La conquête de l’Amérique I – Arthur Lamothe (1992)

Arthur Lamothe – La conquête de l’Amérique I – 1992 – Canada – 95 mn

« Toutes les terres qui n’ont pas été cédées à la Couronne [anglaise] par les indiens continuent à être entachées d’une servitude foncière. Ça veut dire que l’ONF est construit sur un territoire autochtone (…) Un jour on va cesser de rire. Le titre autochtone subsiste dans le vieux Québec de 1763 ! »

Rémi Savard in La conquête de l’Amérique I

Synopsis de La conquête de l’Amérique I (ONF) : Récit du pillage des ressources tel que vécu par les Amérindiens Montagnais de la Côte-Nord. Ils réclament la reconnaissance de leur droit inhérent à l’autonomie politique et administrative, soutenus par l’anthropologue Rémi Savard qui expose ses thèses historiques et juridiques.

DOCUMENTAIRE VISIBLE EN INTÉGRALITÉ

EN CLIQUANT ICI

Né en France, Arthur Lamothe a démarré sa carrière cinéaste à l’ONF qu’il a quitté en 1965 et dont seule une poignée de films sera de nouveau produite par cette institution fédérale canadienne puisqu’il fonde sa propre compagnie de production. Son oeuvre documentaire (ainsi que deux fictions) a donné lieu à une filmographie très axée sur les peuples indiens Innus (« Montagnais » dans le langage des premiers colons) principalement établis sur la péninsule du Québec-Labrador.

« À l’époque, les films faits sur les Indiens laissaient à désirer, jamais tournés dans leur propre langue, collés au regard des Blancs »

Arthur Lamothe dans une interview pour Le Devoir.

Un temps cultivateur en France puis bûcheron  peu après son arrivée au Québec dans les années 50, Lamothe a aussi réalisé des films focalisés sur le travail et la classe ouvrière, avec notamment Le mépris n’aura qu’un temps (1969) dont le caractère militant dénonce les conditions de travail dans les chantiers de construction à Montréal, avec la participation de syndiqués du CSN Construction en grève en 1969-70 (Confédération des Syndicats Nationaux). Ainsi, bien que méconnue au sein de la cinématographie québécoise et très peu diffusée, la production indépendante de Lamothe a favorisé une orientation politiquement engagée qui est également présente dans sa filmographie amérindienne.

Le mépris n’aura qu’un temps, extrait (1969)

Un volet ouvrier de l’oeuvre de Lamothe : « C’était vraiment pour moi une prise de conscience du milieu ouvrier, une structuration des émotivités, un regard en dedans. » (Lamothe, 1970)

Déjà en 1962 son premier documentaire Bûcherons de la Manouane (1962, « Manawan » en langue Atikamekw) se consacre au travail en filmant des bûcherons en plein hiver québécois, alors établis dans un camp situé en Mauricie. Outre le sujet qui dépeint notamment leur solitude et la dureté des conditions de travail dans le contexte d’une survie économique, ce film a une importance esthétique en s’inscrivant parmi le premier cinéma direct canadien qui se développe à l’ONF (parfois dit « cinéma-vérité » en France) tandis que le traitement audiovisuel se démarque par instants du réalisme descriptif par un travail sur le ressenti (ainsi de saisissants abattages d’arbres ou encore le montage articulant jet répétitif des bois à la rivière et fond sonore aliénant de la coupe par ailleurs très présent tout au long du documentaire). Or, déjà dans ce premier film, Lamothe évoque les Indiens à travers un groupe d’une vingtaine de bûcherons de la Nation Atikamekw qui travaillent sur le chantier exploitant leur propre territoire et établis à part sous des tentes avec leurs familles. D’ailleurs ici je me suis souvenu du long métrage de fiction hongrois La pierre lancée réalisé en 1969 par Sara Sandor où des Tsiganes associés à un chantier de bûcheronnage et établis dans un camp à part sont considérés comme des « sauvages » et relégués à des travaux mal payés de seconde zone.

Bûcherons de la Manouane (1962), extraits avec les Indiens du chantier 

(LE FILM EST VISIBLE EN INTÉGRALITÉ EN CLIQUANT ICI)

« Il me restait beaucoup d’images après avoir tourné Bûcherons de la Manouane, et j’ai donc proposé à l’ONF de faire un film sur ces Indiens. Pierre Juneau [un administrateur de l’ONF] m’a répliqué : « Ce n’est pas commercial ». Comme si l’ONF faisait des choses commerciales ! Après, j’ai soumis un autre projet sur la mort des Indiens des plaines, mais on m’a dit la même chose, que ce n’était pas intéressant, que ce n’était pas commercial. Pourtant, Bûcherons de la Manouane avait très bien marché, il avait été vendu à toutes les télévisions européennes, en Australie, en Inde ! J’étais décidé à faire des films sur les Indiens. »

Arthur Lamothe, entretien avec Janine Halbreich-Euvrard (2007)

Outre divers courts et long métrages plus ou moins importants réalisés dès les années 60, sa filmographie amérindienne se compose notamment d’une vaste série documentaire intitulée « Chronique des Indiens du Nord-Est du Québec », avec la collaboration de l’anthropologue Rémi Savard et qui a été partiellement éditée en France dans un coffret DVD intitulé « Images d’un doux ethnocide » (une formule qui d’ailleurs s’applique à la vision de La conquête de l’Amérique I). Cette chronique monumentale de 19 heures est constituée de deux séries documentaires : d’une part Carcajou et le péril blanc (1973-1976) dont huit films approchent la culture montagnaise et la dépossession entreprise par les Blancs, alors parmi les premiers films du cinéma canadien à adopter le point de vue indien (le cinéaste refusant par ailleurs l’étiquette d’un cinéma ethnologue, reprochant par exemple aux anthropologues « en immersion » d’intégrer les Indiens aux schémas enseignés à l’université) ; d’autre part La terre de l’homme (Innu Asi, 1979-80) avec quatre films qui seraient plus politiques.

Extrait de Ntesi Nana Shepen (On disait que c’était notre terre, 1974), de la série documentaire « Carcajou et le péril blanc »

Une multinationale ayant obtenu du Canada le droit de coupe en forêt boréale empêche l’accès des Indiens à leur propre terre et à la subsistance qui en découle. Une thématique au centre de La conquête de l’Amérique I

En 1983, Lamothe entreprend Mémoire battante qui se constitue de trois épisodes se focalisant sur la spiritualité et la dépossession des Indiens. En 2004, il lance une nouvelle série documentaire intitulée Mémoire antérieure qui se compose de 13 films dont les tournages – comme pour La conquête de l’Amérique I et II – ont été entrepris dans les années 70. Par cette simple énumération, on peut voir que la filmographie amérindienne de Lamothe résulte d’un travail d’ensemble qui cumule des dizaines d’heures et qui nécessite un visionnage global pour mieux en appréhender la portée articulée aux Autochtones. Une somme documentaire qui finalement ne semble pas avoir été faite SUR les Indiens mais avec AVEC les Indiens :

« Il faudrait voir tous [les films], parce que c’est en les voyant tous qu’on comprend mon travail. Chaque film est différent. Les Indiens m’ont suggéré le sujet de plusieurs des films que j’ai faits. Par exemple, avec Mathieu André, je voulais filmer la chasse à l’ours. Il m’avait dit non. C’était plus important de filmer la pêche au filet sous la glace. La pêche sous la glace permet aux Indiens de survivre, de se nourrir. Alors, il m’a organisé cette pêche sous la glace et je l’ai filmée. Et puis, avec Marcel Jourdain, je voulais filmer la construction de pièges à martres et on en a fait quatre films ! Forcément, j’étais un outil entre leurs mains. J’avais une caméra et ils savaient qu’avec ça, ils allaient parler au monde. Et ils tenaient beaucoup, beaucoup à être filmés. Parce que au fond, je filmais ce qu’eux voulaient faire passer. »

Arthur Lamothe (id, 2007)

Lamothe a également réalisé des fictions développant des histoires liées aux Amérindiens (Equinoxe, Le silence des fusils) mais ces films sont généralement moins estimés que ses documentaires. Lamothe a souvent motivé ce passage à la fiction comme un moyen plus adéquat pour tenter d’exprimer l’imaginaire indien.

« Certains anthropologues ont une vision surtout matérialiste des Indiens et ne voient que les problèmes qui peuvent se quantifier, comme celui de la descendance. Mais presque personne n’écrit de textes sur des phénomènes religieux et mystiques, sur la « tente tremblante », sur l’imaginaire, les songes. L’imaginaire est une source d’inspiration pour le cinéma. C’est important. Il faut aller à la rencontre de l’imaginaire des Indiens. Moi, c’était ça qui m’importait, leur vie onirique. »

Arthur Lamothe (id, 2007)

D’après lui, en tant que véhicule potentiel de l’onirisme indien la fiction peut exprimer la spiritualité Autochtone et représente un cinéma autochtone en devenir (à cet égard il faudrait s’intéresser au cinéma autochtone ayant émergé au Canada ces dernières années tant il semble y avoir plusieurs pôles de création cinématographique indiens). Aussi en 1993 Lamothe a réalisé le documentaire L’écho des songes qui a pour trame les Arts indiens au Canada.

L’écho des songes, extrait (1993)

« Tout art provient des songes. Intimement liés à la vie spirituelle des indiens, les songes constituent l’essence même de toutes leurs croyances. » (Lamothe)

Je n’ai vu quasiment aucun des documentaires énumérés ci-dessus et il faut dire qu’ils sont totalement inaccessibles sur internet à moins d’y mettre le prix, notamment sur Universciné qui propose la location streaming de « Images d’un doux ethnocide » (les personnes inscrites en médiathèque peuvent y accéder gratuitement via la « médiathèque numérique »). En revanche La conquête de l’Amérique I (tout comme La conquête de l’Amérique II) a été produit par l’ONF et fait partie du vaste corpus documentaire canadien en accès libre sur le site internet de l’agence (au risque de me répéter sur le blog, j’invite vraiment à y faire un saut pour mieux mesurer les nombreuses découvertes filmiques à y faire !).

Image de La conquête de l’Amérique I

La Conquête de l’Amérique I et II (1990 – 1992) reprend le principe de la série documentaire du cinéaste et semble s’inscrire dans l’oeuvre globale énumérée plus haut, ici dans son volet territoire. Comme c’est précisé dans le générique, le tournage initial remonte à 1977 et s’articule aux revendications des Innus (Montagnais) quant à la terre et les droits associés, incluant la collaboration active de Montagnais dont l’ancien Chef de bande Antoine Malek.

« Je demandais à mon équipe de ne pas loger à l’hôtel. Je leur disais : «On va dans les maisons indiennes ! C’est le seul moyen de filmer ces gens-là, en étant à leur niveau. Pierre Perrault [célèbre documentariste québécois] m’a dit un jour : « C’est drôle, avec moi les Indiens ne parlent pas et avec toi, ils n’arrêtent pas de parler ». C’est sûr qu’en présence de Blancs, ils ne parlaient pas; les Indiens ne disaient pas un mot. »

Arthur Lamothe (id, 2007)

La conquête de l’Amérique I révèle la perception d’un territoire indien soumis aux exploitations des multinationales (et autres installations étrangères) avec l’accord du Québec et de l’Etat fédéral canadien ayant pour corollaires le pillage des ressources et une interdiction des moyens de subsistance des Indiens qui mène à leur extinction.

« Bucherons 2 [la suite de Bûcherons de la Manouane] ne pouvant s’entreprendre, je soumettais à Pierre Juneau un projet de film intitulé Le péril blanc, sur l’élimination des Indiens d’Amérique, un film de montage réalisé à partir de photos des cadavres d’Indiens massacrés durant la Conquête de l’Ouest par Custer et d’autres nettoyeurs, dont on charge sans ménagement les corps déjà raidis aux yeux grands ouverts dans des charrettes. Et d’autres photos prises au 19ème siècle, celles-ci célébrant la dignité de cette race qui a occupé des millénaires durant ce continent, objet d’un génocide oublié par les actuels Euro-Américains que nous sommes. Je voulais inscrire cette méditation dans la  suite de l’admirable film Mourir à Madrid de Frédéric Rossif. Hélas, Pierre qui voyait autrement l’avenir de l’ONF, me dit :

–         Ce n’est pas rentable. »

Arthur Lamothe, témoignage publié sur le site Arthur Lamotte 

Les plans de survol aérien du territoire indien au début du film sont particulièrement éloquents. L’énumération des parcelles forestières cédées par l’Etat au droit de coupe des multinationales se superpose à l’étendue forestière de plus en plus soumise au pillage (en cela ce film annonce le terrible documentaire L’erreur boréale réalisé en 1999 par Desjardins et Monderie, visible ICI). L’exploitation du territoire indien qui cerne les autochtones (pillage des forêts mais aussi hydro-électricité, pêche industrielle et de loisirs…) y résonne comme une guerre, à la manière du survol aérien intégré dans le montage du documentaire Pays Barbare (2013) de Gianikian et Lucchi où la guerre coloniale menée en Ethiopie par l’Italie fasciste se traduit par un discours d’Hailé Selassié évoquant les bombardements au gaz moutarde sur son peuple (pour voir cette séquence de Pays Barbare, cliquer ICI). Mais ici l’extermination se fait « sans effusion de sang » bien que les plans réguliers survolant le territoire pourraient évoquer la conquête territoriale d’un champ de bataille.

