image. La parenté avec un film comme Le voleur de bicyclette (De Sica, 1948) est assez marquée. Alors que Yu est souvent considéré comme le « père du réalisme coréen », ici cette filiation est d’autant plus frappante que le cadre du film se situe peu après la Guerre de Corée (1950-53). Ainsi une décennie après le premier néoréalisme italien, à son tour la Corée présente avec Obaltan/Aimless bullet un cinéma d’après guerre marqué d’un fort pessimisme. Cette tonalité sombre découle aussi du matériau originel, à savoir l’adaptation d’un roman coréen publié en 1959 (Obaltan de Lee Beom-Seon) qui porte un pessimisme social alors fréquent dans la littérature coréenne d’après guerre.
Le film se déroule principalement dans le quartier Haebang-chon de Seoul (« Liberté village »), un bidonville d’après guerre habité par des réfugiés de Corée du nord et des sud-coréens de retour (dont nombreux soldats), quartier où l’armée américaine établit aussi un bureau. Outre par la présence de ces populations, le film enracine clairement le contexte social : chômage, misère, désespoir. Il est souvent écrit sur internet que ce film fut censuré, ce qui est vrai mais pas au moment de sa première sortie. C’est dans la foulée du putsch militaire de Park Shung-Hee entrepris en mai 1961 que Obaltan fut interdit (jusque 1963), avec deux raisons principalement avancées par le pouvoir selon le témoignage du cinéaste Yu : d’une part le personnage de la grand-mère et son refrain obsédant « allons-y, allons-y ! » qui fut interprété comme « retournons en Corée du Nord »; d’autre part la dimension sociale du film beaucoup trop sombre. Alors comment Obaltan a pu sortir sans censure en avril 1961 ? Pour cela je reviens sur le contexte de réalisation qui éclaire également sur les parti-pris formels et thématiques du film.
Le tournage d’Aimless bullet aurait démarré en 1960, durant les derniers mois de présidence de Syngman Rhee. Au pouvoir de la Première République depuis 1948 et réélu à trois reprises, ce dernier était une caution anti-communiste pour les USA tout en exerçant un pouvoir de plus en plus autoritaire. Des mesures de censure s’appliquaient au niveau du cinéma mais durant les années 50 la gouvernance de Rhee a tout de même contribué à une impulsion quantitative et qualitative du cinéma sud coréen en l’exonérant d’impôts et en le rattachant au Ministère de l’Education en 1955 (et non plus la Défense), ce qui a valu le qualificatif de « Premier Âge d’Or » pour la période 1953-1962. Y émergeaient des départements cinéma dans les universités, des genres, des stars ou encore un grand complexe de studios (à Anyang, alors le plus vaste d’Asie !). Dénué de critique, embellissant la réalité plus qu’il ne la révèle ou la questionne, relevant de l’entertainment, c’est sans doute un tel cinéma de studio que pourrait identifier et critiquer une séquence d’Aimless bullet où le jeune frère Young-ho, ancien soldat, va au studio « Asian Company » pour obtenir un rôle dans un film comportant un personnage de soldat blessé, comme lui. Dans cette scène on sent un certain confort économique (tout relatif comparé à d’autres cinémas !) et artistique, tel un dérivé d’Hollywood auquel peut renvoyer le personnage de l’actrice dont le modèle semble la starification des grands studios américains, personnage en net contraste avec la sœur prostituée des deux personnages principaux et qui vend son corps aux soldats étrangers pour survivre (dans un passé récent, la prostitution de survie était articulée à la présence impérialiste japonaise…). Obaltan écorche ce cinéma de convention à travers la réaction de l’ancien soldat écœuré qu’on puisse faire un spectacle, un divertissement (voire une propagande ?) de son vécu; comme si non seulement ce cinéma ne contribuait pas à améliorer les conditions de vie mais en plus se nourrissait de la morne réalité pour s’épanouir économiquement. On pourrait voir le film de Yu comme une antithèse à ce cinéma de studio séparé du monde, faisant écho à d’autres cinématographies ayant pris le chemin des « nouvelles vagues » à la suite du néoréalisme italien.
