Esthétique et politique – Festival Résistances 2018

A la suite des quatre autres parties publiées sur le blog, en guise de conclusion du suivi du festival Résistances 2018 voici une ultime video qui se déroule comme un « pot pourri » de réflexions exprimées d’une part sur l’articulation esthétique et politique, d’autre part sur des parti-pris formels tranchant par exemple avec l’approche journalistique dans le cadre du documentaire.

Au niveau du documentaire, s’il est généralement présenté comme une approche plus approfondie et réflexive que la démarche journalistique plus proche de la communication, il n’échappe pas non plus à un certain formatage, parfois au détriment du fond socio-politique. A cet égard les propos de Françoise Davisse sur le formatage documentaire appliqué à Arte, présents dans la video ci-dessus, sont très symptomatiques : l’histoire individuelle du sempiternel « personnage » prendrait le pas sur l’histoire collective.A titre d’autre témoignage sur un certain formatage documentaire, je renvoie au texte « La mode du documentaire de création » qui fut relayé et traduit ICI sur le blog. Ecrit par le cinéaste argentin Ernesto Ardito, ce texte pertinent pointe aussi du doigt combien l’argument esthétique peut à la fois snober l’expression d’un cinéma plus engagé (parfois enfermé dans l’étiquette « cinéma militant ») et servir d’alibi à une confrontation au réel. Sous prétexte d’art, le documentaire ne se construirait plus par rapport au réel et tomberait dans la forme pour la forme en quelque sorte (tout en gagnant la « noblesse » de l’étiquette « artistique »). C’est pourquou je relaie donc ci-dessous un terrible court-métrage réalisé par René Vautier (en fait, un segment de La folle de Toujane). Je trouve que c’est un des films les plus puissants sur la lâcheté d’un certain cinéma qui se cache derrière la forme et les intentions, derrière la position « artiste » et l’Art. Alors que le scénario a précédé de quelques années le crime d’Etat d’octobre 1961 (!), le court métrage est un tableau particulièrement acide du postulat artistique qui prend le pas sur l’engagement du cinéma et de l’artiste vis à vis du réel.  Il est vrai que par rapport au contexte de la révolution algérienne, le cinéma en France et notamment la Nouvelle Vague ont été assez silencieux (il y avait certes de la censure mais aussi de l’autocensure) et établissaient au mieux (ou presque) quelques allusions et le plus souvent à travers la figure de l’appelé tel dans Adieu Philippines de Jacques Rozier ou Cléo de 5 à 7 d’Agnès Varda . Il y tout de même quelques exceptions qui ont abordé de front la guerre d’Algérie et/ou le colonialisme : la filmographie de René Vautier, Les statues meurent aussi d’Alain Resnais et Chris Marker, J’ai huit ans de Yann Le Masson ou encore l’incontournable Octobre à Paris de Jacques Panijel. Au-delà du contexte de sa conception, Le remords demeure un témoignage pertinent de ce qu’implique un cinéma engagé qui ne se réfugie pas lâchement dans le postulat de la forme pour mieux fuir le réel.

René Vautier – Le remords (1974)

« Le RemordS de René VAUTIER.Ce film fait partie intégrante d’un autre film « La folle de Toujane », sauf que René VAUTIER en avait écrit le scénario dès 1956. Miroir de l’attitude de nombreux cinéastes français qui s’autocensurent dans les années 60 et 70, Le RemordS montre comment un réalisateur justifie le choix de se taire sur les problèmes des immigrés algériens. René VAUTIER joue lui-même le rôle ingrat du réalisateur parce qu’il ne trouve pas d’acteur qui accepte de le jouer » (Synopsis You Tube)

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Mangrove Nine – Franco Rosso (1973)

Franco Rossso – Mangrove Nine – 1973 – Grande Bretagne

Synopsis officiel : Mangrove Nine raconte l’histoire d’un conflit entre la police et la communauté noire de Notting Hill au début des années 1970. L’incident central de l’affaire Mangrove a eu lieu lors d’une manifestation de 150 personnes noires qui ont protesté contre le harcèlement policier à long terme du restaurant populaire Mangrove à Ladbroke Grove. La manifestation – encadrée par 500 policiers et un photographe de police en civil – a conduit plus tard à neuf arrestations et 29 accusations. Les neuf étaient Barbara Beese, Rupert Boyce, Frank Critchlow, Rhodan Gordon, Darcus Howe, Anthony Innis, Althea Lecointe Jones, Rothwell Kentish et Godfrey Millett. Les accusations vont de la bagarre, de l’incitation à l’émeute, de l’agression d’un policier à la détention d’arme. 22 des accusations contre les neuf ont été rejetées, incluant toutes les accusations graves. Seulement sept éléments mineurs ont été prouvés. Le procès au Old Bailey a duré deux mois pour se terminer en décembre 1971 avec cinq des accusés complètement acquittés. Plus frappant, l’affaire a fait l’histoire du droit lorsqu’elle a prononcé la première reconnaissance judiciaire de « preuve de la haine raciale » dans la police métropolitaine. Mangrove Nine présente des interviews avec les accusés qui ont été filmées avant que les verdicts définitifs n’aient été rendus au procès, ainsi que des propos de Ian Macdonald (avocat des accusés) et d’autres.

Mangrove Nine, extrait (VO, 11′)

Après avoir relayé le documentaire de Franco Rosso consacré à Linton Kwesi Johnson (Dread beat an’blood, ICI sur le blog), voici un film militant l’ayant précédé de quelques années, produit par Rosso lui-même et John La Rose. A défaut d’avoir pu le découvrir dans son intégralité, il y a donc cet extrait des 11 premières minutes du film en circulation sur la toile. Mangrove nine revient sur l’événement de 1970 et sa genèse avec un point de vue qui tranche avec le traitement médiatique de l’époque (épinglé dans l’extrait ci-dessus), équivalant par exemple à la couverture médiatique « neutre » du début des années 80 quant à la lutte des mineurs anglais mais que Ken Loach traita avec une subjectivité ouvrière assumée à travers Which side are you on (1984). La thématique et le contexte de Mangrove Nine sont complémentaires de ce qui est développé non seulement dans Dread beat an’blood (1979) mais aussi dans le documentaire Creation for liberation réalisé par Ray Krill en 1979/1981 (relayé ICI sur le blog). L’ensemble constitue une bonne approche documentaire en témoignant et faisant mémoire de diverses manifestations du racisme britannique et ses conséquences ainsi que les résistances et luttes des communautés noires pour obtenir le changement socio-politique, incluant une place importante de la culture (écriture, musique, théâtre etc).

Flyer de 1970 apparaissant dans le documentaire

Il fut distribué autour du tribunal et à Notting Hill lors de la dixième semaine du procès

Le restaurant Mangrove – établi par l’activiste caribéen-britannique Frank Crichlow – était un centre intellectuel, culturel et d’activisme politique noir situé dans le quartier Notting Hill de Londres. Ciblé par des assauts policiers à répétition, le restaurant accueillait notamment des réunions des Black Panthers britanniques, du Collectif Race Today ou servit encore de base à l’émergence du Carnaval de Notting Hill. Créé en 1958 suite à une série d’agressions racistes sur les caribéens du quartier, le carnaval a compté Darcus Howe parmi ses co-fondateurs (il en fut même président), soit un membre du Race Today (rédacteur en chef du journal) et des Black Panthers qui a figuré parmi les accusés de 1970. Prochainement le blog abordera plus précisément le carnaval de Notting Hill, déjà évoqué dans la présentation consacrée à Dread beat an’blood. En attendant, je relaie la video ci-dessous qui se compose d’extraits d’un entretien avec Darcus Howe réalisé en 1991 par Mogniss H. Abdallah de IM’media dans le cadre du documentaire Britain’s legacy. Howe y revient sur les luttes des années 70 et 80.