Images de La conquête de l’Amérique I  

Ci-dessous un plan où la caméra s’attarde sur un stock de bois coupés alors qu’un témoignage nous apprend qu’aucune négociation de coupe n’a eu lieu avec les indiens.

Ci-dessous une cargaison de bois issus de la terre indienne en partance pour les usines européennes d’une multinationale téléphonique. Ces images font écho à certains plans de Bûcherons de la Manouane (le bateau remplaçant le camion qui pillait la forêt de la terre Atikamekw). Le colonialisme dans son expression économique quotidienne

Dans la foulée de ces exploitations de la terre indienne sans concertation ni négociation, obtenue par aucun traité, ni capitulation sur les terres concernées, le documentaire enchaîne avec un long passage intégrant un explicatif juridique de l’anthropologue Rémi Savard. Alors que les pillages des ressources poussent les indiens au bord de la mer à l’écart des bois, Savard revient sur la proclamation royale anglaise de 1763 survenue lors du Traité de Paris (fin de la colonie Nouvelle France, cédée aux anglais).

Image de La conquête de l’Amérique I

Une visualisation indienne mémorisant la proclamation royale anglaise de 1763 : « deux bateaux côte-à-côte« . Le film questionne aussi les différences de conception et de la langue pour exprimer les aspects juridiques d’un territoire

Cet excellent passage pose la problématique juridique dans le rapport entre les Blancs et les Amérindiens (par exemple la notion de propriété existait-elle et avait-elle une codification juridique précise parmi les Indiens d’Amérique du Nord ?) et présente le cheminement pris par l’illégalité toujours actuelle de l’Etat fédéral et du Québéc ayant brisé l’autonomie des Autochtones. L’exposé de Savard est particulièrement frappant par la subtilité d’approche qu’impliquent les termes juridiques « servitude foncière » et « fiduciaire ». L’ensemble aide à mieux comprendre pourquoi la proclamation royale de 1763 est un texte de référence pour les Montagnais et qu’en effet aucun traité de dépossession n’existe. C’est une guerre qui ne dit pas son nom qui s’exprime par la spoliation des terres et le non respect des droits des Indiens de la Côte-Nord (et d’ailleurs), causant précarisation et extermination :

« Il est important de dire que ce processus de disparition [des Montagnais] n’allant pas assez vite, en 1857 les parlementaires canadiens ont voté une loi (…) qui déclarait explicitement qu’à partir de maintenant les Autochtones n’avaient plus les mêmes droits et les mêmes obligations que les autres sujets de sa majesté. Non seulement ils n’étaient plus des Nations, mais ils devenaient des gens frappés d’incapacité juridique, comme à l’époque les femmes, les enfants âgés de moins de 21 ans et les malades mentaux. (…). Quand vous avez un pupille, il faut un tuteur. Alors le tuteur c’était le gouvernement qui par ce fait prenait entre ses mains toute l’administration des biens des Indiens, supposément pour les protéger, supposément pour s’occuper de son obligation fiduciaire qui était implicite dans la doctrine impériale britannique, mais en fait pour faire disparaître le plus vite possible cette réalité embarrassante sans effusion de sang, proprement. »

Rémi Savard dans La conquête de l’Amérique I

Aussi, à ce point de vue juridique le film articule la réalité du terrain telle que vécue par les Montagnais, à savoir comment cette dépossession coloniale se traduit concrètement dans la vie quotidienne des Indiens. Et c’est ainsi que parmi les pillages des ressources déjà évoquées auparavant le cinéaste s’attarde sur la pêche. Ici la dévastation des Blancs (épuisement du poisson etc) va de pair avec l’écrasement des moyens de subsistance des Indiens. Le documentaire renvoie aussi à d’autres communautés indiennes confrontées à l’interdiction de pêcher au profit des Blancs, et à ce sujet je conseille, entre autres, le documentaire Les événements de Restigouche (1984, à voir ICI ) réalisé par Alanis Obomsawin qui porte sur la lutte des Micmacs interdits de pêcher le saumon sur leurs terres et réprimés par le pouvoir québécois (soit un colonialisme québécois particulièrement souligné par la cinéaste qui apparaît également dans La conquête de l’Amérique I). Ici la violence du fait colonial s’exprime en particulier dans les témoignages des pêcheurs Montagnais en conflit avec un club de pêche américain (installé par bail d’Etat) et avec les garde pêche. Alors que le consumérisme touristique jouit de la rivière, les possesseurs indiens de la terre sont condamnés à « la pêche en cachette » parce que leurs droits à la subsistance n’y ont plus cours.

« On avait peur de pêcher le jour, on ne voulait pas le déranger. Lui il pêche le jour et nous on pêche la nuit. N’importe qui trouve à vivre ici, l’italien, le japonais… tous ceux qui viennent de loin. C’était à nous de vivre confortablement mais c’est vous qui vivez bien. Laissez-nous tranquille, vous devriez être à genoux devant nous maintenant. C’était à nous d’être là-bas au club, mais c’est vous qui êtes très bien installés. Aujourd’hui vous voulez tout dicter à l’Indien, combien il prendra de saumon. On saura bien combien on doit tuer de poissons. C’est notre terre à nous.(…) On ne cherche pas à savoir comment vous vivez, vous les Blancs. Tandis que vous vous voulez tout savoir, comment on tue le gibier, ou comment on parle, même comment on vit, même comment quelqu’un dort. Vous voulez tout posséder, on nous insulte trop. On fait toujours  ça à l’indien. Lui poser des interdictions quand il chasse. Il serait bientôt temps qu’on n’ait plus peur. Moi je n’ai plus peur. Ça ne fait rien si on me tue, de toute façon je vais mourir si je n’ai rien à manger. »

Antoine Malek dans La conquête de l’Amérique I

Le récit final qui s’ensuit à propos de la mort des deux pêcheurs Montagnais paraît à la fois comme un « fait divers » et un « accident » dans la presse du pouvoir Blanc mais ici le particulier, en plus de révéler une tragédie humaine, découle clairement de l’exposé du processus colonial qui a précédé. En 1996 Lamothe a entrepris le long métrage de (docu-)fiction Le silence des fusils qui traite de cet « accident » où il met en avant la thèse amérindienne, pas celle retenue par les conclusions d’une enquête bâclée.

Le silence des fusils, extrait (1996)

Un docu-fiction qui revient sur « l’accident » des deux jeunes Innus et l’injustice qui s’en ai suivie, tel un écho à la guerre qui ne dit pas son nom. Le film n’eut aucun succès en salle.

Si la filmographie amérindienne de Lamothe semble à l’évidence avoir décliné une approche culturelle (langue, spiritualité etc confrontées au colonialisme), à travers le traitement du territoire considéré aussi dans sa dimension  humaine c’est l’aspect économique du colonialisme qui ressort le plus dans La conquête de l’Amérique I et il y aurait sans doute à mettre en parallèle bien des situations non seulement ailleurs en Amérique mais aussi dans le monde.

Arthur Lamothe a réalisé une « suite » intitulée La conquête de l’Amérique II mais en fait sortie avant en 1990. Ce deuxième opus est visible en intégralité sur le site de l’ONF. « Profitons-en » pour les plus modestes, ce diptyque est à peu près la seule réalisation du cinéaste accessible gratuitement sur la toile.

La conquête de l’Amérique II (1990, 67′)

Synopsis (ONF) : Ce documentaire suit un groupe d’Amérindiens dans la reconquête juridique de leurs rivières à saumon face aux clubs privés et pourvoiries. Nous les suivons, de portage en portage, sur la magnifique rivière Natashquan, jusqu’à un endroit sacré au pied d’une chute, où il reconstituent des moments importants de la vie d’antan à l’intérieur des terres.

VISIBLE EN INTÉGRALITÉ EN CLIQUANT ICI

On y retrouve par exemple une caméra qui scrute le territoire par des travellings et survols aériens auxquels ici sont superposés des propos indiens témoignant du processus de spoliation des terres, de sédentarisation forcée par la formation des réserves sous la tutelle de l’Etat (tel que Savard l’a exposé dans La conquête de l’Amérique I), de scolarisation et de contrôle visant une assimilation « pour faire de nous, Indiens, de véritables canadiens et ainsi assurer notre bonheur » et « pour faciliter l’exploitation de nos territoires« .

Images de La conquête de l’Amérique II 

L’approche du territoire occupe de nouveau une grande place y compris dans le traitement visuel (ci-dessous, travelling sur la réserve Innu de Natashquan et survol aérien d’un autre réserve Innu)

La conquête de l’Amérique II s’articule également à l’autre volet en incorporant un contenu juridique, cette fois-ci au regard d’une situation particulière : les revendications des Montagnais-Innus vis à vis de la rivière Natashquan. Là encore, quelques « subtilités » d’Etat mènent à une dépossession illégale. Aussi la dernière partie de cette suite documentaire matérialise brillamment le lien entre les Innus et le territoire par le cheminement menant à un lieu de traditionnel de la pêche aux flambeaux et au camp provisoire qui en découle. L’occupation millénaire du territoire surgit à l’image, l’histoire de la communauté in situ est palpable. Dans ce contexte, les quelques pêcheurs touristiques filmés par Lamothe apparaissent dissonants vis à vis de la perception indienne du territoire. Une des forces de ce diptyque est de signifier l’appartenance et l’attachement territoriaux indiens, que ce soit en termes juridique, économique ou culturel.

Publicités

Oscar Micheaux, un pionnier du cinéma noir américain (1910’s-1951)

Oscar Micheaux (1884-1951), cinéma indépendant noir américain 

« Micheaux est également l’un des premiers cinéastes noirs à discuter ouvertement à travers ses films des problèmes du « passing » et du colorisme, de l’hypocrisie de la bourgeoisie noire, et d’autres sujets tabous comme le lynchage, le viol et la rencontre interraciale. J’ai été étonnée après avoir enseigné un cours sur lui et plus tard avoir gagné le Pitching du Sundance Film Festival qu’aucun biopic n’a jamais été fait au sujet de sa vie; à savoir, comment il a été élevé par d’anciens esclaves dans l’Illinois et plus tard émigré au Dakota du Sud, où il a vécu dans une ferme et a été en mesure de soutenir à la fois sa carrière d’écrivain et de cinéaste en faisant du porte à porte chez des voisins et des propriétaires de salles de cinéma dans le sud, les encourageant à investir dans sa société de livres et de films »

Jamie Walker, productrice et réalisatrice africaine américaine (interview pour BayView)

Fils d’esclaves affranchis, Oscar Micheaux a été un pionnier du cinéma noir indépendant aux USA et le cinéaste le plus prolifique des race movies (films à casting noir pour public noir, des années 1910 à 1948). Comme cela a été vu avec le documentaire A l’ombre d’Hollywood (relayé ICI sur le blog), l’émergence de race movies dans une industrie du cinéma américaine où la population noire était soit absente, soit représentée comme subalterne et de manière très négative (archétypes de personnages idiots, paresseux, soumis, sauvages…), a pu constituer une riposte à cette imagerie raciste répandue non seulement dans le cinéma mainstream et hollywoodien mais aussi partout dans la société que ce soit au théâtre (à part quelques résistances telles au théâtre Lafayette d’Harlem), dans les médias, les publicités etc. L’origine et le poids de cette iconographie stéréotypée raciste présente dans le cinéma sont par exemple évoqués avec force dans Bamboozled (2000) de Spike Lee (film présenté et relayé ICI sur le blog). Dans l’article consacré à Within our gates (1919) (ICI sur le blog) on a pu voir combien ce deuxième long métrage produit et réalisé par Oscar Micheaux se présente comme une réponse à Naissance d’une Nation (1915) de Griffith, ce premier « blockbuster » hollywoodien qui portait la vision de l’Amérique suprématiste blanche. Plus généralement, avec des films pour la plupart relevant du divertissement à travers des genres déjà très prisés dans le premier Hollywood (mélodrame, western, gangster…), Micheaux et d’autres producteurs-réalisateurs de race movies (dont certains étaient blancs) ont dégagé des personnages noirs qui par leur humanité et caractères positifs étaient inédits à l’écran, tout en témoignant de la communauté africaine américaine, non sans soulever parfois quelques problématiques socio-politiques internes (en particulier chez Micheaux). Dotés de moyens de production très limités et à la qualité esthétique parfois médiocre, les race movies ont pour la plupart disparu. C’est notamment le cas pour Micheaux dont seulement une douzaine de réalisations ont survécu au temps, parfois à partir de copies uniques retrouvées en Europe (par exemple sur les 26 films muets réalisés seuls trois nous sont parvenus !). Il avait fondé sa propre compagnie de production, allant lui-même démarché les salles en sillonnant le pays avec ses bobines. D’ici un relais prochain sur le blog de sa filmographie encore visible, je propose ci-dessous des reportage, documentaires et fictions sur Oscar Micheaux, un cinéaste dont l’oeuvre est généralement absente des enseignements consacrés à l’histoire du cinéma (notamment en France).

