Oscar Micheaux (1884-1951), cinéma indépendant noir américain
« Micheaux est également l’un des premiers cinéastes noirs à discuter ouvertement à travers ses films des problèmes du « passing » et du colorisme, de l’hypocrisie de la bourgeoisie noire, et d’autres sujets tabous comme le lynchage, le viol et la rencontre interraciale. J’ai été étonnée après avoir enseigné un cours sur lui et plus tard avoir gagné le Pitching du Sundance Film Festival qu’aucun biopic n’a jamais été fait au sujet de sa vie; à savoir, comment il a été élevé par d’anciens esclaves dans l’Illinois et plus tard émigré au Dakota du Sud, où il a vécu dans une ferme et a été en mesure de soutenir à la fois sa carrière d’écrivain et de cinéaste en faisant du porte à porte chez des voisins et des propriétaires de salles de cinéma dans le sud, les encourageant à investir dans sa société de livres et de films »
Jamie Walker, productrice et réalisatrice africaine américaine (interview pour BayView)
Fils d’esclaves affranchis, Oscar Micheaux a été un pionnier du cinéma noir indépendant aux USA et le cinéaste le plus prolifique des race movies (films à casting noir pour public noir, des années 1910 à 1948). Comme cela a été vu avec le documentaire A l’ombre d’Hollywood (relayé ICI sur le blog), l’émergence de race movies dans une industrie du cinéma américaine où la population noire était soit absente, soit représentée comme subalterne et de manière très négative (archétypes de personnages idiots, paresseux, soumis, sauvages…), a pu constituer une riposte à cette imagerie raciste répandue non seulement dans le cinéma mainstream et hollywoodien mais aussi partout dans la société que ce soit au théâtre (à part quelques résistances telles au théâtre Lafayette d’Harlem), dans les médias, les publicités etc. L’origine et le poids de cette iconographie stéréotypée raciste présente dans le cinéma sont par exemple évoqués avec force dans Bamboozled (2000) de Spike Lee (film présenté et relayé ICI sur le blog). Dans l’article consacré à Within our gates (1919) (ICI sur le blog) on a pu voir combien ce deuxième long métrage produit et réalisé par Oscar Micheaux se présente comme une réponse à Naissance d’une Nation (1915) de Griffith, ce premier « blockbuster » hollywoodien qui portait la vision de l’Amérique suprématiste blanche. Plus généralement, avec des films pour la plupart relevant du divertissement à travers des genres déjà très prisés dans le premier Hollywood (mélodrame, western, gangster…), Micheaux et d’autres producteurs-réalisateurs de race movies (dont certains étaient blancs) ont dégagé des personnages noirs qui par leur humanité et caractères positifs étaient inédits à l’écran, tout en témoignant de la communauté africaine américaine, non sans soulever parfois quelques problématiques socio-politiques internes (en particulier chez Micheaux). Dotés de moyens de production très limités et à la qualité esthétique parfois médiocre, les race movies ont pour la plupart disparu. C’est notamment le cas pour Micheaux dont seulement une douzaine de réalisations ont survécu au temps, parfois à partir de copies uniques retrouvées en Europe (par exemple sur les 26 films muets réalisés seuls trois nous sont parvenus !). Il avait fondé sa propre compagnie de production, allant lui-même démarché les salles en sillonnant le pays avec ses bobines. D’ici un relais prochain sur le blog de sa filmographie encore visible, je propose ci-dessous des reportage, documentaires et fictions sur Oscar Micheaux, un cinéaste dont l’oeuvre est généralement absente des enseignements consacrés à l’histoire du cinéma (notamment en France).
1) Introduction au cinéma de Oscar Micheaux, avec David Schwartz – France
(entretien réalisé dans le cadre d’une rétrospective organisée au FID de Marseille 2014)
Au-delà de ce petit reportage, je conseille vivement le long entretien de ce spécialiste d’Oscar Micheaux avec Laura Vermeersch, publié ICI sur Cairn. Dans un registre plus sommaire il y a aussi l’émission de Radio Grenouille intitulée « Oscar Micheaux, pionnier du cinéma noir américain », toujours avec la contribution de Schwartz et écoutable ICI.
2) Bayer Mack – Oscar Micheaux : the czar of Black Hollywood – 2014 – USA
(entame du documentaire – 8 mn – VO)
S’appuyant sur des archives et des extraits de films de Micheaux, ce documentaire revient surtout sur les débuts du cinéaste et sur sa première réalisation sonore The exile (1931). Il a été réalisé par le fondateur du label de musique indépendant Block Starz Music, devenu ensuite Block Starz Music Television. Parmi les motivations à faire ce documentaire, Mack constatait qu’en dépit de la signification historique de Micheaux il n’y a «pratiquement rien sur sa vie». Ainsi l’extrait ci-dessus témoigne de cette approche biographique, évoquant notamment son job comme porteur de bagages dans les trains pour la société Pullman Porter. C’est d’ailleurs au sein de cette société qu’a vu le jour en 1925 le premier syndicat noir reconnu par l’AFL (Fédération Américaine du Travail). Je n’ai pas vu ce film dans son intégralité mais l’extrait proposé annonce un ton assez monotone et un usage des archives purement illustratif. Néanmoins cela permet une introduction complémentaire au cinéaste et à son oeuvre.
3) Jamie Walker – The young Oscar Micheaux – 2013 – 17 mn – USA
Dans la lignée du documentaire ci-dessus à portée biographique, voici un court-métrage de fiction réalisé par une productrice, réalisatrice et scénariste issue de l’enseignement et du journalisme, Jamie Walker. Réalisé pour promouvoir un projet de long métrage de fiction sur Oscar Micheaux, il a remporté le Pictching Contest du Sundance Festival 2013. Le film part de la jeunesse de Micheaux témoin du lynchage qui s’abattait sur les noirs dans le sud des USA (à noter que si les lois Jim Crow officialisaient la ségrégation raciale dans les Etats du sud, la ségrégation et le lynchage existaient aussi dans le nord).
LE FILM EST VISIBLE EN INTÉGRALITÉ EN CLIQUANT SUR LE LIEN ICI(VO non sous-titrée)
BANDE ANNONCE (scène de lynchage extraite de Within our gates) :
The young Oscar Micheaux a été sélectionné pour plusieurs festivals dont le San Francisco Black Film Festival en 2014. Je relaie ci-dessous l’interview donnée par la réalisatrice durant ce festival, elle y parle de Micheaux, du court-métrage associé et du projet de biopic dépassant sa seule jeunesse, ainsi que de son enseignement de cinéma. Etant particulièrement soucieuse de la représentation des femmes noires à l’écran, la cinéaste évoque aussi son premier court-métrage Postwoman (2010) qui porte sur la relation entre deux africaines-américaines.
Interview avec Jamie Walker (San Francisco Black Film, 2014, 36 mn)
(l’option sous-titrage anglais de YT est fiable)
4) Pearl Bowser, Bestor Cram – Midnight ramble (Micheaux et l’histoire des race movies) – 1994
Ce documentaire ne porte pas que sur Micheaux mais aussi sur les race movies (1910’s – 1950) contemporains du cinéaste. Je l’ai donc relayé car il est bon de considérer Micheaux dans le contexte de l’ensemble des race movies avec ici une présentation assez élargie des compagnies/réalisateurs ayant contribué à ce cinéma. Nous y retrouvons notamment les compagnies Ebony Film Corporation (présentée ICI sur le blog) et Colored Players (ICI sur le blog). Dans la même thématique, ne pas oublier le documentaire A l’ombre d’Hollywood réalisé plus récemment par le français Régis Dubois et dont la contextualisation socio-politique est plutôt bien introduite (film également relayé sur le blog, plus facile d’accès pour les francophones avec sa voix off en français).
Documentaire INTÉGRAL en trois parties (45mn, VO non sous-titrée)
5) Jamie Walker – Oscar Micheaux : negro pioneer – USA
Nous retrouvons Jamie Walker qui après The Young Oscar Micheaux a pu entériner son projet de long métrage biographique, intitulé Oscar Micheaux : Negro pioneer. Aux dernières nouvelles le film est toujours en cours de production et ce « biopic sur Oscar Micheaux, coproduit par Monica Cooper et Preston L. Holmes (Malcolm X, 1992), raconte comment Micheaux voyage du sud raciste jusqu’au nord à Chicago, et plus tard à Harlem, pour commencer à produire des « race movies » afin d’aider à élever son peuple. » Jamie Walker (interview pour BayView, journal noir de San Francisco). En attendant sa sortie prochaine (?), la réalisatrice a proposé un autre court-métrage qu’elle présente comme un teaser du biopic et qui a été projeté à l’Urbanworld Film Festival de New-York :
Directing reel – 2017 – 4 mn (Teaser de Oscar Micheaux : negro pioneer)
« Je pense que sa plus grande contribution a été très semblable à beaucoup de cinéastes noirs indépendants durant la période LA Rebellion [Los Angeles 1992] et qui a aidé à re-coder et recadrer nos propres images au cinéma. Il a offert de nouvelles façons de lire la féminité et la masculinité noires à l’écran, qui n’ont pas tourné autour de stéréotypes grossiers tels que les figures de la mamie, la matriarche, le saphir, l’oncle Tom ou la brute. Les hommes et les femmes noirs d’Oscar étaient des citoyens honnêtes qui étaient conscients de leur héritage de la lutte et de la culture de la résistance. Ses personnages étaient toujours engagés à « redonner » à la race et l’élever. (…) Beaucoup de ses films – même ceux qui traitent de la maladie du colorisme [hiérarchisation selon que les peaux noires soient foncées ou au teint plus clair, motif régulier dans ses films] – nous ont mis au défi de revenir à la source, aimer la peau dans laquelle nous sommes, pour connaître notre passé et ne pas avoir honte à ce sujet. Micheaux croyait que devenir « autodidacte » et connaître la vérité sur notre passé pouvait nous aider à nous donner du pouvoir. Pour lui, c’était l’un des premiers pas vers la «liberté» au XXe siècle. (…) S’il n’y avait pas eu les critiques de films africains-américains au cours de cette période, les chroniques de son travail dans The Chicago Defender, The New York Amsterdam News ou même The Crisis, nous n’aurions peut-être jamais rien su à propos de son héritage. Tout comme Alice Walker l’a fait pour Zora Neale Hurston, je pense que c’est à nous en tant que écrivains et cinéastes de redécouvrir et de ressusciter nos propres icônes africaines-américaines des marges ou de l’obscurité. C’est à nous de faire en sorte que nos histoires ne soient pas oubliées. Les gens commencent lentement à redécouvrir le travail de Micheaux, en grande partie parce que ses films les plus anciens ont été trouvés et rendus accessibles au monde à travers les médias sociaux et des endroits comme YouTube. »
Jamie Walker, interview pour BayView
6) Lisa Collins et Mark Schwartzburt – Oscar’s comeback – 2015
Ce documentaire semble-t-il réalisé en 2014-2015 n’est pas trouvable sur la toile. Dommage car son approche à l’air originale, en tissant un lien fort avec le présent. Il se déroule à Grégory dans le Dakota du Sud, ville majoritairement habitée de blancs où Micheaux fut propriétaire d’une ferme au début du 20ème siècle : « Situé à Gregory, dans le Dakota du Sud, un conte épique se déroule sur douze ans autour d’un groupe de bénévoles dévoués, qui organisent chaque année un festival du film unique dans leur petite ville blanche pour défendre leur fils natif noir Oscar Micheaux, propriétaire devenu pionnier du cinéma au début des années 1900, connu sous le nom de « Godfather of Independent Cinema ». Cependant, alors que le Festival bien intentionné cherche à se développer, il se bat pour rester à flot contre les pressions de l’extérieur et de l’intérieur, toutes enracinées dans les problèmes de race et de classe. En cours de route, alors que les bénévoles de couleur entrent en contact avec leur héritage afro-américain, un mélodrame inhabituel éclate dans la Prairie, faisant écho à l’esprit controversé de l’œuvre méconnue d’Oscar Micheaux – et à son histoire énigmatique. » Synopsis publié sur le site du film.
