Finally got the news – S.Bird, R. Lichtman et P. Gessner avec la LRBW (1970)

Stewart Bird, René Lichtman et Peter Gessner – Finally got the news – 1970 – USA – 56 mn

Documentaire réalisé en association avec la League of Revolutionary Black Workers (LRBW)

« Documentaire unique qui révèle les activités de la Ligue des travailleurs noirs révolutionnaires à l’intérieur et à l’extérieur des usines d’automobiles de Detroit. Grâce à des entrevues avec les membres du mouvement, des images tournées dans les usines automobiles, et des images de la distribution de tracts et de piquets de grève, le film documente leurs efforts pour construire une organisation indépendante du travailleur noir qui, contrairement à l’UAW, répondra aux problèmes des travailleurs, tels que la vitesse de la chaîne d’assemblage et les salaires insuffisants auxquels sont confrontés les ouvriers noirs et blancs dans l’industrie. » (Résumé de l’édition DVD ICARUS )

Une liste du DRUM (membres de la LRBW) à des élections syndicales en 1970 :

(au « Dodge Main » de Chrysler, usine d’assemblage à Hamtramck/Détroit)

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En regardant ce documentaire, malgré l’absence de sous titres français, j’ai pensé à un film du cinéaste américain Paul Schrader (scénariste bien connu de Taxi Driver de Scorsese). En 1978 il avait réalisé une fiction très intéressante intitulée Blue Collar (1978), forte critique du syndicalisme industriel, très pessimiste sur la classe ouvrière et que j’avais présenté ICI sur le blog.

« Oui, nous détestons la direction, mais savez-vous ce que nous détestons le plus ? Notre syndicat. Il nous a trahi. »

(Paul Schrader dans une interview des années 70)

Images tirées de Finally got the news :

(trahison syndicale de l’UAW)

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Blue Collar, sans doute influencé par Finally got the news (une hypothèse confirmée par Jefferson R. Cowie dans son ouvrage Stayin’alive), se focalisait sur l’industrie automobile et l’Union Auto Workers (UAW), syndicat majoritaire. Avec la présence de deux personnages principaux noirs je trouvais intéressant que la question raciale soit au moins esquissée (telle la solidarité limitée, le paternalisme blanc), bien que non abordée de front. D’ailleurs le personnage interprété par Richard Pryor reprenait la formule « plantation » au lieu de prononcer « the plant » (l’usine), soit un renvoi à l’exploitation esclavagiste :

« That’s all you talk about, « the plant »! Everybody know what « the plant » is. « The plant » just short for plantation ! » (Zeke Brown/Richard Pryor dans Blue Collar)

En tout cas, bien que pessimiste, l’approche de Paul Schrader m’avait frappé. Quelle surprise ce fut donc que de découvrir que quelques années auparavant Finally got the news avait abordé de front le racisme. Soit un documentaire qui donne à penser la trahison syndicale, déjà l’UAW de l’industrie automobile de Détroit mais en se concentrant sur le point de vue des travailleurs noirs, en association avec la League of Revolutionary Black Workers (LRBW). Organisation politique plutôt méconnue de nos jours (personnellement j’en avais jamais entendu parlé), son activité a résidé principalement à Détroit. Elle fut formée en 1969 pour finalement (déjà) scissionner au cours des années 70. Elle était issue de l’activité syndicale de travailleurs noirs qui avaient d’abord créé le syndicat DRUM (Dodge Revolutionary Union Movement) au « Dodge Main » (une usine d’assemblage Chrysler située à Hamtramck/Détroit et alors composée à 70% de travailleurs noirs). La constitution de DRUM faisait suite à une grève de mai 1968 dont la répression s’abattit avec plus de violence sur les ouvriers noirs (incluant des licenciements). Un bulletin hebdomadaire conçu comme un outil de lutte était régulièrement diffusé dans les usines, des actions revendicatives d’envergure et une grande grève s’organisèrent à l’initiative des travailleurs noirs.

« DRUM est une organisation de travailleurs noirs opprimés et exploités. Elle réalise que les travailleurs noirs sont les victimes de l’esclavage inhumain pour des directeurs d’usine blancs racistes. Elle réalise également que les travailleurs noirs représentent 60% et plus de la force de travail globale à l’usine de montage d’Hamtramck, et qu’ils détiennent donc le pouvoir exclusif. Nous, membres de DRUM n’avons pas d’autre alternative que de former une organisation et de présenter une plate-forme. Le Syndicat nous a constamment et systématiquement trompé à maintes reprises. Nous avons tenté d’adresser nos doléances par les procédures de l’UAW, mais en vain; Ses mains sont tout aussi sanglantes que la gestion blanche raciste de cette entreprise. » (Extrait du premier numéro du bulletin DRUM)

(photo ci-dessous) Un numéro hebdomadaire de DRUM

(A titre d’exemple, le troisième bulletin a documenté les conditions racistes dans l’usine, dénoncé la complicité de l’UAW avec la tenue d’une journée annuelle de la police de Détroit, énuméré des décès attribués à la police.)

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Ainsi d’autres syndicats RUM (Revolutionary Union Movement) se créèrent dans l’industrie automobile de Détroit (tel par exemple le FRUM dans une usine Ford et ELRUM à Eldon Avenue). En juin 1969 l’ensemble des syndicats RUM furent réunis dans la LRBW, organisation visant à donner une orientation politique plus large. Mais au fil du temps des divisions se révélèrent, certains voulant par leur action avoir une force réformatrice sur l’UAW et d’autres voulant carrément s’y substituer. La nomination d’ouvriers noirs à des postes de responsabilité de l’usine furent d’ailleurs présentes parmi les revendications du syndicat DRUM. A cet égard, d’une certaine manière, la postériorité de Blue Collar de Schrader qui présentait des personnages ouvriers noirs après le documentaire de 1970 fait écho à la visibilité accrue des travailleurs noirs, que ce soit dans l’usine ou dans le fonctionnement de l’UAW (quitte à acheter des individus par des postes à responsabilité ? C’est un aspect que soulève le film de Schrader si mes souvenirs sont bons; d’ailleurs un passage de Blue collar fait déclarer à un responsable syndicaliste blanc que l’accès des ouvriers noirs au syndicat s’est fait grâce aux blancs !). Plus largement le LBRW se divisa sur la question politique, à savoir s’il fallait se concentrer sur l’industrie automobile ou constituer une force politique nationale. Pour un historique aussi approfondi qu’intéressant (contextualisation de l’industrie automobile, récits de grèves, précédents et genèse des RUM, création de la LRBW, ruptures organisationnelles etc) se rapporter à un long article de Muhammad Ahmad intitulé « The League of Revolutionary Black Workers: A Historical Study« . Ça évitera de se contenter de mon grossier raccourci ici présent dont le but est simplement d’introduire le documentaire.

Film intégral en VO non sous-titrée :

 

Pour ce qui est de la réalisation, les trois réalisateurs sont alors membres du collectif de cinéastes et photographes Newsreel. Celui-ci fut crée en 1967 par Robert Kramer et Allan Siegel et a donné lieu à une cinquantaine de films articulés autour des luttes de libération, celles des minorités jusqu’à la décolonisation. C’est ainsi que Newsreel avait produit un film autour des Black Panthers et qu’émergea l’idée de faire de même pour le DRUM bien que l’orientation stratégique y était différente en partant de l’organisation des travailleurs.

Je résume ci-dessous la genèse et le tournage de Finally got the news, à partir du texte « making of a radical film » de Dan Georgakas relayé en intégralité en fin d’article (photos tout en bas, texte également inclus dans le livre Detroit, i do might dying qui fait un historique de la LRBW). Rédigé en anglais, on peut y lire des anecdotes de tournage, des analyses et le détail des difficultés liées au rapport houleux entre le Black Panthers Party et la LRBW.

GENÈSE et TOURNAGE DU DOCUMENTAIRE

Une première venue à Détroit fut organisée par Jim Morrison avec une délégation de Newsreel qui collecta des enregistrements sonores, mais Morrison fut ensuite envoyé en prison (il est quand même mentionné au générique du documentaire). Un autre groupe de Newsreel vint à Détroit, cette fois-ci composé de Bird, Lichtman et Gesser. Les membres du comité central de la LRBW furent d’abord hostiles (par méfiance de l’image, qui plus est entreprise par des blancs; peur de l’utilisation qu’en ferait les directions d’usines et la police; crainte que leur présence bloque les travailleurs …). C’est finalement John Watson de la LRBW qui vit ça d’un bon œil et engagea l’accord de l’organisation. Cela n’empêcha pas qu’il y ait des hostilités de travailleurs et syndicalistes pendant le tournage. Par ailleurs la LRBW avait un regard sur le travail entrepris, voulant maîtriser l’image qui en ressortirait. Watson insistait notamment sur le caractère didactique que devait prendre le film, car bien que conscient que les réalisations de Newsreel avaient un public universitaire blanc il voulait que le documentaire s’adresse aux travailleurs noirs. Le titre fut choisi à partir d’une chanson interprétée par General Gordon Baker durant les élections syndicales au Dodge Main (le chant repris par les ouvriers figure dans le film). Cofondateur du DRUM et de la LRBW, Baker avait d’ailleurs refusé de se présenter aux tests d’aptitude pour la guerre au Vietnam.