1) Introduction au cinéma de Oscar Micheaux, avec David Schwartz – France

(entretien réalisé dans le cadre d’une rétrospective organisée au FID de Marseille 2014)

Au-delà de ce petit reportage, je conseille vivement le long entretien de ce spécialiste d’Oscar Micheaux avec Laura Vermeersch, publié ICI sur Cairn. Dans un registre plus sommaire il y a aussi l’émission de Radio Grenouille intitulée « Oscar Micheaux, pionnier du cinéma noir américain », toujours avec la contribution de Schwartz et écoutable ICI.

 

2) Bayer Mack – Oscar Micheaux : the czar of Black Hollywood – 2014 – USA

(entame du documentaire – 8 mn – VO)

S’appuyant sur des archives et des extraits de films de Micheaux, ce documentaire revient surtout sur les débuts du cinéaste et sur sa première réalisation sonore The exile (1931). Il a été réalisé par le fondateur du label de musique indépendant Block Starz Music, devenu ensuite Block Starz Music Television. Parmi les motivations à faire ce documentaire, Mack constatait qu’en dépit de la signification historique de Micheaux il n’y a «pratiquement rien sur sa vie». Ainsi l’extrait ci-dessus témoigne de cette approche biographique, évoquant notamment son job comme porteur de bagages dans les trains pour la société Pullman Porter. C’est d’ailleurs au sein de cette société qu’a vu le jour en 1925 le premier syndicat noir reconnu par l’AFL (Fédération Américaine du Travail). Je n’ai pas vu ce film dans son intégralité mais l’extrait proposé annonce un ton assez monotone et un usage des archives purement illustratif. Néanmoins cela permet une introduction complémentaire au cinéaste et à son oeuvre.

 

3) Jamie Walker – The young Oscar Micheaux – 2013 – 17 mn – USA

Dans la lignée du documentaire ci-dessus à portée biographique, voici un court-métrage de fiction réalisé par une productrice, réalisatrice et scénariste issue de l’enseignement et du journalisme, Jamie Walker. Réalisé pour promouvoir un projet de long métrage de fiction sur Oscar Micheaux, il a remporté le Pictching Contest du Sundance Festival 2013.  Le film part de la jeunesse de Micheaux témoin du lynchage qui s’abattait sur les noirs dans le sud des USA (à noter que si les lois Jim Crow officialisaient la ségrégation raciale dans les Etats du sud, la ségrégation et le lynchage existaient aussi dans le nord).

LE FILM EST VISIBLE EN INTÉGRALITÉ EN CLIQUANT SUR LE LIEN ICI  (VO non sous-titrée) 

BANDE ANNONCE (scène de lynchage extraite de Within our gates) :

The young Oscar Micheaux a été sélectionné pour plusieurs festivals dont le San Francisco Black Film Festival en 2014. Je relaie ci-dessous l’interview donnée par la réalisatrice durant ce festival, elle y parle de Micheaux, du court-métrage associé et du projet de biopic dépassant sa seule jeunesse, ainsi que de son enseignement de cinéma. Etant particulièrement soucieuse de la représentation des femmes noires à l’écran, la cinéaste évoque aussi son premier court-métrage Postwoman (2010) qui porte sur la relation entre deux africaines-américaines.

Interview avec Jamie Walker (San Francisco Black Film, 2014, 36 mn)

(l’option sous-titrage anglais de YT est fiable)

 

4) Pearl Bowser, Bestor Cram – Midnight ramble (Micheaux et l’histoire des race movies) – 1994

Ce documentaire ne porte pas que sur Micheaux mais aussi sur les race movies (1910’s – 1950) contemporains du cinéaste. Je l’ai donc relayé car il est bon de considérer Micheaux dans le contexte de l’ensemble des race movies avec ici une présentation assez élargie des compagnies/réalisateurs ayant contribué à ce cinéma. Nous y retrouvons notamment les compagnies Ebony Film Corporation (présentée ICI sur le blog) et Colored Players (ICI sur le blog). Dans la même thématique, ne pas oublier le documentaire A l’ombre d’Hollywood réalisé plus récemment par le français Régis Dubois et dont la contextualisation socio-politique est plutôt bien introduite (film également relayé sur le blog, plus facile d’accès pour les francophones avec sa voix off en français).

Documentaire INTÉGRAL en trois parties (45mn, VO non sous-titrée) 

 

5) Jamie Walker – Oscar Micheaux : negro pioneer – USA

Nous retrouvons Jamie Walker qui après The Young Oscar Micheaux a pu entériner son projet de long métrage biographique, intitulé Oscar Micheaux : Negro pioneer. Aux dernières nouvelles le film est toujours en cours de production et ce « biopic sur Oscar Micheaux, coproduit par Monica Cooper et Preston L. Holmes (Malcolm X, 1992), raconte comment Micheaux voyage du sud raciste jusqu’au nord à Chicago, et plus tard à Harlem, pour commencer à produire des « race movies » afin d’aider à élever son peuple. » Jamie Walker (interview pour BayView, journal noir de San Francisco). En attendant sa sortie prochaine (?), la réalisatrice a proposé un autre court-métrage qu’elle présente comme un teaser du biopic et qui a été projeté à l’Urbanworld Film Festival de New-York :

 Directing reel – 2017 – 4 mn (Teaser de Oscar Micheaux : negro pioneer)

« Je pense que sa plus grande contribution a été très semblable à beaucoup de cinéastes noirs indépendants durant la période LA Rebellion [Los Angeles 1992] et qui a aidé à re-coder et recadrer nos propres images au cinéma. Il a offert de nouvelles façons de lire la féminité et la masculinité noires à l’écran, qui n’ont pas tourné autour de stéréotypes grossiers tels que les figures de la mamie, la matriarche, le saphir, l’oncle Tom ou la brute. Les hommes et les femmes noirs d’Oscar étaient des citoyens honnêtes qui étaient conscients de leur héritage de la lutte et de la culture de la résistance. Ses personnages étaient toujours engagés à « redonner » à la race et l’élever. (…) Beaucoup de ses films – même ceux qui traitent de la maladie du colorisme [hiérarchisation selon que les peaux noires soient foncées ou au teint plus clair, motif régulier dans ses films] – nous ont mis au défi de revenir à la source, aimer la peau dans laquelle nous sommes, pour connaître notre passé et ne pas avoir honte à ce sujet. Micheaux croyait que devenir « autodidacte » et connaître la vérité sur notre passé pouvait nous aider à nous donner du pouvoir. Pour lui, c’était l’un des premiers pas vers la «liberté» au XXe siècle. (…) S’il n’y avait pas eu les critiques de films africains-américains au cours de cette période, les chroniques de son travail dans The Chicago DefenderThe New York Amsterdam News ou même The Crisis, nous n’aurions peut-être jamais rien su à propos de son héritage. Tout comme Alice Walker l’a fait pour Zora Neale Hurston, je pense que c’est à nous en tant que écrivains et cinéastes de redécouvrir et de ressusciter nos propres icônes africaines-américaines des marges ou de l’obscurité. C’est à nous de faire en sorte que nos histoires ne soient pas oubliées. Les gens commencent lentement à redécouvrir le travail de Micheaux, en grande partie parce que ses films les plus anciens ont été trouvés et rendus accessibles au monde à travers les médias sociaux et des endroits comme YouTube. »

Jamie Walker, interview pour BayView

 

6) Lisa Collins et Mark Schwartzburt – Oscar’s comeback – 2015

Ce documentaire semble-t-il réalisé en 2014-2015 n’est pas trouvable sur la toile. Dommage car son approche à l’air originale, en tissant un lien fort avec le présent. Il se déroule à Grégory dans le Dakota du Sud, ville majoritairement habitée de blancs où Micheaux fut propriétaire d’une ferme au début du 20ème siècle : « Situé à Gregory, dans le Dakota du Sud, un conte épique se déroule sur douze ans autour d’un groupe de bénévoles dévoués, qui organisent chaque année un festival du film unique dans leur petite ville blanche pour défendre leur fils natif noir Oscar Micheaux, propriétaire devenu pionnier du cinéma au début des années 1900, connu sous le nom de « Godfather of Independent Cinema ». Cependant, alors que le Festival bien intentionné cherche à se développer, il se bat pour rester à flot contre les pressions de l’extérieur et de l’intérieur, toutes enracinées dans les problèmes de race et de classe. En cours de route, alors que les bénévoles de couleur entrent en contact avec leur héritage afro-américain, un mélodrame inhabituel éclate dans la Prairie, faisant écho à l’esprit controversé de l’œuvre méconnue d’Oscar Micheaux – et à son histoire énigmatique. » Synopsis publié sur le site du film.

Trois extraits du documentaire peuvent être vus sur le site du film en cliquant ICI

 

Bamboozled – Spike Lee (2000)

Spike Lee – Bamboozled (ou The very black show) – 2000 – 135 mn – USA

« The Very Black Show est venu de mes réflexions sur le passage au 21ème siècle. J’ai toujours été déçu ou carrément outré par les représentations limitées que l’on donne des gens de couleur, et même par la façon dont notre histoire a été carrément réécrite. L’époque me semble appropriée pour réfléchir aux médias des cent prochaines années… À tous les médias, pas seulement la télévision ou le cinéma. Ce film est à la fois une satire acerbe, un divertissement et un moteur de réflexion. Lorsque je regarde le contenu des films et de la télévision de notre époque, j’ai l’impression que les “minstrel shows” sont toujours là. L’émission de Pierre Delacroix n’est finalement différente de la véritable programmation actuelle que parce que les acteurs ont un maquillage noir… »

Spike Lee (cité sur AlloCiné)

Dans le cadre des articles du blog consacrés aux race movies réalisés aux USA des années 1910 aux années 1950 (films à casting noir pour public noir), en écho avec leurs contextes socio-politique et cinématographique, la manière de représenter les Noirs (non seulement au cinéma mais aussi au théâtre, dans les beaux-arts etc) revient avec régularité. Aussi, dans la foulée de la présentation du documentaire A l’ombre d’Hollywood : le ciné noir indépendant aux USA 1910-1950 (ICI sur le blog), la découverte de Bamboozled de Spike Lee tombe à pic. Car ce film renvoie à tout un pan iconographique américain chargé en stéréotypes racistes, un corpus véhiculé par la vision suprématiste blanche que le cinéaste actualise de front pour évoquer son prolongement dans le présent, notamment dans les sphères du divertissement à la télévision. C’est un film très pertinent non seulement sur la persistance de stéréotypes et leur impact, mais aussi sur le fonctionnement de la télévision et des médias en général (Lee a d’ailleurs précisé que le film d’Elia Kazan Un homme dans la foule, scénarisé par Budd Schulberg, a inspiré Bamboozled dans ce qui a trait au pouvoir des médias et à un certain totalitarisme). C’est traité de manière complexe, parfois déstabilisante et mettant mal à l’aise, occasionnant un film pas facile à cerner au premier visionnage tant les angles d’attaques sont variés. Dépourvu de succès en salles, ce film indépendant à petit budget et tourné en caméra mini DV a suscité plusieurs critiques défavorables qui l’ont considéré comme une satire « ratée ». Il faut dire qu’il fait un usage chargé de l’imagerie raciste développée pendant des décennies aux USA, à l’image de la reproduction très insistante des codes du ménestrel (spectacle à acteurs blancs puis noirs maquillés en blackfaces qui stéréotypent à outrance les Noirs) ou d’éléments iconographiques présents constamment dans le cadre jusqu’au générique de fin. A cet égard le titre anglais original « bamboozled » est symptomatique car il renvoie à un lavage de cerveau médiatique et cinématographique.

BANDE ANNONCE DE BAMBOOZLED (VO)

Synopsis : Seul scénariste noir d’une chaîne de télé, Pierre Delacroix est sommé de trouver une bonne idée d’émission, sinon… Acculé, il présente un projet insensé : la remise au goût du jour des spectacles de ménestrels où des acteurs maquillés incarnaient des caricatures de Noirs. Le succès est époustouflant mais pour Pierre, il marque le début de la fin.

LIEN POUR VOIR LE FILM INTÉGRAL :

cliquer ICI pour accéder au film en entier, en VO non-sous titrée

(en téléchargeant le lien de cette video il est possible d’y joindre des sous-titres via une recherche google)

Lee est une des figures les plus connues du cinéma indépendant noir américain, révélé en 1986 avec son premier long-métrage Nola Darling n’en fait qu’à sa tête. Ce film fut d’ailleurs inspiré de la filmographie du cinéaste africain-américain indépendant Oscar Micheaux qui a produit et réalisé plus de 40 race movies du muet au premier parlant (le blog a notamment relayé et présenté le film Within our gates (1919)). Spike Lee a contribué à un renouveau du cinéma indépendant noir américain en le sortant de la blaxpoitation tout en gardant une percussion socio-politique. Mais depuis la fin des années 90 ses réalisations semblent moins bien accueillies et passent relativement inaperçues (en tout cas en France). Mais je ne m’avance pas plus puisque Bamboozled est la première oeuvre que je découvre du cinéaste, découverte suscitée par son sujet en lien avec des thématiques fréquemment abordées par le blog ces dernières semaines.