Spike Lee – Bamboozled (ou The very black show) – 2000 – 135 mn – USA
« The Very Black Show est venu de mes réflexions sur le passage au 21ème siècle. J’ai toujours été déçu ou carrément outré par les représentations limitées que l’on donne des gens de couleur, et même par la façon dont notre histoire a été carrément réécrite. L’époque me semble appropriée pour réfléchir aux médias des cent prochaines années… À tous les médias, pas seulement la télévision ou le cinéma. Ce film est à la fois une satire acerbe, un divertissement et un moteur de réflexion. Lorsque je regarde le contenu des films et de la télévision de notre époque, j’ai l’impression que les “minstrel shows” sont toujours là. L’émission de Pierre Delacroix n’est finalement différente de la véritable programmation actuelle que parce que les acteurs ont un maquillage noir… »
Spike Lee (cité sur AlloCiné)
Dans le cadre des articles du blog consacrés aux race movies réalisés aux USA des années 1910 aux années 1950 (films à casting noir pour public noir), en écho avec leurs contextes socio-politique et cinématographique, la manière de représenter les Noirs (non seulement au cinéma mais aussi au théâtre, dans les beaux-arts etc) revient avec régularité. Aussi, dans la foulée de la présentation du documentaire A l’ombre d’Hollywood : le ciné noir indépendant aux USA 1910-1950 (ICI sur le blog), la découverte de Bamboozled de Spike Lee tombe à pic. Car ce film renvoie à tout un pan iconographique américain chargé en stéréotypes racistes, un corpus véhiculé par la vision suprématiste blanche que le cinéaste actualise de front pour évoquer son prolongement dans le présent, notamment dans les sphères du divertissement à la télévision. C’est un film très pertinent non seulement sur la persistance de stéréotypes et leur impact, mais aussi sur le fonctionnement de la télévision et des médias en général (Lee a d’ailleurs précisé que le film d’Elia Kazan Un homme dans la foule, scénarisé par Budd Schulberg, a inspiré Bamboozled dans ce qui a trait au pouvoir des médias et à un certain totalitarisme). C’est traité de manière complexe, parfois déstabilisante et mettant mal à l’aise, occasionnant un film pas facile à cerner au premier visionnage tant les angles d’attaques sont variés. Dépourvu de succès en salles, ce film indépendant à petit budget et tourné en caméra mini DV a suscité plusieurs critiques défavorables qui l’ont considéré comme une satire « ratée ». Il faut dire qu’il fait un usage chargé de l’imagerie raciste développée pendant des décennies aux USA, à l’image de la reproduction très insistante des codes du ménestrel (spectacle à acteurs blancs puis noirs maquillés en blackfaces qui stéréotypent à outrance les Noirs) ou d’éléments iconographiques présents constamment dans le cadre jusqu’au générique de fin. A cet égard le titre anglais original « bamboozled » est symptomatique car il renvoie à un lavage de cerveau médiatique et cinématographique.
BANDE ANNONCE DE BAMBOOZLED (VO)
Synopsis : Seul scénariste noir d’une chaîne de télé, Pierre Delacroix est sommé de trouver une bonne idée d’émission, sinon… Acculé, il présente un projet insensé : la remise au goût du jour des spectacles de ménestrels où des acteurs maquillés incarnaient des caricatures de Noirs. Le succès est époustouflant mais pour Pierre, il marque le début de la fin.
(en téléchargeant le lien de cette video il est possible d’y joindre des sous-titres via une recherche google)
Lee est une des figures les plus connues du cinéma indépendant noir américain, révélé en 1986 avec son premier long-métrage Nola Darling n’en fait qu’à sa tête. Ce film fut d’ailleurs inspiré de la filmographie du cinéaste africain-américain indépendant Oscar Micheaux qui a produit et réalisé plus de 40 race movies du muet au premier parlant (le blog a notamment relayé et présenté le film Within our gates (1919)). Spike Lee a contribué à un renouveau du cinéma indépendant noir américain en le sortant de la blaxpoitation tout en gardant une percussion socio-politique. Mais depuis la fin des années 90 ses réalisations semblent moins bien accueillies et passent relativement inaperçues (en tout cas en France). Mais je ne m’avance pas plus puisque Bamboozled est la première oeuvre que je découvre du cinéaste, découverte suscitée par son sujet en lien avec des thématiques fréquemment abordées par le blog ces dernières semaines.
INTERVIEW AVEC SPIKE LEE SUR BAMBOOZLED (VO, 27 mn)
« La satire est une bonne façon de regarder les choses et ce film regarde la culture populaire, les images d’africains-américains, comment ils ont été utilisés à vendre des stéréotypes pendant les 100 dernières années (…).[Delacroix qui définit la satire en début de film] j’ai fait ça pour les critiques parce qu’ils ont mal compris beaucoup de trucs alors je l’ai mis en avant. » Spike Lee, interview
L’ouverture du film l’annonce et Spike Lee lui-même l’a de nouveau précisé dans plusieurs interviews (notamment ci-dessus), Bamboozled se veut une satire de la représentation des Noirs telle qu’elle existe encore de nos jours, ciblant divers acteurs et processus concourant au maintien des clichés. Plutôt que de longuement paraphraser, je renvoie au travail critique de Ashley Clarke qui a publié une monographie consacrée au film, intitulée Facing Blackness, Media and Minstrelsy in Spike Lee’s Bamboozled (2015).
« Dans un climat contemporain tendu où la médiation de l’image [des personnes noires] dans la société américaine est à un tournant décisif, le commentaire tranchant de Bamboozled sur l’importance, la complexité et les effets durables de la représentation des médias pourrait difficilement être plus urgent. Chaque fois qu’un Noir non armé est tué, puis repositionné à la hâte dans la mort comme un voyou, une brute ou un fainéant par les médias traditionnels – comme cela est arrivé récemment à Trayvon Martin , Michael Brown , Eric Garner , Samuel DuBose et d’innombrables autres – nous voyons la perpétuation de vieux stéréotypes anti-noirs, forgés dans le creuset de l’art américain de masse, reconfigurés pour notre temps. »
Ashley Clarke, texte publié dans The Guardian (2015)
Bien que le film ait eu peu de succès, récolté un accueil critique globalement négatif et fait l’objet d’une modeste édition DVD, quinze ans après sa réalisation Ashley Clarke considère que Bamboozled a développé une satire prophétique. A défaut d’acheter son livre, outre l’article paru dans The Guardian je renvoie à l’interview ci-dessous.
Interview de Ashley Clarke autour de son livre sur Bamboozled (VO, 2015, 13 mn)
« Ce n’est pas une satire conventionnelle dans laquelle tu peux t’identifier avec un point de vue ou un bon sentiment (…). Ce film vise tout le monde : cadres blancs, cadres noirs, acteurs noirs, spectateurs blancs et noirs… et aucun ne laisse un bon sentiment. » Ashley Clarke
Les cibles de Bamboozled sont diverses, en tête les programmes télé aux 4/5 produits, écrits et réalisés par des blancs et dont les sitcoms par exemple persistent souvent à faire des Noirs des idiots (sous couvert de drôlerie, à la manière de la compagnie Ebony Corporation qui dans les années 1910 faisait campagne sur les « colored people funny« , films présentés ICI sur le blog). Outre la complicité d’africains-américains embauchés pour jouer ces clichés (tel ici le duo d’artistes embauchés pour le show), Lee vise aussi la représentation caricaturale orchestrée par des noirs eux-mêmes à travers le groupe de gangsta Rap « Mau Maus ». Sous-genre du Hip Hop éclot dans les années 1980 et imprégné de réalités du ghetto, le Gangsta rap est particulièrement mal mené ici.
« Le Gangsta rap est le spectacle du ménestrel du 21ème siècle », Spike Lee
Alors qu’ailleurs dans le film la culture du ghetto et son aspect contestataire sont récupérés par le capitalisme, en particulier par un spot publicitaire inspiré d’un véritable entrepreneur vestimentaire blanc (Hilfiger qui a lancé une ligne de mode liée au rap populaire), le groupe Mau Maus (interprété par des artistes Hip Hop à contre emploi de leur engagement musical) en reste à une surface caricaturale sans incidence sur le fond politique. A cet égard il est intéressant de rappeler que Lee avait obtenu la collaboration du groupe de Gangsta rap Public Enemy pour son film Do the right thing (1989), comme si de nos jours une partie de cette éclosion musicale avait non seulement été récupérée mais était aussi devenue davantage un relais de stéréotypes traditionnels incluant un public blanc comme réceptacle plutôt qu’une culture de résistance contribuant à changer effectivement la donne, à « fight the power »
Fight the power, clip video (Spike Lee et Public Enemy, 1989)
(Sur la collaboration entre Spike Lee et Public Enemy, à lire un bon article ICI sur La Rumeur Mag)
Toujours à propos du Gangsta rap et de la jonction d’une partie de sa production avec le système et les stéréotypes, un certain Benjamin Bowser Ganster a publié une étude intitulée Rap and its social cost. Je propose l’interview ci-dessous qui présente son approche et peut faire écho à Bamboozeld.
Interview de Benjamin B. Ganster sur Rap and its social cost (VO)
La satire de Lee est en tout cas incisive et non gratuite, ainsi par exemple des mentions radicales glissées ici et là qui ne sont pas coupées de la réalité. Je pense par exemple à une intervention policière qui déloge un squat noir en se référant explicitement à la gentrification de New-York préparée alors par l’ancien maire Rudolph Giuliani ; ou encore à la tuerie finale où un seul membre du groupe Mau Maus est épargné par l’assaut policier parce qu’il est blanc. Parmi les constats du film, il y a celui des postes à plus grande responsabilité au sein de la télé occupés majoritairement par des blancs (13% des postes de rédacteurs TV sont occupés par des personnes noires d’après un article américain de 2015). Cette prédominance des blancs dans la création télévisuelle est un aspect qui revient souvent dans le film, certains comme Dunwitty le patron des programmes de la chaîne revendiquant même mieux connaître les Noirs que Delacroix (affirmation de connaissance reprise par le personnage d’une collaboratrice blanche), en arguant par exemple son admiration d’athlètes noirs dont des posters occupent les murs de son bureau (Mohamed Ali etc).
« Il y a une différence entre aimer une culture, apprécier cette culture, et occuper cette culture, prendre en charge cette culture » Spike Lee
J’invite en tout cas à voir le film pour se rendre compte de l’étendue des cibles où la plus féroce demeure la représentation stéréotypée des noirs. Mais la satire n’a pas eu pas bonne presse et a suscité des impressions et compréhensions inverses à ce qui était recherché, laissant planer le doute sur le contenu malgré l’intention satirique annoncée au spectateur dès les premières minutes. En témoignent des réactions de la presse américaine parues lors de sa sortie (j’épargne ici les nombreux propos regrettant le caractère « bâclé » et « confus » du film) : « J’admire Spike d’avoir fait ce qu’il voulait et de faire les choses à sa façon, mais je me suis demandé en étant assis face à un flot continu de visages blackface, de gros yeux arrondis et d’épaisses lèvres rouges, pourquoi ? Je me suis senti furieux, déçu, embarrassé et dénué« ; « Le pouvoir de l’image raciste piétine le matériel et s’affirme seul. » La difficulté de la satire à marquer la distance avec le contenu stéréotypé semble être un des reproches principaux faits au film, malgré l’intention de l’auteur.