Darcus Howe « As i see it ! » (VOSTFR, 6′)

« Darcus Howe (1943 – 2017), né à Trinidad et Tobaggo, installé à Londres depuis 1961, journaliste et homme de télévision, a été un farouche militant pour l’égalité raciale et la justice sociale, impliqué dans de multiples campagnes politiques marquées par le souci de l’auto-organisation hérité du Black Power’s Mouvement. » (IM’Media)

Vous êtes en Terre Indienne – Michael Kanentakeron Mitchell (1969)

Michael Kanentakeron Mitchell – You are on indian land (Vous êtes en terre indienne) – 1969 – Canada – 37 mn

« D’autres nations indiennes ont les même problèmes. Nos voisins polluent notre terre. Le peu qu’il nous reste est grugé par bail, appropriation, annexion. Nos droits sont oubliés, les frontières nous divisent, nos conseils sont supervisés par des fonctionnaires blancs censés nous « civiliser ».  »

Michael Kanentakeron in You are on indian land

You are on indian land a longtemps été attribué au cinéaste canadien Mort Ransen alors que dans les faits il fut initié, dirigé, écrit et narré par Michael Kanentakeron Mitchell de la Nation Mohawk d’Akwesasne, soit une réserve indienne traversée à la fois par la ligne frontière entre USA et Canada et la limite provinciale entre Ontario et Québec. Ce n’est que très récemment que Kanentakeron a été reconnu officiellement comme le réalisateur. Il a précisé dans les années 2000 que « Mort [Ransen], qui avait son nom attaché comme réalisateur, disait toujours que ce n’était pas son film, que c’était le mien. Je pense vraiment que son affirmation tenue pendant des années les a aidés à prendre cette décision maintenant. » C’est ainsi qu’en 2017 l’ONF a présenté une version avec un générique de fin modifié qui précise l’identité du véritable réalisateur ainsi que celle de Noël Starblanket, un autre indien de la Nation Mohawk d’Akwesasne dont la contribution active s’est située au montage aux côtés de l’expérimentée Kathleen Shannon (fondatrice du Studio D de l’ONF, composé exclusivement de femmes cinéastes). Ci-dessous la version publiée sur la chaîne You Tube de l’ONF conserve le générique initial, en revanche la version publiée sur le site internet officiel de l’ONF présente le générique modifié en 2017 (en toute fin du film). Ces précisions expliquent l’aspect militant de ce film produit par l’ONF. Le point de vue des Indiens Mohawks est clairement exprimé et comme pour Kanehsatake, 270 ans de résistance d’Alanis Obomsawim (1993, relayé et présenté ICI sur le blog), le documentaire dépasse l’aspect brut du conflit en en exposant les fondements socio-politiques.

FILM INTÉGRAL en VO

(pour le voir en VO sous-titrée français – avec générique de fin modifié –  cliquer sur le lien ICI)

Synopsis (site ONF) : Court métrage documentaire sur les Mohawks de la réserve de St-Régis près de Cornwall qui, en 1969, manifestent contre l’imposition de taxes sur l’achat de denrées aux États-Unis. En bloquant le pont qui relie le Canada aux États-Unis, ils réclament un droit pourtant clairement établi par le traité de Jay en 1794

Pour en revenir à la genèse de ce film autochtone coup de poing, précisons qu’il fut réalisé dans le cadre d’un nouveau programme de l’ONF intitulé Indian Film Crew (IFC) et créé en 1968 par George Stoney. Ce dernier était le producteur exécutif du Challenge for change (ou Société Nouvelle) initié dans les années 60 et qui incluait entre autres une nouvelle orientation de l’ONF dans le rapport aux Autochtones bien que les films restaient encore trop imprégnés du point de vue blanc. L’IFC visait donc à corriger cela en formant et confiant la réalisation à des Autochtones : « Les cinéastes de l’ONF avaient la nette impression que trop de films “sur” les Indiens étaient entièrement réalisés du point de vue des Blancs. Quel éclairage différent les Indiens apporteraient-ils s’ils commençaient à tourner leurs propres films ? » (G. Stoney dans une lettre du 3 janvier 1972, cité dans Le cinéma Autochtone à l’ONF : un aperçu). C’est ainsi qu’avec un appui institutionnel d’Etat incluant le ministère des Affaires indiennes, l’IFC (devenu IFTP en 1971) donna lieu à une formation à des cinéastes indiens jusque sa fin en 1973. Michael Kanentakeron faisait partie de ce programme. A quelques égards, ce programme pourrait faire penser à ce qui se faisait à peu près à la même période aux USA avec la minorité africaine américaine confrontée également aux discriminations, stéréotypes etc (je renvoie aux récents articles du blog se rapportant à l’émergence du cinéma noir aux USA et sa confrontation au poids des stéréotypes racistes, par exemple ICI et ICI). A la fin des années 60, l’UCLA (université de Los Angels) lança un programme permettant à des africains américains de se lancer dans un cinéma qui traite de problématiques échappant à la vision des dominants et prenne en charge une autre représentation des Noirs, parmi lesquels Charles Burnett et Hailé Gerima.

« Ils nous ont donné deux mois de formation à la théorie du cinéma, nous ont ensuite donné une caméra et nous ont dit de sortir et de tourner quelque chose – à condition de raconter une histoire »

Kanentakeron (cité sur le site de la Cinémathèque de l’Ontario)

De retour à Akwesasne, Kanentakeron a commencé à filmer des réunions communautaires portant sur les problèmes auxquels étaient confrontés les Mohawks. Suite à un visionnage de séquences à l ‘ONF « George Stoney m’a dit que je pourrais avoir quelque chose d’intéressant ici et m’a dit de rédiger une proposition pour un film. » (cité sur le site de la Cinémathèque de l’Ontario). Mais Kanentakeron n’était pas que derrière la caméra, il participait aux réunions et de fil en aiguille il est devenu porte parole. C’est ainsi qu’on le voit à plusieurs reprises dans You are on indian land. C’est pourquoi à l’approche du blocus du pont passant sur les terres indiennes il décida de faire appel à l’ONF pour envoyer une équipe afin de témoigner de l’action, étant donnée sa propre implication dans la lutte : « Lorsque le blocus a commencé, j’étais l’une des premières personnes à être arrêtées. Alors quand j’ai été emmené par la police, l’équipe est restée derrière et a continué à filmer le blocus pour le reste de la journée. » (cité sur le site de la Cinémathèque de l’Ontario).

« Nous ne possédions pas les compétences techniques de cinéastes chevronnés, mais nous avions des tas de nouvelles idées sur la façon de faire des films. Par le cinéma nous avons propagé le message que nous ne voulions plus être les Indiens du Canada… Nous nous sommes mis à promouvoir une autre attitude consistant à tenir compte de qui nous étions et de notre place dans ce pays. »

Michael Kanentakeron, cité in Screening Culture

Image de You are on indian land :

Le titre du film apparaît sur le bureau douanier canadien installé en terre indienne. S’opère un renversement de point de vue, l’autochtone s’empare maintenant du cinéma qui a pris possession de la représentation des indiens comme le colonialisme a pris possession de la terre des indiens.

Filmé à la manière du cinéma direct en émergence dans les années 60, You are on indian land est radical par l’exposition et la contestation de l’emprise coloniale sur l’autonomie indienne. Au-delà de la Nation Mohwak d’Akwesasne, la situation abordée et le documentaire renvoient plus largement aux réalités des peuples indiens toujours confrontés au colonialisme. C’est ainsi que Vous êtes en terre indienne fut par exemple projeté par l’Americain Indian Movement lors de l’occupation de l’île d’Alcatraz (1969-1971). De nos jours, le documentaire représente une oeuvre clé du cinéma autochtone et d’après un texte de l’ONF « il est encore projeté dans les programmes de cinéma et d’études autochtones dans toute l’Amérique du Nord« .

