Jorge Preloran : films pour l’Université Nationale de Tucuman (1965-69)

En cuanto a si el cine que hago puede catalogarse como etnográfico, debo advertir que no. No soy etnólogo, ni sociólogo, ni antropólogo. Realizo mis trabajos a la inversa de un científico. Entro en contacto con uno, dos o tres individuos y trato de sumergirme en sus problemas, y con estos problemas se forma el universo de estas personas, de vidas similares y diferentes a las nuestras. En general, los trabajos antropológicos son racistas, por dos razones: 1) porque la antropología empezó siendo una ciencia racista, para tratar de controlar a los dominados; y 2) porque los antropólogos son gente sofisticada, muy culta, en el sentido urbano de civilización.

Jorge Preloran

 

Jorge Prelorán est relativement inconnu en France, me semble-t-il. Pour ma part ce n’est que récemment que j’ai découvert une (très) petite partie de sa filmographie , euh, conséquente (une soixantaine de films !).  Je propose ici un retour introductif à son travail, puis le relais de quelques films de la période durant laquelle il réalisait encore pour l’Université Nationale de Tucuman en Argentine.

Considéré comme un des pionniers du cinéma documentaire en Argentine, il avait été évoqué dans une précédente note consacrée à une période documentaire du cinéaste Raymundo Gleyzer (ICI sur le blog). Les deux argentins avaient en effet co-réalisé deux films, dont Sucedio en el Hualfin (1965). Le cinéma de Preloran porte en général sur les communautés paysannes andines. Les métissages, les marginaux, les communautés  moins pénétrées par la société « moderne »,  jusqu’à témoigner de l’ethnocide, y tiennent une place très importante. Il a développé un cinéma documentaire singulier, et est désigné par le terme « ethno-biographie », soulignant bien là un genre très personnel et qui aura interpellé Jean Rouch dans la rupture occasionnée avec le formatage du cinéma ethnologique/anthropologique classique. Preloran ne revendiquait d’ailleurs pas (plus ?) du tout son cinéma comme ethnologique ou anthropologique, sans non plus le considérer comme de l’art. Quelques procédés-prémisses ont pu être décelés dans les collaborations avec R. Gleyzer, perdurant même dans quelques documentaires solos de ce dernier avant sa période militante (très) accentuée du début des années 70. Ainsi le son aynchrone par exemple : Preloran privilégiait l’enregistrement séparé du son et des images, bien que le son synchrone arrive dans la période des années 60 (éclosion du cinéma direct etc), ce qu’il rappelle aussi en terme d’économie de rushes (quand le numérique n’existait pas encore) tandis qu’il a toujours tourné à petit budget. Les paroles, ainsi, sont enregistrées dans un contexte et contact humain autres qu’un face caméra, et associées, par le montage, à des images ne correspondant pas au même moment.

Ce dispositif de tournage décline un autre rapport aux personnes et favorise un autre regard,  différent de la traditionnelle observation distanciée (de rigueur en anthropologie) qui privilégie un film tourné à la 3ème personne à l’égard d’une personne « objet »; or cette dernière tend à contaminer le film par le « je », même si une part d’observation demeure, cela va sans dire. En fait, en rupture avec l' »objectivité » dominante et maîtresse du dispositif cinématographique, la narration est en partie entreprise par la(les) personne(s) filmée(s), parvenant à une certaine fabulation (ce qui fit précisément l’admiration de Jean Rouch). C’est sans doute l’aspect le plus souvent rappelé parmi les particularités du cinéma de Preloran, et qui fut décliné à un moment où cela était peu pratiqué dans le cinéma documentaire, du moins c’était complètement absent du cinéma anthropologique /ethnologique de l’époque où régnaient la distance, l’objectivité et le descriptif. Il y a clairement initié la voix (et voie) subjective.

Il serait dommage néanmoins de réduire la filmographie de l’argentin à cette « asynchronisation », où il faudrait voir une simple distinction technique permettant de jaser (inutilement) un peu « en spécialiste » sur un cinéaste dont, dans le fond, les films nous indifféreraient. En plus du fait que le son asynchrone n’était pas systématique au sein de ses réalisations et du caractère vraisemblablement hétérogène de sa filmographie (qui m’échappe beaucoup puisque je n’ai pas vu grand chose), ce sont les quelques implications fort intéressantes du procédé qui sont à prendre en compte ici (notamment en implications poétiques, voire politiques, bien que son cinéma soit le plus souvent décrit, y compris par lui-même, comme « humaniste »). Voici ce que précisait Preloran en revenant sur l’arrivée du son synchrone dans les années 60, et dont par exemple des théories de tournage – dans la capture de la réalité – découlaient lors de son enseignement anthropologie/cinéma à l’UCLA (Los Angeles) :

[c’est ma traduction française du propos, d’où des approximations !]