« Quand Lee dit que l’équivalent moderne d’un spectacle ménestrel blackface est le clip de gangsta-rap, on voit ce qu’il veut dire : ces vidéos sont extrêmement populaires auprès des enfants blancs, tout comme les spectacles ménestrels étaient appréciés par le public blanc, et pour une raison similaire : elles regroupent le divertissement dans des images de noirs avilissantes et négatives »
Roger Ebert, critique américain de cinéma cité par Marcus Gilmer sur Notcoming.com
Personnellement, durant le film je n’ai pas ressenti de doute sur la satire (bien que des passages sur le groupe de Hip Hop m’ont déplu) tant au contraire elle pousse à la réflexion. C’est ce genre de film qui travaille encore dans la tête après le visionnage et comme écrit plus haut je pense que le voir une fois ne suffit pas pour en mesurer toute la profondeur (je conseille aussi de voir le film avec un sous-titrage français si comme moi vous n’êtes pas à l’aise avec l’anglais parlé et sous-titré, voilà qui pour ma part nécessitera d’y revenir au moins une seconde fois). Ce n’est pas une fiction de divertissement et ici les stéréotypes convoqués – certes, massivement – vont dans le sens d’une problématique constructive qui d’une part s’attaque au réel, d’autre part questionne constamment la représentation, ce n’est pas de la complaisance. Par rapport aux reproches caractérisant Bamboozled de satire manquée ou de film confus et incohérent, là encore plutôt que de longuement paraphraser j’incite à lire une autre exégèse de l’oeuvre, cette fois-ci de l’universitaire et critique littéraire Elisabeth Bronfen dans un texte intitulé « La violence des stéréotypes : Bamboozled de Spike Lee » :
[Mantan et Delacroix] semblent faire face à un faux choix. Ils ont besoin d’accepter la norme qui les blesse – le regard blanc sur le corps noir – même si toute resignification aboutit nécessairement à une blessure supplémentaire. Satiriser une blessure symbolique cimentée par l’histoire ne fait que précipiter un nouveau tour de vis des blessures, car cela implique inévitablement de s’identifier à ces images culturelles préjudiciables. En d’autres termes, la position de Spike Lee prétend qu’il n’est pas possible pour le sujet afro-américain de s’inventer indépendamment de cette tradition visuelle indigne; il faut reconnaître cela comme son histoire et son héritage et l’approprier. Mais cette appropriation ne peut pas être une appropriation visant à oblitérer ou frapper à travers la violence implicitement référée et donc contenue par le stéréotype, c’est-à-dire qu’elle ne peut jamais juste être ironique. Contre la motion présentée par plusieurs critiques que Bamboozled est au mieux perçu comme un film confus, et intrinsèquement non cohérent, je dirais que sa force réside justement dans le fait que Spike Lee a insisté pour présenter cet antagonisme insoluble (…) On ne peut pas prétendre que les stéréotypes raciaux ne nous concernent pas et cultiver ainsi l’ignorance de l’histoire, on ne peut pas non plus nier aux stéréotypes le pouvoir référentiel des conséquences, en les faisant simplement l’objet de la satire. »
A propos de « ignorance de l’histoire » et au regard du poids du registre iconographique développé dans le film (posters, jouets, le show ménestrel télévisé, cinéma, mode vestimentaire, musique…), soit l’aspect qui m’a sans doute le plus captivé et en particulier les référents cinématographiques très nombreux, je pense en effet qu’on ne peut faire abstraction de cette iconographie raciste qui s’est installée et continue de se répandre. Les codes du ménestrel convoqués dans le film sont très puissants, comme s’il s’agissait d’une entité diffuse contaminant les différentes représentations, tel un mal profond d’origine. D’ailleurs Bamboozled m’a fait pensé à une séquence du film indépendant américain Ghost world, réalisé par Terry Zwigoff en 2001. L’héroïne principale a retrouvé un panneau publicitaire d’iconographie raciste situant les origines d’un restaurant et le présente dans un cours de beaux-arts. Là aussi il est question d’un racisme historiquement ancré bien que la façade soit réaménagée (littéralement pour le restaurant dont il est question dans ce film) et que ses anciennes formes soient mises sous terre. Comme pour Bamboozled, Zwigoff fait resurgir une iconographie raciste qui déstabilise et questionne également la représentation au regard d’une histoire récente du racisme. Dans l’extrait ci-dessous on assiste à la présentation de la caricature publicitaire et à la réaction de la classe :
Extrait de Ghost World (Zwigoff, 2001, USA, VO)
« De nos jours au 21ème siècle vous ne devez pas nécessairement porter un blackface pour rester dans un acte de ménestrel »
Spike Lee
La séquence finale, terrible et magistrale, convoque en quelques minutes un montage de stéréotypes (notamment issus du ménestrel) ayant été développés dans le cinéma américain. Voilà la source qu’on ne peut ignorer en quelque sorte, avec des personnages et scènes archétypes repris en amont dans le film par « le show du 21ème siècle », tels le mangeurs de pastèque, le voleurs de poulet ou encore le fainéant (« Sleep’n Eat »). Le poids de la représentation est au plus fort dans ce flot final violent où on retrouve nombre de stéréotypes évoqués dans de récents articles du blog qui ont porté sur des race movies ou compagnies de cinéma en ayant produit. En parallèle à ces images déshumanisantes des Noirs qui reflètent le racisme institutionnel américain il y a une musique composée par le musicien jazz Terence Blanchard, très empreinte de tristesse et touchant à l’âme. C’est un peu « spoiler » et cette séquence est à considérer dans son articulation avec le film mais voici donc cet extrait du film qui m’a fortement marqué :
Pour finir, il est à noter que Bamboozled a sans doute eu un impact sur des réalisations audiovisuelles américaines plus récentes. Je ne l’ai pas encore vu et j’en ai eu des échos critiques nuancés mais par exemple Dear white people (2015) de Justin Simien a vraisemblablement été inspiré de Bamboozled. Une série télé en a même découlé depuis 2017. Quant à Spike Lee, en 2018 il a également rejoint la série télé en renouant avec l’héroïne de Nola Darling n’en fait qu’en sa tête (She’s gotta have it) pour donner lieu à une série du même nom dont il réalise des épisodes.
Régis Dubois – A l’ombre d’Hollywood, le cinéma noir indépendant (1910-1950) – 41 mn – France
« Voilà comment vous nous avez emprisonné. Pas uniquement en nous amenant ici et faisant de nous des esclaves. L’image que vous avez créée de notre terre ancestrale et l’image que vous avez créée de notre peuple sur ce continent était un piège, une prison, une chaîne, la pire forme d’esclavage jamais inventée par une soi disant race civilisée, une nation civilisée depuis la nuit des temps. »
Malcolm X (1965), extrait de discours cité dans A l’ombre d’Hollywood
Ce court documentaire s’inscrit dans le cycle du blog consacré aux Race movies (films à casting noir pour public noir dans le ciné américain des années 1910 à 1950). Ce film a le mérite de présenter de manière synthétique et claire le contexte socio-politique et cinématographique des réalisations, tout en introduisant quelques tendances prises par ces dernières dans la représentation des noirs. Je rappelle qu’à ce jour le blog a présenté et relayé les films et compagnies de race movies que voici : Within our gates de Oscar Micheaux (cliquer ICI), Ebony Film Corporation (producteurs et réalisateurs blancs à casting noir, cliquer ICI), Colored Players Film (producteurs et réalisateurs blancs à casting noir, cliquer ICI), et le documentaire A study of Negro artists produit par la Harmon Fondation et portant sur les beaux-arts africains américains du mouvement Harlem Renaissance, cliquer ICI).
Le réalisateur Régis Dubois est enseignant de cinéma, journaliste et a publié plusieurs livres dont quelques uns sur le cinéma noir américain et sur les Noirs dans le cinéma français. A noter que pour la période des Race movies (1910’s-1950’s), Dubois inclut dans ce cinéma indépendant noir des films produits/réalisés par des blancs où les noirs ont manifestement eu une contribution dépassant le seul casting.
A l’ombre d’Hollywood – 41 mn – FILM INTÉGRAL
« Ce documentaire d’archives retrace l’histoire des « race movies », ces films indépendants produits pour le public afro-américain à l’époque de la ségrégation aux États-Unis entre les décennies 1910 et 1950. C’est pour répondre aux calomnies véhiculées par Naissance d’une Nation (1915), sans doute l’un des films les plus racistes de toute l’histoire du cinéma – dont le héros n’est autre que le créateur du Ku Klux Klan – que les Noirs américains décident de produire leurs propres œuvres pour contrecarrer l’image négative et stéréotypée de ce qui allait devenir le cinéma hollywoodien… » (Régis Dubois)
Cette entrée dans le premier cinéma africain américain (ou race movies) ne donne pas dans l’idéalisation ni dans le mépris (il est fréquent que la qualité moyenne voire médiocre des productions de ce cinéma marginal suscite le dédain). Un des points forts est de proposer plusieurs extraits de films commentés, notamment au regard de l’importance de la représentation des noirs dans le contexte d’une société profondément raciste.
Cinémas ségrégués dans des Etats américains du sud (sans oublier que la ségrégation s’exprimait aussi dans les Etats du nord, malgré l’égalité officielle)
Majoritaires dans l’industrie, les films blancs dominaient la programmation des cinémas noirs où malgré la faible production des races movies étaient aussi projetés
Après l’inévitable constat des stéréotypes racistes du cinéma hollywoodien, A l’ombre d’Hollywood rappelle que les races movies ont pu généré des personnages noirs positifs comme des personnages noirs négatifs reprenant des clichés du cinéma dominant. Est cité par exemple Bert Williams en tant que réalisateur et acteur de A natural born gambler (1916), film évoqué dans deux articles du blog (ICI et ICI). Dubois ne va pas dans la nuance, ici ce film est inclus dans la partie « peaux noires, masques blancs » (en référence à Franz Fanon) et il est rappelé que cette comédie répliquant les clichés racistes a été faite à peine un an après le « blockbuster » emblème de l’Amérique suprématiste blanche, The Birth of nation. Parmi les problématiques autour des représentations, il y a aussi ce fait d’une peau noire souvent plus claire pour des personnages positifs et assez bien établis dans la société, et d’une peau noire plus foncée pour des personnages négatifs et des seconds rôles au registre moins raffiné, soit un rapprochement du dualisme blanc/noir à l’oeuvre dans le cinéma mainstream et Hollywoodien. A cet égard le film The scar of shame est l’un des plus commentés (voir plus bas dans l’article, film relayé ICI sur le blog) tandis que la filmographie de Micheaux est également sujette à diverses exégèses de ce point de vue. Le blog proposera prochainement un retour sur ce cinéaste très prolifique (plus de 40 films !) et relaiera quelques uns de ses films qui nous sont parvenus (la plupart ayant disparu…).
Comme écrit plus haut A l’ombre d’Hollywood a donc le mérite d’introduire à un cinéma marginal encore méconnu, peu restauré et dont les trois quarts des films ont disparu. En complément je relais ci-dessous une émission TV de la Guadeloupe réalisée en 2012, ayant pour thème « les Noirs dans le cinéma » et pour invité Régis Dubois. Ça introduit de nouveau à quelques problématiques autour de la représentation des noirs dans le cinéma américain (race movies mais aussi blaxpoitation), ainsi que dans le cinéma français et antillais. Il y a des comparaisons pertinentes avec la France, tel un racisme de son cinéma ciblé sur les noirs indigènes des colonies (n’incorporant pas ou peu les noirs américains) ou encore une imagerie raciste au registre similaire et toujours en cours dans la représentation des noirs et arabes des banlieues.
Emission TV Canal 10 Guadeloupe : Les noirs dans le cinéma, avec Régis Dubois (2012, 60′)
(USA, France, Antilles)
Un autre petit documentaire, américain cette fois-ci, propose un retour sur les race movies en se focalisant sur les tous débuts et la période du muet, ce qui inclut la compagnie africaine-américaine Lincoln Motion Picture (1916-1921) dont nous est montré un extrait de ce qui est resté sur ses cinq films. Mais le parti-pris est surtout d’évoquer l’articulation avec le mouvement Harlem renaissance. Film produit par Anascostia Neighborhood Museum et écrit par l’historien du cinéma Thomas Cripps, ce dernier y introduit des réflexions développées dans son texte « les race movies comme voix de la bourgeoisie noire : the scar of shame » (texte consultable et téléchargeable ICI)
Race movies : the populart art of the 1920’s – 1985 – 20 mn
(VO avec option sous-titrage anglais de YT parfois approximatif)
Les videos qui précèdent peuvent intriguer et inciter à découvrir les films encore existants d’un patrimoine minoritaire au sein de l’industrie cinématographique US. Pour cela, outre le modeste relais du blog, il y a par exemple le coffret DVD « Pioneers of African American Cinema ». C’est une édition résultant d’un gros travail de restauration de plusieurs race movies dont certains ont été produits, réalisés ou scénarisés par des africains américains, d’autres par des blancs. Le coffret est présenté ICI, et si le porte monnaie est trop léger j’encourage à la découverte via Netflix (pas besoin de s’abonner à la plateforme, saisir l’offre d’un mois d’abonnement gratuit pour tenter la découverte de tout ou partie du coffret).