Akwesasne est une nation Mohawk dont le territoire est traversé par des lignes frontières étatiques (et provinciales) tout en dépendant de lois – « le système de l’homme blanc » – selon l’Etat où la partie de la réserve est enclavée. 

Parmi les aspects importants et alors inédits au Canada abordés par le film, il y a la question de l’auto-gouvernance.

La police provinciale cherche « un responsable » (un chef) mais l’horizontalité indienne demeure dans l’action collective du blocage du pont.

Sont notamment critiqués les conseils de gouvernance indiens, étroitement associés au pouvoir blanc. Il est notamment dit par une Mohawk « les chefs de Saint Régis sont des marionnettes« . Il faut préciser que l’administration indienne de la réserve d’Akwesasne – encadrée par les Etats limitrophes –  se répartit en deux : le Conseil des Mohawks d’Akwesasne (MCA) pour la partie enclavée au Canada (avec trois districts au Québec et en Ontario) et le Conseil de la tribu Mohawk de Saint Régis pour la partie enclavée aux USA. Or dans Vous êtes en terre indienne l’administration indienne est aussi visée. On atteint là un des piliers de la domination des Blancs qui s’appuie sur une pseudo autonomie légitimée par des institutions de gouvernance qui découlent du système occidental. Ainsi au Canada les Conseils de bande sont directement issus de la Loi sur les indiens de 1876 qui cadre le fonctionnement et la gestion de ces conseils, imposant au passage un système électif en rupture avec les traditions indiennes. C’est ainsi que les activistes Mohawks mentionnent par exemple leur non participation aux élections, voyant dans l’action directe une solution devant la passivité voire la complicité des chefs de conseil avec le pouvoir blanc qui ne répond pas aux revendications indiennes, à leurs droits d’avoir emprise sur leurs terres et sur leurs vies.

Action directe des Mohawks pour arracher leurs droits

A travers cette lutte et ce film la Loi sur les indiens est ciblée et attaquée, toute une législation coloniale qui contrôle et précarise les indiens. D’autres films autochtones réalisés au Canada abordent moult aspects découlant de la Loi sur les indiens. Je pense notamment au statut des femmes – également évoqué dans Vous êtes en terre indienne dans son volet mariage – qui est clairement arriéré par cette loi canadienne aux pendants patriarcaux, ainsi en témoigne par exemple Mère de tant d’enfants d’Alanis Obomsawim (1977, visible en intégralité ICI) qui tend à démontrer combien la société patriarcale coloniale s’impose aux communautés indiennes dont l’organisation et le statut des femmes relève d’autres manières de fonctionner. Un caractère hostile qui est valable pour plusieurs autres aspects de la société canadienne dans son rapport aux femmes autochtones …

« Mike » Michael Kanentakeron ironise sur une remarque de « compréhension » du Ministre des affaires indiennes, québécois d’origine et qui appelle à s’aligner sur les lois fédérales

Par rapport au cadre colonial qui perdure malgré la supposée autonomie des indiens, il y  a un passage du film qui évoque la comparaison du québécois Jean Chrétien, alors ministre canadien des Affaires indiennes, avec sa propre minorité canadienne-française (bien qu’il fut un opposant au souverainisme québécois). Michael Kanentakeron y soulève avec humour la contradiction d’une minorité qui dans les faits entretient un rapport colonial avec les indiens et leurs territoires. A ce sujet je conseille de voir Les événements de Restigouche (1984) d’Alanis Obomsawin (visible ICI sur l’ONF) où sont dénoncées l’injustice et la répression entretenues par le gouvernement québécois à l’égard de l’autonomie indienne.

Michael Kanentakeron Mitchell est devenu producteur délégué à l’IFTP (Indian Film Training Programm) et proposa en 1973 la création d’un studio indien, c’est à dire consacré aux peuples indiens et composé de cinéaste autochtones. Cela est arrivé… 18 ans plus tard avec la création de Studio 1 (producteur par exemple de Kanehsatake, 270 ans de résistance en 1993). Kanentakeron a aussi réalisé et participé à une poignée d’autres films, tel que Who were the ones (1973). A partir de chansons composées par le chanteur-compositeur (et cinéaste) Willie Dunn de la nation Mi’kmaque (né dans la réserve de Restigouche), ici interprétée par Bob Charlie, et d’illustrations réalisées par John Fadden, Who Were the ones témoigne d’une autre vision sur la colonisation à l’arrivée des premiers Européens.

Michael Kanentekaron Mitchell – Who were the ones – 1973 – 7 mn

VISIBLE EN INTÉGRALITÉ EN CLIQUANT ICI

Les chansons de Who were the ones ont été composées par Willie Dunn dans un disque du même nom (écoutable en entier ICI) qui réunit des histoires et des ballades racontées et chantées par l’artiste, sorti après sa célèbre composition Ballad of Crowfoot. Cette dernière a accompagné le film que Dunn réalisa lui-même en 1968, également produit par l’ONF. Intitulé Ballad of Crowfoot, il s’agissait du premier clip vidéo produit au Canada. Le film rend hommage au chef Crowfoot de la nation Siksika de la Confédération Blackfoot et a obtenu sept prix internationaux lors de sa sortie.

Willie Dunn – The ballad of Crowfoot –  1968 – 10 mn 

Tracing movements : documentaires (2011)

1) Présentation de Tracing movements

Récemment, à l’occasion de la lecture d’un article autour des migrants à Calais et intitulé Calais, les vivants et les mursICI sur le site Lille 43 000 -, je découvrais l’existence de « Tracing movements », soit un collectif réalisant des documentaires à propos de la forteresse UE au niveau de ses frontières extérieures et des luttes menées ici et là. Le collectif participe à quelques projections de films réalisés en 2011 – par exemple à Paris en décembre 2014 – et une présentation en est faite en anglais ICI sur le site de Tracing movements. La traduction est proposée ci-dessous (reprise d’Indymedia Paris). Ce collectif est en fait composé de trois personnes : Laura Maragoudaki (réalisatrice de Newcastle), Sylvie Plannel (chercheur et écrivain de Paris) et Matthieu Quillet (Documentariste de Valence). Ce dernier a notamment réalisé le documentaire Ce sont des hommes (2010), tourné à Calais en 2009 lors de la mise en place d’un camp No Border (présentation et liens de visionnage ICI) ou encore Corvéables (exploitation des sans papiers maliens autour de Montreuil et rôle de Bouygues et grandes entreprises).

« TRACING MOVEMENTS est un projet collaboratif de recherche audio-visuelle, de documentation des luttes politiques contre une Europe qui tente inlassablement d’entraver, filtrer, sélectionner et contrôles les mouvements de personnes à travers et à l’intérieure de ses frontières.

Dans le contexte d’une crise capitaliste, d’une montée de l’extrême-droite, d’un discours politique anti-migratoire et d’une sécurisation violente des territoires européens, de nombreuses luttes de migrants auto-organisées et mouvements de solidarité ont émergé et se sont développés

En tant qu’activistes et preneurs d’image, nous ressentons la nécessité de faire des connections entre les différentes luttes existantes, de documenter comment opèrent les systèmes de contrôle et domination qui nous divisent, et comment ils sont vécus et combattus.

La façon dont nous nous organisons contre les frontières, la forme que prennent nos luttes, les objectifs qu’elles se donnent et les connections qu’elles créent, sont des questions essentielles pour tous ceux qui sont impliqués dans des organisations politiques autonomes.

TRACING MOVEMENTS est une volonté de créer une plate-forme visuelle qui contribue aux discussions à venir et aux échanges entre les groupes qui sont activement engagés contre les politiques, discours et valeurs que produit ce système de frontières et de contrôle migratoire en Europe.

Durant l’été 2011, nous avons voyagé à travers la Grèce, la Bulgarie, l’Italie avec un cinéma ambulant et des documentations concernant de nombreuses luttes et le contexte de leur émergence. Cette façon de se rencontrer et échanger des expériences à travers des films et débats a constitué la base du matériel audio-visuel que nous avons collecté.