« Donc le son synchrone a amené le besoin d’une équipe de réalisation à deux personnes dans laquelle le cameraman et le preneur de son devaient être dans un tel bon rythme – c’était vraiment une équipe – qu’ils sont arrivés à être très, très ingénieux à ça. Il amène aussi une réserve, peut-être; il en fait des techniciens faisant un film. Je ne sais pas si c’est mieux, parce que si vous filmez attentivement pour reproduire exactement ce qui se passe, vous êtes plus intéressés par la forme qu’au contenu … (…) la chose importante est la vérité, la vérité réelle, pas la vérité apparente qui se poursuit en continue à l’écran. Donc d’une part la synchronisation c’est bien comme approche scientifique parce que vous voyez exactement ce qui se passe dans le même continuum de temps. Mais, d’autre part, faire un film c’est différent. Filmer pour moi a une connotation différente. C’est une forme d’art. Vous devez essayer de synthétiser ce qui s’est passé. Et ainsi, vous créez un nouvel objet qui est le film … Je n’utiliserais pas le son synchro – car bien sûr vous l’utilisez – comme quelque chose que vous faites nécessairement, par possibilité technique. Mais plutôt pour enregistrer les bruits et la musique et les choses environnantes, mais alors utiliser ça avec, peut-être, le commentaire sonore pour vous apporter ce que j’évoquais auparavant, l’âme des personnes. »

Preloran, 1976

Un documentaire de Fermin Rivera a été réalisé en 2010 et intitulé Huallas y memoria [Traces et mémoire] de Jorge Preloran. Élève de ce dernier, Rivera tourne le film pendant cinq ans, accompagnant Preloran dans quelques pays et qui était alors toujours en travail malgré son âge et surtout sa maladie. Il est décédé pendant le tournage (en 2009). Je crains un p’tit poncif biographique du documentaire mais je n’en ai vu que quelques extraits et je ne m’avance donc pas davantage là-dessus, évidemment. Si Preloran et ses films sont méconnus, y compris en Argentine semble-t-il, et ce malgré une réputation de documentariste prestigieuse, le film de Rivera a été en revanche multi-primé en Amérique Latine (dans des Festivals tenus aux Mexique, Cuba, Argentine, Chili, Uruguay…). Bref, l’ouverture du film est un moment très intéressant, soit le cinéaste confronté à un dispositif qu’il ne pratique pas dans son travail documentaire, et c’est alors une entrée en matière dans une des composantes de son cinéma, évoquée donc plus haut :

EXTRAIT – Sous-titré anglais

 

Enfin, en plus d’avoir tourné des films à petit budget et équipe réduite au début des années 60, sur les gauchos, il est signaler que Preloran a inspiré en partie sa démarche documentaire du néoréalisme italien, passant notamment par un contact intime aux personnes filmées (se jouant hors caméra) et le caractère « hasardeux » du tournage (pas de calcul préétabli des scènes, improvisation, prise unique etc). Cela passe par une rupture avec le caractère superficiel de la reconstitution et la distance de l’observation scientifique. Il exprima ainsi que « rien ne doit être dramatisé ou fictionnalisé, mis en action ou reconstruit, et le réalisateur doit disparaître » (1976). Bien entendu les films de Preloran restent subjectifs (montage etc) et, comme il le précise par ailleurs, faire un film est un acte nécessairement esthétique quand bien même il se refuse à être considéré comme un artiste. Bref, cela n’est pas le premier rapprochement du cinéma argentin de la période avec ce cinéma italien d’après guerre; souvenons-nous de Fernando Birri par exemple, l’auteur du Manifeste de Santa Fe (ICI sur le blog) et pionnier du documentaire… social.