Une présentation (en anglais) du coffret « Pioneers of African American Cinema »
« Where there are opportunities for jobs, study and cultural contacts, we find the Negro Artist »
Ouverture de A study of Negro artists
Dans l’article de présentation de la Colored Players Film Corporation (ICI sur le blog) il fut question du mouvement Harlem Renaissance, un mouvement d’effervescence culturelle, intellectuelle et politique noir centré sur Harlem. A cet égard je relaie de nouveau ce documentaire muet qui présente en situation de travail des artistes du Harlem Renaissance et quelques lieux d’exposition. Réalisé par Evelyn Brown et Jules Bucher sous forme de quatre bobines au tournage situé en 1935-1936, A study of Negro artists fut alors projeté à la bibliothèque publique de New York (également lieu d’exposition d’art africain américain tel que cela apparaît dans le film) afin de recueillir des fonds pour sauver l’atelier d’art de Harlem.
Ce film a été produit par la Harmon Foundation, structure créée à New-York en 1922 par William E. Harmon. Promoteur immobilier, ce dernier voulait promouvoir les réalisations africaines américaines dans divers secteurs tels que l’agriculture, l’éducation, la littérature, la religion, la musique ou encore les beaux-arts. Présidée par Mary Brady, en 1926 la fondation créa le Harmon Award (un prix récompensant « les Réalisations Distinguées ») qui a eu un impact sur l’art noir en contribuant à sa reconnaissance par la dotation privée et le réseau social généré. Soutien socio-économique au Harlem Renaissance (une forme de dépendance qui a été parfois reprochée à ce mouvement), la fondation a également initié plusieurs expositions en faveur de la tolérance, par exemple en 1944 avec « Portraits d’Américains Exceptionnels d’Origine Noire » qui fut l’objet d’une longue tournée dans le pays. Active jusque 1967, ses films ont été sauvegardés et sont consultables sur internet, notamment par le biais du site Internet Archive.
Le documentaire est diffusé de manière confuse sur internet, avec séparation des bobines et manque de précision sur les parties. Néanmoins je suis parvenu ci-dessous à proposer dans l’ordre les liens videos des trois bobines en circulation (sur les quatre initiales, la troisième semblant perdue). C’est suivi d’une présentation d’un numéro de l’émission audiovisuelle « Hors série » qui se présente comme un très bon apport contextuel aux beaux-arts africains américains.
BOBINE 1 (15′)
Artistes : Richmond Barthé (sculpteur), James Latimer Allen (photographe qui a beaucoup témoigné du Harlem Renaissance), Aaron Douglas (peintre majeur du Harlem Renaissance), Palmer Hayden (peintre), Augusta Savage (une grande sculptrice également enseignante artistique et engagée dans les droits civiques)
Artistes : Benjamin Spurgeon Kitchin (peintre), Malvin Gray Johnson (peintre), Georgette Seabrooke (peintre) William Ellisworth Artis (sculpteur), Exposition africaine américaine à la Bibliothèque Publique de New York
BOBINE 4 (11′)
Pas de lien You Tube, cliquer ICIpour visionner cette quatrième partie sur Internet Archive
Aperçus d’expositions : la peintre Suzanna Ocunjami au Delphic Studios de New York (une galerie d’art créée par Alma Reed et principalement consacrée à des artiste mexicains), réception d’ouverture d’une exposition de la Fondation Harmon consacrée au peintre noir cubain Pastor Argudin y Pedro, présentation d’une peinture de Henry O Tanner (peintre), d’une céramique du peintre-céramiste-sculpteur-graveur Sargent Johnson. Le film se termine au Whitney Museum of American Art en indiquant que des œuvres Noires sont intégrées à des expositions permanentes d’un art américain représentatif.
Globalement, à l’image de l’entame du film où un artiste noir peignant sur chevalement est mis en parallèle avec des travailleurs noirs, le parti pris du documentaire n’est pas de s’attarder sur les œuvres elles-même mais plutôt sur le déroulement de l’activité créatrice (le corps de l’artiste en travail comme celui des employés filmés plus tôt). L’autre aspect prédominant est l’embryon de diffusion et de reconnaissance dans l’espace public via les lieux d’expositions.
Le joueur de banjo de Henry Tanner (1893)
Le film montre brièvement une autre oeuvre de ce premier peintre noir américain reconnu. Né d’une mère qui avait fui l’esclavage en prenant clandestinement le train pour le nord, ce peintre a notamment repris des sujets traditionnellement stéréotypés par les blancs en peignant des personnages noirs avec une humanité absente des clichés racistes. Ainsi par exemple le joueur de banjo très fréquent dans l’art américain du 19ème siècle, figé dans une typologie raciste et avec laquelle le peintre rompt ici. Plus généralement ses personnages noirs tranchent avec les stéréotypes issus du spectacle ménestrel. Tanner a surtout vécu en France tout en effectuant des visites aux USA.
(s’abonner au site pour un accès à l’intégralité du contenu)
En parallèle à A Study of a Negro artists, je propose de visionner cette émission qui revient notamment sur le Harlem Renaissance. Elle tourne autour de l’exposition « The Color Line : les artistes africains-américains et la ségrégation » qui eut lien en France en 2016 et dont le parti-pris était d’exposer 150 ans de l’art africain-américain (artistes noirs américains) en dialogue avec la Color Line, référence directe à une formule de l’intellectuel noir Du Bois (« Le problème du XXe siècle est le problème de la ligne de partage des couleurs« ). L’invitée de l’émission Diane Turquety rappelle que si en France il y a pu avoir un écho important de la littérature et musique noires en partie liées au Harlem Renaissance, voire aussi de quelques « race movies », en revanche les arts plastiques noirs sont très méconnus et absents de l’histoire de l’art.
Henry O. Tanner, The Thankful poor, 1894
« On ne mesure peut-être pas à notre échelle qu’est-ce que ça engage, mais le fait de représenter des noirs américains de la façon la plus humaine et digne qui soit, c’est en un sens un acte politique. »
Diane Turquety à propos de The Thankful poor.
Cette citation peut refléter une partie des race movies réalisés aux USA (films à casting noir) qui sans pour autant aborder de front le racisme représentent les noirs de façon « humaine et digne » en rupture avec les stéréotypes racistes du cinéma mainstream et hollywoodien. Ce numéro de Hors série constitue un très bon apport à la tentative du blog de présenter et relayer une partie de ce corpus cinématographique méconnu, peu sauvegardé et restauré. C’est surtout la contextualisation de l’image dans l’art africain-américain qui m’a intéressé dans cette émission, ce fait de « reprendre possession de l’image de soi-même« . Il y a par exemple tout un passage sur le ménestrel si fréquemment cité dans les articles du blog, occasionnant un retour sur Bert Williams qui faisait partie des acteurs noirs à se grimer dans la tradition du ménestrel. Mais ici il est question de la caricature de la caricature faite par les blancs, soit une relecture nuancée des reproductions des stéréotypes de la vision suprématiste blanche en s’attardant sur cet acteur noir très célèbre du début du 20ème siècle. Bert Williams a d’ailleurs été évoqué ICI dans l’article consacré à Ebony Film Corporation, toujours au sujet de cette ambivalence entre instrumentalisation et critique du racisme.
Colored Players Film Corporation– 1926 à 1929 – USA
« L’historien du cinéma Thomas Cripps a convenu que Starkman a tenté de séduire les publics noirs de classe moyenne avec ses productions de haute qualité et a suggéré que la tentative d’atteindre cet auditoire était semblable aux tentatives précédentes par les propriétaires de salles de cinéma entre 1910 et 1920 pour attirer les spectateurs blancs de classe moyenne. »
Barbara Lupack, Early race filmaking
Alors que certaines compagnies produisant des films à casting noir étaient gérées par des africains-américains (Lincoln Motion Picture, Unique Film Company of Chicago, Micheaux Film Company…), d’autres étaient créées et gérées par des blancs telle Ebony Film Corporation (présentée ICI sur le blog ) ou la Colored Players Film Corporation. Cette dernière fut créée en 1926 à Philadelphie par David Starkman et deux autres investisseurs blancs. En 1927 l’acteur vétéran noir Sherman Dudley a rejoint l’organigramme de la compagnie en étant nommé président.
Starkman et les deux autres investisseurs européens-américains Roy Calnek et Louis Groner étant des juifs d’origine européenne, il est parfois supposé que la collaboration entre minorités ait pu favoriser une participation active des noirs au sein de la compagnie (soit une rareté dans le contexte de la ségrégation américaine avec un cinéma où les noirs sont principalement des exécutants de blancs qui dirigent). Dans les années 20 il y a d’ailleurs un autre exemple de studio indépendant produisant des films à casting noir avec un producteur juif : Reol Productions fondé par Robert Levy. Mais c’est à considérer avec prudence tant l’écriture et la réalisation des films semblent avoir été uniquement entrepris par des blancs au niveau de la Colored Players. Outre les moyens économiques qui ont dû peser dans certains aspects de la réalisation, il serait quand même intéressant de savoir dans quelle mesure il y a eu part active (ou pas) d’afro-américains dans la confection des films. En tout cas la Colored Players produisait des longs-métrages en rupture avec les stéréotypes racistes dominants, n’ayant rien à voir avec les personnages de minstrel et le style « coon » des productions blanches. Néanmoins certains aspects peuvent être exaspérants, surtout un pendant moraliste en guise d’appel à la réussite sociale. De ce point de vue, les films de la compagnie avaient des similitudes avec le cinéma mainstream de la période très empreint de bonne morale.
DEUX ARTISANS DE LA COLORED PLAYERS : DUDLEY ET STARKMAN
Ce nouveau studio indépendant à la vie brève fut notamment liée à la rencontre de deux individus voulant rompre avec les représentations racistes des afro-américains : Sherman Dudley, ancien acteur de vaudeville devenu propriétaire de plusieurs théâtres noirs, et David Starkman, australien propriétaire d’un théâtre noir à Philadelphie. Si Dudley fut nommé président de la compagnie en 1927, Starkman était un investisseur principal, avait en charge le secteur financier ainsi que la production des films.
Sherman Houston Dudley : artiste populaire du vaudeville, initiateur d’un circuit de vaudeville noir et collaborateur à la Colored Players Film Company
D’abord comédien de minstrel, Dudley devint un acteur très populaire à la Smart Set. Créée en 1902, cette compagnie de théâtre déclinait un vaudeville mêlant caractères issus du minstrel et comédie musicale. Déjà compositeur de chansons ragtime, Dudley composa et interpréta aussi plusieurs chansons contribuant au succès de la Smart Set. Un chanteur blanc contemporain de Dudley, Samuel Holland Rous, avait adopté le même nom de scène (« SH Dudley » !) dans ses interprétations de chansons de style « coon » (musique présentant des clichés racistes) et autres spectacles de minstrel. Il est suspecté d’avoir surfé sur le succès naissant de l’africain-américain en exploitant son nom pour la scène, bien que de son vivant il affirma ne pas connaître l’existence de l’acteur de vaudeville. Malheureusement, les quelques enregistrements qui circulent de nos jours sur internet ne sont pas de l’acteur-compositeur Dudley mais du chanteur américain qui avait enregistré des interprétations pour la RCA Victor.
Aida Overton Walker, interprétant la danse de Salomé dans une pièce de Dudley (1911-1912)
C’était une actrice-danseuse-chorégraphe qui a notamment popularisé la danse « Cake walk » ôtée des clichés du public blanc. Soucieuse de la représentation des noirs échappant aux stéréotypes, à l’inverse de son partenaire de scène Bert Williams elle a toujours refusé les rôles aux caricatures racistes. Ses interprétations rompaient à la fois avec les clichés racistes et de genre, déroulant par exemple un art de la danse raffiné contredisant la vision blanche (les noirs ne pouvaient être raffinés, lettrés etc soit un cliché que Colored Players a également contredit dans ses films). En 1911, elle participa à une tournée de deux ans avec la Smart Set de Dudley dans le cadre d’une pièce où elle interprétait une danse de Salomé (un rôle repris en tête d’affiche dans la pièce Salomé d’Oscar Hammerstein)
En parallèle à sa carrière et dans le prolongement de celle-ci, Dudley s’engagea aussi pour la promotion des acteurs noirs du théâtre. Directeur et trésorier du Syndicat des Acteurs Noirs (Colored Actors’Union), en 1911 il créa aussi sa propre entreprise afin d’acheter et louer des théâtres dans la région de Washington, permettant la mise en place d’un circuit de vaudeville noir avec une certaine autonomie (un théâtre noir géré par des noirs). C’était dans un contexte où l’essentiel des théâtres appartenaient à des blancs et activaient donc la discrimination à tous niveaux pour les acteurs et actrices noirs (accès au métier, limitation des registres d’expression, stéréotypes racistes…). Soit une problématique proche de ce qui se passait dans le cinéma avec globalement des acteurs noirs absents des écrans ou utilisés dans des représentations aux clichés racistes. Alors que le circuit de vaudeville de Dudley commença à s’étendre au sud de Washington et dans le Midwest, en 1920 il fusionnait avec la TOBA, une association de propriétaires de théâtres partenaires du réseau en cours de développement. Avec plus de cent théâtres à son actif à destination d’un public majoritairement afro-américain, la TOBA était surtout présente sur la côte Est. Soit une contribution importante à l’activité des artistes noirs en parallèle à des théâtres noirs plus prestigieux (Harlem …) et au registre blackface des acteurs afro-américains travaillant pour les théâtres blancs.