– nous ne sommes pas des journalistes intéressé à brosser une histoire basée sur une démarche d’investigation, nous collectons simplement des histoires de luttes en même temps que nous partageons nos expériences militantes propres. Dans chaque lieu que nous visitons, nous demandons aux personnes de contribuer à leurs témoignages, d’organiser les projections d’autres films de lutte et d’échanger des ressources écrites et visuelles avec des groupes locaux.

– nous documentons des histoires de résistance contre les politiques d’immigration et le système de contrôles frontaliers européen, non pas pour mettre en scène des portraits héroïques de personnes ou de groupe, mais pour créer une ressource audio-visuelle qui peut être utilisée collectivement pour illustrer les façons de résister ou les difficultés rencontrées en le faisant

– beaucoup de documentaires sur le sujet des migrations utilisent les témoignages des sans-papiers pour véhiculer l’image d’un migrant victime d’une réalité immuable. Le sujet de nos films est la résistance collective, et non pas de donner la parole à des personnes dont les discours et réflexions sont entendues ou connues. Dans le respect de cette démarche, nous avons choisi d’inclure seulement des histoires personnelles si la personne interviewée ressent qu’il est pertinent de transmettre et d’entendre son témoignage dans un contexte d’une lutte particulière.

– nombre d’individus interviewés ont souhaité rester anonymes. C’est souvent par peur de menaces d’arrestation et d’expulsion pour ceux qui sont sans statut légal, mais également les répercussions de groupes néo-fascistes qui ciblent des individus qui luttent contre le racisme, le nationalisme ou qui appartiennent à des groupes anarchistes ou d’extrême-gauche. »

2) Documentaires (EN ENTIER)

« Série de portraits documentant les luttes contre les manifestations du régime des frontières européen« 

Comme précisé plus haut dans la présentation du collectif vidéaste, cette série documentaire est le fruit d’un voyage de l’été 2011 à travers Italie, Grèce et Bulgarie sur la base de rencontres-échanges avec des migrants et divers militants impliquées dans les luttes sur le terrain, pour la libre circulation des migrants et l’abolition des frontières.

Sécuriser les frontières de l’Europe : mythes et réalités (Le long du fleuve Evros) – VO sous titrée anglais – 20 mn – Grèce/Bulgarie – 2011

« Sur les frontières extérieures de l’UE, la région frontalière entre la Grèce, Turquie et Bulgarie est de plus en plus militarisée, avec la construction de centres de détention, l’érection d’un mur et la présence des forces européennes de Frontex. »

Le tournage s’est effectué dans la région d’Evros, frontière gréco-turque. La frontière est quasi permanente, même quand les migrants sont de l’autre côté. Elle se manifeste ainsi par des barbelés récurrents (à la frontière, dans un centre de rétention, une zone militarisée), la contrainte géographique à traverser (le fleuve Evros), l’exposition de la militarisation Frontex à travers une carte ou encore par le projet d’un mur.

En fait les migrants sont confrontés à une porte fermée en permanence, y compris une fois entrés en territoire UE. Ce contexte est on ne peut plus clair par l’établissement de centres de rétention qui sont présentés comme des prisons, aux conditions inhumaines (entassements, police agressive, sanitaires déplorables …). L’enfermement se généralise en parallèle au développement de la militarisation et renforcements policiers.  Le passage en compagnie d’un militant grec présentant en voiture le projet de mur résume bien cette fermeture de l’espace (et des droits) aux migrants. Des airs de forteresse dont la logique est de multiplier les processus de « sécurisation » plutôt que de céder à la libre circulation. Ce choix appelle donc à renforcer le caractère militaire et policier des Etats européens, à l’image de Frontex. Comme un écho aux guerres menées ailleurs, en guise d’ « accueil » des réfugiés.

Nous ne sommes là qu’à une des portes de l’UE forteresse. Le dernier plan qui succède à une rencontre avec des migrants relâchés du centre-prison de Fylakio indique que le difficile parcours se poursuit. La « porte » d’ici n’était qu’une étape, et le fondu au noir laisse imaginer combien l’enfermement va encore peser dans la suite du périple, même quand une frontière d’Etat est franchie …

Post Scriptum : la victoire historique du parti grec Syriza aux législatives 2015 est censée permettre la mise en place d’un programme particulièrement prometteur sur l’immigration. Il prévoit  – initialement – la fermeture des centres de rétention ainsi que d’autres mesures tels que le droit d’asile effectif ou encore une baisse de la présence policière sur les frontières (et donc la répression qui va de pair) … L’avenir nous dira si ce ne fut qu’une promesse électorale.

 

Patra l’impasse – VO sous titrée anglais – 33 mn – Grèce – 2011

« Depuis la destruction des camps de migrants dans la ville portuaire de Patra, beaucoup de migrants sont encore coincés à Patra, sans droit réel a l’asile en Grèce et empêchés de continuer leur route vers l’Ouest. »

D’entrée le film justifie son titre : l’impasse. Patra est une ville portuaire au sud de la Grèce et est considérée comme une porte d’accès sur l’Italie via la voie maritime. Il n’est pas fortuit de penser à Calais qui est souvent perçu par les migrants – dans l’idéal – comme un passage vers l’Angleterre et non une fin en soi. Dans les deux cas aucun papier d’asile et droits annexes accordés pour des personnes dont est ainsi retirée la qualité d’humain. L’obtention de l’asile est quasi nulle à Patra, ayant pour conséquence l’impossibilité légale de poursuivre ailleurs en Europe. Comme l’écrasante majorité des queues devant les administrations de Patra est concernée par le refus, nombreux sont donc pris au piège. Par ailleurs la contextualisation est de mise car comme pour le précédent documentaire il est question d’une hausse de migrants en lien avec la guerre en Afghanistan (nombreux réfugiés voulant l’asile mais refoulés à Patra). La plupart des afghans perçoit Patra que comme un transit, au courant du refus quasi généralisé de l’asile et de l’impasse. Il faut tenter sa chance ailleurs, plus loin. Tel en Italie.

Tourné en 2010, comme pour La main d’oeuvre invisible le film a le grand mérite d’inscrire également les migrants dans une histoire récente, notamment marquée de luttes. Il est ainsi question d’un passé proche caractérisé par l’expulsion du centre de la ville d’un précédent camp lors des Jeux Olympiques en faveur d’un camp à la marge et très précaire (sans sanitaires etc). Mais peu à peu s’y est développé une vie auto-organisée. C’est ainsi qu’en plus d’un témoignage consistant d’un militant grec, de précieuses archives sont insérées à partir d’extraits du documentaire grec Khaima réalisé par Athanasios Karanikolas (2010) : vie du camp, sa destruction en 2007 et les manifestations de migrants dans les rues de Patra … Il est intéressant d’entendre la critique formulée par le militant grec a l’égard d’un certain paternalisme occidental et une image faussée du migrant – mais manipulant notre perception et notre comportement – que reflète notamment le traitement médiatique. Les migrants ne sont pas vraiment perçus comme des acteurs. Tracing movement s’inscrit en porte à faux par rapport à ça et nous retrouvons là un des éléments dont le collectif se revendique dans son travail audiovisuel : ne pas traiter du migrant sous l’angle d’un être passif, exposé à la seule bienveillance de l’occidental. Une distinction est établie entre solidarité et rapport de supériorité établi par les occidentaux qui excluent la dignité de la personne migrante en lui ôtant la dimension politique et sociale. Comme si seul « l’humanitaire » pouvait – dans le meilleur des cas – régenter la présence des migrants. Ces derniers n’auraient pas le droit de cité, et d’ailleurs ils n’ont pas de droits tout court. L’ironie veut que ce même « humanitaire » soit utilisé à toutes les sauces des politiques y compris dans les mesures d’expulsion et autres démolitions de camps de migrants. Or, à Patra, une politisation des migrants et des solidarités concrètes sont déclenchées face à l’annonce de la démolition du camp en 2007, celui-là même qui au départ était voulu comme un lieu à la marge, invisibilisant ces hommes et femmes en écho à leur « statut » ici en Europe : des sous êtres. Une invisibilité qu’on retrouve dans La main d’oeuvre invisible et qui là aussi est entretenue; autant dans la manière d’habiter (à la marge, hors des villages) que dans l’écrasement des luttes des migrants saisonniers. L’organisation des migrants – ainsi que l’expression concrète des solidarités –  introduit des filiations, une historisation, un ancrage des individus en faveur de droits les libérant de leur exploitation, soit pour s’émanciper d’une forme d’esclavage moderne. La démolition du camp de Patra en 2007 détruit cette dimension alors en cours. Une récurrence des répressions à l’égard des migrants en Europe est cette volonté de briser tout élan organisé des migrants, dont la teneur politique est perçue comme une menace. Les migrants doivent rester des victimes, quitte à les expulser pour leur bien.