L’occasion ici de passer à une légère digression qui me permet de relayer un excellentissime passage consacré au cinéma italien (mais aussi au cinéma en général, en fait) et issu de la fin du chapitre 3A d’Histoire(s) du cinéma de Jean- Luc Godard; malheureusement disparu de la toile, je suis parvenu à re-trouver un lien conservé du dit passage (que je n’avais pu mettre sur la chaîne YT du blog, Gaumont bloquant la video). Bref, c’est un hommage au cinéma italien qui démarre par Rome ville ouverte, film désigné comme doublement résistant, soit face au fascisme et au cinéma américain (dans la foulée d’un passage consacré à l’occupation nazie et à la collaboration en France). Ce cinéma de résistance s’est décliné par l’invention d’un langage cinématographique (on appréciera dans l’extrait « Nostra lingua italiana » de Cocciante, à plusieurs niveaux de réception), et Godard pose alors cette question : « comment le cinéma italien a t il pu devenir si grand puisque tous (…) n’enregistraient pas le son avec les images ? » Un paradoxe que pourrait soulever un rapport qui se veut plus proche de la réalité (« néoréalisme ») en étant dominé par l’obsession de la reproduction mécanique de la réalité; mais il s’agit maintenant d’un regard sur le monde (ou image du monde) issu subjectivement de la réalité et dont on hérite ainsi une nouvelle manière de sentir, percevoir et penser le monde, contribuant peut-être à de nouveaux rapports sociaux. Soit aussi un langage cinématographique se développant progressivement comme « une pensée qui forme une forme qui pense« . Je ne m’attarde pas sur cette dernière formule qui peut être comprise dans de nombreux sens, et il est par ailleurs amusant de lire un peu les exégèses et citations de phrases écrites ou dites par Godard où ces mêmes termes se retrouvent à peu près, mais pas toujours dans la même articulation, engendrant (ou illustrant) diverses conceptions ou réflexions, parfois opposées. En tout cas elle met en jeu beaucoup de problématiques par lesquelles le cinéma se créé, au-delà de la simple reproduction mécanique d’une réalité même quand il s’y réfère, duquel le monde se pense… et se voit.

Histoire(s) du cinéma – Extrait Chapitre 3A :

 

« Je suis peut-être idiot mais je ne comprends pas : il y a un mythe de la caméra comme s’il s’agissait de la planète Mars… La caméra, c’est une plume à bille, c’est d’une stupidité quelconque, ça n’a de valeur que si on a quelque chose à dire. Votre curiosité envers la caméra est une curiosité maladive de faibles qui ne sert à rien ! »

Roberto Rossellini, 1963

Bref, tout cela pour dire que Preloran ait été influencé du cinéma italien non pas par une hypothétique obsession de l’enregistrement mécanique du réel, mais par un souci de subjectivité issue « au plus près » d’une réalité humaine particulière (la vérité de Preloran ?), passant par des moyens d’expression différents que ceux alors ayant cours, à un moment où le cinéma direct ou de vérité prend forme – à ce propos, en guise de réflexions, contextualisation et nuances autour des origines de ces termes, un texte fort judicieux de Séverine Graff est à lire ICI, dans un numéro de la revue Décadrages consacré au grand Mario Ruspoli, inventeur de l’expression « cinéma direct » qu’il différenciait de l’expression « cinéma vérité » (après l’avoir brièvement revendiquée sous l’impulsion d’un certain … Jean Rouch !). J’en reviens à Preloran. Bien plus que des apports éventuels de sa formation en anthropologie, l’impact du néoréalisme italien est une des bases peut être ayant amené ses narrations singulières, à la fois détachées de la scénarisation et de l' »objectivité » descriptive de l’ethnologie/anthropologie, comme pour mieux contaminer le film d’une expérience et pensée humaines particulières du monde (et de son regard à lui tout de même, quoiqu’il veuille) – je pensais un moment faire un petit rapprochement avec le cinéma indirect libre de Pasolini (période L’Evangile selon Saint Matthieu). La citation ci-dessous résume peut être au mieux son intention qu’il ne qualifie pas comme artistique (refus d’influencer les personnes filmées, de faire jouer le réel etc), ni comme scientifique (présence affirmée d’une subjectivité), où l’humain (et sa pensée du monde) est la préoccupation centrale :

« Por eso creo que mis películas no son antropológicas ni etnográficas, sino documentos humanos, en los que sólo importa la realidad humana que se va a trasmitir. Son vivencias intransferibles. Considero que el cine que hago no es absolutamente objetivo, sino más bien subjetivo, y por lo tanto no es científico. Tampoco creo ser un artista, porque no estoy creando. No me propongo hacer arte, aunque el filme sea parte de un fenómeno estético, sino transmitir vivencias, experiencias »

Jorge Preloran, « Preloran parle de Preloran« 

 

De 1965 à 1969, le cinéaste réalise des films coproduits par l’Université de Tucuman et  le Fond National des Arts dans le cadre d’un programme dit de « relevamiento cinematografico de expresiones folkloricas argentinas » et pour lequel il a donc été choisi; il y est associé à des spécialistes du folklore argentin. Comme dit en début de note, c’est durant cette période qu’il travaille à deux reprises avec Raymundo Gleyzer. Il y réalise pas loin d’une trentaine de films en quatre ans, dont quelques longs métrages et en voyageant beaucoup, une constante de son parcours ! Ils portent surtout sur des festivités, célébrations, rituels et arts populaires, et à propos desquels il dira donc plus tard que c’était une tentative « de documenter quelques aspects des réalités folkloriques de l’Argentine ». En voici donc trois courts métrages ci-dessous, où quelques particularités de traitement sont déclinées.