C’est ainsi que grossomodo le documentaire dégagea la théorie de « comment la classe ouvrière, guidée par les travailleurs noirs, pouvait faire la révolution » (Georgakas). Si la majeure partie du documentaire fut le fruit d’une collaboration étroite entre l’équipe de cinéastes, surtout entreprenante dans le domaine technique, et la LRBW à travers John Watson, il faut signaler que l’introduction sans voix off fut l’idée de Stewart Bird. Pour le reste, tout était discuté. Mais suite à des dissensions accrues entre le Black Panthers Party et la LRBW, le tournage se compliqua de par la position du collectif Newsreel en faveur de la stratégie politique des Panthers. Après des tensions, une entente fut finalement trouvée avec le trio de Newsreel présent à Détroit et les trois cinéastes acceptèrent de terminer le film à titre individuels.

Puis John Watson fonda Black Star Productions afin de « produire et distribuer des films traitant des questions politiques et sociales les plus cruciales de notre temps« , lui conférant un rôle éducatif politique, en guise d’alternative à la plupart des films. La distribution de Finally got the news fut ainsi entreprise et visait entre autres à obtenir des fonds pour la réalisation d’autres films. Des copies furent mises en circulation en Europe, le film fut même montré en 1970 au Festival de Pesaro (Italie), un festival créé en 1964 et dont les débuts coïncidaient à un renouvellement du cinéma mondial, par opposition au cinéma commercial dominant (les films des nouvelles vagues européennes, d’Amérique latine, du Japon, des Godard, Pasolini, Forman, Rocha, Straub, Chitylova, Rosselini, Gleyzer, Solanas etc y étaient projetés).

En 1979, Steward Bird co-réalisa un autre film autour du syndicalisme et relayé ICI sur le blog : The wobblies. Soit un historique sur IWW, Industrial Workers of the World.  En 2011, Finally got the news a d’ailleurs été projeté à l’initiative de IWW Los Angeles.

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Plus récemment encore, en octobre 2016Finally got the news a été diffusé à Chicago au Stony Island Arts Bank. Parmi les deux intervenants, figurait un syndicaliste membre de Black Lives Matter Chicago. Un film qui parle à celles et ceux qui luttent aujourd’hui ?

Pour ma part j’ai trouvé la découverte très intéressante mais je regrette de l’avoir vu sans sous-titres car ne pouvant bien saisir les propos. Or en parallèle aux images de travail ou d’actions syndicales le film insère plusieurs témoignages sur l’historique des luttes, les conditions de travail, la trahison raciste de l’UAW, les rapports entre ouvriers blancs et noirs, les violences policières racistes ou encore le chômage important des femmes noires. En fait j’ai cru comprendre que le film soulève la problématique de l’articulation d’une lutte syndicale ancrée sur un lieu de travail à une dimension politique plus large, attaquant le racisme et le capitalisme plus globalement à l’oeuvre dans la société. Cependant il faudra patienter pour disposer de sous-titres français, une absence logique puisque le documentaire n’a fait l’objet d’aucune édition DVD dans l’hexagone… Finally got the news devrait pourtant y avoir des résonances quand on songe aux luttes menées par des organisations comme le Mouvement des Travailleurs Arabes (MTA), créé en 1973 et accusé par les syndicats et la gauche traditionnelle de « diviser la classe ouvrière », ou les OS immigrées des années 80 dans les usines automobiles (Renault-Flins, Citroën-Aulnay, Peugeot Talbot et Poissy etc) dont les grèves-occupations conduisirent un certain ministre Pierre Mauroy (parti socialiste) à désigner les luttes de travailleurs immigrés comme « ayant peu à voir avec les réalités sociales françaises« . On peut aussi songer aux mineurs de charbon marocains (et les cheminots marocains) dont l’exploitation raciste d’Etat nécessita une organisation spécifique des premiers concernés dans l’ombre des syndicats officiels (à part quelques poignées de soutiens) et qui furent appuyés par l’ATMF (Association des Travailleurs Marocains de France) – se rapporter à la présentation du documentaire Sur le carreau, ICI sur le blog.

 

Texte de DAN GEORGAKAS : « the making of a radical film »

(historien et poète anarchiste américain)

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Quand les habitants prennent l’initiative – ACET/Video 00 (1981)

EN ENTIER – Quand les habitants prennent l’initiative – ACET/Video 00 – 1981 – 52 mn

« L’expérience de participation des habitants à la rénovation de leur quartier, l’Alma-Gare à Roubaix.
Dans les coures de l’Alma-Gare, les habitants luttent depuis plus de 15 ans pour prendre une part directe au projet de rénovation de leur quartier. Une nouvelle architecture est née. Sur place est créé un Atelier Populaire d’Urbanisme (APU) en 1974. En 1976, aidés par des techniciens, les habitants proposent un schéma d’urbanisme qui sera présenté à la mairie. Ce schéma s’entends au social et à l’économique. L’Alma-Gare se présente ainsi comme un laboratoire original d’expérimentation sociale. »

 

A PROPOS DU CONTEXTE DE RÉALISATION/PRODUCTION

Nous retrouvons ici le quartier de l’Alma-Gare à Roubaix et les résistances et initiatives impulsées par l’APU (Atelier Populaire d’Urbanisme), créé en 1974. Le présent documentaire fait suite à un précédent Quand les habitants ont des idées tout peut changer (relayé ICI sur le blog) qui fut réalisé en 1979 par Hubert Knapp, avec le concours de la Société Coopérative Ouvrière de Production (SCOP) ACET. C’était alors dans le cadre d’une émission en trois volets intitulée  « Mon quartier c’est ma vie » et diffusée sur TF1.

Cette fois-ci le documentaire est produit uniquement par la Scop ACET (Agence pour la Communication et l’Enseignement des Techniques), créée en 1976 et alors liée au groupe de vidéastes militants « Video 00 » dont elle découle. Video 00 fut formé en 1971 sur les bases d’un autofinancement, d’indépendance et déterminant lui-même ses champs d’investigation. En fait ce groupe s’inscrit pleinement dans l’émergence de la video militante et en constitue même un des tous premiers collectifs.  Le premier collectif de vidéastes militants fut en effet créé à cette époque, en l’occurrence par Carole et Paul Roussopoulos et prenant le nom de « Video out » (1970).

« La vidéo portable permettait de donner la parole aux gens directement concernés, qui n’étaient donc pas obligés de passer à la moulinette des journalistes et des médias, et qui pouvaient faire leur propre information. »

Carole Roussopoulos, vidéaste

Video 00 est d’abord issu de la rencontre de personnes travaillant en coopération en Algérie dans un ciné club militant durant les années 60 (1965-67): Monique Martineau et Guy Hennebelle (tous deux fondateurs en 1978 de la revue CinémAction !), Yvonne Mignot-Lefevbre et Michel Lefebvre, ainsi qu’Anne Couteau. Après un premier film (en 16 mm celui-ci) tourné en Inde en 1970 et obtention d’un prix, le couple Mignot-Lefebvre achète le matériel nécessaire pour se mettre à la pratique video. Le nom du groupe provient de la bande dessinée L’an 01 de Gébé (1970) – par ailleurs objet d’un film de Jacques Doillon en 1973 (visible ICI) – où il est question de tout arrêter et de réfléchir. Le collectif Video 00 se veut ainsi comme un travail préparatoire à l’an 01 « par sa démarche d’enquêtes réflexives » (Yvonne Mignot-Lefebvre), effectuant des suivis video de terrain et se voulant à la fois lanceur d’alertes et à la recherche de nouvelles solutions sociales et politiques. Leurs films traitent notamment des travailleurs immigrés (le couple Mignot-Lefebvre habitait à Ménilmontant à proximité d’une église où des travailleurs tunisiens furent en grève de la faim pour obtenir les mêmes droits que les travailleurs français), des énergies alternatives ou du refus du nucléaire (Flamanville-Erdeven, chroniques de la lutte antinucléaire, co-réalisé avec le groupe « Les cent Fleurs » en 1971). Des projets plus ambitieux et plus longs, comportant plusieurs volets, voient progressivement le jour tandis que l’autogestion y occupe un angle favorisé, en témoigne ainsi la série video Communes : le temps de l’autogestion (sur le partage du pouvoir entre élus et population) réalisée pendant les élections municipales de 1977, ou encore la série Alma-Gare déclinée sur trois volets voire composée d’un quatrième volet si on inclut Quand les habitants prennent l’initiative bien que le générique ici n’accrédite que l’ACET.