INTERVIEW AVEC SPIKE LEE SUR BAMBOOZLED (VO, 27 mn)

« La satire est une bonne façon de regarder les choses et ce film regarde la culture populaire, les images d’africains-américains, comment ils ont été utilisés à vendre des stéréotypes pendant les 100 dernières années (…).[Delacroix qui définit la satire en début de film] j’ai fait ça pour les critiques parce qu’ils ont mal compris beaucoup de trucs alors je l’ai mis en avant. » Spike Lee, interview

L’ouverture du film l’annonce et Spike Lee lui-même l’a de nouveau précisé dans plusieurs interviews (notamment ci-dessus), Bamboozled se veut une satire de la représentation des Noirs telle qu’elle existe encore de nos jours, ciblant divers acteurs et processus concourant au maintien des clichés. Plutôt que de longuement paraphraser, je renvoie au travail critique de Ashley Clarke qui a publié une monographie consacrée au film, intitulée Facing Blackness, Media and Minstrelsy in Spike Lee’s Bamboozled (2015).

« Dans un climat contemporain tendu où la médiation de l’image [des personnes noires] dans la société américaine est à un tournant décisif, le commentaire tranchant de Bamboozled sur l’importance, la complexité et les effets durables de la représentation des médias pourrait difficilement être plus urgent. Chaque fois qu’un Noir non armé est tué, puis repositionné à la hâte dans la mort comme un voyou, une brute ou un fainéant par les médias traditionnels – comme cela est arrivé récemment à Trayvon Martin , Michael Brown , Eric Garner , Samuel DuBose et d’innombrables autres – nous voyons la perpétuation de vieux stéréotypes anti-noirs, forgés dans le creuset de l’art américain de masse, reconfigurés pour notre temps. »

Ashley Clarke, texte publié dans The Guardian (2015)

Bien que le film ait eu peu de succès, récolté un accueil critique globalement négatif et fait l’objet d’une modeste édition DVD, quinze ans après sa réalisation Ashley Clarke considère que Bamboozled a développé une satire prophétique. A défaut d’acheter son livre, outre l’article paru dans The Guardian je renvoie à l’interview ci-dessous.

Interview de Ashley Clarke autour de son livre sur Bamboozled (VO, 2015, 13 mn)

« Ce n’est pas une satire conventionnelle dans laquelle tu peux t’identifier avec un point de vue ou un bon sentiment (…). Ce film vise tout le monde : cadres blancs, cadres noirs, acteurs noirs, spectateurs blancs et noirs… et aucun ne laisse un bon sentiment. » Ashley Clarke

Les cibles de Bamboozled sont diverses, en tête les programmes télé aux 4/5 produits, écrits et réalisés par des blancs et dont les sitcoms par exemple persistent souvent à faire des Noirs des idiots (sous couvert de drôlerie, à la manière de la compagnie Ebony Corporation qui dans les années 1910 faisait campagne sur les « colored people funny« , films présentés ICI sur le blog). Outre la complicité d’africains-américains embauchés pour jouer ces clichés (tel ici le duo d’artistes embauchés pour le show), Lee vise aussi la représentation caricaturale orchestrée par des noirs eux-mêmes à travers le groupe de gangsta Rap « Mau Maus ». Sous-genre du Hip Hop éclot dans les années 1980 et imprégné de réalités du ghetto, le Gangsta rap est particulièrement mal mené ici.

« Le Gangsta rap est le spectacle du ménestrel du 21ème siècle », Spike Lee

Alors qu’ailleurs dans le film la culture du ghetto et son aspect contestataire sont récupérés par le capitalisme, en particulier par un spot publicitaire inspiré d’un véritable entrepreneur vestimentaire blanc (Hilfiger qui a lancé une ligne de mode liée au rap populaire), le groupe Mau Maus (interprété par des artistes Hip Hop à contre emploi de leur engagement musical) en reste à une surface caricaturale sans incidence sur le fond politique. A cet égard il est intéressant de rappeler que Lee avait obtenu la collaboration du groupe de Gangsta rap Public Enemy pour son film Do the right thing (1989), comme si de nos jours une partie de cette éclosion musicale avait non seulement été récupérée mais était aussi devenue davantage un relais de stéréotypes traditionnels incluant un public blanc comme réceptacle plutôt qu’une culture de résistance contribuant à changer effectivement la donne, à « fight the power »

Fight the power, clip video (Spike Lee et Public Enemy, 1989)

(Sur la collaboration entre Spike Lee et Public Enemy, à lire un bon article ICI sur La Rumeur Mag)

Toujours à propos du Gangsta rap et de la jonction d’une partie de sa production avec le système et les stéréotypes, un certain Benjamin Bowser Ganster a publié une étude intitulée Rap and its social cost. Je propose l’interview ci-dessous qui présente son approche et peut faire écho à Bamboozeld.

Interview de Benjamin B. Ganster sur Rap and its social cost (VO)

La satire de Lee est en tout cas incisive et non gratuite, ainsi par exemple des mentions radicales glissées ici et là qui ne sont pas coupées de la réalité. Je pense par exemple à une intervention policière qui déloge un squat noir en se référant explicitement à la gentrification de New-York préparée alors par l’ancien maire Rudolph Giuliani ; ou encore à la tuerie finale où un seul membre du groupe Mau Maus est épargné par l’assaut policier parce qu’il est blanc. Parmi les constats du film, il y a celui des postes à plus grande responsabilité au sein de la télé occupés majoritairement par des blancs (13% des postes de rédacteurs TV sont occupés par des personnes noires d’après un article américain de 2015). Cette prédominance des blancs dans la création télévisuelle est un aspect qui revient souvent dans le film, certains comme Dunwitty le patron des programmes de la chaîne revendiquant même mieux connaître les Noirs que Delacroix (affirmation de connaissance reprise par le personnage d’une collaboratrice blanche), en arguant par exemple son admiration d’athlètes noirs dont des posters occupent les murs de son bureau (Mohamed Ali etc).

« Il y a une différence entre aimer une culture, apprécier cette culture, et occuper cette culture, prendre en charge cette culture » Spike Lee

J’invite en tout cas à voir le film pour se rendre compte de l’étendue des cibles où la plus féroce demeure la représentation stéréotypée des noirs. Mais la satire n’a pas eu pas bonne presse et a suscité des impressions et compréhensions inverses à ce qui était recherché, laissant planer le doute sur le contenu malgré l’intention satirique annoncée au spectateur dès les premières minutes. En témoignent des réactions de la presse américaine parues lors de sa sortie (j’épargne ici les nombreux propos regrettant le caractère « bâclé » et « confus » du film) : « J’admire Spike d’avoir fait ce qu’il voulait et de faire les choses à sa façon, mais je me suis demandé en étant assis face à un flot continu de visages blackface, de gros yeux arrondis et d’épaisses lèvres rouges, pourquoi ? Je me suis senti furieux, déçu, embarrassé et dénué« ; « Le pouvoir de l’image raciste piétine le matériel et s’affirme seul. » La difficulté de la satire à marquer la distance avec le contenu stéréotypé semble être un des reproches principaux faits au film, malgré l’intention de l’auteur.

« Quand Lee dit que l’équivalent moderne d’un spectacle ménestrel blackface est le clip de gangsta-rap, on voit ce qu’il veut dire : ces vidéos sont extrêmement populaires auprès des enfants blancs, tout comme les spectacles ménestrels étaient appréciés par le public blanc, et pour une raison similaire : elles regroupent le divertissement dans des images de noirs avilissantes et négatives »

Roger Ebert, critique américain de cinéma cité par Marcus Gilmer sur Notcoming.com

Personnellement, durant le film je n’ai pas ressenti de doute sur la satire (bien que des passages sur le groupe de Hip Hop m’ont déplu) tant au contraire elle pousse à la réflexion. C’est ce genre de film qui travaille encore dans la tête après le visionnage et comme écrit plus haut je pense que le voir une fois ne suffit pas pour en mesurer toute la profondeur (je conseille aussi de voir le film avec un sous-titrage français si comme moi vous n’êtes pas à l’aise avec l’anglais parlé et sous-titré, voilà qui pour ma part nécessitera d’y revenir au moins une seconde fois). Ce n’est pas une fiction de divertissement et ici les stéréotypes convoqués – certes, massivement – vont dans le sens d’une problématique constructive qui d’une part s’attaque au réel, d’autre part questionne constamment la représentation, ce n’est pas de la complaisance. Par rapport aux reproches caractérisant Bamboozled de satire manquée ou de film confus et incohérent, là encore plutôt que de longuement paraphraser j’incite à lire une autre exégèse de l’oeuvre, cette fois-ci de l’universitaire et critique littéraire Elisabeth Bronfen dans un texte intitulé « La violence des stéréotypes : Bamboozled de Spike Lee » :

[Mantan et Delacroix] semblent faire face à un faux choix. Ils ont besoin d’accepter la norme qui les blesse – le regard blanc sur le corps noir – même si toute resignification aboutit nécessairement à une blessure supplémentaire. Satiriser une blessure symbolique cimentée par l’histoire ne fait que précipiter un nouveau tour de vis des blessures, car cela implique inévitablement de s’identifier à ces images culturelles préjudiciables. En d’autres termes, la position de Spike Lee prétend qu’il n’est pas possible pour le sujet afro-américain de s’inventer indépendamment de cette tradition visuelle indigne; il faut reconnaître cela comme son histoire et son héritage et l’approprier. Mais cette appropriation ne peut pas être une appropriation visant à oblitérer ou frapper à travers la violence implicitement référée et donc contenue par le stéréotype, c’est-à-dire qu’elle ne peut jamais juste être ironique. Contre la motion présentée par plusieurs critiques que Bamboozled est au mieux perçu comme un film confus, et intrinsèquement non cohérent, je dirais que sa force réside justement dans le fait que Spike Lee a insisté pour présenter cet antagonisme insoluble (…) On ne peut pas prétendre que les stéréotypes raciaux ne nous concernent pas et cultiver ainsi l’ignorance de l’histoire, on ne peut pas non plus nier aux stéréotypes le pouvoir référentiel des conséquences, en les faisant simplement l’objet de la satire. »

Elisabeth Bronfen (texte original consultable en cliquant ICI )

A propos de « ignorance de l’histoire » et au regard du poids du registre iconographique développé dans le film (posters, jouets, le show ménestrel télévisé, cinéma, mode vestimentaire, musique…), soit l’aspect qui m’a sans doute le plus captivé et en particulier les référents cinématographiques très nombreux, je pense en effet qu’on ne peut faire abstraction de cette iconographie raciste qui s’est installée et continue de se répandre. Les codes du ménestrel convoqués dans le film sont très puissants, comme s’il s’agissait d’une entité diffuse contaminant les différentes représentations, tel un mal profond d’origine. D’ailleurs Bamboozled m’a fait pensé à une séquence du film indépendant américain Ghost world, réalisé par Terry Zwigoff en 2001. L’héroïne principale a retrouvé un panneau publicitaire d’iconographie raciste situant les origines d’un restaurant et le présente dans un cours de beaux-arts. Là aussi il est question d’un racisme historiquement ancré bien que la façade soit réaménagée (littéralement pour le restaurant dont il est question dans ce film) et que ses anciennes formes soient mises sous terre. Comme pour Bamboozled, Zwigoff fait resurgir une iconographie raciste qui déstabilise et questionne également la représentation au regard d’une histoire récente du racisme. Dans l’extrait ci-dessous on assiste à la présentation de la caricature publicitaire et à la réaction de la classe :

Extrait de Ghost World (Zwigoff, 2001, USA, VO)

« De nos jours au 21ème siècle vous ne devez pas nécessairement porter un blackface pour rester dans un acte de ménestrel »

Spike Lee

La séquence finale, terrible et magistrale, convoque en quelques minutes un montage de stéréotypes (notamment issus du ménestrel) ayant été développés dans le cinéma américain. Voilà la source qu’on ne peut ignorer en quelque sorte, avec des personnages et scènes archétypes repris en amont dans le film par « le show du 21ème siècle », tels le mangeurs de pastèque, le voleurs de poulet ou encore le fainéant (« Sleep’n Eat »). Le poids de la représentation est au plus fort dans ce flot final violent où on retrouve nombre de stéréotypes évoqués dans de récents articles du blog qui ont porté sur des race movies ou compagnies de cinéma en ayant produit. En parallèle à ces images déshumanisantes des Noirs qui reflètent le racisme institutionnel américain il y a une musique composée par le musicien jazz Terence Blanchard, très empreinte de tristesse et touchant à l’âme. C’est un peu « spoiler » et cette séquence est à considérer dans son articulation avec le film mais voici donc cet extrait du film qui m’a fortement marqué :

Séquence finale de Bamboozled

Pour finir, il est à noter que Bamboozled a sans doute eu un impact sur des réalisations audiovisuelles américaines plus récentes. Je ne l’ai pas encore vu et j’en ai eu des échos critiques nuancés mais par exemple Dear white people (2015) de Justin Simien a vraisemblablement été inspiré de Bamboozled. Une série télé en a même découlé depuis 2017. Quant à Spike Lee, en 2018 il a également rejoint la série télé en renouant avec l’héroïne de Nola Darling n’en fait qu’en sa tête (She’s gotta have it) pour donner lieu à une série du même nom dont il réalise des épisodes.