La suite du documentaire inscrit donc les tentatives de mobilité des migrants (s’accrochant aux camions etc) dans la continuité logique de tout ce qui précède. Voilà comment il ne fait pas paraître les migrants comme de drôles d’ « animaux » aux curieux déplacements, quittes à y perdre la vie. Des réalités politiques y président.  L’impasse n’en prend que plus de sens, au gré de nombreux témoignages des premiers concernés. Notamment quand ils viennent d’un pays que les occidentaux viennent de bombarder. Là-bas ou ici, la politique de destruction persiste. C’est ainsi que par le biais de paroles de migrants, le documentaire termine par l’évocation de ces guerres menées par les pays occidentaux et de l’impérialisme toujours à l’ordre du jour.

 

La main d’oeuvre invisible – VO sous titrée anglais – 16 mn – Italie – 2011

« Établis dans les champs de l’Italie du sud, les travailleurs migrants saisonniers vivent ségrégués par la société italienne. Des efforts pour être organisés sont contrecarrés par de nombreux obstacles »

Ce petit film s’inscrit bien dans la continuité des deux précédents. Après la militarisation de l’UE et l’impasse à Patra (obtention d’asile impossible), place aux migrants exploités au sein de l’UE (ici en Italie). Le film insiste visuellement sur la vie à l’écart, le côté invisible des lieux où les migrants vivent. C’est le principe de la réalité invisible en quelque sorte, du caractère ségrégué de leur vie quotidienne, de leur « statut ». Ils vivent dans des  no man’s land, ou alors dans un ancien camp de travailleurs devenu un centre de rétention, une prison quoi. Le caractère esclavagiste de cette réalité est abordé.

Comme les précédents films, les migrants ne sont pas réduits à des êtres passifs suscitant la seule compassion. L’auto-organisation et la lutte (voire les solidarités militantes) contre un état de fait y sont ainsi présentés, ici en référence à une grève passée des migrants saisonniers sans papiers. Et on y saisit combien il est question de briser cette politisation des migrants, en exigence de droits et d’égalités pour sortir de l’esclavage dans lequel l’Etat et les propriétaires agricoles les maintiennent. Dans ce contexte la filiation, la mémoire des luttes se révèle importante. Mais ô combien obstruée et quasi impossible.

On pourrait imaginer une suite à ce troisième opus lorsqu’un militant italien parle de la politisation à venir des descendants des migrants. Plus ancrés dans le territoire (par la langue et autres repères), ils revendiqueraient plus fortement des droits. Pour l’heure, le combat à mener face à un esclavage qui demeure fait office de premier pas. De celui-là dépend sans doute la suite.

Quand les habitants prennent l’initiative – ACET/Video 00 (1981)

EN ENTIER – Quand les habitants prennent l’initiative – ACET/Video 00 – 1981 – 52 mn

« L’expérience de participation des habitants à la rénovation de leur quartier, l’Alma-Gare à Roubaix.
Dans les coures de l’Alma-Gare, les habitants luttent depuis plus de 15 ans pour prendre une part directe au projet de rénovation de leur quartier. Une nouvelle architecture est née. Sur place est créé un Atelier Populaire d’Urbanisme (APU) en 1974. En 1976, aidés par des techniciens, les habitants proposent un schéma d’urbanisme qui sera présenté à la mairie. Ce schéma s’entends au social et à l’économique. L’Alma-Gare se présente ainsi comme un laboratoire original d’expérimentation sociale. »

 

A PROPOS DU CONTEXTE DE RÉALISATION/PRODUCTION

Nous retrouvons ici le quartier de l’Alma-Gare à Roubaix et les résistances et initiatives impulsées par l’APU (Atelier Populaire d’Urbanisme), créé en 1974. Le présent documentaire fait suite à un précédent Quand les habitants ont des idées tout peut changer (relayé ICI sur le blog) qui fut réalisé en 1979 par Hubert Knapp, avec le concours de la Société Coopérative Ouvrière de Production (SCOP) ACET. C’était alors dans le cadre d’une émission en trois volets intitulée  « Mon quartier c’est ma vie » et diffusée sur TF1.

Cette fois-ci le documentaire est produit uniquement par la Scop ACET (Agence pour la Communication et l’Enseignement des Techniques), créée en 1976 et alors liée au groupe de vidéastes militants « Video 00 » dont elle découle. Video 00 fut formé en 1971 sur les bases d’un autofinancement, d’indépendance et déterminant lui-même ses champs d’investigation. En fait ce groupe s’inscrit pleinement dans l’émergence de la video militante et en constitue même un des tous premiers collectifs.  Le premier collectif de vidéastes militants fut en effet créé à cette époque, en l’occurrence par Carole et Paul Roussopoulos et prenant le nom de « Video out » (1970).

« La vidéo portable permettait de donner la parole aux gens directement concernés, qui n’étaient donc pas obligés de passer à la moulinette des journalistes et des médias, et qui pouvaient faire leur propre information. »

Carole Roussopoulos, vidéaste

Video 00 est d’abord issu de la rencontre de personnes travaillant en coopération en Algérie dans un ciné club militant durant les années 60 (1965-67): Monique Martineau et Guy Hennebelle (tous deux fondateurs en 1978 de la revue CinémAction !), Yvonne Mignot-Lefevbre et Michel Lefebvre, ainsi qu’Anne Couteau. Après un premier film (en 16 mm celui-ci) tourné en Inde en 1970 et obtention d’un prix, le couple Mignot-Lefebvre achète le matériel nécessaire pour se mettre à la pratique video. Le nom du groupe provient de la bande dessinée L’an 01 de Gébé (1970) – par ailleurs objet d’un film de Jacques Doillon en 1973 (visible ICI) – où il est question de tout arrêter et de réfléchir. Le collectif Video 00 se veut ainsi comme un travail préparatoire à l’an 01 « par sa démarche d’enquêtes réflexives » (Yvonne Mignot-Lefebvre), effectuant des suivis video de terrain et se voulant à la fois lanceur d’alertes et à la recherche de nouvelles solutions sociales et politiques. Leurs films traitent notamment des travailleurs immigrés (le couple Mignot-Lefebvre habitait à Ménilmontant à proximité d’une église où des travailleurs tunisiens furent en grève de la faim pour obtenir les mêmes droits que les travailleurs français), des énergies alternatives ou du refus du nucléaire (Flamanville-Erdeven, chroniques de la lutte antinucléaire, co-réalisé avec le groupe « Les cent Fleurs » en 1971). Des projets plus ambitieux et plus longs, comportant plusieurs volets, voient progressivement le jour tandis que l’autogestion y occupe un angle favorisé, en témoigne ainsi la série video Communes : le temps de l’autogestion (sur le partage du pouvoir entre élus et population) réalisée pendant les élections municipales de 1977, ou encore la série Alma-Gare déclinée sur trois volets voire composée d’un quatrième volet si on inclut Quand les habitants prennent l’initiative bien que le générique ici n’accrédite que l’ACET.