Les écrits d’Yvonne Mignot-Lefebvre et Michel Levebvre reviennent régulièrement sur l’autonomie, y compris en traitant de l’usage du matériel video et ce notamment dans le contexte d’une période plus récente où le développement d’internet multiplie les possibilités (de diffusion entre autres). Yvonne est par ailleurs sociologue et à cet égard il est à noter que Quand les habitants prennent l’initiative mentionne régulièrement la présence de sociologues s’associant à l’APU. Le suivi ne se limitait pas à la video, et on peut imaginer d’autres types d’approches en plus d’un engagement personnel.

Avec trois autres groupes video des années 70 (Cent Fleurs, Video Out et Videa), Video 00 contribue à la création de la structure de diffusion « Mon oeil », dont la vocation est de se spécialiser dans la diffusion de la video militante. Video 00 s’éteint en 1982. Une émission radio diffusée sur France Culture en 2006, intitulée « Naissance et illustration des premiers groupes de Video d’intervention » et écoutable ICI, revient sur cette période de foisonnement de collectifs militants de vidéastes. Nous y retrouvons non seulement Carole Roussopoulos (décédée depuis….) mais aussi Yvonne Mignot-Lefebvre, également auteure du documentaire Vivre à Ménilmontant (coproduit par Video 00 et ACET). Yvonne Mignot- Lefebvre a également consacré une thèse portant sur la « Place de la communication dans les enjeux de l’autonomie » où une partie est par exemple consacrée à une « vidéographie des mouvements et des initiatives populaires en France, avec la convergence d’une technique nouvelle, la vidéo et de phénomènes d’innovation sociale forts (1971-81) » – présentation de la thèse ICI.

A partir de 1977 le groupe Video 00 a donc réalisé la série Alma-Futur dont des images ont été reprises dans le présent documentaire (et la réalisation de Knapp en 1979). En voici le synopsis glané sur internet (à défaut d’avoir pu trouver et visionner cette série dont le regroupement  dure 90 mn) : « A Roubaix, ville textile, d’anciens quartiers de courées refusent de mourir. Leurs habitants veulent rester sur place, jouir d’un habitat décent tout en maintenant la vie sociale intense qui fait la richesse de ces quartiers ouvriers construits il y a un siècle. A l’Alma-Gare, l’un de ces quartiers, la population lutte depuis 15 ans. De juin à novembre 1977, le groupe Vidéo 00 a filmé régulièrement la vie de l’atelier populaire d’urbanisme. Ce film montre comment les habitants s’organisent et les moyens qu’ils mettent en oeuvre pour concevoir et imposer, face aux élus et aux différents partenaires sociaux, le plan de restructuration de leur quartier. Les habitants doivent, pour réaliser leur projet, disposer de moyens: des techniciens (architectes, sociologues) sont venus mettre leurs compétences au service de la population. « Pour la première fois – comme l’indique l’APU – des travailleurs ont osé collectivement être créateurs dans leur cadre de vie. C’est la population qui décidera du quartier où elle vivra demain.» » Dans le livre collectif La chance des quartiers Yvonne Mignot Lefebvre donne des précisions quant aux modalités entre suivi video et APU : « Dès mon premier séjour à Roubaix, en 1977, un contrat clair avait été passé avec les membres de l’APU sur les conditions d’observation participante avec la video. Chaque bande tournée pouvait être visionnée par les membres et il n’y avait pas de restriction au filmage, même en cas de désaccord ou de conflit entre les différents acteurs. Les membres de l’APU ont imposé la présence de l’équipe video lors des réunions de concertation à la mairie. Seul le voyeurisme lié à la misère était exclu, mais des courées encore habitées ont pu être filmées sans difficulté« . Plus loin elle précise également le contenu des volets consacrés à Alma-gare constituant la série Alma-futur : « premier film : Les étapes de la production du quartier par les habitants; deuxième film : Au jour le jour…, l’APU; troisième film : Des habitants urbanistes : la population et ses techniciens » Elle ajoute également Quand les habitants prennent l’initiative, considéré comme un quatrième film de la série, mais à distinguer de l’homogénéité de traitement des trois précédents (voir plus bas).

Le travail video autour de l’Alma-Gare stoppa au début des années 80 dès lors que le noyau moteur de l’APU s’estompa. Un autre support audio, et c’est une bonne nouvelle (!), permet d’entendre des témoignages autour de Video 00 et, pour ce qui nous concerne plus précisément ici, du film Alma-Futur. Cela a été enregistré lors d’un séminaire tenu en décembre 2012 et consacré à la « Video des premiers temps », là aussi avec la présence de Yvonne Mignot-Lefebvre ainsi que celle de Michel Lefebvre. Le lien audio pour écouter le séminaire est ICI (avec menu détaillé pour accéder directement aux différentes parties). Une partie de la présente note est ainsi tirée de leurs témoignages … Le séminaire dans son ensemble vaut aussi le gros détour quant à cette période, où est exposé par exemple le principe du film collectif n’impliquant pas du tout la même chose que celui d’auteur; on y retrouve aussi, comme ailleurs maintenant, des précautions ou des nuances dans l’association des termes « cinéma militant » …

La création de l’ACET fut l’initiative de Video 00 en 1976 et cela afin de disposer d’une coopérative de production et de distribution. Video 00 et l’ACET restaient indépendants l’un de l’autre tout en ayant bien sûr des liens. L’ACET réalisait aussi des films, ainsi pour des SCOP (dont la dynamique de développement est évoquée à la fin du présent documentaire), ou encore des films institutionnels. Les revenus apportés par ces réalisations permettaient un soutien financier à Video 00, tel en achat de matériel de montage. Par exemple Vivre à Ménilmontant, réalisé en 1982, mentionne ACET dans la coproduction. Lorsque Video 00 cessa d’exister, ACET poursuivit et la SCOP est toujours en activité de nos jours. En 2012, voilà comment Jean Pierre Corsia, également ancien membre du Groupe Video 00 (?), en résume la fondation : « ACET a été créé il y a 35 ans par des cadres supérieurs qui voulaient travailler autrement et s’épanouir dans leur activité. Ils se sont lancés dans la production audiovisuelle sous forme de Sarl (chaque fondateur a pris une part, pas forcément égale). Une partie de l’équipe voulait faire de la communication sociale. Minoritaire, elle a cherché un statut où l’égalité des voix ne repose pas sur le capital. La coopérative a été la solution. La Scop a accompagné le développement d’un quartier à Roubaix, si bien que la coopérative s’est spécialisée sur des sujets concernant l’habitat. Elle est devenue éditrice de supports multimédia pour les salariés du terrain (comme les bailleurs sociaux ou les gardiens), avant de s’orienter directement vers la formation sur le terrain. »

 

LE FILM

Le long préambule ci-dessus permet donc mieux de situer le contexte de la réalisation de ce nouvel opus consacré au quartier Alma-Gare et de comprendre pourquoi Quand les habitants prennent l’initiative témoigne plus directement des luttes des habitants du quartier que ne le faisait la réalisation de 1979, sans remettre en cause ici la valeur de témoignage et la trace laissée par ce document télévisé. Et cela se ressent à travers un traitement plus interne, moins extérieur que ne le fut la réalisation de Knapp malgré son credo de proximité et la place importante accordée à la parole. Le film prend par moments un ton un peu plus corrosif (sans être non plus franchement militant), tandis que cette fois-ci il y a un complément d’une voix off qui effectue occasionnellement la narration du fil historique, posant les jalons depuis les années 50. Il y a aussi une légère mise en scène autour d’un nouvel habitant faisant part de ses impressions auprès d’une ancienne, mais en fin de compte cet aspect n’apparaît qu’en début de film.