A l’ombre d’Hollywood – Régis Dubois (2014)

Régis Dubois – A l’ombre d’Hollywood, le cinéma noir indépendant (1910-1950) – 41 mn – France

« Voilà comment vous nous avez emprisonné. Pas uniquement en nous amenant ici et faisant de nous des esclaves. L’image que vous avez créée de notre terre ancestrale et l’image que vous avez créée de notre peuple sur ce continent était un piège, une prison, une chaîne, la pire forme d’esclavage jamais inventée par une soi disant race civilisée, une nation civilisée depuis la nuit des temps. »

Malcom X (1965), extrait de discours cité dans A l’ombre d’Hollywood

Ce court documentaire s’inscrit dans le cycle du blog consacré aux Race movies (films à casting noir pour public noir dans le ciné américain des années 1910 à 1950). Ce film a le mérite de présenter de manière synthétique et claire le contexte socio-politique et cinématographique des réalisations, tout en introduisant quelques tendances prises par ces dernières dans la représentation des noirs. Je rappelle qu’à ce jour le blog a présenté et relayé les films et compagnies de race movies que voici : Within our gates de Oscar Micheaux (cliquer ICI),  Ebony Film Corporation (producteurs et réalisateurs blancs à casting noir, cliquer ICI), Colored Players Film (producteurs et réalisateurs blancs à casting noir, cliquer ICI), et le documentaire A study of Negro artists produit par la Harmon Fondation et portant sur les beaux-arts africains américains du mouvement Harlem Renaissance, cliquer ICI).

Le réalisateur Régis Dubois est enseignant de cinéma, journaliste et a publié plusieurs livres dont quelques uns sur le cinéma noir américain et sur les Noirs dans le cinéma français. A noter que pour la période des Race movies (1910’s-1950’s), Dubois inclut dans ce cinéma indépendant noir des films produits/réalisés par des blancs où les noirs ont manifestement eu une contribution dépassant le seul casting.

A l’ombre d’Hollywood – 41 mn – FILM INTÉGRAL 

« Ce documentaire d’archives retrace l’histoire des « race movies », ces films indépendants produits pour le public afro-américain à l’époque de la ségrégation aux États-Unis entre les décennies 1910 et 1950. C’est pour répondre aux calomnies véhiculées par Naissance d’une Nation (1915), sans doute l’un des films les plus racistes de toute l’histoire du cinéma – dont le héros n’est autre que le créateur du Ku Klux Klan – que les Noirs américains décident de produire leurs propres œuvres pour contrecarrer l’image négative et stéréotypée de ce qui allait devenir le cinéma hollywoodien… » (Régis Dubois)

Cette entrée dans le premier cinéma africain américain (ou race movies) ne donne pas dans l’idéalisation ni dans le mépris (il est fréquent que la qualité moyenne voire médiocre des productions de ce cinéma marginal suscite le dédain). Un des points forts est de proposer plusieurs extraits de films commentés, notamment au regard de l’importance de la représentation des noirs dans le contexte d’une société profondément raciste.

Cinémas ségrégués dans des Etats américains du sud (sans oublier que la ségrégation s’exprimait aussi dans les Etats du nord, malgré l’égalité officielle)

Majoritaires dans l’industrie, les films blancs dominaient la programmation des cinémas noirs où malgré la faible production des races movies étaient aussi projetés

Après l’inévitable constat des stéréotypes racistes du cinéma hollywoodien, A l’ombre d’Hollywood rappelle que les races movies ont pu généré des personnages noirs positifs comme des personnages noirs négatifs reprenant des clichés du cinéma dominant. Est cité par exemple Bert Williams en tant que réalisateur et acteur de A natural born gambler (1916), film évoqué dans deux articles du blog (ICI et ICI). Dubois ne va pas dans la nuance, ici ce film est inclus dans la partie « peaux noires, masques blancs » (en référence à Franz Fanon) et il est rappelé que cette comédie répliquant les clichés racistes a été faite à peine un an après le « blockbuster » emblème de l’Amérique suprématiste blanche, The Birth of nation. Parmi les problématiques autour des représentations, il y a aussi ce fait d’une peau noire souvent plus claire pour des personnages positifs et assez bien établis dans la société, et d’une peau noire plus foncée pour des personnages négatifs et des seconds rôles au registre moins raffiné, soit un rapprochement du dualisme blanc/noir à l’oeuvre dans le cinéma mainstream et Hollywoodien. A cet égard le film The scar of shame est l’un des plus commentés (voir plus bas dans l’article, film relayé ICI sur le blog) tandis que la filmographie de Micheaux est également sujette à diverses exégèses de ce point de vue. Le blog proposera prochainement un retour sur ce cinéaste très prolifique (plus de 40 films !) et relaiera quelques uns de ses films qui nous sont parvenus (la plupart ayant disparu…).

Comme écrit plus haut A l’ombre d’Hollywood a donc le mérite d’introduire à un cinéma marginal encore méconnu, peu restauré et dont les trois quarts des films ont disparu. En complément je relais ci-dessous une émission TV de la Guadeloupe réalisée en 2012, ayant pour thème « les Noirs dans le cinéma » et pour invité Régis Dubois. Ça introduit de nouveau à quelques problématiques autour de la représentation des noirs dans le cinéma américain (race movies mais aussi blaxpoitation), ainsi que dans le cinéma français et antillais. Il y a des comparaisons pertinentes avec la France, tel un racisme de son cinéma ciblé sur les noirs indigènes des colonies (n’incorporant pas ou peu les noirs américains) ou encore une imagerie raciste au registre similaire et toujours en cours dans la représentation des noirs et arabes des banlieues.

Emission TV Canal 10 Guadeloupe : Les noirs dans le cinéma, avec Régis Dubois (2012, 60′)

(USA, France, Antilles)

 

Un autre petit documentaire, américain cette fois-ci, propose un retour sur les race movies en se focalisant sur les tous débuts et la période du muet, ce qui inclut la compagnie africaine-américaine Lincoln Motion Picture (1916-1921) dont nous est montré un extrait de ce qui est resté sur ses cinq films. Mais le parti-pris est surtout d’évoquer l’articulation avec le mouvement Harlem renaissance. Film produit par Anascostia Neighborhood Museum et écrit par l’historien du cinéma Thomas Cripps, ce dernier y introduit des réflexions développées dans son texte « les race movies comme voix de la bourgeoisie noire : the scar of shame » (texte consultable et téléchargeable ICI)

Race movies : the populart art of the 1920’s – 1985 – 20 mn

(VO avec option sous-titrage anglais de YT parfois approximatif)

 

Les videos qui précèdent peuvent intriguer et inciter à découvrir les films encore existants d’un patrimoine minoritaire au sein de l’industrie cinématographique US. Pour cela, outre le modeste relais du blog, il y a par exemple le coffret DVD « Pioneers of African American Cinema ». C’est une édition résultant d’un gros travail de restauration de plusieurs race movies dont certains ont été produits, réalisés ou scénarisés par des africains américains, d’autres par des blancs. Le coffret est présenté ICI, et si le porte monnaie est trop léger j’encourage à la découverte via Netflix (pas besoin de s’abonner à la plateforme, saisir l’offre d’un mois d’abonnement gratuit pour tenter la découverte de tout ou partie du coffret).

Une présentation (en anglais) du coffret « Pioneers of African American Cinema »

(l’état des films restaurés etc)

Ebony Film Corporation (1915/17-1919)

EBONY FILM CORPORATION – 1915/17 à 1919 

HISTORIQUE INTÉGRANT COURTS-MÉTRAGES ET EXTRAITS

Lors de la présentation dispersée de Within our gates (1919), un premier film « coup de poing » pour l’époque du cinéaste afro-américain Oscar Micheaux (c’est ICI sur le blog), j’annonçais que des films étiquetés « race movie » de la période 1915-1950 seraient occasionnellement présentés et relayés sur le blog. Pas forcément au regard de qualités (esthétique, politique etc) mais aussi pour leurs reflets socio-politiques et le contexte cinématographique de leurs réalisations, à l’instar des comédies produites par Ebony Film Corporation dont je ne partage pas les stéréotypes racistes mais qui éclairent un peu plus le tour de force de Within our gates, ouvertement antiraciste dans un contexte particulièrement difficile. Ce présent article entre plutôt dans le cadre d’un survol historique du cinéma afro-américain, largement méconnu (en tout cas en France) et dont les oeuvres sont en grande partie disparues et rarement restaurées. En plus des liens vidéos, la présentation ci-dessous se contente surtout de résumer des textes anglophones (de chercheurs aux USA etc) dont je glisse les références en toute fin d’article. J’espère avoir éviter les éventuelles fautes de sens dues à mon anglais approximatif.

« Luttant déjà avec les problèmes de financements, de qualité de production et des réalisations méconnues, les indépendants noirs ont du rivaliser avec les cinéastes indépendants blancs et vautours qui commencèrent à reconnaître le profit potentiel des race movies. Les efforts de ces compagnies blanches mélangeaient résolument les résultats. Beaucoup persistaient dans la re-création de vieilles formules comme le « film de Noirs amusant » que le Dr. A.W. Smith, un des fondateurs de la Frederick Douglas Film Company, décrivait dédaigneusement comme « des noirs dans quelque poulailler, jouant au craps, mangeant des pastèques ou s’engageant dans des combats au rasoir. »

Barbara Tepa Lupack, Literary Adaptations in Black American Cinema

The Watermelon patch (1905) de Wallace McCutcheon et Edwin S. Porter.

La citation ci-dessus renvoie au type de représentations présentes dans ce film 

Alors que les castings blancs dominaient les écrans, à partir des années 1910 le cinéma américain a commencé à produire des films tournés avec des acteurs noirs et destinés le plus souvent aux spectateurs africains-américains. « All-black casts » ou encore « colored people players » peut-on lire sur les affiches publicitaires de l’époque. Comme vu récemment sur le blog, Oscar Micheaux était un des précurseurs de ce cinéma africain-américain avec cette particularité de réaliser lui-même les films via sa propre compagnie de production. C’était également le cas du studio Lincoln Motion Picture Company (1916-1921) créé par les deux frères Noble et Georges Johnson qui confiaient la réalisation à un cinéaste blanc.

The realization of a Negro’s ambition (1916) , film à casting noir produit par les afro-américains Noble et George Johnson de la Lincoln Motion Picture Company (établie en Californie)

De telles sociétés indépendantes organisées par des africains-américains étaient rares et elles ont eu du mal à durer dans le temps. Le blog abordera prochainement des films issus de telles compagnies et dont l’apport fut important, avec par exemple des personnages noirs échappant aux stéréotypes racistes qui dominaient alors les représentations (y compris parfois dans des films non produits et non réalisés par des blancs).

A côté de compagnies de production afro-américaines constamment dans la survie économique, les années 1910 et 1920 ont aussi vu éclore des sociétés indépendantes concurrentes gérées par des blancs, tant économiquement qu’artistiquement, qui produisaient des films avec des castings intégralement noirs. Le chercheur américain Gérald Butlers émet quelques hypothèses sur cette voie nouvelle. Pour certains c’était sans doute là un motif économique, à savoir surfer sur un public afro-américain qui pouvait générer du profit. Après tout le cinéma était déjà une industrie et le marché était une donnée importante dans la confection de films. Pour d’autres, peut-être était-ce une motivation socio-politique de développer le cinéma sur une base de talents africains-américains absents du cinéma muet courant. Le plus souvent les acteurs noirs s’exerçaient encore dans les minstrels et vaudevilles, à l’image du théâtre Lafayette créé en 1912 à Harlem dont l’essor artistique prit un tournant avec à la fois la compagnie d’acteurs noirs Lafayette Players développant avec exigence des registres inhabituels à l’époque (drames etc) et l’arrivée du directeur blanc Robert Levy qui pesa également dans la diversité et la qualité artistiques. En 1919, ce même Levy créa d’ailleurs sa propre compagnie de cinéma : Reol Production.

Photo de The sport of the gods (1921, film disparu) :

Produit par Reol Productions (Robert Levy) et joué par des acteurs et actrices de la Lafayette Players de Harlem. C’était une adaptation du roman du même nom de l’écrivain noir Paul L. Dunbar (1902), centré sur une famille afro-américaine du sud confrontée aux dures réalités urbaines du nord. 