Image du générique de The scar of shame (1929)
Auteur de l’histoire, la mention de David Starkman ouvrant le générique le présente comme une base du film
« Il était en croisade. Personne ne faisait jouer les noirs comme des héroïnes ou des héros. C’était de l’éthique. Il sentait que les noirs ne devaient pas être piétinés, que dans le même temps qu’il gagnerait de l’argent il glorifierait leur position. »
Lorena Starkman, fille du producteur (témoignage cité dans Literary adaptations in black american cinema)
L’autrichien David Starkman portait également l’objectif de Dudley de faire du cinéma en s’appuyant sur les acteurs noirs mais dégagé des stéréotypes, portant le souhait fou d’un « black Hollywood« . Parfois désigné comme un « Oscar Micheaux » des producteurs indépendants blancs de race movies, il avait aussi investi de l’argent dans la compagnie jusqu’au point de lâcher son théâtre, d’utiliser un héritage de son épouse et même de vendre sa voiture et de prêter des meubles pour les derniers tournages lorsque la Colored Players était en train de basculer dans la banqueroute économique. Dans les dernières heures de la compagnie il fut question de la sauver par une part financière plus importante de Dudley mais elle ne pouvait plus se relever : l’arrivée du cinéma parlant enterra la compagnie qui ne pouvait plus trouver de salles de cinéma intéressées. Sur les quatre films réalisés, deux sont encore existants.
TEN NIGHTS IN A BAR ROOM – Muet – 1926 – Extrait
Synopsis : Joe Morgan (Charles Gilpin) se fait racheter son moulin par son ami Simon Slade (Lawrence Chenault) et se met à boire, au grand dam de son épouse et sa fille. Il finit par renaître et se présenter à la mairie.
[Pour voir le film en intégralité et d’autres « race movies » réunis dans le DVD intitulé « Pionneers african-american », il existe une combine : saisir l’offre d’un mois d’abonnement gratuit à Netflix (plateforme à séries et films américains) – pas de piège, il faut juste refuser l’abonnement avant le paiement intervenant au deuxième mois. 24 films de ce DVD sont visibles en intégralité, dans une très bonne qualité de restauration !]
Ten nights in a bar room fait partie des nombreuses adaptations cinématographiques d’un roman du même nom publié en 1854 et lié au mouvement de tempérance qui avait vu le jour aux USA à partir de la fin du 19ème siècle. Aux tendances parfois articulées à des groupes féministes ou antiesclavagistes, ce mouvement opposé à la consommation d’alcool contribua à l’instauration de la Prohibition aux USA. Outre en littérature, il amena également tout un genre théâtral. Alors qu’avant 1926 trois adaptations avaient été faites au cinéma, la version noire de Ten nights in a bar room produite par la Colored Players est considérée comme l’une des plus originales de l’époque en évitant une froide réplique de l’oeuvre littéraire (également adaptée au théâtre). Mélodrame efficace, ce film a été le « race movie » du muet resté le plus longtemps à l’affiche au cinéma, avec quatre semaines semaines d’affilée au Grant de New-York et laissant supposer un succès qui dépassa le seul public noir.
Image de Ten nights in a bar room :
Lawrence Chenault (gauche) et Charles Gilpin (droite), deux acteurs ayant contribué à l’impact du film
Ecrire que le film m’a fortement emballé serait mentir, mais j’en ai pas regretté la découverte. Il faut dire que la prestation des acteurs y est pour beaucoup, en particulier celle de Charles Gilpin particulièrement puissant dans l’expression de la déchéance de son personnage alcoolique. D’ailleurs anecdote intéressante, les deux acteurs Gilpin et Chenault confrontés dans le film étaient tous deux de grands buveurs. Voilà qui a pu expliquer en partie la force d’interprétation. Bien entendu l’aspect biographique n’est pas le seul facteur de réussite, le casting noir en tant que tel était de qualité tandis que son emploi tranchait clairement avec le registre des films mainstream où la lourdeur des clichés était de rigueur. Non seulement les personnages noirs de Ten nights in a bar room sont « normaux » (certes plus ou moins catégorisés en condition sociale et selon leurs vices tel que l’alcool, la criminalité etc), mais en plus l’interprétation est d’un très bon niveau artistique ou du moins pas en dessous du cinéma courant de l’époque. A ce titre, comme quelques autres compagnies de l’époque la Colored Players a entrouvert une brèche pour l’expression du talent noir au-delà de son ghetto artistique (soumission aux critères de représentation blancs etc). Bien que ce cinéma noir restait précaire et sans véritable devenir économique face à l’industrie mainstream et hollywoodienne, la Colored Players semblait disposer de moyens de production convenables pour du « black cinema » (au vu du film ici présent par exemple !). Mais sa survie économique a pâti de l’insuffisance de la circulation des films malgré un succès assez important. Cette fragilité économique suppose un excès de dépense dans la production, comme inconciliable avec un tel cinéma appelé à rester dans la sphère underground d’une société américaine profondément raciste. Toujours est-il qu’à travers Ten nights in a bar room la Colored Players démontre donc une exigence artistique au sujet de laquelle des parallèles ont été faits avec la renaissance de Harlem (« New Negro Movment »), mouvement culturel et politique afro-américain de l’entre deux-guerres centré à Harlem.
Harlem Renaissance, une effervescence intellectuelle :
Photo d’un défilé de l’U.N.I.A à Harlem en 1924
L’effervescence du Harlem Renaissance n’était pas qu’artistique. Outre W.E.B Du Bois qui eut une grande influence, il y avait aussi l’intellectuel Marcus Garvey, un précurseur du panafricanisme. Le siège de l’association qu’il avait fondé, l’U.N.I.A (Association pour l’Amélioration Universelle des Noirs), se situait à Harlem.
Harlem Renaissance, une effervescence artistique (peinture, musique, photo, littérature…) :
A study of negro artists, documentaire (années 1930, muet, FILM INTÉGRAL)
Ce documentaire porte sur le développement des beaux-arts africains-américains à travers des artistes liés au Harlem Renaissance, parmi lesquels Richmond Barthé (sculpture), Aaron Douglas (peinture), Augusta Savage (sculpture), Lois Mailou Jones (peinture) …
Pour ce qui nous intéresse le plus ici, la dynamique artistique avait notamment pris forme au théâtre à la fin des années 1910 avec un rejet des stéréotypes racistes issus (et encore en vogue) des ménestrels et leurs blackface. Des pièces de théâtre noires amenaient soudainement des registres traduisant des complexités humaines et libérant une variété d’expressions émotionnellement fortes. Après une courte expérience de jeunesse dans le ménestrel, Gilpin passa au vaudeville noir puis à la compagnie Anita Bush Players, fondée par l’actrice du même nom qui était une pionnière d’un art dramatique noir et dont la compagnie a été rachetée en 1916 pour devenir la célèbre Lafayette Players (du nom du théâtre Lafayette établi à Harlem, premier grand théâtre américain à fonctionner à contre courant de la ségrégation). Cette expérience dans le registre dramatique amena Gilpin dans des pièces blanches et en 1920 il fut associé au gros succès de L’empereur Jones de O’Neill, notamment jouée à Broadway. Devenu une vedette, il fut également un des premiers noirs à faire des interprétations radiophoniques. Mais suite à son exigence jamais satisfaite de voir retirer le mot « nègre » de la pièce de O’Neill, une brouille avec le metteur en scène suivie d’une longue controverse lui ôta le rôle. C’est ainsi que peu à peu sa carrière chuta et qu’il se mit à boire en parallèle, pour décéder en 1930 dans l’anonymat et être enterré dans une tombe non identifiée d’un cimetière du Bronx. Ce parcours a de quoi donner encore un peu plus de relief à son interprétation dans Ten nights in a bar room.
Photo de tournage sur The Crimson skull (1922, Richard Norman)
Lawrence Chenault et Anita Bush (pionnière d’un théâtre noir dramatique aux USA) réunis sur un film, à l’image du nouveau théâtre noir qui contribue à la genèse de « race movies » améliorant la représentation des africains-américains
Quant à Lawrence Chenault, issu du vaudeville il a également rejoint la Lafayette Players tout en tournant pour plusieurs « race movies » des années 20, notamment avec le réalisateur Micheaux, au point d’être parmi les acteurs noirs les plus prolifiques du cinéma des années 20. Il était très porté sur la boisson, ainsi en témoignait par exemple le réalisateur-producteur de « race movies » Richard Norman qui regretta qu’il ne soit jamais sobre lors d’un tournage de 1922. Ainsi la tension dramatique du film réside en partie dans la relation entre les personnages incarnés par ces deux acteurs.
« [Le film] utilisait tout le casting noir pour réaliser une certaine poésie, comme si les acteurs eux-même faisaient une plaidoirie spéciale pour les noirs urbains, les mettant en garde contre les vices urbains telle une réminiscence de Micheaux. »
Thomas Cripps (historien)
Au niveau des thématiques du film, des maux sociaux sont abordés sans prise en compte de l’aspect racial. La morale face aux vices domine et, selon un article de l’époque du journal afro-américain The Chicago Defender, l’Eglise accueilli très favorablement le film en appelant les spectateurs à s’y rendre. On touche là à une limite de la Colored Players qui ne comporte à priori aucune dénonciation (même sommaire) quant au racisme et son impact sur la condition des noirs. C’est là une différence majeure avec des films muets contemporains et plus militants d’Oscar Micheaux, réalisateur noir dont le casting était aussi articulé à l’exigence artistique de la Lafayette Players (tels Evelyn Preer et Lawrence Chenault).
« La question de la race, par opposition à la question de l’alcoolisme et d’une vie morale, n’est jamais abordée directement dans ce film. Le monde blanc n’a aucun impact manifeste sur cette communauté entièrement noire; en effet, pour les besoins du film, ça n’existe pas »
Charles Musser, cité par Barbara Lupack dans Early race filmaking
THE SCAR OF SHAME – 1927 – USA – Muet – FILM INTÉGRAL
Synopsis : Un jeune musicien noir instruit épouse une femme d’une classe sociale inférieure pour la sortir des griffes de son beau-père, qui la bat et l’abuse. Cependant, une fois qu’il l’a «sauvée», il ne laisse pas sa nouvelle épouse rencontrer sa mère car il sait qu’elle sera fâchée qu’il ait épousé quelqu’un situé «au-dessous».
Ce film scénarisé par le producteur Starkman et réalisé par Frank Peregini porte l’empreinte du Harlem Renaissance. D’emblée, comme pour Ten nights in a bar room, ce qui frappe au regard du contexte cinématographique c’est là encore des registres d’interprétation qui rompent avec le sort habituel des acteurs et actrices noires ainsi que des rôles de personnages « normaux ». Nous y voyons même un juge noir, signe d’un rang social plus élevé et lettré qui met à mal les présupposés en vogue dans les films hollywoodiens où les noirs sont en général enfermés dans des fonctions de servitude tout en connotant souvent l’idiotie, le ridicule. Par le rang social de certains personnages, The Scar of shame et Ten nights in a bar room reflètent une certaine classe moyenne elle-même très présente dans le mouvement du Harlem Renaissance. Dans les deux films il est question de vices urbains dont il faut se détourner pour s’élever à la réussite sociale.