Globalement, le film serait tout de même moins ancré depuis le point de vue des habitants auto-organisés, se voulant plus analytique, moins subjectif. C’est pourquoi – bien que je le trouve plus « corrosif » sur certains points – il n’est pas non plus trop éloigné du film de 1979 diffusé à la TV. Un traitement ici qui serait bien différent des trois volets d’Alma-Futur tournés auparavant (mais dont des extraits sont tout de même repris) :

« [Le film, moins intimiste que les précédents, présente les points de vue des principaux acteurs, et tente une démarche globale d’évaluation de l’expérience nécessitant une approche plus distanciée, plus objectivante. Mais il a le défaut – comme toutes les synthèses – de montrer plus les résultats que la genèse. L’étude des processus démocratiques à l’oeuvre pour réaliser cette exceptionnelle maîtrise d’oeuvre collective à l’échelle d’un quartier est plus présente dans les trois premiers films »

Yvonne Mignot Lefebvre, La chance des quartiers 

Le film démarre sur les bases de la fin de Quand les habitants ont des idées, tout peut changer.  Après un extrait tiré d’Alma-Futur (l’annonce soudaine de la démolition du quartier en 1977),  nous retrouvons en effet les époux Leman de l’APU. Nous avons un discours inaugural d’une rénovation de quartier en cours, rappelant la nécessité de ne pas subir et au contraire d’agir par la réflexion collective et par les propositions et initiatives qui en découlent. Ainsi d’un quartier promis aux bulldozers, on passe à un quartier rénové et sauvé à la fois, dans le sens qu’ont voulu les habitants qui se sont concertés et ont proposé un plan de rénovation alternatif.

Comme pour Quand les habitants ont des idées tout peut changer, il y a des passages d’une terrible actualité dans ce documentaire. Ainsi par exemple la « gentrification » exposée en début de film à propos du changement à Roubaix, après une exposition aussi courte qu’intéressante quant à ce qui fait la particularité de la ville : usines et quartiers ouvriers la composent, jusqu’à son « centre ville ». Or parallèlement à la fermeture des usines (les filatures surtout), la municipalité rase des quartiers ouvriers depuis les années 60; la ville est souhaitée différente avec des quartiers pour employés. Nous sommes alors dans un contexte de grands aménagements à Roubaix, et le témoin de début de film de cette évolution mentionne un quartier emblématique, là où se construit alors le bloc Anseele (implantation de tours) sur les décombres d’une partie de l’ancien quartier de courées et d’usines appelé autrefois le quartier des Longues Haies (j’encourage à visiter la page ICI consacrée au quartier, sur l’excellent site internet Atelier mémoire de Roubaix). Les estaminets tels « au nom de Karl Marx et aux drapeaux rouges » ont disparu pour laisser place au centre commercial « Roubaix 2000 » dans le cadre d’un nouveau centre ville. Roubaix a beau toujours avoir été socialiste, « ça reste une ville comme les autres malgré ça« . Et alors on nous met en garde : face à cette vague de démolition des quartiers ouvriers et d’expulsion de ses populations, les habitants de l’Alma-Gare s’organisent. Rénovation oui, mais pas à n’importe quel prix. Voilà, le ton est donné…

 Habitante : « Vous n’allez pas démolir nos petites maisons quand même ?      

 – Élu : Je ne pense pas, je pense qu’ici on risque de faire un musée, garder quelques maisons quand même        

 – Un musée ?! Mais c’est pas ça qu’on veut nous » 

Extrait de Alma-futur, repris dans Quand les habitants prennent l’initiative

C’est l’actualité des problématiques qui m’a ainsi de nouveau marqué, tel ce dialogue ci-dessus qui s’avère être d’une terrible pertinence quand on songe à bien des développements mémoriels de nos jours. Le cinéaste belge Paul Meyer aussi mentionnait le musée dans son scénario de La mémoire aux alouettes … (voir ICI la note du blog consacrée à un entretien filmé avec Paul Meyer). Mais les habitantes, dans cette séquence du film, ont la ferme intention de ne pas subir, et leurs rires moqueurs guettant l’arrivée des élus lors d’une réunion est un grand moment qui en dit long sur la prise de conscience et la volonté de ne pas rester passifs face aux « spécialistes » qui imposent. D’ailleurs la place des personnes âgées est évoquée à un moment, là encore il me semble dans un rush issu de Alma-futur (lors d’une réunion habitants/élus) : on cherche à les parquer dans des bâtiments collectifs tels que des foyers, pour les dégager de leur logement, libérer quelque chose. De nos jours, dans les conventions des plans ANRU, et là je pense par exemple à ceux qui sont développées dans le bassin minier, on pousse souvent les personnes âgées vers d’autres structures collectives qui y prennent la forme de béguinage… Souvenons-nous de la vieille dame témoignant au début de Quand les habitants ont des idées tout peut changer à propos de sa volonté de rester dans le quartier, dans un tissu social qu’elle aime côtoyer.

« Le principal de l’Alma-Gare c’est que tout le monde demande pour avoir un relogement, du plus haut jusqu’au plus bas, du noir jusqu’au blanc »

Une habitante, extrait d’Alma Futur

Au niveau du fil historique ce film de 1981 est également plus volontaire et donc précis, nous sommes mieux situés, sans doute parce qu’on en est alors à une sorte de bilan de longues années de luttes, d’auto-organisation et de réflexion ayant mené à une victoire : les années 50 (1956) et la décision du conseil municipal de raser le quartier mais sans avoir  les moyens suffisants, la création de l’APU en 1974, les débuts d’une organisation collective dans le quartier (genèse de l’APU) en 1964,  accomplir les objectifs sur une échelle de 15 ans (1964 – 1980) à savoir éviter la rénovation par les bulldozers et maintenir la population dans le quartier, les alternatives proposées et le projet dégagé par les habitants … et toujours cette défiance de ne pas finir dans les « cages à lapin » des constructions en vogue et aux loyers plus chers.

La fin du film expose aussi le contexte des ateliers et des Scop qui se multiplient, telle celle de Réhabilitation et d’entretien d’immeubles (mais aussi d’imprimerie, de menuiserie etc). C’est donc l’une d’elles, l’ACET, qui réalise le présent film (le générique de fin mentionne en plus Plan construction et OPHLM de Roubaix pour la production).

Au niveau de l’APU, des militants forment progressivement des SCOP, parallèlement à d’autres qui entrent au CA du centre social sur proposition de la Ville, tandis que le noyau s’essouffle. En fait une page se tourne peu à peu, et comme le dit Michel Lefebvre lors du séminaire de 2012 : « ce quartier maintenant, c’est effroyable« . Tout comme un peu plus loin la zone de l’Union est devenue effroyable, bien qu’il y ait de la résistance du côté de Chez Salah ouvert même pendant les travaux (documentaire de Nadia Bouferkas et Mehmet Arikan, 2011).

Pour un retour écrit sur l’expérience APU au quartier Alma-Gare et sa fin, je renvoie à un article concis très intéressant, formidablement intitulé « Alma-Gare : actualité brûlante d’une lutte passée » qui a été publié ICI sur le site internet du journal lillois la Brique dans un numéro consacré à l’urbanisme en métropole lilloise « Logement, fabriquer l’embourgeoisement »

Déjà s’envole la fleur maigre – Paul Meyer (1961)

EN ENTIER – Paul Meyer – Déjà s’envole la fleur maigre – 80 mn – 1961 – Belgique

« Ce film raconte la première journée d’une famille d’immigrants siciliens dans le Borinage belge, région charbonnière en déclin. Ce film tourné en 1960 fut au départ une commande de documentaire destinée à faire la propagande du bien-fondé de la politique belge en matière d’immigration. A l’arrivée Paul Meyer en avait fait un long métrage de fiction, libre et hautement poétique, tourné sans moyens, dans l’invention perpétuelle et l’incertitude du lendemain. »

 

ENFIN, cet incontournable du cinéaste belge Paul Meyer a été rendu accessible sur la toile ! Il n’y a plus d’excuses (temporairement) pour rater ce chef d’oeuvre même si une projection en salle obscure est bien sûr préférable. Paul Meyer a été évoqué ICI sur le blog, autour notamment de son ultime projet La mémoire aux alouettes, qui n’a jamais pu aboutir et entérinant là le parcours du cinéaste maudit; le scénario – très intéressant – a néanmoins été édité.

Déjà s’envole la fleur maigre est très difficile d’accès (aucune édition DVD !) à part quelques exemplaires VHS pour les rares médiathèques n’ayant pas encore vraiment mis une croix sur ce support, et quelques projections ici et là (et visible en cinémathèques, je suppose).

Il est à signaler que le cinéaste, comme il le précise dans une interview, a fait don de ce film à une association d’un village en Italie du sud. Il estimait qu’il avait davantage sa place « là-bas » qu’en Belgique, pas dupe sur la nature et la place de « la » mémoire qui lui serait donné dans son pays, non seulement d’un point de vue ouvrier mais aussi immigré – et le présent ne lui donne pas tort !  Il jugeait également d’une plus grande importance et nécessité d’en confier la survivance aux jeunes d’Italie du Sud, le film étant plus directement lié à cette Italie et à l’histoire, au vécu des parents émigrés (en Belgique mais aussi en France etc). Un film dont le cinéaste De Santis a même regretté dans les années 60 que ce ne soit pas un italien qui l’ait fait, car ça aurait dû être alors fait par un italien. Sur la mémoire et les réflexions de Paul Meyer là-dessus, je renvoie une fois de plus à la note ICI du blog. Le parcours de Déjà s’envole la fleur maigre dans notre présent peut être éclairé par ces réflexions, comme en écho à la carrière du cinéaste maudite à vie … suite à ce premier long métrage réalisé. Y aurait il une forme de mémoire maudite, tant dans son travail au présent que dans sa transmission?