Les écrits d’Yvonne Mignot-Lefebvre et Michel Levebvre reviennent régulièrement sur l’autonomie, y compris en traitant de l’usage du matériel video et ce notamment dans le contexte d’une période plus récente où le développement d’internet multiplie les possibilités (de diffusion entre autres). Yvonne est par ailleurs sociologue et à cet égard il est à noter que Quand les habitants prennent l’initiative mentionne régulièrement la présence de sociologues s’associant à l’APU. Le suivi ne se limitait pas à la video, et on peut imaginer d’autres types d’approches en plus d’un engagement personnel.

Avec trois autres groupes video des années 70 (Cent Fleurs, Video Out et Videa), Video 00 contribue à la création de la structure de diffusion « Mon oeil », dont la vocation est de se spécialiser dans la diffusion de la video militante. Video 00 s’éteint en 1982. Une émission radio diffusée sur France Culture en 2006, intitulée « Naissance et illustration des premiers groupes de Video d’intervention » et écoutable ICI, revient sur cette période de foisonnement de collectifs militants de vidéastes. Nous y retrouvons non seulement Carole Roussopoulos (décédée depuis….) mais aussi Yvonne Mignot-Lefebvre, également auteure du documentaire Vivre à Ménilmontant (coproduit par Video 00 et ACET). Yvonne Mignot- Lefebvre a également consacré une thèse portant sur la « Place de la communication dans les enjeux de l’autonomie » où une partie est par exemple consacrée à une « vidéographie des mouvements et des initiatives populaires en France, avec la convergence d’une technique nouvelle, la vidéo et de phénomènes d’innovation sociale forts (1971-81) » – présentation de la thèse ICI.

A partir de 1977 le groupe Video 00 a donc réalisé la série Alma-Futur dont des images ont été reprises dans le présent documentaire (et la réalisation de Knapp en 1979). En voici le synopsis glané sur internet (à défaut d’avoir pu trouver et visionner cette série dont le regroupement  dure 90 mn) : « A Roubaix, ville textile, d’anciens quartiers de courées refusent de mourir. Leurs habitants veulent rester sur place, jouir d’un habitat décent tout en maintenant la vie sociale intense qui fait la richesse de ces quartiers ouvriers construits il y a un siècle. A l’Alma-Gare, l’un de ces quartiers, la population lutte depuis 15 ans. De juin à novembre 1977, le groupe Vidéo 00 a filmé régulièrement la vie de l’atelier populaire d’urbanisme. Ce film montre comment les habitants s’organisent et les moyens qu’ils mettent en oeuvre pour concevoir et imposer, face aux élus et aux différents partenaires sociaux, le plan de restructuration de leur quartier. Les habitants doivent, pour réaliser leur projet, disposer de moyens: des techniciens (architectes, sociologues) sont venus mettre leurs compétences au service de la population. « Pour la première fois – comme l’indique l’APU – des travailleurs ont osé collectivement être créateurs dans leur cadre de vie. C’est la population qui décidera du quartier où elle vivra demain.» » Dans le livre collectif La chance des quartiers Yvonne Mignot Lefebvre donne des précisions quant aux modalités entre suivi video et APU : « Dès mon premier séjour à Roubaix, en 1977, un contrat clair avait été passé avec les membres de l’APU sur les conditions d’observation participante avec la video. Chaque bande tournée pouvait être visionnée par les membres et il n’y avait pas de restriction au filmage, même en cas de désaccord ou de conflit entre les différents acteurs. Les membres de l’APU ont imposé la présence de l’équipe video lors des réunions de concertation à la mairie. Seul le voyeurisme lié à la misère était exclu, mais des courées encore habitées ont pu être filmées sans difficulté« . Plus loin elle précise également le contenu des volets consacrés à Alma-gare constituant la série Alma-futur : « premier film : Les étapes de la production du quartier par les habitants; deuxième film : Au jour le jour…, l’APU; troisième film : Des habitants urbanistes : la population et ses techniciens » Elle ajoute également Quand les habitants prennent l’initiative, considéré comme un quatrième film de la série, mais à distinguer de l’homogénéité de traitement des trois précédents (voir plus bas).

Le travail video autour de l’Alma-Gare stoppa au début des années 80 dès lors que le noyau moteur de l’APU s’estompa. Un autre support audio, et c’est une bonne nouvelle (!), permet d’entendre des témoignages autour de Video 00 et, pour ce qui nous concerne plus précisément ici, du film Alma-Futur. Cela a été enregistré lors d’un séminaire tenu en décembre 2012 et consacré à la « Video des premiers temps », là aussi avec la présence de Yvonne Mignot-Lefebvre ainsi que celle de Michel Lefebvre. Le lien audio pour écouter le séminaire est ICI (avec menu détaillé pour accéder directement aux différentes parties). Une partie de la présente note est ainsi tirée de leurs témoignages … Le séminaire dans son ensemble vaut aussi le gros détour quant à cette période, où est exposé par exemple le principe du film collectif n’impliquant pas du tout la même chose que celui d’auteur; on y retrouve aussi, comme ailleurs maintenant, des précautions ou des nuances dans l’association des termes « cinéma militant » …

La création de l’ACET fut l’initiative de Video 00 en 1976 et cela afin de disposer d’une coopérative de production et de distribution. Video 00 et l’ACET restaient indépendants l’un de l’autre tout en ayant bien sûr des liens. L’ACET réalisait aussi des films, ainsi pour des SCOP (dont la dynamique de développement est évoquée à la fin du présent documentaire), ou encore des films institutionnels. Les revenus apportés par ces réalisations permettaient un soutien financier à Video 00, tel en achat de matériel de montage. Par exemple Vivre à Ménilmontant, réalisé en 1982, mentionne ACET dans la coproduction. Lorsque Video 00 cessa d’exister, ACET poursuivit et la SCOP est toujours en activité de nos jours. En 2012, voilà comment Jean Pierre Corsia, également ancien membre du Groupe Video 00 (?), en résume la fondation : « ACET a été créé il y a 35 ans par des cadres supérieurs qui voulaient travailler autrement et s’épanouir dans leur activité. Ils se sont lancés dans la production audiovisuelle sous forme de Sarl (chaque fondateur a pris une part, pas forcément égale). Une partie de l’équipe voulait faire de la communication sociale. Minoritaire, elle a cherché un statut où l’égalité des voix ne repose pas sur le capital. La coopérative a été la solution. La Scop a accompagné le développement d’un quartier à Roubaix, si bien que la coopérative s’est spécialisée sur des sujets concernant l’habitat. Elle est devenue éditrice de supports multimédia pour les salariés du terrain (comme les bailleurs sociaux ou les gardiens), avant de s’orienter directement vers la formation sur le terrain. »

 

LE FILM

Le long préambule ci-dessus permet donc mieux de situer le contexte de la réalisation de ce nouvel opus consacré au quartier Alma-Gare et de comprendre pourquoi Quand les habitants prennent l’initiative témoigne plus directement des luttes des habitants du quartier que ne le faisait la réalisation de 1979, sans remettre en cause ici la valeur de témoignage et la trace laissée par ce document télévisé. Et cela se ressent à travers un traitement plus interne, moins extérieur que ne le fut la réalisation de Knapp malgré son credo de proximité et la place importante accordée à la parole. Le film prend par moments un ton un peu plus corrosif (sans être non plus franchement militant), tandis que cette fois-ci il y a un complément d’une voix off qui effectue occasionnellement la narration du fil historique, posant les jalons depuis les années 50. Il y a aussi une légère mise en scène autour d’un nouvel habitant faisant part de ses impressions auprès d’une ancienne, mais en fin de compte cet aspect n’apparaît qu’en début de film.