« Les noble efforts de [Louise] Hillyard pour s’élever sont contrecarrés par des éléments corrompus parmi les couches inférieures de la communauté noire ainsi que par un élitisme mal placé au sein des couches supérieures. »
Charles Musser, Oscar Micheaux and his circle
Ici le film évoque un système de castes reflétant les différences de classe parmi les communautés afro-américaines. Celles-ci furent notamment prononcées entre des noirs établis dans les Etats du nord depuis plusieurs décennies et les nombreux noirs immigrés depuis les Etats du sud. Cet exode appelé « The Great Migration » et initié en 1916 découlait des mesures discriminatoires de la Ségrégation conjuguées aux possibilités de travail dans les industries du nord. Or une certaine « élite » urbaine s’était détachée dans le nord et pouvait considérer avec mépris les ruraux du sud (un clivage élite urbaine/ruralité du sud qui apparaît un peu dans Within our gates de Micheaux). Le film tend donc à exposer ces différences de classe au sein de la communauté africaine-américaine mais « il n’offre pas de solutions pour élever la race ensemble » constate Barbara Lupack dans Early Race Filmaking avant de citer un producteur-cinéaste indépendant travaillant autour de la communauté afro-américaine :
« Ces Noirs non éduqués du sud étaient perçus comme une menace pour leur statut social durement gagné. En réponse, ces classes inférieures du sud ont été contraints de montrer du mépris pour ce qu’ils considéraient comme l’émulation bourgeoise des valeurs sociales blanches » (S. Torrriano Berry)
Cette thématique sociale constitue un témoignage intéressant de l’époque mais à priori, comme pour Ten nights in a bar room, le racisme n’apparaît pas. Certes un portrait du militant noir Frederick Douglas accroché au mur de la chambre du héros principal – élément de décor qu’on retrouve dans au moins un film de Micheaux – rappelle la lutte contre l’esclavage et l’aspiration à de meilleures conditions de vie. Mais les maux sociaux sont traduits par une vision moraliste sans que n’apparaissent les réalités du racisme et ses conséquences sur la condition des noirs. Être vertueux, en quelque sorte, constituerait une arme d’élévation sociale. C’est assez proche de Booker T. Washington, un intellectuel noir né esclave qui militait pour de meilleures conditions de vie en promouvant l’élévation sociale par l’éducation et l’entrepreneuriat; un discours de 1895 surnommé « compromis d’Atlanta » indiquait ce mode d’émancipation plutôt que la lutte frontale contre les lois de la ségrégation et les lynchages. Décédé en 1915, cet orateur était influent auprès de la classe moyenne de la communauté africaine américaine (tout en ayant eu des soutiens blancs). Il aurait également eu un impact sur le cinéaste Micheaux (mais pas isolément car d’autres figures comme Du Bois semblent avoir eu influence dans son oeuvre).
D’ailleurs certaines exégèses rapprochent également The scar of shame d’une tendance parfois avancée pour les films de Micheaux. A savoir une sorte de dualisme entre des personnages noirs à la peau la plus foncée dans des rôles négatifs (buveurs, criminels… s’exprimant souvent en dialecte) et des personnages noirs à la peau plus claire dans des rôles plus « vertueux » et mieux établis socialement (classe moyenne éduquée, entreprenante etc). Ce dualisme supposé indiquerait les hommes noirs à la peau claire comme incarnation d’une nouvelle classe moyenne et modèle pour les classes inférieures (couleur de peau la plus sombre) qui doivent parvenir à la réussite sociale. Enfin certaines analyses voient dans The scar of shame une exposition des relations raciales.Les rapports de classe seraient en fait le reflet des rapports entre blancs et noirs. Il est vrai que si effectivement il y a une charge morale, la classe supérieure peut être perçue comme reproduisant une attitude privilégiée de blancs : critique sous-jacente à destination des plus modestes ? Mais cette interprétation nécessite de bien connaître le contexte, et si éventuellement cette lecture a pu exister parmi le public noir de l’époque c’est tout de même beaucoup moins frontal que les premiers films de Micheaux où les aspects raciaux sont plus nets et frontaux. En tout cas ces hypothèses d’interprétations peuvent éclairer un éventuel re-visonnage du film (ce que je n’ai pas fait), et alimenter de nouvelles réflexions.
CONCLUSION
Précédemment sur le blog, on avait pu voir que Ebony Film Corporation visait un public blanc par ses comédies à casting noir. Ici, tandis que Ten nights in a bar room a même eu un écho critique important parmi la presse blanche de l’époque, l’orientation des œuvres réalisées par la Colored Players indique une destination pour un public noir de classe moyenne. Aussi j’invite à surfer sur la toile pour glaner quelques lectures critiques et contextuelles des deux films encore visibles de la compagnie, afin d’approfondir le visionnage qui peut rester relativement banal au-delà de prestations d’acteurs et d’une qualité cinématographique étonnante au regard des moyens généralement si dérisoires pour les « race movies » du muet.
Si la Colored Players renonce clairement aux stéréotypes d’une compagnie précurseur comme Ebony Film Corporation (le noir présenté au mieux comme un gage de drôlerie, excepté quelques lectures nuancées plus récentes) et si elle propose un cinéma noir (en tout cas dans le casting) qui s’articule avec une bonne qualité cinématographique (production, réalisation, interprétation) à un genre traditionnellement dominé par les blancs (le mélodrame), la compagnie de Starkman s’apparente à un studio indépendant frileux face au racisme de la société américaine et s’oriente davantage dans le sens de l’entertainment. La part active accordée aux africains-américains dans la fabrication de ces films en est d’autant plus hypothétique étant donnée l’inévitable réalité du racisme sociétal. L’article de présentation d’Ebony Production avait repris la problématique d’un chercheur anglophone, à savoir dans quelle mesure les films à casting noir des compagnies appartenant à des blancs (et le plus souvent écrits, réalisés par des blancs) peuvent être considérés comme du cinéma noir indépendant ? Certains sont inscrits dans le racisme, d’autres travaillent le genre en rompant avec le racisme mais sans l’aborder de front ou au contraire en incluant ce fond racial (diversité d’approche qui pouvait également exister dans des compagnies appartenant à des afro-américains). A cet égard je conclue donc cet article en citant Barbara Lupack qui résume bien les apports cinématographiques en même temps que ses limites politiques dans le contexte du racisme de la société blanche américaine :
« Peut-être à la fin est-ce impossible de définir absolument ce qui peut être considéré comme du « cinéma indépendant noir », particulièrement quand la participation de personnes blanches dans certaines compagnies de cinéma pouvaient nier la possibilité que [les noirs] pourraient effectivement être considérés comme « indépendants ». Mais ce qui ne peut être nié est le fait que même quelques individus blancs dans la période entre 1915 et 1929 ont reconnu que la communauté africaine-américaine n’était pas cinématographiquement « servile » [« served »] et donc ils ont offert des images au public noir qui ne prévalaient pas dans le cinéma courant ».
Lors de la présentation dispersée de Within our gates (1919), un premier film « coup de poing » pour l’époque du cinéaste afro-américain Oscar Micheaux (c’est ICI sur le blog), j’annonçais que des films étiquetés « race movie » de la période 1915-1950 seraient occasionnellement présentés et relayés sur le blog. Pas forcément au regard de qualités (esthétique, politique etc) mais aussi pour leurs reflets socio-politiques et le contexte cinématographique de leurs réalisations, à l’instar des comédies produites par Ebony Film Corporation dont je ne partage pas les stéréotypes racistes mais qui éclairent un peu plus le tour de force de Within our gates, ouvertement antiraciste dans un contexte particulièrement difficile. Ce présent article entre plutôt dans le cadre d’un survol historique du cinéma afro-américain, largement méconnu (en tout cas en France) et dont les oeuvres sont en grande partie disparues et rarement restaurées. En plus des liens vidéos, la présentation ci-dessous se contente surtout de résumer des textes anglophones (de chercheurs aux USA etc) dont je glisse les références en toute fin d’article. J’espère avoir éviter les éventuelles fautes de sens dues à mon anglais approximatif.
« Luttant déjà avec les problèmes de financements, de qualité de production et des réalisations méconnues, les indépendants noirs ont du rivaliser avec les cinéastes indépendants blancs et vautours qui commencèrent à reconnaître le profit potentiel des race movies. Les efforts de ces compagnies blanches mélangeaient résolument les résultats. Beaucoup persistaient dans la re-création de vieilles formules comme le « film de Noirs amusant » que le Dr. A.W. Smith, un des fondateurs de la Frederick Douglas Film Company, décrivait dédaigneusement comme « des noirs dans quelque poulailler, jouant au craps, mangeant des pastèques ou s’engageant dans des combats au rasoir. »
Barbara Tepa Lupack, Literary Adaptations in Black American Cinema
The Watermelon patch (1905) de Wallace McCutcheon et Edwin S. Porter.
La citation ci-dessus renvoie au type de représentations présentes dans ce film
Alors que les castings blancs dominaient les écrans, à partir des années 1910 le cinéma américain a commencé à produire des films tournés avec des acteurs noirs et destinés le plus souvent aux spectateurs africains-américains. « All-black casts » ou encore « colored people players » peut-on lire sur les affiches publicitaires de l’époque. Comme vu récemment sur le blog, Oscar Micheaux était un des précurseurs de ce cinéma africain-américain avec cette particularité de réaliser lui-même les films via sa propre compagnie de production. C’était également le cas du studio Lincoln Motion Picture Company (1916-1921) créé par les deux frères Noble et Georges Johnson qui confiaient la réalisation à un cinéaste blanc.
The realization of a Negro’s ambition (1916) , film à casting noir produit par les afro-américains Noble et George Johnson de la Lincoln Motion Picture Company (établie en Californie)
De telles sociétés indépendantes organisées par des africains-américains étaient rares et elles ont eu du mal à durer dans le temps. Le blog abordera prochainement des films issus de telles compagnies et dont l’apport fut important, avec par exemple des personnages noirs échappant aux stéréotypes racistes qui dominaient alors les représentations (y compris parfois dans des films non produits et non réalisés par des blancs).
A côté de compagnies de production afro-américaines constamment dans la survie économique, les années 1910 et 1920 ont aussi vu éclore des sociétés indépendantes concurrentes gérées par des blancs, tant économiquement qu’artistiquement, qui produisaient des films avec des castings intégralement noirs. Le chercheur américain Gérald Butlers émet quelques hypothèses sur cette voie nouvelle. Pour certains c’était sans doute là un motif économique, à savoir surfer sur un public afro-américain qui pouvait générer du profit. Après tout le cinéma était déjà une industrie et le marché était une donnée importante dans la confection de films. Pour d’autres, peut-être était-ce une motivation socio-politique de développer le cinéma sur une base de talents africains-américains absents du cinéma muet courant. Le plus souvent les acteurs noirs s’exerçaient encore dans les minstrels et vaudevilles, à l’image du théâtre Lafayette créé en 1912 à Harlem dont l’essor artistique prit un tournant avec à la fois la compagnie d’acteurs noirs Lafayette Players développant avec exigence des registres inhabituels à l’époque (drames etc) et l’arrivée du directeur blanc Robert Levy qui pesa également dans la diversité et la qualité artistiques. En 1919, ce même Levy créa d’ailleurs sa propre compagnie de cinéma : Reol Production.
Photo de The sport of the gods (1921, film disparu) :
Produit par Reol Productions (Robert Levy) et joué par des acteurs et actrices de la Lafayette Players de Harlem. C’était une adaptation du roman du même nom de l’écrivain noir Paul L. Dunbar (1902), centré sur une famille afro-américaine du sud confrontée aux dures réalités urbaines du nord.
Bien que présidée par un blanc, la Reol Production occasionna un cinéma afro-américain de qualité, aux thèmes nouveaux et dépourvu de clichés racistes qui s’appuyait sur le talent jusque là bridé ou marginalisé des acteurs et actrices noirs, dont certains ayant rejoint la Lafayette Players. Ainsi par exemple Evelyn Preer qui avait débuté au cinéma avec Oscar Micheaux. Malheureusement au moment du premier cinéma parlant, sa participation à des comédies produites par Al Christie ne lui a pas donné cette fois-ci l’opportunité d’exercer véritablement ses talents et de contribuer à un cinéma coupant avec les clichés. Cela était dû à un encadrement blanc qui appuyait de nouveau les thèmes et les registres d’interprétation sur des stéréotypes racistes. Preer ainsi que les acteurs Edward Thompson (son mari) et Spencer Williams (futur réalisateur alors associé au son et aux dialogues) quittèrent également Al Christie tant leur marge de manœuvre était limitée dans cette production malgré tout underground, à l’écart d’Hollywood.