En parallèle, ne pas oublier le documentaire plus récent de Luca Vullo Dallo Zolfo al carbone, relayé ICI sur le blog.

La vieille école du capitalisme – Zelimir Zilnik (2009)

EN ENTIER – La vieille école du capitalisme – Zelimir Zilnik – VO sous titrée anglais – 120 mn – Serbie

« [La vieille école du capitalisme c’est] quand le capitalisme a commencé à être appliqué après que [Slobodan] Milošević ait perdu le pouvoir en 2000. J’ai pensé que l’économie serait récupérée. J’ai été curieux et patient pendant de nombreuses années. (…)

Alors j’ai pensé, « Attendons le capitalisme s’installer ici en Serbie. » Progressivement, j’ai commencé à lire sur la privatisation infructueuse. Au début, j’ai pensé que ce devaient être les anciens sentiments des travailleurs issus du temps socialiste quand l’Etat a prenait soin de leur vie. Nous sommes allés dans les usines où les travailleurs protestaient, tête basse. Étonnamment, nous avons découvert que la plupart des nouveaux propriétaires étaient des escrocs et des profiteurs de guerre. Ils utilisaient la force brutale contre les travailleurs pour arrêter la production et les expulser des usines.

J’ai découvert que la légalité de la nouvelle propriété est en question. C’est aussi la raison pour laquelle la Serbie est peut-être le seul pays à ne pas avoir rendu la propriété aux anciens capitalistes d’avant la Seconde Guerre mondiale. De nouvelles lois ont seulement reconnu la propriété de l’État au lieu de reconnaître la façon dont les travailleurs avaient été auto-investis dans le développement des usines. Tout a été privatisé et alors donné aux nouveaux acheteurs capitalistes et la plupart de ceux qui, comme nous pouvons le voir maintenant, avaient été des criminels ou qui ont acquis leur richesse dans le système de Milošević, quand les sanctions de l’état ont accordé des privilèges à certains fonctionnaires. Ces nouveaux propriétaires sont conscients que la légitimité de leur propriété est discutable. Ce qui se passe maintenant en Serbie est très proche d’une lutte de classe.

Nous avons commencé à faire des documentaires dans les usines de Zrenjanin [Serbie]. J’ai alors décidé de faire ce film, la vieille école du capitalisme, comme une œuvre semi-fictionnelle. »

Zelimir Zilnik, interview.

 

POUR ACCEDER AU FILM SOUS TITRE EN ANGLAIS,

CLIQUER ICI

Quelques films de Zelimir Zilnik ont été relayés sur le blog, que ce soit dans la période du Nouveau Cinéma Yougoslave (ou « Vague Noire ») à travers Les chômeurs (court métrage, 1968) et Rani Radovi (Travaux précoces, 1969), ou d’une plus récente à travers sa trilogie autour de Kenedi et la problématique des personnes Rroms en Europe (qui échappe au traitement folklorique, et à l’habituel vide socio-politique dans la représentation de la personne Rrom !).

Le cinéaste revient longuement sur La vieille école du capitalisme en interview audio ICI (50 mn), dans un anglais très accessible. Parallèlement (ou à la place), je propose une interview retranscrite, d’où a été tiré le propos cité plus haut – et accessible intégralement ICI (encore  en anglais).

Le film a la particularité de se structurer autour de deux registres : une part fictionnelle jouée, mais dans leurs propres rôles pour les ouvriers jetés d’une usine et les jeunes anarcho-syndicalistes à leur rencontre. Une autre part plus documentaire,  issue surtout d’images tournées en avril 2009 lors d’un grand rassemblement contre le chômage initié par l’ancien syndicat d’Etat. Le film opère un va et vient entre ces deux registres, et les renforce ainsi mutuellement. Les échanges filmés lors de la grande manifestation syndicale sont particulièrement saisissants, et c’est d’ailleurs à celle-ci que Zilnik rencontre les jeunes anarcho-syndicalistes;  il en filme par exemple un dans un dialogue assez percutant avec un ancien communiste, où ils s’affrontent notamment autour du nationalisme et des massacres qui ont ravagé la Serbie (vers la 52ème mn du film). C’est à la suite de cette journée qu’ils intègrent la partie fictionnelle :

« J’ai prévu de filmer lors de la manifestation parce que je pensais qu’il y aurait beaucoup de gens dans les rues. Après une trentaine de minutes, j’ai vu que certains des anciens, des communistes sentimentaux sont sortis. Nous avons créé une scène entre eux et les héros de mon film, que j’avais apporté des usines de Zrenjanin. (…) Lors du tournage des manifestations, j’ai vu un groupe d’intellectuels du journal Republika – l’ancienne génération – analysant l’ensemble de l’événement. A côté d’eux était une jeune génération d’anarcho-syndicalistes qui imprimaient un mensuel appelé Direktna akcija – excellent travail, qui analyse la situation du capitalisme dans toute la région, et pas seulement dans les usines, mais aussi dans les établissements scolaires. Quand j’ai vu leur magazine, je suis entré en contact avec eux et proposé qu’ils soient dans le film. »

Il est à signaler que Zilnik a été arrêté par la police lors de la visite du vice-président américain Joseph Biden en 2009; comme le cinéaste le précise dans l’interview dont sont tirées les quelques citations de la présente note :

« Ratibor, l’un des anarchistes, m’a dit que quand Biden vient il manifestera en brûlant le drapeau américain. J’ai dit : «Regarde, ce n’est pas bon si je viens avec une équipe de tournage, car alors ton acte ne serait pas authentique. Il serait pour le film.  » Donc en fait, je n’ai pas filmé la scène. Je lui ai dit d’avoir certains de ses amis pour le filmer. Ce que nous avons utilisé dans le film était leur vidéo amateur. Mais elle a travaillé. »

C’est néanmoins à l’occasion de cette manifestation devant le palais « Albanija », à initiative anarcho-syndicaliste, que Zilnik a été pris par la police avec son compagnon cameraman tandis… qu’un drapeau américain commençait à brûler.

Zilnik, comme on  a pu le voir avec des films précédents, nous lance là à la gueule un film très en lien avec son présent, et sans lâcher prise avec des questionnements et des contradictions qui sont réguliers dans ses films. Ainsi par exemple le rapport entre intellectualisme et ouvriers, discours et changement révolutionnaire concret; dans ses interviews il revient souvent au mai 68 yougoslave et à la répression qui s’est abattue dans le milieu universitaire où vraisemblablement de très fortes articulations se sont établies avec les travailleurs. L’humour n’est pas non plus absent du film, comme souvent, bien que la fin soit pessimiste et rude, 40 ans après celle de Rani Radovi qui portait un échec révolutionnaire dans la foulée d’un lynchage mémorable dans la boue.

En parlant de présent plus haut, regardons du côté de la Bosnie où un mouvement de grande ampleur, opposé entre autres aux privatisations, se développe dans un contexte de chômage ravageur, avec des formes de démocratie directe dans ses expressions (voir ICI par exemple) … Dans La vieille école du capitalisme, un des militants oppose une « véritable organisation » aux processus qui ont amené et entretenu le nationalisme, et pour une « vraie révolution » (cette fois-ci) . Un article évoque ICI l’unité des Musulmans et Croates dans la ville Mostar en Bosnie. Les pouvoirs n’y seraient-ils pas sérieusement menacés ?

Enfin, je remercie YOUGOSONIC pour m’avoir signalé la présence sur le net du film de Zilnik ( euh… sous titré !), depuis le temps que je voulais le découvrir ! Nulle sortie en France à ma connaissance, et sans doute aucune édition DVD à venir comportant des sous titres français. J’encourage en tout cas à découvrir ICI le blog Yougosonic qui porte sur l’ex-Yougoslavie, notamment pour ses nombreux relais documentés, parfois depuis « là-bas », et à contre courant de ce qu’on lit le plus souvent dans les raccourcis médiatiques et autres représentations bancales qu’on peut avoir par chez nous.