EN ENTIER – Casabindo – VO – 13 mn – 1965 – Argentine

Casabindo, province de Jujuy, est le premier village fondé par les conquistadors espagnols sur l’actuel territoire argentin, à 3900 m d’altitude. Il dispose de l’unique arène aux taureaux du pays, et le film documente les festivités de la Vierge de l’Assomption (15 août) accompagnée du « toreo de la vincha ».

Comme l’ensemble des films de la série proposée ici, le court commence par la situation géographique du lieu sur une carte et est introduit par la voix off. Ces films de Preloran gardent une certaine banalité documentaire dans le traitement.

Mais un changement intervient rapidement dans la voix off : elle passe à un ton plus grave, et donnant l’impression qu’elle est issue d’un ancien de la communauté; il s’agit en fait, comme pour les autres films de la période, d’une narration entreprise par un collaborateur du cinéaste qui est ici le poète Jorge Calvetti, originaire de cette province de Jujuy (un documentaire intitulé El paisaje invisible a été tourné sur lui en 2003). C’est une manière de privilégier, par la représentation, la réduction de la distance induite par la voix off de départ. Il semblerait – ai-je appris – que la version anglaise dispose d’une voix off régulière, sans aucun changement de ton, exposant ainsi davantage un récit froid et distancié (« analyste »). La version espagnole créé un autre rapport à l’image bien que la narration conserve le même texte, soit un rapprochement avec la communauté. Une manière de procéder ici qui témoigne de la volonté d’aborder une réalité par cette dernière et à travers une individualité, une âme, bien qu’ici l’aspect extérieur (et superficiel) demeure; mais le récit n’est pas entrepris cliniquement par Calvetti et une certaine poésie demeure, plus que les autres courts de la période où la narration est plus anecdotique. Le glissement vers la narration subjective est ici amorcé, tandis que le principe de l’observation en est quelque peu atténué même s’il reste bien présent. J’aurais juste bien voulu saisir un peu mieux le contenu de la narration, le son n’étant pas fameux en plus de mon espagnol de bonnet d’âne.

Situé sur sentier maya antique conduisant vers l’actuel Pérou et de nombreux lieux habités de l’ancien empire, Casabindo ici est vue à travers un culte catholique métissé avec les culture et croyance incas (vêtements traditionnels en plume, musique etc). Le métissage est le sujet principal, en quelque sorte, de ce film qui s’ouvre sur une architecture renvoyant (sans doute) au passé local préhispanique, juxtaposé à la colonisation matérialisée ici par une église, marque d’une implantation d’un centre religieux important (si j’ai bien compris, mon espagnol étant, une fois de plus, ce qu’il est !). Il y a même une mention visuelle, partiellement, d’un ange arquebusier (peinture), c’est à dire ange-conquistador au fusil à la place de l’épée, caractéristique de la culture coloniale diffusée en Amérique Latine et dont Cuzco a été un foyer de production important.

Le métissage est particulièrement frappant dans l’adaptation locale de la « tauromachie »… euh qui n’en est pas une ! Elle a d’ailleurs été interdite au 19ème siècle en Argentine, tandis que l’arène a été amenée par les espagnols. Les taureaux ne sont pas tués. L’histoire/légende ayant donné lieu à cette manifestation taurine à Casabindo (la seule en Argentine !), née au 18ème siècle, laisse songeur puisque liée à un chef inca Quipildor, révolté contre les espagnols qui l’auraient alors fait tué par un taureau muni d’un bandeau entre les cornes; après avoir récupéré deux fois sa « vincha », il aurait succombé au pied de la vierge du village en y laissant son bandeau et… demandant pardon pour les bourreaux (j’ai appris ça ICI).

 

EN ENTIER – Feria simoca – 1965 – VO –  7 mn – Argentine

La qualité de la video publiée sur YT est médiocre, mais voilà un document qui vaut surtout le coup d’oeil par sa valeur de témoignage d’un marché populaire de produits alimentaires et d’artisanats basé traditionnellement sur l’échange. Situé dans la province de Tucuman, il a quelque peu muté sa forme de nos jours, et est notamment devenu lieu touristique important. L’insistance sur les chariot, roues et chevaux n’est pas arbitraire : ce n’est autre que le sulky, mode de transport typique du lieu. Réalisé avant Casabindo, je le relaie après dans la présente note car il comporte une narration plus classique, nettement moins touchée par la tentative subjective  de récit depuis l’intérieur que le précédent.