« Un réalisateur comme Yu Hyun-mok (voir son interview fleuve dans le numéro de « Cinemaction » consacré aux cinémas d’Asie orientale), le parrain du réalisme en Corée, a tout simplement inventé le néo-réalisme coréen dans son film Obaltan en 1961, pendant la révolution étudiante. L’histoire du cinéma coréen est parsemée de films «ovnis » qui sont des balises servant de repères aux cinéastes actuels. Yu Hyun-mok est probablement celui qui, comme Abel Gance en France, a montré comment on peut bouleverser le cinéma commercial de l’intérieur et secouer la censure (voir aussi son film expérimental Empty Dream de 1965). C’est aussi grâce à quelqu’un comme lui que le cinéma est devenu digne d’intérêt pour les intellectuels en Corée. D’un point de vue esthétique, le cinéma des années 50-60 en Corée était l’équivalent de notre période de « qualité française ». On en retrouve des traces dans le cinéma des grandes compagnies qui dominent le marché actuellement. L’attention aux décors et l’argent qui se voit sur l’écran en est une ; le star system écrasant en est une autre ; les scénarios dominant l’art de l’image en sont aussi une trace. Comme en France, on n’y lisait que peu la situation – socialement dramatique – du pays, qui allait aboutir à la révolution étudiante et au coup d’état militaire de 1961. C’est peut-être aussi le cas aujourd’hui. Après le réalisme social et politique des années 80-90, voici venu le temps des grandes fresques nationales, aux idées bien plus abstraites. »
Alors que le tournage d’Aimless bullet était rendu difficile par le manque de moyens (des acteurs et membres d’équipe touchent aucun salaire), le pouvoir fut alors secoué par un mouvement social se composant notamment d’ouvriers et étudiants qui s’opposaient aux élections de mars 1960 (aboutissant à la réélection de Rhee). Un manifestant étudiant fut tué par une bombe lacrymo, ce qui déclencha une plus grande ampleur du mouvement incluant la mort d’autres opposants. Rhee finit par démissionner en avril 1960 et laissa place à la proclamation d’une deuxième République, de type régime parlementaire et gouvernée par l’opposant Yun Po-Sun. S’ouvrait alors une brève parenthèse jusqu’au putsch militaire d’avril 1961 qui voit le retour à un pouvoir très autoritaire opérant un contrôle économique et idéologique renforcé sur l’expression cinématographique. Avant cela, outre la liberté de presse, la Deuxième République créa une structure civile chargée de superviser la production cinématographique avec le slogan « Liberté de parole et d’expression« . Ce contexte était nouveau par rapport aux périodes d’occupation japonaise et américaine. En quelques mois cela profitait non seulement à l’émergence d’un film comme Obaltan mais également à un autre grand film du patrimoine coréen qui a fait l’objet d’une restauration dans les années 2000 (par la World Cinema Fondation de Scorsese) et alors largement projeté en Occident : La servante de Kim Ki-Young, film qui fait exploser et s’amuse avec les conventions de genre alors en vogue dans le dynamisme des années 50. Ces deux œuvres sont souvent citées parmi les meilleurs films sud-coréens…
La servante (Kim Ki-Young, 1960), film intégral en VO sous-titrée anglais :
C’est donc à la faveur d’un contexte social plus libre que Yu a pu poursuivre le tournage d’Aimless Bullet en accentuant l’orientation sociale critique, la rendant plus explicite. Achevé en avril 1961, il a pu connaître de premières projections peu avant le coup d’Etat de mai 1961. D’après le livre The changing face of korean cinema 1960 to 2015 (Aegyung Shim, Brian Yecies) qui s’appuie sur les souvenirs du cinéaste quant à la diffusion du film au cinéma de Gukje, Aimless bullet connut un enthousiasme critique en particulier dans les milieux intellectuels (universitaires, journalistes…) mais n’eut pas de succès populaire, ne suscitant par exemple qu’une venue modérée des spectateurs de classe moyenne. Après le coup d’Etat de mai 1961, une re-sortie fut envisagée mais Aimless Bullet n’obtint pas sa licence d’exploitation. On était en juillet 1961, c’était le premier film interdit du régime de Park Chung-Hee. Après démarches d’un universitaire américain auprès des autorités sud-coréennes, Obaltan put être présenté au Festival du Film de San Francisco de 1963. C’est de la copie projetée ce jour là qu’est issue la version visible de nos jours, d’où le sous-titrage anglais incrusté.
Outre le contexte et l’héritage du néoréalisme italien qui ont été mis en avant dans cette présentation du film, il est à souligner que Aimless bullet dépasse la seule pertinence d’une thématique sociale abordée de front. Yu y déroule également un style dynamique, parfois proche de l’expressionnisme allemand. Une expressivité qui amplifie la noirceur de ce tableau d’après guerre, la face sombre d’une Corée jusqu’alors absente (?) des écrans. Il semblerait que le cinéaste ait amplifié ses expérimentations formelles dans la suite de sa filmographie.
Film intégral en VO sous-titrée anglais, VERSION RESTAURÉE :
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