Bien que présidée par un blanc, la Reol Production occasionna un cinéma afro-américain de qualité, aux thèmes nouveaux et dépourvu de clichés racistes qui s’appuyait sur le talent jusque là bridé ou marginalisé des acteurs et actrices noirs, dont certains ayant rejoint la Lafayette Players. Ainsi par exemple Evelyn Preer qui avait débuté au cinéma avec Oscar Micheaux. Malheureusement au moment du premier cinéma parlant, sa participation à des comédies produites par Al Christie ne lui a pas donné cette fois-ci l’opportunité d’exercer véritablement ses talents et de contribuer à un cinéma coupant avec les clichés. Cela était dû à un encadrement blanc qui appuyait de nouveau les thèmes et les registres d’interprétation sur des stéréotypes racistes. Preer ainsi que les acteurs Edward Thompson (son mari) et Spencer Williams (futur réalisateur alors associé au son et aux dialogues) quittèrent également Al Christie tant leur marge de manœuvre était limitée dans cette production malgré tout underground, à l’écart d’Hollywood.

Si des studios indépendants gérées par des blancs ont donc pu contribuer à l’émergence d’un certain cinéma africain-américain, d’autres se sont distingués par des films aux représentations racistes tout en limitant l’expression artistique des acteurs et actrices noirs. Ce qui nous amène à Ebony Film Corporation.

Affiche publicitaire d’une série de comédies Ebony, destinée aux gérants de salles de cinéma et confectionnée par la société de distribution General Film Company

Ebony Film Corporation a fait partie des premières compagnies de cinéma à proposant des films interprétés uniquement par des acteurs noirs. Comme on le verra plus bas, cet aspect novateur a largement été mis en avant dans des campagnes publicitaires orientées vers un public blanc.

C’est sous le nom d’Historical Feature Film que cette petite société indépendante a vu le jour en 1915 dans le quartier Logan square à Chicago et dont le studio se trouvait à Oshkosh dans le Wisconsin (au nord de Chicago). C’est probablement la première compagnie appartenant à des blancs et gérée totalement par des blancs à produire des films à castings noirs. Quatre comédies burlesques furent ainsi réalisées en 1915 et 1916.

« Rien n’a autant fait pour éveiller la conscience de race de l’homme de couleur aux États-Unis que le cinéma. Cela l’a rendu affamé de se voir tel qu’il est venu à l’être. Plutôt inconsciemment, ça lui a apporté un esprit de ressentiment contre la représentation traditionnelle présentée partout du nègre ».

William Foster, cité dans Literary adaptations in black cinema

Egalement écrivain et agent de presse de vaudeville, le cinéaste afro-américain William Foster créa en 1910 sa propre compagnie de cinéma Foster Photoplay Company, de nos jours considérée comme la première compagnie indépendante de cinéma indépendant afro-américain. Il engageait des acteurs noirs issus du théâtre et rompait avec l’imagerie raciste contre laquelle il était révolté, suscitant sa colère vis-à-vis de nombreux acteurs afro-américains qui contribuaient à sa diffusion au théâtre (minstrel, vaudeville …) comme au cinéma. Quatre films furent réalisés dont trois adoptant le ton burlesque, typique du muet de l’époque influencé par le vaudeville (gags à la construction très gymnastique) et potentiellement grand public par les rires suscités. L’initiative de Foster inspira des suiveurs (telle la Lincoln Company citée plus haut) et notamment à Chicago où le studio était implanté. C’est aussi à Chicago que se trouvaient un certain Oscar Micheaux ainsi que les fondateurs de la Historical Feature Film. C’est ainsi que cette dernière fut clairement influencée par l’association burlesque et acteurs noirs. Le ton humoristique constituait un élément de poids pour élargir l’audience et prétendre à du profit, mais cela s’appuyait non seulement sur un ridicule typique du burlesque mais connotant aussi des clichés racistes, certes pas aussi flagrants que les « mangeurs de pastèques ».

Two nights in the Vaudeville – 1916 – USA – Muet

On retrouve des stéréotypes en vigueur de l’époque, à savoir ici des hommes noirs enfants, illettrés, incompétents, grossiers et sans retenue. Des travaux sur les archives ont permis de retrouver des synopsis et des échos de presse des autres films disparus. Ainsi Aladdin Jones (1915) : un noir paresseux nommé Jonesy qui trouve une lampe magique mais l’utilise pour souhaiter seulement de la liqueur et une cabane où dormir. Ou encore Money talks in darktown (1915) : l’inculte Sam essaie de gagner l’affection de Flossie en éclaircissant la couleur de sa peau avant de réaliser qu’elle est intéressée par la couleur de l’argent. Mais ces comédies eurent à affronter les critiques parmi les afro-américains. Elles venaient sur les écrans dans la foulée de Birth of nation (1915) de Griffith, grand film-spectacle au racisme virulent, reprenant avec force les clichés de la vision suprématiste blanche, jusqu’à faire la gloire du Ku Klux Klan venant sauver les femmes blanches du viol et lyncher les noirs. Les communautés africaines-américaines avaient fortement réagi dans le pays, notamment à Chicago. Le film était encore présent dans les têtes, marquant des précurseurs comme Oscar Micheaux ou les frères Johnson (Lincoln Picture) qui en réaction se mirent à investir le cinéma (leurs premières réalisations sont une réplique à Birth of nation). Dans ce contexte ces comédies de Historical Feature Film étaient d’autant plus mal accueillies et c’est ainsi qu’en 1917 la compagnie a procédé à des changements importants. Trop cataloguée par ses premiers films, elle a été remplacée par la création de Ebony Film Corporation et a incorporé trois noirs. Les propriétaires, actionnaires et réalisateurs restaient des blancs mais le journaliste afro-américain Luther J. Pollard fut nommé président et directeur général de la compagnie (avec un partenariat plus ou moins actif dans les réalisations), son frère Frederick Douglass « Fritz » Pollard (futur premier quaterback puis premier entraîneur principal noir en NFL) engagé comme dénicheur de talents et agent de casting et, découverte plus récente, le beau-père de Luther (Charles Barkley Roane) était secrétaire des opérations lors de cette nouvelle création de compagnie et faisait partie des quarante-six investisseurs. Bob Horner, un écrivain noir pour le Chicago Defender, a aussi été engagé en 1918 en tant que scénariste.

Publicité de lancement parue dans Exhibitors Herald  (hebdomadaire cinéma de Chicago à destination des exploitants de salle, créé en 1915 et composé d’affiches, articles, critiques etc).

(de nombreux numéros sont archivés ICI sur The Internet Archives, très faciles à fouiner)

En 1917 et 1918 Ebony Film Corporation produit 21 comédies à deux bobines et se compose d’une quinzaine d’acteurs de la Georges M. Lewis Stock Company. Cette troupe de théâtre était sans doute articulée au vaudeville et d’ailleurs parmi les acteurs principaux évoluant dans les films d’Ebony figurait Sam Robinson dont le frère (ou cousin ?) Bill « Bojangles » Robinson était une star du vaudeville (et futur acteur hollywoodien occasionnel). Parmi les autres acteurs et actrices, citons par exemple Samuel « Sambo » Jacks (nom de scène emblématique), Franck Pollard (le plus jeune des frères), Will Starks, Yvonne junior, Bert Murphy ou encore Mildred Price. L’affiche de lancement ci-dessus met en exergue les spécificités des films Ebony censées attirer les gérants de salle de cinéma. Il y a insistance sur la spécificité du casting noir « just plain colored folks » (« des gens tout simplement de couleur« ) dont une des caractéristique serait d’être drôle et potentiellement attirant pour le public, spectateurs blancs inclus. C’est là une constante des campagnes publicitaires d’Ebony. On sent bien que les gérants de salles de cinéma pour blancs y sont particulièrement sollicités avec ce leitmotiv du noir « naturellement amusant ». En se présentant comme un prolongement cinématographique du vaudeville voire du minstrel, les affiches d’Ebony annoncent la continuité des stéréotypes racistes « amusants ».

Publicités parues dans Exhibitors Herald (1918), réalisées par la société de distribution General Film Company, dynamique jusque 1920 :

Les comédies Ebony faites de « vrais acteurs de couleur avec un véritable humour de noir » sont recommandées aussi pour les spectateurs blancs (« every audience« ) et pour les enfants (« attractions for children« ). Les publicités surfent sur la vague du burlesque (l’aspect comique tout public, très populaire) et le rabaissement traditionnel des noirs dans son pendant « drôle » (il y a une référence directe au blackface sous la photo illustrant la première publicité, tel un héritage).

Mais avant de revenir sur cet « humour » connotant le racisme, il est à préciser qu’Ebony fut dès ses débuts confrontée aux critiques. Les quatre films réalisés par la Historical Feature Film furent en effet rachetés et projetés, là où les clichés dégradants semblent avoir été le plus poussés. Bien accueillis dans les salles de cinéma au public blanc, les films furent globalement mal accueillis parmi le public noir. Dans un numéro de mai 1917 du quotidien afro-américain Chicago Defender, le journaliste Tony Langston relaie la surprise de Al Gaines, propriétaire du cinéma Phoenix de Chicago, après son achat de la comédie A natural born shooter (1915). Il ne savait pas que c’était « une de ces comédies farces dégradantes qui avaient été faites il y a deux ans environ » et le film fut donc rapidement annulé (à noter que « farce comedy » était un un surnom apparaissant dans les films burlesques de l’époque, c’est un genre bien identifié). Voilà en tout cas qui a d’emblée compliqué les relations publiques de la compagnie malgré son nouveau nom, en particulier avec le Chicago Defender dont plusieurs articles très critiques ont apparemment terni la réputation de ce studio indépendant jusqu’à sa chute généralement située en 1919.

Article du 11 janvier 1918 paru dans Exhibitors Herald :

(Hebdomadaire cinéma de Chicago à destination des exploitants de salle)

Annonce d’un nouveau scénariste, un afro-américain écrivain pour le Chicago Defender, et petit historique d’Ebony Film Corporation impliquant le processus de réalisation (col. droite)

L’article ci-dessus resitue l’arrivée de Luther Pollard sans mentionner les vraies raisons de cette nomination mais en présentant la recherche d’une comédie de « haute qualité« , caractérisée par une forme « ultra-slapstick« . Soit un procédé comique développé par le studio Keystone dans les années 1910, alors dirigé par Mark Sennett qui lança notamment Chaplin/Charlot, dont les gags très populaires étaient souvent marqués d’une violence physique volontairement exagérée, un héritage du vaudeville de l’époque.

The masquerader (muet, 1914), une « farce comedy » avec Chaplin/Charlot typique du style Keystone

Tout comme ce fut sans doute le cas pour les films de William Foster (Foster Photoplay Company), les comédies Ebony portent la trace des débuts du cinéma muet comique aux USA et témoignent d’un élargissement du style Keystone à un casting noir.

A reckless rover – 1918 – USA – Muet – 14 mn :

Résumé – Chassé de son appartement par un policier, Rastus Jones (Sam Robinson) se réfugie dans une blanchisserie chinoise où il fait des ravages

Si A reckless rover témoigne surtout un contenu de style « splastick » à la Keystone studio, il révèle également le maintien de stéréotypes racistes. Outre le personnage chinois hautement caricatural, le plus flagrant réside dans les cartons constitués de dessins où l’héritage des caricatures blackface du minstrel est clairement assumé (le minstrel, d’abord joué par des acteurs blancs en blackface, était un spectacle en déclin depuis les années 1910 mais dont les stéréotypes ont influé d’autres formes d’expression, du vaudeville jusqu’à la télévision). Les écrits renvoient aussi à des clichés, en particulier la paresse du noir en provenance du sud. Cette présence des dessins établit un lien semblable à ce qui est avancé dans les publicités, à savoir la proximité entre le vaudeville (et ses blackface issus du minstrel dans certaines représentations) et le cinéma d’Ebony. Là où l’ambiguïté pouvait encore demeurer sur les publicités (les propriétaires de salles noirs pouvaient y voir le basculement du vaudeville noir dans le cinéma), ce carton titre sonne comme une note d’intention : les noirs grotesques se transposent au cinéma.

Publicité parue dans Exhibitors herald (1918) :

ici l’affiche se revendique de Phineas Taylor Barnum pour un équivalent cinématographique. Décédé en 1891, Barnum était un entrepreneur de spectacle dont les freak shows de cirque avaient obtenu un énorme succès. Ainsi les « real colored players » des comédies Ebony seraient comme des freaks du cinéma, soit un succès garanti pour les propriétaires de salle. 

Précédées en cela par William Foster, les comédies Ebony diffèrent des films comiques courants en ce qu’elles présentaient des acteurs et actrices noirs pas juste dans des rôles de soutien mais aussi dans des rôles principaux, permettant à des acteurs du vaudeville d’entrer dans le cinéma. Mais si Foster a aussi, semble-t-il, tenté de diffuser ses comédies auprès d’un public élargi à des spectateurs blancs, il n’a pas cherché à le séduire et à dégager du profit en cédant au racisme.