L’homme n’est pas un oiseau – Dusan Makavejev (1965)

EN ENTIER – L’homme n’est pas un oiseau (Covek nije tica) – Dusan Makavejev – VO sous titrée anglais – 79 mn – 1965 – Yougoslavie

Ce film est le premier long métrage de Makavejev qui réalisa auparavant que quelques documentaires et des courts métrages. Nous sommes là encore dans la période du Nouveau Film (Novi Film) Yougoslave, dans lequel s’inscrit Makavejev, avant qu’il ne prenne le surnom de « Vague Noire » suite à la sortie de Rani Radovi / Early works de Zelimir Zilnik en 1969 (relayé ICI sur le blog). Le Novi Film, au nom futur de Vague noire, est apparu dans la foulée d’une industrie cinématographique encourageant initialement les expérimentations. Il ne  constitue pas un mouvement en tant que tel, avec des critères prédéfinis de réalisation et de thématiques, et se distingue du reste du cinéma yougoslave par un credo critique, parfois volontairement provocateur, s’attaquant aux socles officiels de la Yougoslavie socialiste de Tito, tout en se démarquant donc de l’esthétique du réalisme socialiste.

Makavejev est un cinéaste considéré comme l’un des plus importants de la Vague noire (Novi Film), mais pas tant peut être, du moins en dehors des pays de l’Ex Yougoslavie, pour les films des années 60 qui ont précédé W.R : mysteries of organism (1971, interdit en Yougoslavie) et Sweet movie (1974, au Canada) où le traitement particulier de la sexualité, parfois provocateur, très lié à l’approche politique en a constitué une « marque de fabrique » plutôt mise en avant ici et là. Dans son ensemble l’oeuvre de Makavejev, au-delà de sa réputation, reste très méconnue (entendons peu vue). C’est ici l’édition (américaine) Criterion de cinq de ses films qui permet d’en découvrir une partie, et particulièrement ceux de la période yougoslave d’avant son exil de 1973. De quoi ainsi se faire une idée des premiers jalons de son cinéma, dans le contexte yougoslave des années 60.

Aleksandar Petrovic, autre artisan du « mouvement », a contribué au film en tant que directeur de la photographie. La première fois qu’il fut associé à Makavejev dans cette fonction, ce fut pour un court métrage documentaire de 1962, intitulé Parade. Le sujet de ce court métrage porte sur la préparation du défilé du 1er mai à Belgrade. Au ton ironique par certains aspects, le film fut au départ interdit et nécessita des coupes de la part du cinéaste. Le film finit par sortir, et gagna même un prix critique. Il est intéressant d’y voir la juxtaposition du sérieux documentaire (« réaliste ») et de l’ironique, soit un aspect qu’on retrouve dans le long métrage réalisé trois ans plus tard.

Parade – EN ENTIER – 1962 – VO non sous titrée – 10 mn

 

Revenons-en à L’homme n’est pas un oiseau. Il se déroule dans une ville établie autour d’un complexe industriel, dans le bassin minier et métallurgique de Bor en Serbie (à proximité de la frontière bulgare). La trame narrative se focalise sur le parcours de trois personnages principaux : Barbulovic, un modeste ouvrier violent; Rudinski, ingénieur de passage spécialisé dans l’avancement du travail; Rajka, personnage féminin établissant une liaison avec l’ingénieur. Une séance d’hypnose et une cérémonie de remise de médaille à l’ingénieur (avec une symphonie de Beethoven) ponctuent l’ensemble.

Film en entier – VO sous titrée anglais :

 

Makavejev y donne cours à un certain réalisme documentaire (tournage dans l’usine etc) tout en le combinant à des insertions ironiques et des moments plus nettement fictifs et mis en scène (en général accompagnés alors de musique).

« Tu n’es pas un oiseau mais un travailleur »

worker is not a bird

 

L’ouverture-générique du film annonce la thématique du contrôle; à l’idée d’hypnose collective suit un double fond d’usine durant la conversation téléphonique d’un journaliste : celui visible à travers la fenêtre, et celui reproduit dans le bureau. Dans la même scène, le journaliste raconte la cérémonie de la veille, articulée autour de la symphonie de Beethoven et qu’on retrouve plus loin dans le film, en lâchant un lapsus : au lieu de dire que les visages des ouvriers étaient illuminés, il évoque d’abord des visages sombres. Un passage ironique indiquant d’entrée de jeu comment il est question de fabriquer une réalité.

Progressivement, surtout par l’évolution de ses personnages féminins (Rajka mais aussi l’épouse violentée de Barbulovic), Makavejev évoque des libertés contrastant avec la contrôle de la classe ouvrière, fortement régie par l’idéologie officielle; pour cela il utilise notamment la sexualité comme expression, même temporaire, de la liberté. Rajka, en particulier, s’émancipe de la main-contrôle, du discours autour de la classe ouvrière,  à laquelle en revanche n’échappent pas les personnages masculins. Ils en subissent le contrôle comme ils le reproduisent. C’est ainsi que la scène de remise de médaille est alternée à la relation d’un soir entre Rajka et Bosco, le tout sous l’air d’Hymne à la joie de Beethoven. Makavejev représente la jouissance de Rajka et Bosco, et où les mains de cette dernière, en quasi arrêt sur image, tranchent avec les mains du travailleur diffusées par le régime.

hymne a la joie - 1

hymne a la joie - 2

hymne a la joie - 3

 

Une affiche géante des mains du travailleur parcourt le film, pour finalement ne pas être acceptée par le chef de l’usine. Elle est bannie de la cérémonie de remise de médaille pour laquelle se joue la symphonie de Beethoven; cette dernière est de la trempe d’un produit que ne fabriquent pas les ouvriers (ainsi le commente une scène humoristique d’individus paumés dans l’usine en jolie garde robe, représentant sans doute quelques privilégiés sociaux du régime).

Les mains de l ouvrier

 

Plus tard, la main-empoigne de Rudinski témoigne également d’un contrôle, en l’occurrence celui qui veut s’établir sur Rajka. Cela succède à la main-désir du début relationnel.

main désir

main empoigne

 

La mise en scène de Makavejev témoigne également, comme écrit plus haut, de commentaires ironiques. Ainsi par exemple lors de la visite scolaire de l’usine. Alors que la séquence se déroule dans le milieu du travail, nous entendons un discours officiel prononcé aux enfants et tenant lieu de la représentation de la classe ouvrière : « l’homme avant la guerre était l’esclave de son travail », la classe ouvrière est maître d’elle-même face au capitalisme etc. Le discours va jusqu’à faire de Borulovic un ouvrier modèle, « un des meilleurs de l’usine« . Un contraste ici est opéré par le cinéaste, d’une part au sein même de l’image (le discours se plaque à des images qui le contredisent : un ouvrier qui souffre au turbin, qui picole etc), d’autre part par le développement fictionnel (scène de beuverie, de frustration sexuelle et de violence dans la scène de début de film en guise de tableau du « bonheur » ouvrier et de son émancipation; Borulovic manifestant une violence machiste à l’égard de son épouse …). Soit un moment où le film exprime bien le dogme du discours et le mensonge qu’il édicte à l’égard de la réalité ouvrière, y compris quand cette dernière apparaît à tout le monde. Ne sommes nous pas dans une hypnose verbale, idéologique, tendant à contrôler le regard et la perception du vécu ? En tout cas le contraste, qui ne vise pas à une moralisation autour du comportement ouvrier, dénote davantage une satire du discours par le mensonge qu’il draine, en fermant les yeux sur la réalité. Un credo assez récurrent, vraisemblablement, dans les films de la Vague noire / Novi film. Pensons ainsi, par exemple, à Karpo Godina parodiant le discours fraternel et unitaire plaqué à la région de Voivodine dans Healthy people for fun ou encore à Petrovic, directeur de la photographie ici, et son film J’ai même rencontré des tziganes heureux qui se déroule dans la même Voivodine et donnant le reflet d’une réalité où les tziganes sont marginalisés de la société yougoslave.

Toujours à propos de la mise en scène de Makavejev, il est à souligner les prises de distance avec les parti pris d’un réalisme documentaire, notamment là où la musique intervient. Ci-dessous, par exemple, la scène de bagarre sur la place du marché où la présence d’une musique entraînante, accentuant le ton quelque peu burlesque de la scène dans un décor « réaliste », démontre bien que le cinéma de Kusturica est issu de précédents cinématographiques yougoslaves et non enfermés dans l’esthétique du réalisme socialiste.

Extrait :

Miner’s hymn – Bill Morrison (2011)

EXTRAITS – Bill Morrison – Miner’s Hymn – 2011 – 52 mn

Il était question ICI sur le blog du cinéaste expérimental Bill Morrison via une présentation de sa filmographie et le relais de quelques extraits et courts métrages intégraux, dont l’excellent What we built.