Globalement, le film serait tout de même moins ancré depuis le point de vue des habitants auto-organisés, se voulant plus analytique, moins subjectif. C’est pourquoi – bien que je le trouve plus « corrosif » sur certains points – il n’est pas non plus trop éloigné du film de 1979 diffusé à la TV. Un traitement ici qui serait bien différent des trois volets d’Alma-Futur tournés auparavant (mais dont des extraits sont tout de même repris) :

« [Le film, moins intimiste que les précédents, présente les points de vue des principaux acteurs, et tente une démarche globale d’évaluation de l’expérience nécessitant une approche plus distanciée, plus objectivante. Mais il a le défaut – comme toutes les synthèses – de montrer plus les résultats que la genèse. L’étude des processus démocratiques à l’oeuvre pour réaliser cette exceptionnelle maîtrise d’oeuvre collective à l’échelle d’un quartier est plus présente dans les trois premiers films »

Yvonne Mignot Lefebvre, La chance des quartiers 

Le film démarre sur les bases de la fin de Quand les habitants ont des idées, tout peut changer.  Après un extrait tiré d’Alma-Futur (l’annonce soudaine de la démolition du quartier en 1977),  nous retrouvons en effet les époux Leman de l’APU. Nous avons un discours inaugural d’une rénovation de quartier en cours, rappelant la nécessité de ne pas subir et au contraire d’agir par la réflexion collective et par les propositions et initiatives qui en découlent. Ainsi d’un quartier promis aux bulldozers, on passe à un quartier rénové et sauvé à la fois, dans le sens qu’ont voulu les habitants qui se sont concertés et ont proposé un plan de rénovation alternatif.

Comme pour Quand les habitants ont des idées tout peut changer, il y a des passages d’une terrible actualité dans ce documentaire. Ainsi par exemple la « gentrification » exposée en début de film à propos du changement à Roubaix, après une exposition aussi courte qu’intéressante quant à ce qui fait la particularité de la ville : usines et quartiers ouvriers la composent, jusqu’à son « centre ville ». Or parallèlement à la fermeture des usines (les filatures surtout), la municipalité rase des quartiers ouvriers depuis les années 60; la ville est souhaitée différente avec des quartiers pour employés. Nous sommes alors dans un contexte de grands aménagements à Roubaix, et le témoin de début de film de cette évolution mentionne un quartier emblématique, là où se construit alors le bloc Anseele (implantation de tours) sur les décombres d’une partie de l’ancien quartier de courées et d’usines appelé autrefois le quartier des Longues Haies (j’encourage à visiter la page ICI consacrée au quartier, sur l’excellent site internet Atelier mémoire de Roubaix). Les estaminets tels « au nom de Karl Marx et aux drapeaux rouges » ont disparu pour laisser place au centre commercial « Roubaix 2000 » dans le cadre d’un nouveau centre ville. Roubaix a beau toujours avoir été socialiste, « ça reste une ville comme les autres malgré ça« . Et alors on nous met en garde : face à cette vague de démolition des quartiers ouvriers et d’expulsion de ses populations, les habitants de l’Alma-Gare s’organisent. Rénovation oui, mais pas à n’importe quel prix. Voilà, le ton est donné…

 Habitante : « Vous n’allez pas démolir nos petites maisons quand même ?      

 – Élu : Je ne pense pas, je pense qu’ici on risque de faire un musée, garder quelques maisons quand même        

 – Un musée ?! Mais c’est pas ça qu’on veut nous » 

Extrait de Alma-futur, repris dans Quand les habitants prennent l’initiative

C’est l’actualité des problématiques qui m’a ainsi de nouveau marqué, tel ce dialogue ci-dessus qui s’avère être d’une terrible pertinence quand on songe à bien des développements mémoriels de nos jours. Le cinéaste belge Paul Meyer aussi mentionnait le musée dans son scénario de La mémoire aux alouettes … (voir ICI la note du blog consacrée à un entretien filmé avec Paul Meyer). Mais les habitantes, dans cette séquence du film, ont la ferme intention de ne pas subir, et leurs rires moqueurs guettant l’arrivée des élus lors d’une réunion est un grand moment qui en dit long sur la prise de conscience et la volonté de ne pas rester passifs face aux « spécialistes » qui imposent. D’ailleurs la place des personnes âgées est évoquée à un moment, là encore il me semble dans un rush issu de Alma-futur (lors d’une réunion habitants/élus) : on cherche à les parquer dans des bâtiments collectifs tels que des foyers, pour les dégager de leur logement, libérer quelque chose. De nos jours, dans les conventions des plans ANRU, et là je pense par exemple à ceux qui sont développées dans le bassin minier, on pousse souvent les personnes âgées vers d’autres structures collectives qui y prennent la forme de béguinage… Souvenons-nous de la vieille dame témoignant au début de Quand les habitants ont des idées tout peut changer à propos de sa volonté de rester dans le quartier, dans un tissu social qu’elle aime côtoyer.

« Le principal de l’Alma-Gare c’est que tout le monde demande pour avoir un relogement, du plus haut jusqu’au plus bas, du noir jusqu’au blanc »

Une habitante, extrait d’Alma Futur

Au niveau du fil historique ce film de 1981 est également plus volontaire et donc précis, nous sommes mieux situés, sans doute parce qu’on en est alors à une sorte de bilan de longues années de luttes, d’auto-organisation et de réflexion ayant mené à une victoire : les années 50 (1956) et la décision du conseil municipal de raser le quartier mais sans avoir  les moyens suffisants, la création de l’APU en 1974, les débuts d’une organisation collective dans le quartier (genèse de l’APU) en 1964,  accomplir les objectifs sur une échelle de 15 ans (1964 – 1980) à savoir éviter la rénovation par les bulldozers et maintenir la population dans le quartier, les alternatives proposées et le projet dégagé par les habitants … et toujours cette défiance de ne pas finir dans les « cages à lapin » des constructions en vogue et aux loyers plus chers.

La fin du film expose aussi le contexte des ateliers et des Scop qui se multiplient, telle celle de Réhabilitation et d’entretien d’immeubles (mais aussi d’imprimerie, de menuiserie etc). C’est donc l’une d’elles, l’ACET, qui réalise le présent film (le générique de fin mentionne en plus Plan construction et OPHLM de Roubaix pour la production).

Au niveau de l’APU, des militants forment progressivement des SCOP, parallèlement à d’autres qui entrent au CA du centre social sur proposition de la Ville, tandis que le noyau s’essouffle. En fait une page se tourne peu à peu, et comme le dit Michel Lefebvre lors du séminaire de 2012 : « ce quartier maintenant, c’est effroyable« . Tout comme un peu plus loin la zone de l’Union est devenue effroyable, bien qu’il y ait de la résistance du côté de Chez Salah ouvert même pendant les travaux (documentaire de Nadia Bouferkas et Mehmet Arikan, 2011).

Pour un retour écrit sur l’expérience APU au quartier Alma-Gare et sa fin, je renvoie à un article concis très intéressant, formidablement intitulé « Alma-Gare : actualité brûlante d’une lutte passée » qui a été publié ICI sur le site internet du journal lillois la Brique dans un numéro consacré à l’urbanisme en métropole lilloise « Logement, fabriquer l’embourgeoisement »

Souvenir de Grasse – Jean Jacques Beryl (1973)

Jean Jacques Béryl – Souvenir de Grasse – 1973 – France – 25 mn – EN ENTIER

« Les Arabes se comportent dans la vieille ville comme en terrain conquis […], ces gens-là sont différents de nous, ils vivent la nuit […], c’est très pénible d’être envahi par eux » Hervé de Montmichel, maire de Grasse (1973)

Documentaire tourné à Grasse en 1973 suite à une manifestation de sans papiers réclamant « Liberté, Egalité, Papiers » qui provoque une chasse à l’homme raciste dans les rues de Grasse. Deux grands contributeurs du cinéma militant accompagnent Béryl sur ce film. Yann Le Masson (opérateur) qui a notamment réalisé J’ai huit ans (ICI sur le blog) sur la Guerre d’Algérie vue et dessinée par des enfants et qui fut censuré plus de 10 ans en France. Et Antoine Bonfanti (son) qui est un incontournable du cinéma militant et du cinéma direct, ayant par ailleurs énormément apporté dans des réalisations à l’étranger et ayant aussi, par exemple, formé des ingénieurs du son à Cuba ou encore en Angola pendant des périodes de secousse révolutionnaire.