« [Ebony] a atteint un succès rare au box-office avec ses comédies à acteurs noirs parce qu’ils étaient largement commercialisés pour les spectateurs blancs. »

Jacqueline Stewart, Migrating to the movies

Dommage que tous les films produits par Foster aient disparu car à l’époque ils devaient sans doute déboucher sur un premier cinéma afro-américain touchant au genre, ici burlesque, mais sans passer par la reproduction de la domination blanche (stéréotypes etc). Par la suite, dans les années 20 et 30, le cinéma afro-américain générera d’autres élans de ce type, à savoir pas ouvertement militants mais dégageant un cinéma afro-américain de genre ôté des identifications racistes (des personnages noirs « normaux » etc). Tout l’inverse de ce que suggère Ebony Film bien que jouant sur les deux tableaux à la fois car se revendiquant aussi d’un cinéma qui contribuait à la dignité des noirs, à travers la figure du nouveau président et directeur afro-américain Luther Pollard. Ce dernier prétendait défendre des rôles noirs positifs dans le cinéma et donner une nouvelle direction à la compagnie. Des chercheurs ont notamment mis la main sur une lettre qu’il avait adressé à Georges Johnson de la Lincoln Company (le studio afro-américain déjà évoqué plus haut), écrivant que les compagnies de production noires de l’époque investissaient essentiellement le drame tandis que ses comédies « prouvaient au public que les acteurs de couleur peuvent mettre de la bonne comédie sans aucune de ces conneries, vols de poulets, combats au rasoir, pastèques mangées, choses que les gens de couleur ont généralement été un peu dégoûtés de voir. Tu ne trouves pas ça dans les comédies Ebony. Il n’est pas nécessaire de faire ça pour réaliser des comédies suscitant les pleins rires. »

A natural born gambler (muet, 1916), une comédie présentant des « conneries« 

réalisée et scénarisée par Bert Williams, filmée par G.W. Bitzer (contributeur aux films de Griffith), produite et diffusée par la General Film Company (distributeur aussi des films d’Ebony)

Né aux Bahamas l’acteur noir Bert Williams issu du minstrel et du vaudeville, célèbre à l’époque avant de décéder en 1922, incarne ici un personnage pris dans un rôle noir stéréotypé (joueur, voleur etc) et maquillé dans le style blackface. Cet acteur de talent réputé pour sa richesse expressive a été utilisé dans les représentations racistes des africains-américains. Mais à l’image de ce film aux sujet et rôle caricaturaux (qu’il a lui-même écrit et réalisé !), ses interprétations transcendaient parfois le registre de départ (faire rire le public blanc) au point d’être ressenties comme une dénonciation subtile par la tonalité tragique diffuse. La dernière séquence du film fut inspirée de la scène vaudeville de Williams. C’est là aussi qu’il inventa le personnage Mr Nobody accompagné d’une chanson reprise par Nina Simone et Johnny Cash. Plus bas, l’article revient sur l’orientation nuancée de recherches de ces dernières années dans l’approche de productions et acteurs encadrés par des dispositifs racistes.

Outre avoir empêché le contenu de départ le plus grossier, Pollard avait également interdit l’emploi de dialecte noir dans les intertitres. S’il a sans doute réduit l’orientation raciste d’Ebony, face aux films et à la publicité diffusés à l’époque beaucoup le considéraient comme un «homme de couleur de façade» pour une entreprise appartenant à des Blancs. A cet égard j’invite de nouveau à se reporter à la présentation consacrée au film Within our gates de Micheaux, ce dernier y dénonçant clairement les complicités actives d’afro-américains avec la vision suprématiste blanche et ses privilèges associés.

Publicité parue en 1918 dans plusieurs journaux destinés aux gérants de salle de cinéma :

« Les gens de couleur sont amusants. Si les gens de couleur n’étaient pas amusants, il n’y aurait pas de chansons de plantation, pas de banjo, pas de cake walk, buck and wing dance, pas de spectacle minstrel et pas de vaudeville black-face. Et ils sont amusants en studio« 

Les comédies ont continué d’obtenir du succès parmi les auditoires blancs et généralement bien accueillies par la presse spécialisée maintream. Mais elles généraient un mauvais accueil parmi le public noir et des oppositions, notamment et surtout à Chicago tel qu’en témoigne le Chicago defender en mai 1918 :

 « Le business du cinéma ne peut plus être considéré dans son enfance et les patrons de ces maisons modernes [salles de cinéma] ne devraient pas être soumis à l’expérience humiliante de voir des choses qui rabaissent la Race aussi bien dans l’estimation de ses propres personnes que dans les yeux de n’importe quel membre d’une « autre » race tel que ça peut arriver à présent »

Tony Langston, Chicago Defender

« Je considère mon devoir en tant que membre d’une classe respectable de propriétaires de salle de cinéma, de protester contre une certaine catégorie de films qui sont en train d’être montrés dans les cinémas de ce district. Je réfère à (…) Ebony Film (…) qui fait un étalage exagéré d’action honteuse de l’élément le plus bas de la race. C’était avec une abjecte humiliation que moi-même et beaucoup de mes amis étions assis devant les scènes dégradantes sur l’écran. »

Madame JH, une lectrice du Chicago Defender citée par Tony Langston 

Pour les opposants, Luther Pollard apparaissait donc comme une figure de proue. Mais plus récemment des chercheurs ont modéré la critique négative sur ces comédies Ebony. Cette approche fait écho aux recherches de ces dernières années qui apportent des nuances et font même parfois l’hypothèse d’éléments subversifs dans des productions à priori totalement imprégnées de racisme. Ces nuances suggèrent une forme de résistance subtile, à l’image de travaux plus récents sur l’acteur-millionnaire Stepin Fetchit (Lincoln Perry). Ce dernier a incarné des personnages noirs largement stéréotypés dans de nombreux films hollywoodiens (muets et parlants), suscitant par exemple des conflits avec le mouvement des droits civiques (le récent film I’m not your negro de Raoul Peck évoque d’ailleurs cet acteur que James Baldwin détestait « à tort ou à raison« ). Parmi les nuances récentes à son égard, des historiens ont récemment interprété la paresse systématique de ses personnages comme la traduction d’une résistance à l’oppression de la société blanche américaine (ou encore, l’acteur aurait simulé l’incompréhension pour ne pas jouer certaines répliques racistes). Pour ce qui nous intéresse ici, c’est notamment la chercheuse Jacqueline Stewart qui propose des nuances sur les comédies Ebony. Pour le film Two Knights of Vaudeville (film relayé en intégralité plus haut, produit par Historical Feature), elle évoque un symbolisme subtil visant par exemple à travers la présence du chien à suggérer que les afro-américains sont perçus et traités comme des chiens. Selon Stewart « les comédies d’Ebony offrent des critiques modernes du stéréotype racial » (Migrating to the movies).

Extrait de Spying the spy (muet, 1918) :

le personnage principal interprété par Sam Robinson essaie d’être un héros en attrapant des espions allemands mais au lieu de ça il devient une victime d’un rite d’initiation d’une black lodge 

Spying the spy est parfois interprété comme une réponse délibérée à Birth of nation, à l’image de l’extrait ci-dessus tiré d’une séquence qui parodierait le Ku Klux Klan. Le lien avec le film de Griffith est possible, tant celui-ci a aussi engendré des répliques chez des réalisateurs afro-américains révoltés du racisme véhiculé à grande ampleur dans tout le pays. De là à ce que la réplique d’Ebony soit subversive… rien à voir en tout cas avec la contre-attaque Within our gates de Micheaux, clairement militant en comparaison.

Publicité mettant en avant Spying the spy et le personnage Sambo Sam (1918)

Je n’ai pas visionné Spying the spy mais Thomas Cripps fait une remarque importante par delà les bonnes intentions supposées d’Ebony :

« le film embrouille le thème central de l’espion noir en utilisant inconsciemment « sambo » comme nom du héros, le plaçant dans un milieu minable, et se retirant des implications de la poursuite noire d’un white heavy. C’est resté un film blanc parce qu’il a ignoré, même dans ses termes comiques propres, le problème esthétique du rôle du héros noir. »

Thomas Cripps, Slow fade to black : the negro in american film

De fait le film n’a obtenu un succès que parmi les spectateurs blancs.  Le public et la presse noirs de Chicago ont poursuivi la critique des comédies, également mal accueillies par les églises jugeant les films d’une morale corruptrice pour femmes et enfants incités à ne pas s’y rendre (sur ce dernier point on peut imaginer que l’église en général repoussait les comédies burlesques, en particulier de style Keystone). Langston du Chicago Defender conseillait aussi de ne pas aller aux projections, appelant les noirs à sauver leur argent et leur amour propre. Ebony a encore réalisé des comédies telles que When you scared, run et When you hit, hit mais ces films sans doute scénarisés par Bob Horner ont dû disparaître. Le boycott des propriétaires des cinémas noirs et du public afro-américain a eu raison de la compagnie dont le profit fut intéressant dans un premier temps, avant de s’écrouler économiquement. Sa fin est située en 1919.

Publicité parue en 1918 dans Exhibitors Herald :

Le boycott a contribué à mettre un terme à Ebony et ses comédies dont l’ambition sur le marché visait aussi des publics blancs et enfants

 

Bien que moins poussés qu’ailleurs, Historical Feature Film/Ebony Film Corporation n’était pas un cas isolé dans l’utilisation de stéréotypes racistes traditionnels et il y a eu des successeurs dans cette conquête du marché. Ainsi par exemple Harris Dickson Company. Auto-proclamé spécialiste des afro-américains du sud, Dickson rédigeait des « colored stories » publiées dans Saturday Evening Post qui ont servi d’inspiration pour le film The custard nine réalisé en 1921. Ca se passait dans le milieu du baseball avec Clarence Muse dans son premier rôle au cinéma (on le reverrait par la suite dans des films hollywoodiens, notamment en 1931 dans Safe in hell de Wellamn). A l’exemple des comédies Ebony, les médias noirs condamnèrent le film. Dans le quotidien The New York Age, Lester Walton écrivait en octobre 1921 : « Dickson semble totalement inconscient du fait qu’il y ait des milliers parmi nous qui possèdent dignité, éducation et raffinement. Nous aussi avons des planteurs, avocats, docteurs et soldats de notre race. »

Comme vu précédemment, la participation d’afro-américains à perpétuer les stéréotypes est sujet à débat et par exemple l’aspect d’une résistance subtile est véritablement à creuser (on pourrait penser au Vieux Ned de Within our gates, dont la lucidité tragique succède à l’iconographie stéréotypée du suprématisme blanc, une intériorité visualisée qui porte en germe la non-adhésion et le refus). Dans le cadre des nuances apparues ces dernières années, un livre intitulé Luther J. Pollard  (2017) modère la critique négative à partir de précisions sur la figure de Luther Pollard, là où un chercheur tel que Thomas Cripps estimait que :

« les pires exploiteurs de noirs n’étaient pas d’honnêtes débrouillards comme William Foster mais plutôt des hommes comme Luther Pollard, le boss noir de Ebony Pictures, qui adoptait la fierté noire dans ses papiers publicitaires durant les années de guerre mais ensuite installé dans les stéréotypes noirs traditionnels »

Cripps, The moving migrating

A défaut d’investir le cinéma par un caractère militant à la manière des premiers films d’Oscar Micheaux, là où un William Foster proposait un cinéma africain-américain résistant au racisme par le déroulement d’un genre populaire rompant avec les stéréotypes, Ebony récupérait la recette du genre populaire allié au casting noir tout en conservant des clichés racistes séduisant un public élargi aux spectateurs blancs. Au cours des années 1920 et 30, le cinéma afro-américain généré par quelques compagnies marginales gérées par des noirs ou des blancs allaient donner lieu à des premiers films travaillant le genre (le mélodrame, la comédie, le gangster et même le western et l’horreur), souvent empreints d’entertainment tout en rompant avec les stéréotypes racistes. Cette tendance prendra de l’importance et sur un ton beaucoup plus politique avec l’apparition de la blaxpoitation au début des années 70.

BIBLIOGRAPHIE

Pour approfondir l’article et éviter le piège de mes raccourcis maladroits, je propose de commencer par ces  sources où l’essentiel du contenu ci-dessus a été puisé (écrits anglophones) :

  • Litterary Adaptations in black cinema (Barbara Lupack)
  • Early race filmaking in America (sous la direction de Barbara Lupack)
  • Slow fade to black : the negro in american film (Martin Cripps)
  • Migrating to the movies : cinema and black urban modernity (Jacqueline Stewart)

Nul doutes que d’autres travaux et recherches existent, la liste des écrits (et des points de vue) n’est donc pas exhaustive.