 

EN ENTIER – Iruya – VO – 19 mn – 1968 – Argentine

La fête de Notre-Dame du Rosaire à Iruya, dans la province de Salta, est l’une des nombreuses fêtes célébrées dans le Noreste argentin où est représentée la fusion d’éléments de cultures anciennes de la région avec des éléments d’influence hispanique.

Nous retrouvons un sujet où le métissage a son importance, à travers surtout les survivances culturelles incas dans un registre catholique, comme pour Casabindo. Comme si Preloran s’attachait à surtout déceler cette survivance culturelle, au sein du métissage. J’ai été largué par la voix off originale, mais les images sont assez évocatrices. Il y a une  tentative de complicité entre la caméra, la narration et les personnes filmées, ici et là, se détachant encore une fois de la convention analytique, et la caméra va même jusqu’à accompagner les personnes, comme pour être prise en main dans la narration bien que cette dernière est toujours extérieure aux personnes filmées, et qu’une distance demeure. Quelque chose qui se met en place est néanmoins palpable avec Iruya, et j’ai même pensé à Jean Rouch après coup.  A noter que le son est synchronisé à l’occasion des prises d’images des passages musicaux et des chants qui constituent une composante élémentaire de la procession.

Pour l’ensemble des courts de la période, pour ce qui est des personnes filmées il n’y a pas de parole face caméra et pas encore non plus de voix off issue de celles-ci. Quand elle émergera, elle se fera donc sous une forme particulière. En « attendant », comme le précise plus haut une citation de Preloran, il accompagnait les moments musicaux et autres sons environnants de commentaires , comme pour « apporter (…) l’âme des personnes« . Certes ces commentaires portent une charge fortement descriptive, et c’est quand ils seront supplantés par une autre forme de récit issu d’un rapport particulier aux personnes, hors caméra, que l’âme et le vécu d’une réalité seront davantage portés par les films de Preloran. Soit cette fameuse « vérité » que Preloran ne rattachait pas à l’enregistrement mécanique des choses (à matériel « haut » ou « bas » de gamme !) et ses films n’étant chacun qu’une synthèse d’un travail issu d’une réalité humaine, nécessitant un contact de proximité, et sur la durée; un véritable enjeu du rapport filmant/filmé va se mettre en oeuvre dans sa démarche, dans un sens de transmission. Un long métrage réalisé en 1969 (mais en fait amorcé en 1967 !), toujours dans le même cadre commanditaire, constitue un tournant et sera prochainement relayé sur le blog.

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Raymundo Gleyzer : documentaires années 60 (Argentine)

Le petit cycle consacré aux films de Raymundo Gleyzer se poursuit, dans la foulée du documentaire sur ses vie et oeuvre Raymundo (2003) et de Mexico, la révolution congelée (1970). Je suis remonté, avec les documentaires qui suivent plus bas, un peu plus en amont dans sa filmographie, soit dans une période plus ou moins dite « ethnographique ». C’est suite à cette période qu’il consacrera quelques documentaires télévisés (aux îles Malouines, à Cuba et autour des indiens Matacos en Argentine), avant de développer un cinéma plus franchement articulé aux luttes révolutionnaires (qu’annonce en quelque sorte Mexico, la révolution congelée). La création du collectif Cine de la base se fait en 1973, branche cinématographique du PRT (Parti Révolutionnaire des Travailleurs, qui a sa branche armée l’ERP – Armée Révolutionnaire du Peuple), mais dès 1971 des films de Gleyzer associés au PTR-ERP voient le jour.

Les présents documentaires se déroulent dans des zones paysannes et artisanale à l’écart du développement où la misère sévit. Nous ne sommes pas loin de l’énorme contribution de Fernando Birri (écrivain, poète et cinéaste argentin) au cinéma argentin et latino-américain, dont Tire die (1959) et la création de l’Institut de cinéma de l’université du Littoral à Santa Fe (l’Ecole de Santa Fe), influencés du néoréalisme italien, ont eu une grande importance à la fois cinématographique et sociale (une brèche ouverte face à « un cinéma qui se fait le complice du sous-développement (…), un sous-cinéma » Birri). Je n’ai malheureusement pas encore découvert son oeuvre, mais ça ne saurait (trop) tarder. Le documentaire Raymundo m’a donné envie de creuser vers des pistes de visionnages du cinéma latino-américain des années 60-70 assez denses, et il va falloir canaliser tout cela pour ne pas trop m’éparpiller en regardant les films de manière trop hâtive.