1973. A Grasse, des travailleurs majoritairement tunisiens avaient déserté champs et chantiers pour réclamer des augmentations, la carte de travail, des logements décents, des visites médicales. Le 11 juin, alors qu’ils manifestent pour le troisième jour d’affilée, le maire les fait disperser par les pompiers municipaux, aidés de quelques commerçants. Puis, quelques heures plus tard, les gendarmes mobiles arrivent et la ratonnade dure plusieurs heures. Il y a des blessés, une cinquantaine de Tunisiens sont arrêtés. Le lendemain, des commerçants et des anciens combattants d’Afrique du Nord ainsi que des rapatriés se mobilisent contre ces manifestations«scandaleuses». Des dizaines d’ouvriers sont virés de leurs chantiers. Jean-Jacques Béryl, jeune réalisateur, découvre cette histoire dans le numéro 31 de Libération.C’est un lecteur niçois qui a écrit le témoignage, publié en une. Béryl descend à Grasse avec une caméra pour interroger cette histoire en cinéma direct. Il filme une réunion de travailleurs immigrés. Questionne des commerçants laissant filtrer un racisme ordinaire. Interroge des ouvriers dans leurs baraquements de la Bocca, quartier concentrant les immigrés entre Grasse et Cannes. (Libération)

 

C’est tout récemment (juin 2014) que Jean Jacques Beryl a mis en ligne sur YT le documentaire, sans doute à la faveur d’un intérêt relancé pour ce film ces derniers temps. En effet, pour la première fois depuis sa réalisation, le documentaire a été diffusé dans la ville de Grasse. Ce fut alors le Comité Akim Ajimi qui organisa la projection-débat pour la 5ème commémoration de la mort d’Abdel Hakim Ajimi, soit le samedi 11 mai 2013, en présence du réalisateur et de Mogniss H. Abdallah de l’agence IM’média. Hakim Ajimi fait partie des nombreuses victimes de la Police sans que cette dernière ne soit inquiétée de ses actes meurtriers. Un retour sur différentes videos, documentaires témoignant de ces crimes et injustices persistants et mobilisations en découlant a été fait ICI sur le blog, et qu’il faudrait d’ailleurs actualisé  …

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Pour un retour sur le film et son contexte de réalisation, je renvoie également au texte de Mogniss H. Abdallah (ICI), écrit dans la perspective de la journée du 11 mai 2013 déroulée à Grasse.

Suite à une citation de Bertolt Brecht, le documentaire évoque d’abord le registre carte postale de la France du sud, tel le charme d’une petite ville des Alpes Maritimes, en glissant ironiquement le refrain de la chanson de Charles Trenet « Douce France« . Le contenu qui suit fait voler en éclats ce  gai pittoresque. Très vite en effet le contraste vient non seulement par les affiches de type « halte à l’immigration » et les propos racistes d’habitants enregistrés vraisemblablement sur le marché, mais aussi et surtout par les témoignages des travailleurs maghrébins. La caméra démontre dans les premières minutes son intention de découvrir les conditions de vie des maghrébins de la ville, « embauchés » sur différents chantiers et logeant à la marge dans des conditions de bidonville. Beryl apparaît d’ailleurs à l’écran durant la quête d’informations quant à l’événement déroulé dans la ville il y a peu et rappelé aussi par quelques archives audiovisuelles de la manifestation des sans papiers locaux. C’est finalement le contenu d’une réunion de travailleurs maghrébins qui occupe la place centrale du documentaire en apportant les témoignages les plus clairs sur les conditions de vie, de travail et les droits égaux exigés. Au niveau du logement il y a aussi un français (cégétiste ?) qui fait remarquer combien le logement des immigrés en baraquements a été et est plus ignoble que le logement des militaires de la seconde guerre mondiale (entendons là les prisonniers de guerre). Ce qui n’est pas sans rappeler une des constantes du logement de la « reconstruction » d’après guerre mais que la mémoire officielle décrit le plus souvent comme découlant d’une simple crise de logement. Le système plus globalement discriminatoire qu’impliquait ces logements y est effet retiré, à la faveur de vagues conditions difficiles résultant d’un simple manque matériel d’après guerre. Ou comment « logement d’urgence » remplace la réalité d’un parcage de « bétail » pour reprendre la terminologie du même français prenant la parole dans le film.

Si la réunion des travailleurs relaie ainsi leurs conditions de vie et leurs revendications, le film contrebalance leurs propos avec ceux des bons citoyens de la ville. Beryl suscite également des propos de ces derniers sur la manifestation des arabes et répression qui a suivi, mais on sent bien là le malaise et l’hypocrisie latente. C’est une illustration en quelque sorte du racisme prégnant dans la ville mais pas directement assumé comme tel, emmitouflé parfois de raisons « nobles », tel l’intérêt commercial.

Le film évoque le racisme individuel mais le témoignage des immigrés traduit aussi un racisme d’Etat qu’implique leurs conditions de vie : droits du travail, accès aux soins etc. C’est un Etat de non droit et qui se poursuit de nos jours, favorisant toujours l’exploitation d’individus sans droits et soumis à la menace permanente de leur situation de sans papiers. Plus largement, outre l’économique, les propos traduisent aussi l’existence d’un clivage plus profond, et le « sudisme à la française » évoqué dans le texte référencé plus haut de Mogniss H. Abdallah n’est pas erroné. Il n’y a pas qu’un aveuglément sur l’inégalité, mais aussi une collaboration consciente à sa permanence.

Les dernières minutes du documentaire sombrent dans l’horreur en revenant sur la ratonnade qui avait sévit à Grasse par le biais de coupures de journaux qui évoquent les morts ailleurs, notamment à Marseille. Nous sommes en 1973 et c’est une vague de crimes racistes qui s’abat en France, visant particulièrement les Algériens. Parmi les mots de la presse soulignés à la fin de Souvenir de Grasse, il y en a un qui me frappe particulièrement : « noyé« . Douze ans après le massacre d’Etat des algériens du 17 octobre 1961 (documentaire de Panigel ICI sur le blog) et notamment noyés dans la Seine, il y a de la résonance et la France persiste. Le silence du crime couvre toujours, sauf quand les premiers concernés prennent la parole et/ou s’organisent. Il n’y a d’ailleurs pas de hasard à ce que comme précisé plus haut le présent film ait été associé à la 5ème commémoration de la mort de Hakim Ajimi et du combat mené toujours en cours. 1973 c’est aussi les crimes policiers… Les crimes racistes perdurent, tout comme la non reconnaissance et ce que tout cela révèle. Souvenir de Grasse est également à ce titre un important film témoin d’une époque qui n’est pas si lointaine et reste d’actualité pour le présent, y compris en ces temps de récente commémoration des 30 ans de la marche pour l’égalité et contre le racisme (ICI sur le blog par exemple).

 

Enfin, pour conclure, il est à souligner que Jean Jacques Beryl a réalisé en 2013 le documentaire  L’Ordre Français : 17 octobre 1961 (présentation ICI). Et c’est à ce titre qu’il a été invité en octobre 2014 à une conférence-formation politique du Parti des Indigènes de la République intitulée « 17 octobre 1961, un crime d’Etat » :