Si des studios indépendants gérées par des blancs ont donc pu contribuer à l’émergence d’un certain cinéma africain-américain, d’autres se sont distingués par des films aux représentations racistes tout en limitant l’expression artistique des acteurs et actrices noirs. Ce qui nous amène à Ebony Film Corporation.
Affiche publicitaire d’une série de comédies Ebony, destinée aux gérants de salles de cinéma et confectionnée par la société de distribution General Film Company
Ebony Film Corporation a fait partie des premières compagnies de cinéma à proposant des films interprétés uniquement par des acteurs noirs. Comme on le verra plus bas, cet aspect novateur a largement été mis en avant dans des campagnes publicitaires orientées vers un public blanc.
C’est sous le nom d’Historical Feature Film que cette petite société indépendante a vu le jour en 1915 dans le quartier Logan square à Chicago et dont le studio se trouvait à Oshkosh dans le Wisconsin (au nord de Chicago). C’est probablement la première compagnie appartenant à des blancs et gérée totalement par des blancs à produire des films à castings noirs. Quatre comédies burlesques furent ainsi réalisées en 1915 et 1916.
« Rien n’a autant fait pour éveiller la conscience de race de l’homme de couleur aux États-Unis que le cinéma. Cela l’a rendu affamé de se voir tel qu’il est venu à l’être. Plutôt inconsciemment, ça lui a apporté un esprit de ressentiment contre la représentation traditionnelle présentée partout du nègre ».
William Foster, cité dans Literary adaptations in black cinema
Egalement écrivain et agent de presse de vaudeville, le cinéaste afro-américain William Foster créa en 1910 sa propre compagnie de cinéma Foster Photoplay Company, de nos jours considérée comme la première compagnie indépendante de cinéma indépendant afro-américain. Il engageait des acteurs noirs issus du théâtre et rompait avec l’imagerie raciste contre laquelle il était révolté, suscitant sa colère vis-à-vis de nombreux acteurs afro-américains qui contribuaient à sa diffusion au théâtre (minstrel, vaudeville …) comme au cinéma. Quatre films furent réalisés dont trois adoptant le ton burlesque, typique du muet de l’époque influencé par le vaudeville (gags à la construction très gymnastique) et potentiellement grand public par les rires suscités. L’initiative de Foster inspira des suiveurs (telle la Lincoln Company citée plus haut) et notamment à Chicago où le studio était implanté. C’est aussi à Chicago que se trouvaient un certain Oscar Micheaux ainsi que les fondateurs de la Historical Feature Film. C’est ainsi que cette dernière fut clairement influencée par l’association burlesque et acteurs noirs. Le ton humoristique constituait un élément de poids pour élargir l’audience et prétendre à du profit, mais cela s’appuyait non seulement sur un ridicule typique du burlesque mais connotant aussi des clichés racistes, certes pas aussi flagrants que les « mangeurs de pastèques ».
Two nights in the Vaudeville – 1916 – USA – Muet
On retrouve des stéréotypes en vigueur de l’époque, à savoir ici des hommes noirs enfants, illettrés, incompétents, grossiers et sans retenue. Des travaux sur les archives ont permis de retrouver des synopsis et des échos de presse des autres films disparus. Ainsi Aladdin Jones (1915) : un noir paresseux nommé Jonesy qui trouve une lampe magique mais l’utilise pour souhaiter seulement de la liqueur et une cabane où dormir. Ou encore Money talks in darktown (1915) : l’inculte Sam essaie de gagner l’affection de Flossie en éclaircissant la couleur de sa peau avant de réaliser qu’elle est intéressée par la couleur de l’argent. Mais ces comédies eurent à affronter les critiques parmi les afro-américains. Elles venaient sur les écrans dans la foulée de Birth of nation (1915) de Griffith, grand film-spectacle au racisme virulent, reprenant avec force les clichés de la vision suprématiste blanche, jusqu’à faire la gloire du Ku Klux Klan venant sauver les femmes blanches du viol et lyncher les noirs. Les communautés africaines-américaines avaient fortement réagi dans le pays, notamment à Chicago. Le film était encore présent dans les têtes, marquant des précurseurs comme Oscar Micheaux ou les frères Johnson (Lincoln Picture) qui en réaction se mirent à investir le cinéma (leurs premières réalisations sont une réplique à Birth of nation). Dans ce contexte ces comédies de Historical Feature Film étaient d’autant plus mal accueillies et c’est ainsi qu’en 1917 la compagnie a procédé à des changements importants. Trop cataloguée par ses premiers films, elle a été remplacée par la création de Ebony Film Corporation et a incorporé trois noirs. Les propriétaires, actionnaires et réalisateurs restaient des blancs mais le journaliste afro-américain Luther J. Pollard fut nommé président et directeur général de la compagnie (avec un partenariat plus ou moins actif dans les réalisations), son frère Frederick Douglass « Fritz » Pollard (futur premier quaterback puis premier entraîneur principal noir en NFL) engagé comme dénicheur de talents et agent de casting et, découverte plus récente, le beau-père de Luther (Charles Barkley Roane) était secrétaire des opérations lors de cette nouvelle création de compagnie et faisait partie des quarante-six investisseurs. Bob Horner, un écrivain noir pour le Chicago Defender, a aussi été engagé en 1918 en tant que scénariste.
Publicité de lancement parue dans Exhibitors Herald (hebdomadaire cinéma de Chicago à destination des exploitants de salle, créé en 1915 et composé d’affiches, articles, critiques etc).
En 1917 et 1918 Ebony Film Corporation produit 21 comédies à deux bobines et se compose d’une quinzaine d’acteurs de la Georges M. Lewis Stock Company. Cette troupe de théâtre était sans doute articulée au vaudeville et d’ailleurs parmi les acteurs principaux évoluant dans les films d’Ebony figurait Sam Robinson dont le frère (ou cousin ?) Bill « Bojangles » Robinson était une star du vaudeville (et futur acteur hollywoodien occasionnel). Parmi les autres acteurs et actrices, citons par exemple Samuel « Sambo » Jacks (nom de scène emblématique), Franck Pollard (le plus jeune des frères), Will Starks, Yvonne junior, Bert Murphy ou encore Mildred Price. L’affiche de lancement ci-dessus met en exergue les spécificités des films Ebony censées attirer les gérants de salle de cinéma. Il y a insistance sur la spécificité du casting noir « just plain colored folks » (« des gens tout simplement de couleur« ) dont une des caractéristique serait d’être drôle et potentiellement attirant pour le public, spectateurs blancs inclus. C’est là une constante des campagnes publicitaires d’Ebony. On sent bien que les gérants de salles de cinéma pour blancs y sont particulièrement sollicités avec ce leitmotiv du noir « naturellement amusant ». En se présentant comme un prolongement cinématographique du vaudeville voire du minstrel, les affiches d’Ebony annoncent la continuité des stéréotypes racistes « amusants ».
Publicités parues dans Exhibitors Herald (1918), réalisées par la société de distribution General Film Company, dynamique jusque 1920 :
Les comédies Ebony faites de « vrais acteurs de couleur avec un véritable humour de noir » sont recommandées aussi pour les spectateurs blancs (« every audience« ) et pour les enfants (« attractions for children« ). Les publicités surfent sur la vague du burlesque (l’aspect comique tout public, très populaire) et le rabaissement traditionnel des noirs dans son pendant « drôle » (il y a une référence directe au blackface sous la photo illustrant la première publicité, tel un héritage).
Mais avant de revenir sur cet « humour » connotant le racisme, il est à préciser qu’Ebony fut dès ses débuts confrontée aux critiques. Les quatre films réalisés par la Historical Feature Film furent en effet rachetés et projetés, là où les clichés dégradants semblent avoir été le plus poussés. Bien accueillis dans les salles de cinéma au public blanc, les films furent globalement mal accueillis parmi le public noir. Dans un numéro de mai 1917 du quotidien afro-américain Chicago Defender, le journaliste Tony Langston relaie la surprise de Al Gaines, propriétaire du cinéma Phoenix de Chicago, après son achat de la comédie A natural born shooter (1915). Il ne savait pas que c’était « une de ces comédies farces dégradantes qui avaient été faites il y a deux ans environ » et le film fut donc rapidement annulé (à noter que « farce comedy » était un un surnom apparaissant dans les films burlesques de l’époque, c’est un genre bien identifié). Voilà en tout cas qui a d’emblée compliqué les relations publiques de la compagnie malgré son nouveau nom, en particulier avec le Chicago Defender dont plusieurs articles très critiques ont apparemment terni la réputation de ce studio indépendant jusqu’à sa chute généralement située en 1919.
Article du 11 janvier 1918 paru dans Exhibitors Herald :
(Hebdomadaire cinéma de Chicago à destination des exploitants de salle)
Annonce d’un nouveau scénariste, un afro-américain écrivain pour le Chicago Defender, et petit historique d’Ebony Film Corporation impliquant le processus de réalisation (col. droite)
L’article ci-dessus resitue l’arrivée de Luther Pollard sans mentionner les vraies raisons de cette nomination mais en présentant la recherche d’une comédie de « haute qualité« , caractérisée par une forme « ultra-slapstick« . Soit un procédé comique développé par le studio Keystone dans les années 1910, alors dirigé par Mark Sennett qui lança notamment Chaplin/Charlot, dont les gags très populaires étaient souvent marqués d’une violence physique volontairement exagérée, un héritage du vaudeville de l’époque.
The masquerader (muet, 1914), une « farce comedy » avec Chaplin/Charlot typique du style Keystone
Tout comme ce fut sans doute le cas pour les films de William Foster (Foster Photoplay Company), les comédies Ebony portent la trace des débuts du cinéma muet comique aux USA et témoignent d’un élargissement du style Keystone à un casting noir.
A reckless rover – 1918 – USA – Muet – 14 mn :
Résumé – Chassé de son appartement par un policier, Rastus Jones (Sam Robinson) se réfugie dans une blanchisserie chinoise où il fait des ravages
Si A reckless rover témoigne surtout un contenu de style « splastick » à la Keystone studio, il révèle également le maintien de stéréotypes racistes. Outre le personnage chinois hautement caricatural, le plus flagrant réside dans les cartons constitués de dessins où l’héritage des caricatures blackface du minstrel est clairement assumé (le minstrel, d’abord joué par des acteurs blancs en blackface, était un spectacle en déclin depuis les années 1910 mais dont les stéréotypes ont influé d’autres formes d’expression, du vaudeville jusqu’à la télévision). Les écrits renvoient aussi à des clichés, en particulier la paresse du noir en provenance du sud. Cette présence des dessins établit un lien semblable à ce qui est avancé dans les publicités, à savoir la proximité entre le vaudeville (et ses blackface issus du minstrel dans certaines représentations) et le cinéma d’Ebony. Là où l’ambiguïté pouvait encore demeurer sur les publicités (les propriétaires de salles noirs pouvaient y voir le basculement du vaudeville noir dans le cinéma), ce carton titre sonne comme une note d’intention : les noirs grotesques se transposent au cinéma.
Publicité parue dans Exhibitors herald (1918) :
ici l’affiche se revendique de Phineas Taylor Barnum pour un équivalent cinématographique. Décédé en 1891, Barnum était un entrepreneur de spectacle dont les freak shows de cirque avaient obtenu un énorme succès. Ainsi les « real colored players » des comédies Ebony seraient comme des freaks du cinéma, soit un succès garanti pour les propriétaires de salle.
Précédées en cela par William Foster, les comédies Ebony diffèrent des films comiques courants en ce qu’elles présentaient des acteurs et actrices noirs pas juste dans des rôles de soutien mais aussi dans des rôles principaux, permettant à des acteurs du vaudeville d’entrer dans le cinéma. Mais si Foster a aussi, semble-t-il, tenté de diffuser ses comédies auprès d’un public élargi à des spectateurs blancs, il n’a pas cherché à le séduire et à dégager du profit en cédant au racisme.