Récemment, en m’informant un peu de ses récentes réalisations, je découvrais avec saisissement des extraits de ce long métrage qui m’avait échappé. Intrigué par le sujet, à savoir la communauté minière du Nord-Est de l’Angleterre (Durham surtout), je me pressais de regarder la bande annonce qui m’apparue alors particulièrement intrigante et superbe. A un tel point que je m’y suis re-plongé à plusieurs reprises, et imaginant la projection en salle obscure sur grand écran :

Dans cette bande annonce, figurent nombreuses thématiques de la communauté minière : le travail (bien sûr), l’habitat (un plan superbe d’alignement de maisons tel qu’on retrouve dans le bassin minier Nord Pas de Calais), la vie culturelle (rassemblements du Gala des Mineurs de Durham), la classe ouvrière vue comme une communauté (qui ressort incroyablement de cette bande annonce), la transmission générationnelle (ces enfants qui précèdent en dansant le cortège des parents mineurs, avec une fierté et une gaieté palpables), la lutte des classes (l’affrontement entre mineurs et policiers), l’environnement minier (formidables images d’enfants courant sur les terrils, dont le premier plan semble plus ancien) et, par dessus tout peut-être, les bannières syndicales du National Union of Mineworkers (dans la bande annonce est mise en avant celle représentant Keir Hardie, syndicaliste Ecossais puis artisan de la création et leader du Labour Party – Parti Travailliste – en 1906) …

Image ci-dessous : bannière syndicale de Durham active jusque dans les années 1930 – Y sont figurés James Connolly (marxiste révolutionnaire et syndicaliste de l’IWW), Keir Hardie (leader du Parti Travailliste) , AJ Cook (syndicaliste révolutionnaire), George Harvey (syndicaliste co-fondateur de l’IWW), et Lénine.

leninbanner

Pour un aperçu de l’histoire des bannières syndicales de Durham, une superbe page lui est consacrée ICI sur facebook (beaucoup de photos de bannières …

 

Bref, une multiplicité de composantes de la communauté minière explose à la vue de cette bande annonce vraiment splendide. Elle n’est pas réduite à un pan ou un autre. Et c’est ça qui m’intrigue beaucoup, entre autres aspects. De nombreuses archives ont été sollicitées et aux origines multiples, pas toutes insérées dans le film mais au moins vues par le cinéaste, et ayant donc aussi contribué au montage final : films institutionnels produits par le National Coal Board (charbonnages anglais), films indépendants, films et vidéos militants … Une pratique qui montre bien comment un travail en amont prenant en compte les productions passées d’images peut être matérialisé autrement que par une accumulation d’images. Elle conduit au contraire à des choix d’images découlant de leur existence et prise en compte par le réalisateur, dont le travail final, forcément subjectif, résulte d’une production collective hétérogène.

Il est à noter, ce qui avait été déjà signalé dans la note consacrée à la filmographie de Bill Morrison, que la bande musicale bénéficie là encore d’un apport important, à travers un compositeur de renom, à savoir ici l’islandais Johann Johannsson. Comme d’autres films du cinéaste, la BO fait l’occasion d’édition audio à part entière, et, dans le cas présent, fait l’objet de prestations live et, par exemple, d’une émission radio tel qu’on peut l’écouter ICI. Une fois de plus avec cet opus de Morrison, la BO ne relève pas du hasard et de l’illustration. Elle interagit avec le film tout en ayant son indépendance créative. Un gros travail de brass band s’y développe, en référence à toute une culture musicale minière de cette région du Nord-Est de l’Angleterre où les mineurs eux-mêmes constituaient des brass band.

Photo ci-dessous : Durham Miners Association Brass Band (banderole syndicale du National Union of Mineworkers en arrière plan)

durham brass band

Bill Morrison et Johan Johannsson se limiteraient ils à un usage simplement folklorique de cette tradition musicale, comme de la mémoire de la communauté minière dans son ensemble ? Certainement pas. D’après le résumé du film publié sur le site de l’éditeur DVD (Icarus film – tiens, éditeur aussi de l’excellentissime Joli Mai de Chris Marker), les images re-traitées et montées sont tirées des années 80 (et notamment de la grande lutte de 1984), mais aussi d’une période plus récente avec des vues aériennes matérialisant les temples du consumérisme qui se sont implantés sur d’anciens lieux miniers.

De fait, ce film très prometteur de Morrison, que je veux voir d’une manière ou d’une autre (!), semble faire rejaillir de ces lieux une mémoire minière. Celle-ci, en Angleterre comme ailleurs sans doute, est souvent ramenée à ses seuls pendants commémoratifs, voire touristiques et « culturels », relevant d’un caractère figé. Or pour faire ce film, Morrison a notamment rencontré Dave Douglass, soit un ancien mineur syndicaliste de Durham (et écrivain), qui lui a ainsi transmis quelques récits de la grève de 1984 et quelques vidéos militantes. Ce même Dave Douglass a fait l’objet d’une interview entreprise et publiée par le site internet « Un Autre Futur », dans le cadre d’un article passionnant intitulé « Au-delà de Thatcher : témoignages militants sur les luttes des mineurs et le syndicalisme britannique d’hier et d’aujourd’hui » (cliquer ICI pour accéder à l’article). Il s’y exprime ainsi à propos de la mémoire minière à Durham :  »

Ils voulaient qu’on quitte ce monde et qu’on meurt en silence mais nous ne le ferons pas. La seule industrie que nous avons aujourd’hui est l’industrie bancaire et la spéculation. Ils ont détruit l’industrie manufacturière, ils ont détruit notre capacité en tant que travailleurs à reprendre le contrôle et à organiser la société par nous-même. Parce que nous avons fait les moyens de production. Et ils nous les ont retiré. Donc, en fait, maintenant, nous ne produisons rien. Les gens sont au chômage, les gens sont désespérément pauvres, on a beaucoup de toxicomanie, de crimes antisociaux, des problèmes de santé, une mortalité infantile élevée, une faible espérance de vie, un faible niveau d’éducation, toutes ces choses. Mon livre s’intitule Ghost dancers [référence à la Danse des Esprits amérindienne] parce qu’il s’agit de la même chose que ce qu’ils ont essayé de faire avec les Amérindiens. Ils n’ont pas seulement vaincu les Indiens d’Amérique. Ils ont voulu leur enlever leur identité, ce qu’ils étaient et même effacer le souvenir de qui ils étaient. Tu sais, mon père était dans la grève de 1926, mon grand-père y était aussi ainsi que dans la grève de 1890 ! (rires) Et quand on était sur le piquet de grève à Doncaster en 1983, il y avait un homme qui avait participé à la grève de 1921 et à celle de 1926. Retraité, mais toujours sur le piquet de grève ! C’est pourquoi ceci est très, très important pour nous. Nous ne sommes pas prêts à oublier le passé, nous ne sommes pas prêts à perdre espoir dans le futur. Nous devons nous battre pour reprendre le contrôle de nos communautés, rétablir le contact avec notre histoire réelle, pas celle des capitaines et des rois, pas l’Union Jack et toutes ces conneries… Mais nos tradition réelles, ces gens qui se sont battus pour nos propres intérêts de classe. Il ne s’agit pas juste de nostalgie, il est question de demain, pas d’hier.

Dave Douglass, interview « Au-delà de Thatcher » (Autre Futur)

Nous rappellerons au passage que la filiation des luttes que souligne le syndicaliste mineur, ici y compris dans son propre parcours familial, est une donnée très importante de films comme Which side are you on de Ken Loach (ICI sur le blog) ou encore Harlan county de Barbara Kopple (ICI sur le blog) et, dans une moindre mesure, la suite vidéo Miners campaign (LA sur le blog).

Des propos de Douglass très importants, auxquels le film renvoie sans doute en partie dans ce qu’il peut générer comme réflexion également autour de la communauté minière et son devenir, notamment pour les personnes issues de cette dernière. L’urgence de la mémoire évoquée par Douglass me rappelle un passage de l’entretien filmé avec le cinéaste belge Paul Meyer, relayé ICI tout récemment sur le blog. Meyer consacrait son ultime film, justement, à la mémoire (intitulé La mémoire aux alouettes), ciblée particulièrement sur les immigrations des mines en Belgique (italienne, marocaine…); dans l’extrait que je re-propose ci-dessous, il expose un constat très pessimiste sur la mémoire telle qu’elle se dessine aujourd’hui, notamment dans le contexte d’une absence syndicale, qui renvoie en fait à l’absence du collectif pour toute dimension mémorielle. On peut ainsi songer non seulement à la classe ouvrière mais aussi aux spécificités mémorielles des immigrations, de la colonisation, des quartiers populaires etc , soit AUX MÉMOIRES – spécificités qui ne répondent pas à des volontés sectaires et/ou « communautaristes » mais à des réalités de vécus dont justement certaines mémoires tendent là aussi à disparaître, sans transmission (voir là-dessus, par exemple, la note consacrée ICI sur le blog à la commémoration de la marche pour l’égalité et contre le racisme) :

Nous en sommes de nouveau à une situation où c’est un peu le chacun pour soi. Et donc par conséquent je ne vois pas qu’il y ait là une possibilité de transmission. Là où il y avait à un certain moment une organisation de la classe ouvrière importante, que ce soit par les partis ou par les syndicats, on pouvait supposer que la transmission d’une expérience, d’une mémoire était rendue plus facile. Parce qu’il y avait une espèce de permanence dans la lutte. Mais je ne vois pas comment maintenant on pourrait arriver à une transmission meilleure. Bien au contraire. Je crois qu’il y a un gouffre entre l’expérience des aînés et l’expérience des jeunes. (…) Les commémorations pour moi, tant pis si je choque les gens, c’est une manière de cacher le travail de la mémoire. C’est une manière de figer la mémoire en un moment, bien défini, qui se répète chaque année, en un lieu bien défini, qui est toujours le même, pour des raisons qui deviennent de plus en plus vagues. (…) Le travail de mémoire c’est un travail quotidien.