Voici donc les quelques documentaires à teneur ethnographique de Gleyzer (mais pas seulement) que j’ai eu l’occasion de découvrir, accompagnés de modestes commentaires. Pas de version sous titrée (sauf une), ce qui complique la compréhension et l’impression quand, comme moi, on dispose d’un espagnol plus que laborieux.

 

EN ENTIER – La tierra quema (La terre brûle) – VO – 1964 – Brésil – 11 mn (un petit historique écrit de la vie et l’oeuvre de Gleyzer suit la fin du film) :

« Au Brésil, le deuxième plus grand pays des Amériques, où 2 % de la population possèdent 80 % de la terre arable, la section du Nord-Est est tristement connue comme la région la plus négligée du pays, tourmentée régulièrement par des sécheresses. L’espérance de vie moyenne est ici seulement de vingt-sept ans et les paysans sont souvent exclus de la terre par les propriétaires terriens locaux et le manque d’eau. Le film établit le portrait de Juan Amaro, 35 ans, qui il y a six ans s’est installé avec sa femme et ses onze enfants sur un ranch abandonné. Aujourd’hui seulement quatre enfants survivent. Juan et sa famille ont échappé de sécheresses dans le passé, mais la dernière a duré pendant six mois. Sachant qu’ils ne peuvent plus survivre ici, la famille décide de partir et aller « à la grande ville » où ils espèrent que les choses seront meilleures. »

Tourné au Brésil, ce court-métrage donne une place importante à la voix off, sans que les filmés ne parlent. Leur présence est donc avant tout visuelle. La description d’une vie de misère est de mise, en plus d’éléments documentés (si quelques termes espagnols ne m’ont pas échappé). L’aridité et la faim sont deux éléments factuels omniprésents. Le Nordeste au Brésil a fait l’objet d’un grand film brésilien (une fiction fortement documentée, empreinte de néoréalisme) du cinéaste Perreira Dos Santos, intitulé Vidas secas (1963). A titre de comparaison, si vous avez l’occasion de regarder ce dernier, jeter un oeil également sur Araya, l’enfer du sel. Film vénézuelien de Margot Benacerraf de 1955, il n’a pas du tout la même teneur sociale (au-delà de ses aspects esthétiques et poétiques qui ont beaucoup charmé l’Europe alors). Or ici, avec La tierra quema, il n’y a pas cette recherche d' »insolite » non plus. Un constat d’ordre social est fait, et la description, aussi factuelle soit-elle, renvoie à un positionnement devant cette vie de misère.

 

EN ENTIER – Sucedio en el Hualfin – VO sous titrée ANGLAIS – 1966 – Argentine – 42 mn  (co-réalisé avec Jorge Preloran) :

« Ce documentaire en trois parties sur la vie de paysans indiens dans la province de Catamarca en Argentine est un portrait avec émotion, se déplaçant sur le cycle de générations de pauvreté dans des pays sous-développés. Admirablement racontée par les yeux et les voix des gens du peuple, cette histoire d’une famille devient l’histoire de tous les habitants de la vallée de Hualfin. En première partie, Temistocles Figueroa, un ancien coupeur de canne de 84 ans, raconte sa vie dans les champs de canne par des mots et la chanson. La deuxième partie  se concentre sur Justina, sa belle-soeur, qui est une potière. Son récit sur la pauvreté et des poteries se mélange avec des questions. La troisième partie établit le profil d’Antonia, la fille de Justina et sa propre fille, Elinda. Antonia tisse jour et nuit, vend des couvertures ou troc au magasin général. Elinda est l’espoir de sa mère parce que peut-être sa fille peut devenir un professeur scolaire et rompre le cycle de pauvreté, mais il devient bientôt clair que la petite fille, aussi, est prise au piège et le cycle continuera. »

Ce documentaire marque une collaboration avec le cinéaste Jorge Preloran, qui continuera dans la voie ethnographique, mais non sans en bouleverser la norme de traitement, avec une attache particulière à filmer les peuples indiens. L’Université Nactionale de Tucuman et le Fond National des Arts a soutenu ce film, ainsi que la prochaine et dernière collaboration des deux cinéastes argentins, soit Quilino (1966). Ana Montes de Gonzalez est également présente dans l’idée de départ, tout comme les prochains films de la période « ethnographique » de Gleyzer. Le travail de la terre, et notamment son aridité (le premier plan est assez terrible), fait écho La tierra quiema. Les images du corps en travail sont nombreuses. La grande nouveauté de traitement par rapport au précédent court-métrage est la parole des personnes filmées qui expriment leur vision. Et contrairement à l’usage habituel d’une voix plaquée sur le moment visuel où elles parlent, ici les paroles s’inscrivent sur des images de vie quotidienne, ce qui inclus une double perception : la vie extérieure et celle intérieure. La distanciation est moins présente et les filmés ne sont pas des « objets » étudiés.