« [Ebony] a atteint un succès rare au box-office avec ses comédies à acteurs noirs parce qu’ils étaient largement commercialisés pour les spectateurs blancs. »
Jacqueline Stewart, Migrating to the movies
Dommage que tous les films produits par Foster aient disparu car à l’époque ils devaient sans doute déboucher sur un premier cinéma afro-américain touchant au genre, ici burlesque, mais sans passer par la reproduction de la domination blanche (stéréotypes etc). Par la suite, dans les années 20 et 30, le cinéma afro-américain générera d’autres élans de ce type, à savoir pas ouvertement militants mais dégageant un cinéma afro-américain de genre ôté des identifications racistes (des personnages noirs « normaux » etc). Tout l’inverse de ce que suggère Ebony Film bien que jouant sur les deux tableaux à la fois car se revendiquant aussi d’un cinéma qui contribuait à la dignité des noirs, à travers la figure du nouveau président et directeur afro-américain Luther Pollard. Ce dernier prétendait défendre des rôles noirs positifs dans le cinéma et donner une nouvelle direction à la compagnie. Des chercheurs ont notamment mis la main sur une lettre qu’il avait adressé à Georges Johnson de la Lincoln Company (le studio afro-américain déjà évoqué plus haut), écrivant que les compagnies de production noires de l’époque investissaient essentiellement le drame tandis que ses comédies « prouvaient au public que les acteurs de couleur peuvent mettre de la bonne comédie sans aucune de ces conneries, vols de poulets, combats au rasoir, pastèques mangées, choses que les gens de couleur ont généralement été un peu dégoûtés de voir. Tu ne trouves pas ça dans les comédies Ebony. Il n’est pas nécessaire de faire ça pour réaliser des comédies suscitant les pleins rires. »
A natural born gambler (muet, 1916), une comédie présentant des « conneries«
réalisée et scénarisée par Bert Williams, filmée par G.W. Bitzer (contributeur aux films de Griffith), produite et diffusée par la General Film Company (distributeur aussi des films d’Ebony)
Né aux Bahamas l’acteur noir Bert Williams issu du minstrel et du vaudeville, célèbre à l’époque avant de décéder en 1922, incarne ici un personnage pris dans un rôle noir stéréotypé (joueur, voleur etc) et maquillé dans le style blackface. Cet acteur de talent réputé pour sa richesse expressive a été utilisé dans les représentations racistes des africains-américains. Mais à l’image de ce film aux sujet et rôle caricaturaux (qu’il a lui-même écrit et réalisé !), ses interprétations transcendaient parfois le registre de départ (faire rire le public blanc) au point d’être ressenties comme une dénonciation subtile par la tonalité tragique diffuse. La dernière séquence du film fut inspirée de la scène vaudeville de Williams. C’est là aussi qu’il inventa le personnage Mr Nobody accompagné d’une chanson reprise par Nina Simone et Johnny Cash. Plus bas, l’article revient sur l’orientation nuancée de recherches de ces dernières années dans l’approche de productions et acteurs encadrés par des dispositifs racistes.
Outre avoir empêché le contenu de départ le plus grossier, Pollard avait également interdit l’emploi de dialecte noir dans les intertitres. S’il a sans doute réduit l’orientation raciste d’Ebony, face aux films et à la publicité diffusés à l’époque beaucoup le considéraient comme un «homme de couleur de façade» pour une entreprise appartenant à des Blancs. A cet égard j’invite de nouveau à se reporter à la présentation consacrée au film Within our gates de Micheaux, ce dernier y dénonçant clairement les complicités actives d’afro-américains avec la vision suprématiste blanche et ses privilèges associés.
Publicité parue en 1918 dans plusieurs journaux destinés aux gérants de salle de cinéma :
« Les gens de couleur sont amusants. Si les gens de couleur n’étaient pas amusants, il n’y aurait pas de chansons de plantation, pas de banjo, pas de cake walk, buck and wing dance, pas de spectacle minstrel et pas de vaudeville black-face. Et ils sont amusants en studio«
Les comédies ont continué d’obtenir du succès parmi les auditoires blancs et généralement bien accueillies par la presse spécialisée maintream. Mais elles généraient un mauvais accueil parmi le public noir et des oppositions, notamment et surtout à Chicago tel qu’en témoigne le Chicago defender en mai 1918 :
« Le business du cinéma ne peut plus être considéré dans son enfance et les patrons de ces maisons modernes [salles de cinéma] ne devraient pas être soumis à l’expérience humiliante de voir des choses qui rabaissent la Race aussi bien dans l’estimation de ses propres personnes que dans les yeux de n’importe quel membre d’une « autre » race tel que ça peut arriver à présent »
Tony Langston, Chicago Defender
« Je considère mon devoir en tant que membre d’une classe respectable de propriétaires de salle de cinéma, de protester contre une certaine catégorie de films qui sont en train d’être montrés dans les cinémas de ce district. Je réfère à (…) Ebony Film (…) qui fait un étalage exagéré d’action honteuse de l’élément le plus bas de la race. C’était avec une abjecte humiliation que moi-même et beaucoup de mes amis étions assis devant les scènes dégradantes sur l’écran. »
Madame JH, une lectrice du Chicago Defender citée par Tony Langston
Pour les opposants, Luther Pollard apparaissait donc comme une figure de proue. Mais plus récemment des chercheurs ont modéré la critique négative sur ces comédies Ebony. Cette approche fait écho aux recherches de ces dernières années qui apportent des nuances et font même parfois l’hypothèse d’éléments subversifs dans des productions à priori totalement imprégnées de racisme. Ces nuances suggèrent une forme de résistance subtile, à l’image de travaux plus récents sur l’acteur-millionnaire Stepin Fetchit (Lincoln Perry). Ce dernier a incarné des personnages noirs largement stéréotypés dans de nombreux films hollywoodiens (muets et parlants), suscitant par exemple des conflits avec le mouvement des droits civiques (le récent film I’m not your negro de Raoul Peck évoque d’ailleurs cet acteur que James Baldwin détestait « à tort ou à raison« ). Parmi les nuances récentes à son égard, des historiens ont récemment interprété la paresse systématique de ses personnages comme la traduction d’une résistance à l’oppression de la société blanche américaine (ou encore, l’acteur aurait simulé l’incompréhension pour ne pas jouer certaines répliques racistes). Pour ce qui nous intéresse ici, c’est notamment la chercheuse Jacqueline Stewart qui propose des nuances sur les comédies Ebony. Pour le film Two Knights of Vaudeville (film relayé en intégralité plus haut, produit par Historical Feature), elle évoque un symbolisme subtil visant par exemple à travers la présence du chien à suggérer que les afro-américains sont perçus et traités comme des chiens. Selon Stewart « les comédies d’Ebony offrent des critiques modernes du stéréotype racial » (Migrating to the movies).
Extrait de Spying the spy (muet, 1918) :
le personnage principal interprété par Sam Robinson essaie d’être un héros en attrapant des espions allemands mais au lieu de ça il devient une victime d’un rite d’initiation d’une black lodge
Spying the spy est parfois interprété comme une réponse délibérée à Birth of nation, à l’image de l’extrait ci-dessus tiré d’une séquence qui parodierait le Ku Klux Klan. Le lien avec le film de Griffith est possible, tant celui-ci a aussi engendré des répliques chez des réalisateurs afro-américains révoltés du racisme véhiculé à grande ampleur dans tout le pays. De là à ce que la réplique d’Ebony soit subversive… rien à voir en tout cas avec la contre-attaque Within our gates de Micheaux, clairement militant en comparaison.
Publicité mettant en avant Spying the spy et le personnage Sambo Sam (1918)
Je n’ai pas visionné Spying the spy mais Thomas Cripps fait une remarque importante par delà les bonnes intentions supposées d’Ebony :
« le film embrouille le thème central de l’espion noir en utilisant inconsciemment « sambo » comme nom du héros, le plaçant dans un milieu minable, et se retirant des implications de la poursuite noire d’un white heavy. C’est resté un film blanc parce qu’il a ignoré, même dans ses termes comiques propres, le problème esthétique du rôle du héros noir. »
Thomas Cripps, Slow fade to black : the negro in american film
De fait le film n’a obtenu un succès que parmi les spectateurs blancs. Le public et la presse noirs de Chicago ont poursuivi la critique des comédies, également mal accueillies par les églises jugeant les films d’une morale corruptrice pour femmes et enfants incités à ne pas s’y rendre (sur ce dernier point on peut imaginer que l’église en général repoussait les comédies burlesques, en particulier de style Keystone). Langston du Chicago Defender conseillait aussi de ne pas aller aux projections, appelant les noirs à sauver leur argent et leur amour propre. Ebony a encore réalisé des comédies telles que When you scared, run et When you hit, hit mais ces films sans doute scénarisés par Bob Horner ont dû disparaître. Le boycott des propriétaires des cinémas noirs et du public afro-américain a eu raison de la compagnie dont le profit fut intéressant dans un premier temps, avant de s’écrouler économiquement. Sa fin est située en 1919.
Publicité parue en 1918 dans Exhibitors Herald :
Le boycott a contribué à mettre un terme à Ebony et ses comédies dont l’ambition sur le marché visait aussi des publics blancs et enfants
Bien que moins poussés qu’ailleurs, Historical Feature Film/Ebony Film Corporation n’était pas un cas isolé dans l’utilisation de stéréotypes racistes traditionnels et il y a eu des successeurs dans cette conquête du marché. Ainsi par exemple Harris Dickson Company. Auto-proclamé spécialiste des afro-américains du sud, Dickson rédigeait des « colored stories » publiées dans Saturday Evening Post qui ont servi d’inspiration pour le film The custard nine réalisé en 1921. Ca se passait dans le milieu du baseball avec Clarence Muse dans son premier rôle au cinéma (on le reverrait par la suite dans des films hollywoodiens, notamment en 1931 dans Safe in hell de Wellamn). A l’exemple des comédies Ebony, les médias noirs condamnèrent le film. Dans le quotidien The New York Age, Lester Walton écrivait en octobre 1921 : « Dickson semble totalement inconscient du fait qu’il y ait des milliers parmi nous qui possèdent dignité, éducation et raffinement. Nous aussi avons des planteurs, avocats, docteurs et soldats de notre race. »
Comme vu précédemment, la participation d’afro-américains à perpétuer les stéréotypes est sujet à débat et par exemple l’aspect d’une résistance subtile est véritablement à creuser (on pourrait penser au Vieux Ned de Within our gates, dont la lucidité tragique succède à l’iconographie stéréotypée du suprématisme blanc, une intériorité visualisée qui porte en germe la non-adhésion et le refus). Dans le cadre des nuances apparues ces dernières années, un livre intitulé Luther J. Pollard (2017) modère la critique négative à partir de précisions sur la figure de Luther Pollard, là où un chercheur tel que Thomas Cripps estimait que :
« les pires exploiteurs de noirs n’étaient pas d’honnêtes débrouillards comme William Foster mais plutôt des hommes comme Luther Pollard, le boss noir de Ebony Pictures, qui adoptait la fierté noire dans ses papiers publicitaires durant les années de guerre mais ensuite installé dans les stéréotypes noirs traditionnels »
Cripps, The moving migrating
A défaut d’investir le cinéma par un caractère militant à la manière des premiers films d’Oscar Micheaux, là où un William Foster proposait un cinéma africain-américain résistant au racisme par le déroulement d’un genre populaire rompant avec les stéréotypes, Ebony récupérait la recette du genre populaire allié au casting noir tout en conservant des clichés racistes séduisant un public élargi aux spectateurs blancs. Au cours des années 1920 et 30, le cinéma afro-américain généré par quelques compagnies marginales gérées par des noirs ou des blancs allaient donner lieu à des premiers films travaillant le genre (le mélodrame, la comédie, le gangster et même le western et l’horreur), souvent empreints d’entertainment tout en rompant avec les stéréotypes racistes. Cette tendance prendra de l’importance et sur un ton beaucoup plus politique avec l’apparition de la blaxpoitation au début des années 70.
BIBLIOGRAPHIE
Pour approfondir l’article et éviter le piège de mes raccourcis maladroits, je propose de commencer par ces sources où l’essentiel du contenu ci-dessus a été puisé (écrits anglophones) :
Litterary Adaptations in black cinema (Barbara Lupack)
Early race filmaking in America (sous la direction de Barbara Lupack)
Slow fade to black : the negro in american film (Martin Cripps)
Migrating to the movies : cinema and black urban modernity (Jacqueline Stewart)
Nul doutes que d’autres travaux et recherches existent, la liste des écrits (et des points de vue) n’est donc pas exhaustive.
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