Paul Meyer, entretien filmé (2005)

L’ensemble de l’extrait est intéressant, mais le passage retranscrit ci-dessus débute à 7mn 14 :

Dave Douglass, dans l’interview évoquée plus haut, rappelle également de l’importance de l’événement du Gala des Mineurs de Durham et dont la pérennité résulte  aussi, sans doute, d’un travail quotidien, ne se réduisant pas à un moment d’une mémoire figée dans le temps, et symptomatique dans son partage très populaire d’une vitalité mémorielle en lien avec le présent, malgré tout :

Les communautés sont vraiment très, très à genoux et dans des conditions sociales désespérées. Ceci, aujourd’hui, (le Gala des Mineurs de Durham avec un demi-million de personnes) est un acte de défi. Nous sommes presque un demi-million sur ce terrain aujourd’hui pour le Gala des Mineurs de Durham. La plupart des gens ici viennent de communautés de tout le pays. C’est un acte de défi. Ce gala est un défilé traditionnel, qui continue depuis 167 ans, de Bannières de Mineurs avec tous les slogans et principes du syndicalisme et de la lutte de classe, dans toutes ses différentes formes, mené par des fanfares, les femmes, les enfants et les gens de la communauté. Il aurait dû mourir. Le dernier puit est mort en 1992. Et aujourd’hui, c’est la plus grosse manifestation depuis, je pense, 1945. C’est un acte de défi de classe.

Dave Douglass, interview « Au-delà de Thatcher » (Autre futur)

 

Revenons-en plus directement à Miner’s hymn. Ci-dessous, un extrait plus conséquent du film, où les impressions de la bande annonce ce précisent.

Comment ne pas être saisi par l’impact populaire du défilé d’un Gala des mineurs de Durham et, une fois de plus, par les fiertés qui s’y dégagent ? Pas tant dans ce qui pourrait faire les belles lignes des propagandes d’antan en faveur de la production, notamment en France, où le mineur-soldat est sollicité pour la production patriote. Ici la fierté est toute autre, du moins c’est mon impression : celle d’appartenir à une classe ouvrière, sans reléguer au second plan, telles les bannières syndicales le manifestent, la lutte des classes. Sans vouloir idéaliser ici, il y a une dimension très palpable de collectivité ouvrière assumée pleinement et sans honte. Soit à l’opposé de ce qu’affirme Douglass, toujours dans la même interview, où il fait part d’un renversement : « Aujourd’hui, la gauche est anti-classe ouvrière« . Il serait intéressant de sonder l’impact d’une telle réalité vécue sur les ouvriers mais aussi les héritiers de la classe ouvrière anglaise, et notamment des mines, alors que les organisations collectives semblent sur le déclin.

A défaut d’avoir vu Miner’s hymn, exception faite des deux extraits relayés dans cette note, je propose de conclure sur un dernier parallèle. Il concerne cette fois-ci, ça peut paraître bizarre au premier abord, la série télévisée américaine Treme. Créée par David Simon, l’auteur également de The Wire (Sur écoute), la série porte une thématique semblable dans le cadre de la Nouvelle Orléans post ouragan Katrina : reconstruire par le collectif (et sa multiplicité !), en lien avec la tradition et la mémoire, face à des institutions et libéralisme contribuant au chaos des habitants. Des scènes de musique sont très importantes dans le lien mémoriel et de résistance qu’elles insufflent au propos, ainsi des passages de fanfare fort marquants, tel les enterrements. Un extrait d’épisode ci-dessous voit même l’instrument levé, en guise de poing levé, pourrait – on dire, soudant une collectivité et ses résistances. Un autre extrait proposé, lui, porte la dimension importante des indiens et des costumes (même si à mon goût l’un des personnages principaux est un poil caricaturé par rapport à ça dans la série …). Folklore commémoratif, ou  événementiel ?

Dave Douglass, lui, fait part de l’importance d’une forme de tradition dans le Gala des Mineurs de Durham qui dispose de ses brass band.  Nous n’oublierons pas qu’il compare la résistance des mineurs à celle des Améridiens face au colonialisme, qui veut les indiens sans leur identité, en tentant de les acculturer totalement au-delà du seul massacre physique, Pour ce qui est de la vidéo ci-dessous du Gala des Mineurs de 2011, et pour rebondir en lien avec la série Treme, nous noterons qu’il y a des bannières syndicales en lieu et place des costumes des indiens, en plus du brass band. Ces bannières font l’objet d’un véritable travail de restauration, de re-création et témoignent également d’un sacré savoir faire. Des créateurs de bannières se distinguent notamment, si on s’intéresse de plus près à leurs fabrications.

Gala de Durham 2011 : dès les premières secondes, une bannière syndicale semblable à celle des extraits de Miner’s hymn.

On ne peut bien entendu faire abstraction d’un inévitable folklore et mécanisme événementiel qui s’exprime, mais la vitalité mémorielle reste palpable. Une note d’espoir, quand on songe à la mise à mort d’une classe ouvrière et de ses héritiers, et pas seulement en Angleterre. Songeons ainsi, par exemple, à Charleroi en Belgique. La vidéo/clip ci-dessous revient sur son « renouveau » en cours et la dernière image véhicule un écriteau « Orléans »,rappelant peut être que là aussi, tout comme les ouragans Thatcher et Katrina, un autre ouragan s’est abattu dans un lieu du Borinage belge, dégageant des airs de Nouvelle Orléans.

 

Folklore, nostalgie, le film de Morrison ? Un effacement s’opère en parallèle à des inégalités toujours, elles, belles et bien présentes et non disparues. Bill Morrison semble avoir opéré un lien avec le présent. Ce dernier se glorifie souvent des nettoyages du passé au profit des nouveaux credos « civilisationnels » et de ses temples consuméristes, où la mémoire est une donnée marchande, et une simple façade.

Il y a plusieurs mois, la note consacrée au documentaire indépendant Morts à cent pour cent de Jean Lefaux (ICI sur le blog), film (quasi) disparu du patrimoine audiovisuel Nord Pas de Calais, faisait part d’une mémoire enfouie et souvent ignorée. Celle de mineurs silicosés vomissant l’exploitation charbonnière et rappelant, à leur manière, que la seule nostalgie ne devait pas entretenir la mémoire minière. Qu’il y avait un côté sombre à ne pas oublier, à transmettre, et concernant toujours les générations du présent. Je repensais à ce film quand je tombais sur une un monument de la mémoire minière très particulier d’une ville du Nord Pas de Calais et appelé le « chevalement-potence »  : outre le rappel de la mine qui tue, le monument porte le dessin d’un mineur combattant un serpent, soit un lien direct avec une illustration syndicale du NUM en Angleterre, qu’on retrouve notamment sur une bannière. Après le temps de l’exploitation d’hommes et femmes et son représentant capitaliste-serpent contre lequel il fallait lutter, des mémoires minières semblent devoir faire face à des difficultés communes par delà les frontières, ne coïncidant pas à de seules problématiques relevant, ici et là, de la nostalgie : « le combat continue ». Le film de Morrison, sans être un film militant, semble être à cet égard d’un apport important, parmi d’autres films plus ou moins récents, plus ou moins disparus, plus ou moins oubliés.

Illustration sur le « chevalement-potence » de Calonne Ricouart (Pas de Calais) :

illustration chevalet potence

 

Illustration d’une bannière du NUM (Angleterre) :

illustration mines angletterre

 

Pour conclure, je renvoie à l’interview ICI en anglais du cinéaste à propos du film, où il évoque notamment sa brève rencontre avec Douglass.

Image ci-dessous : restauration de bannière présente au Gala de Durham de 2011

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