Un procédé qui revient dans les prochains films de Gleyzer, jusqu’à Mexico, la révolution congelée (1970), où il y a par exemple cet excellent passage du paysan effectuant un trajet jusqu’à son champ tandis que ses paroles évoquent la nécessité du changement. Un regard qui change radicalement ainsi et nuit à la dimension paternelle et supérieure que peut dégager le film anthropologique, alimentant d’une certaine manière le racisme. C’est là surtout un des principes que va mettre progressivement au point le cinéaste Jorge Preloran, à travers ses films « ethno-biographiques« . Non seulement il va régulièrement cibler ses films sur les populations indiennes, mais en plus une toute autre vision va s’en dégager, où la personne filmée prend part. Je ne vais pas faire mon malin, là encore je n’ai quasi rien vu de ce cinéaste (que d’horizons cinématographiques que le cycle amorcé ! ), mais je propose quelques extraits ci-dessous.

Avant cela, il est très intéressant aussi de mesurer à quel point Gleyzer n’élude pas dans sa filmographie les populations indiennes. Le cinéma latino-américain de cette époque ne semble pas avoir beaucoup abordé les indigènes, ou alors que sous l’angle de l’identité économique (des paysans par exemple). Le groupe UKAMAU en Bolivie fait une énorme exception là-dessus (j’évoquais ICI tout récemment l’excellent Le sang du condor de Jorge Sanjines... toujours pas édité en DVD !) mais il va falloir que je penche davantage sur cet aspect du cinéma latino-américain (ce qui va encore me donner une perspective de recherche de pistes de visionnage !). L’identité indienne ne se réduit pas à l’angle économique chez Gleyzer, même si elle n’est pas non plus considérablement abordée. Mexico, la révolution congelée donne lieu à une pertinence toujours vivace au regard d’aujourd’hui. Et souvenons nous des principes de diffusion de certains groupes du Cine de la Base avec traductions de films en langue indienne, même si j’en ignore alors la réception et les éventuelles critiques – ces diffusions, par ailleurs, du Cine de la base, comme du Cine Liberacion et de Jorge Cedron par exemple, mériteraient, si ce n’est fait, un grand retour documenté sur cette dimension ô combien importante (y compris dans ses motivations révolutionnaires et parmi les bases) et que soulignait avec beaucoup d’énergie Gleyzer… Dans la même année 1966, Gleyzer, avec le soutien de l’Université Nationale de Cordoba et la Direction Provinciale du tourisme, réalise Pictographies og the cerro colorado où il évoque un art indien qui a laissé des traces. Je suis très intrigué par ce documentaire (souvenons nous, là encore, de Mexico, la révolution congelée puisque le cinéaste y aborde, certes rapidement, le monde Maya… au regard de la misère présente). A noter que ce film signale également la collaboration de Humberto Rios à la caméra, ami et compagnon de lutte (lui est affilié au FAR) et cinéaste, que l’on retrouve dans le documentaire qui suit.

 

EN ENTIER – Ceramiqueros de tras la sierra – VO – 1966  – Argentine – 20 mn – 

« A Mina Clavero, dans la province de Cordoba, un groupe d’artisans vend leurs travaux d’artisanat de poteries au tourisme. Le film nous insère dans leurs vies, faite de conflits et de rêves. »

Le traitement est proche du précédent. Les images du travail artisanal, hérité de traditions indiennes, fournissent un aspect important. Aux difficultés de vie s’articule le tourisme qui vient consommer ces produits d’un travail difficilement récompensé.

Comme promis, voici donc un court métrage et un extrait de documentaire de Jorge Preloran, sur qui je reviendrai sans doute sur le blog d’ici quelques temps. Je conclurai juste par le fait qu’il est au demeurant très bon de découvrir une double articulation paysanne/indienne dans les documentaires « ethnographiques » de Gleyzer, et que la part sociale y a sa place en terme de contestation d’un état de fait d’une misère partagée par des populations maintenues à l’écart du développement, où faim et misère sont un lot commun. Avec le bémol que je n’ai pas été apte à saisir les paroles étant donné mon non-espagnol précisé en introduction (maudits soient mes cours d’allemand aux collège et lycée !). La (les?) prochaine étape consacrée à la filmographie de Gleyzer abordera sans doute davantage le milieu ouvrier… et les luttes sociales et révolutionnaires… et les « traîtres« .