L’ancienne époque du foot – Pal Sandor (1973)

Pal Sandor – L’ancienne époque du foot (Regi idok focija)  – Hongrie – 1973 – 78 mn

(LE LIEN DU FILM INTÉGRAL EST TOUT EN BAS DE L’ARTICLE)

« L’histoire qui nous plonge dans l’atmosphère des années 1920 se déroule à Budapest. Ede Minarik, teinturier n’a qu’une seule passion : le football. Son seul rêve est de voir son équipe, la Csabagyöngye SC en première division. Il est prêt à tout sacrifier pour cette cause, sa boutique de teinturerie, son mariage. Le film de Pál Sándor tourné dans un style burlesque nous le répète obstinément : « une équipe, c’est tout ce qu’il nous faut ! »  »

Jamais sorti en salles en France (sauf dans le cadre de rétros en cinémathèque etc) et ne disposant d’aucun sous-titrage français, ce film méconnu dans l’hexagone constitue vraisemblablement un grand classique en Hongrie, pays d’origine où en tout cas il a joui d’une grande popularité. Comme nombre de ses pairs, son réalisateur Pal Sandor a été formé à l’Ecole de supérieure de Théâtre et de cinéma de Budapest qui fut créée lors de la nationalisation du cinéma hongrois en 1949. Puis il a réalisé ses premiers films au sein du studio Bela Balasz, structure fondée en 1959 d’où a émergé une nouvelle génération de cinéastes hongrois. Dans la période précédant la répression de l’insurrection de Budapest en 1956 des films de cinéastes comme Zoltan Fabri ou Karoly Makk avaient obtenu un écho en dehors du pays, mais c’est surtout dans les années 60 qu’un retentissement critique important fut suscité dans le reste de l’Europe (à travers les festivals) avec des cinéastes comme Andras Kovacs, Miklos Jancso, Marta Mezaros, Ferenc Kosa ou encore Istvan Gaal. Soit tout un cinéma à (re)découvrir, ce qui est rendu possible aujourd’hui par des éditions DVD comme Malavida ou des recherches sur internet (moyennant aussi la trouvaille de sous-titres, ne serait-ce qu’en anglais). Une (re)découverte qui permet d’approfondir le cinéma d’Europe de l’Est à travers des films méconnus en circuit commercial et pas faciles d’accès, d’où des tentatives de relais sur le présent blog (tels des films du cinéma yougoslave, si difficile à découvrir !). A noter que l’approche de la dynamique des « nouvelles vagues » des années 50/60/70 en Europe de l’Est devrait passer autrement que par la seule référence à la Nouvelle Vague française (certes, une influence réelle et parfois même une « mode » trop imitée et ennuyeuse); la découverte du cinéma de l’Est est aussi l’occasion de travailler autrement la réception que par la modernité française (ou italienne) qui aurait influé le reste de l’Europe. Non seulement on peut envisager des apports réciproques mais il y a aussi des spécificités locales (à ne pas réduire à un dualisme cinématographique « subversif »/ »propagande » !) et des influences entre cinématographies de l’Est (tel par exemple un certain impact du cinéma documentaire polonais sur des œuvres yougoslaves des années 60 ou en tout cas une similitude parfois assez frappante).

Photo de tournage sur L’ancienne époque de foot (István Jávor) – Pal Sandor lève les yeux vers le ciel. Tourné dans un paysage à la marge et avec des moyens modestes, l’opérateur Elemer Ragalyi a témoigné ainsi du film  « C’était comme si nous allions au dépotoir et que nous attendions la fin de la journée pour que le film soit beau » 

Bref, revenons à L’ancienne époque du foot, « le meilleur film de Sándor pendant cette période (…) une chronique ironique de la vie et des rêves d’un « petit homme » condamné – un juif, dans les années 1930 – avec en toile de fond la passion nationale pour le football »(Mira et Antonin Liehm, Les cinémas de l’Est, de 1945 à nos jours). 

Le football est évoqué à travers une époque bien resituée, jugeons-en par exemple les mentions d’un football de bric et de brac (foot de rue, terrain dérisoire etc) ou du système de jeu 2-3-5 qui apparaît à quelques reprises notamment lorsque l’équipe se fait prendre en photo. Quiconque va faire un tour dans les archives footballistiques constate que dans les années 20-30 les équipes se faisaient souvent photographiées en se disposant devant le photographe selon le système tactique du 2-3-5.

Photo de tournage (István Jávor) – L’équipe de foot pose en 2-3-5 sur fond industriel :

Sandor a même précisé qu’une scène comme l’entraînement du début de film a été directement inspirée d’un vieux film qu’il avait vu, voilà qui montre un certain souci de fidélité à l’époque concernée. Mais comme le souligne l’affiche ci-dessous, il n’est pas question que de football dans Regi idok focija.

Affiche du film, une « comédie sur le football et le cinéma » (et bien plus ?)

Le film exerce de nombreux parallèles entre cinéma et football. Il se décline en effet comme un film burlesque, que ce soit par l’accompagnement musical omniprésent, les gags (telle une bataille de tartes à la crème) ou encore le mouvement accéléré de plusieurs séquences, certes un élément trompeur car c’est oublier que c’est le changement des conditions de projection (passage à la généralisation du projecteur 24 images/seconde avec l’arrivée du parlant) qui a causé une vitesse accélérée du cinéma burlesque, mais la référence est inévitable dans l’esprit du spectateur désormais habitué à cette « caractéristique » burlesque.

Extrait de Regi idok focija (en VO sous-titrée anglais) : le business contamine aussi le cinéma

Le film pointe aussi du doigt l’aspect économique qui nuit à ces deux pratiques. L’argent contamine le sport et l’art, la passion laissant progressivement place à l’intérêt lucratif. C’est d’ailleurs à cette réalité que fait face le personnage principal Minarik, interprété par Dezső Garas (un acteur régulier du cinéma hongrois). Il puise dans la passion le sacrifice et l’énergie de persévérer dans son rêve d’évoluer en première division du championnat, tel un échappatoire à la misère et la pression sociale sous-jacente (il y a une scène assez drôle où des représentants de l’Etat venus pour les dettes de Minarik se font pourchassés par le dirigeant et son équipe).

Il est à noter qu’après la parenthèse révolutionnaire de la République des Conseils de Bela Kun (incluant une nationalisation du cinéma en avril 1919, 2 mois avant la Russie révolutionnaire), le cinéma hongrois des années 20 est également touché par le régime de Miklos Horthy qui appliqua une « terreur blanche » marquée d’antisémitisme et de répression vis à vis des opposants politiques (communistes, syndicalistes etc). Par exemple, issu du théâtre mais faisant aussi des apparitions dans le cinéma muet hongrois, un certain Bela Lugosi (alors appelé Bela Blasko, puis Arisztid Olt) eut une fonction syndicale importante dans le Syndicat National des Acteurs Hongrois, soit le premier syndicat d’acteurs au monde. Dans une interview, Lugosi aurait déclaré « Après la guerre [14-18], j’ai participé à la révolution, plus tard je me suis retrouvé du mauvais côté« . Comme d’autres de ses pairs il était menacé par le pouvoir succédant à la République des Conseils et dut s’exiler avec d’autres acteurs artistiques en août 1919. Craignant une « necking party« , Lugosi faisait ensuite une célèbre carrière aux USA où d’ailleurs il eut quelques soucis sous le Maccarthysme. Or si Regi idok focija évoque un foot perdant de son âme, il en va de même pour le cinéma de l’époque du film. D’une part le cinéma hongrois se révélait très dynamique depuis les années 1910, d’autre part la période communiste Bela Kun portait une utopie mais qui vola à l’éclat à l’entame des années 20 lorsque la droite reprit le pouvoir. Dès lors l’appui économique pour le cinéma devint même très faible. Aussi le cinéma était contaminé par la recherche du gain plutôt que par l’enthousiasme artistique (en écho au foot qui se pratiquerait désormais « pour l’argent » nous dit l’extrait de film posté plus haut). A ce propos, voici une citation extraite du livre The immortal count : the life and films of Bela Lugosi (Arthur Lenning) : « Les rêveries de Lugosi pour les artistes théâtraux avaient commencé sous le régime de Karolyi, mais quand Bela Kun prit la relève, il vit un avenir encore plus rose, dans lequel les arts pourraient être transformés en un royaume plus pur où l’argent ne serait pas le but principal. » Cette idéalisme autour du théâtre était valable pour le reste de la culture. Par son activité syndicale Lugosi voulait mettre un terme à l’exploitation des acteurs par le capitalisme et l’Etat afin de permettre à l’art de s’exprimer sans le critère du profit. Ainsi écrivait-il dans un article de mai 1919 : « La vérité c’est quoi ? C’est que 95% de la communauté des acteurs était plus prolétaire que le plus exploité des travailleurs. Après avoir mis de côté les pièges glamour de son métier à la fin de chaque performance, un acteur devait faire face, sauf rare exception, au tracas et à la pauvreté. Il était obligé de se courber lui-même en bricolant des boulots pour garder le corps et l’âme ensemble (bien que pas disponibles pour travailler dans sa véritable profession) ou il devait éponger ses amis, s’endetter ou prostituer son art. » (Bela Lugosi, 1919). Or ce rêve était brisé dans la Hongrie des années 20… et sans doute ailleurs.

Photo de tournage (István Jávor) – Foot de rue

Pour ce qui est de ce parallèle football/cinéma et de l’aspect social du film, ancré dans la pauvreté du Budapest d’après guerre, il faut préciser que le film est basé sur un roman d’Ivan Mandy (1918-1995) et intitulé Ancien cinéma (1967). Bien sûr je ne vais pas me révéler soudainement spécialiste de cet écrivain hongrois, un nom important de la littérature hongroise, mais à propos de son oeuvre j’ai pu lire que celle-ci comporte souvent des personnages marginaux dans le Budapest des bistrots miteux, cinémas délabrés et autres terrains de football de forune. Passionné de football, Mandy connaissait bien ce sport.

L’écrivain Mandy assistant à un match de foot (photo tirée d’un site hongrois) :

Or c’est jusque dans le parti-pris formel que la réalisation de Sandor a établi un lien de grande proximité avec le roman, renforçant l’ancrage dans le Budapest du romancier. D’ailleurs un historien du cinéma hongrois, Kulcsar Istvan, précise dans une interview combien « le film de Pal Sandor était très à l’écoute du monde d’Ivan« . Dans son livre, à travers un personnage adolescent, Mandy relève la réception de films muets à la manière dont elle pouvait se vivre par les anciens spectateurs (né en 1918, il a vécu les petits cinémas du temps du muet). C’est ainsi que la réalisation de Sandor revient aussi à ces années 20 en se rapprochant des origines du cinéma plutôt qu’en adoptant une mise en scène trop distante qui emprunterait à la technologie moderne pour une reconstitution tape à l’œil.  La prose de Mandy aurait aussi influence sur le film par une rupture avec les conventions narratives, telles des coupures subites, l’absence de transition. Cet aspect est assez déroutant dans le film et il m’a fait perdre de l’attention à certains moments, en plus du sous-titrage anglais dont je ne maîtrise pas très bien la compréhension.

Cette part d’incompréhension m’amène à l’aspect politique dont j’ai supposé quelques allusions. Parfois elles  surgissent de manière soudaine dans le récit éclaté. Je pense en particulier à la scène du bateau explosé par des étudiants d’extrême droite. Comme écrit plus haut, après la brève période de la République des Conseils au sortir de la guerre 14-18, la « terreur blanche » au pouvoir en Hongrie se caractérise d’antisémitisme et de répression de l’opposition. Globalement dépourvu de « bagage » contextuel pour interpréter (est-il nécessaire ?), je suis parfois resté à quai à l’image de la séquence finale à la fois frappante et dans un premier temps difficile à lire dans sa connotation politique (que ce soit pour la Hongrie des années 20 ou plus proche des années 70). Le fait de sentir que quelque chose de plus important que les référents cinéma et football se joue dans ce film mais sans parvenir à cerner quoi, voilà qui a pu frustrer en partie la découverte de ce quatrième long métrage de Pal Sandor.

Toujours est-il que face aux difficultés économiques, le film établit un leitmotiv : « Kell egy csapat ! » (« On a besoin d’une équipe« ). Une dimension collective qui a sans doute des résonances plus larges, s’élargissant au peuple hongrois. Il est également question de rêver à travers le ballon rond (comme on peut rêver à travers le cinéma ?). Il y a d’ailleurs une forte séquence onirique où Minarik évolue en joueur pour la sélection hongroise. Après avoir mis la main sur l’écusson national il marque un but et vole littéralement au ciel, le tout sur une version instrumentale de l’hymne hongrois. Voilà qui souligne une parenté football – nation, plutôt en déchirement en fin de film avec une sélection nationale en déroute aux JO d’été de 1924 et une répression policière du mécontentement; s’agit-il d’un commentaire ironique des connotations nationalistes du football, nationalisme particulièrement prononcé en Hongrie et souvent épinglé dans le « nouveau » cinéma hongrois des années 60-70 ? S’agit-il d’illustrer le morbide d’une époque, annonçant le pire ? Mais avant cette fin de film, la réalité du foot business a brisé le rêve de Minarik : confronté à des individus convoitant les meilleurs joueurs non pour la beauté du football mais pour leur enrichissement et tandis que des joueurs peuvent céder à la tentation de meilleurs cieux, Minarik est impuissant.

Je profite de cette note du blog pour renvoyer à un documentaire qui porte sur la fameuse équipe d’Hongrie des années 50 et qui avait notamment battu la grande Angleterre : Onze footballeurs en or de Jean Christophe Rosé (ICI sur le blog) et malheureusement toujours pas édité en DVD (le sera-t-il un jour ??) malgré la grande réussite de ce documentaire mêlant superbement football et histoire.

Film intégral en VO :

(sous-titrage anglais à glaner sur le net, en parallèle au téléchargement de la video publiée sur YT)