Jorge Preloran – Chucalezna – VO – 1966 – Argentine – 14 mn (soutien de l’Université de Tucaman et de la Fondation Nationale des Arts) :

« Le film montre les enfants de la petite école rurale de Chucalezna, à Humahuaca dans la province de Jujuy, apprendre à s’exprimer picturalement en utilisant les murs de la salle.«  

 

Jorge Preloran – Damacio Caitruz (initialement Araucanos de Ruca Choroy – VO – 1971 (filmé en 1966) – Argentine – Extrait (version restaurée et complétée en 2008 ) :

« Tribu Araucanian d’Indiens Mapuche à Ruca Choroy, une Réserve indienne dans une petite vallée des Andes du Sud, dans la Province de Nenquin en Argentine, où environ quatre-vingts familles ont vécu. Relaté par Damacio Caitruz, le chef de la tribu, le film explore la vie quotidienne et religieuse dans cette implantation isolée. Filmé pendant l’été de 1966. »

Dead birds – Robert Gardner (1964)

EN ENTIER – VO NON sous titrée – 83 mn

À la tête d’une expédition en Nouvelle-Guinée occidentale, Gardner rencontre les Dani, une société fondée sur la guerre, rituel quotidien auquel se prêtent les hommes des tribus de part et d’autre du fleuve qui traverse la vallée du Baliem.Dead Birds s’ouvre sur un panoramique à 180° qui suit le vol d’un oiseau depuis le sommet d’une colline. La voix de Gardner rapporte un mythe ancien de ces hautes terres de Papouasie sur l’origine de la mortalité des hommes. Le serpent et l’oiseau s’affrontèrent autrefois lors d’une course dont l’issue devait décider de la nature humaine. Ou bien les hommes seraient comme les oiseaux, et mourraient, ou bien tels les serpents, ils s’attacheraient une vie éternelle en changeant de peau. L’oiseau remporta la course et depuis ce jour, tous les hommes furent condamnés à disparaître.

Alice Leroy (sur Critikat.com) :

À l’espace mythique du récit répond l’espace géographique de la grande vallée qui prend des allures de Monument Valley exotique où se mènent des combats sans merci entre les Dani et leurs ennemis. Bien que la caméra dessine une carte comme le ferait un anthropologue sur son terrain d’étude, elle ne remplit jamais chez Gardner un rôle d’observateur détaché, tant il s’oppose à ce qu’il appelle le « surveillance filming » [4] – littéralement une caméra de surveillance – qui prétendrait enregistrer une réalité sans agir sur celle-ci. Si avec Jean Rouch ou John Marshall dans les années 1950, le cinéma ethnographique n’a plus vocation à être seulement un travail préparatoire ou illustratif à celui de l’écriture anthropologique, alors Gardner s’inscrit en plein dans l’héritage de ce cinéma plus préoccupé par les relations, les émotions, les interactions sociales ou intimes qui se jouent entre les protagonistes, et aussi bien entre le filmeur et les filmés, que par l’enregistrement prétendument objectif d’une situation donnée. Nulle tentation didactique chez Gardner, qui dès son premier long-métrage, inscrit sa présence dans le texte aux accents mystiques qui accompagne les images, à la fois récit mythique des origines de l’humanité et réflexion personnelle sur la relation qui unit l’anthropologue aux hommes qu’il filme. La caméra de Gardner est un médium de connaissance, sinon de reconnaissance d’autrui. Son cinéma donne ainsi la pleine mesure des questions qui entourent l’anthropologie visuelle, cette pratique incertaine d’un cinéma ethnographique qui oscille entre plusieurs pratiques et autant de professions de foi. Cinéma et anthropologie entretiennent des rapports ambigus, rappelle David MacDougall : « Certains conçoivent l’anthropologie visuelle comme une technique de recherche, d’autres comme un champ d’étude, d’autres comme un outil d’enseignement, d’autres encore comme un mode de publication, et d’autres enfin comme une nouvelle approche de la connaissance en anthropologie. » [5] Gardner, à la suite de Marshall ou de Rouch, appartient sans nul doute à la dernière catégorie, lui dont le premier film doit autant à l’expérience du tournage de The Hunters qu’à l’esthétique et à la narration poétique des Maitres fous (1957)