Cinema Komunisto – Mila Turajlic (2011)

Mila Turajlic – Cinema Komunisto – Serbie – 2011 – 101 mn

« Je suis née du temps de la Yougoslavie de Tito et de nombreux aspects du culte de la sa personnalité et du système communiste ont marqué mon enfance, tels que le fait d’être incorporée dans le mouvement des « pionniers » ou de jurer loyauté envers Tito (mort depuis sept ans à ce moment là). Je me souviens très clairement du jour où le portrait de Tito a été enlevé de notre classe et remplacé par celui de Milosevic. La Yougoslavie de Tito a été si catégoriquement gommée pendant les années 90 qu’il n’en restait que peu de choses en 2000. Puis, au cours des années 2000, on a voulu effacer de la mémoire officielle tout notre vécu des années 90 sous le régime de Milosevic. Cinema Komunisto a été ma façon d’exprimer ma révolte contre cette éradication du passé. Je pense que la plupart des problèmes que la Serbie rencontre aujourd’hui découlent de cette amnésie »

(Mila Turjlic, interviw au Festival du Film de Tribeca 2011)

« Cinema Komunisto est un voyage à travers la fiction et la réalité d’un pays qui n’existe plus qu’au cinéma. Tito, le président yougoslave, créa à Belgrade un « Hollywood de l’Est » attirant des stars comme Richard Burton et Orson Welles pour ajouter une touche de glamour à l’effort national. Avec le soutien inconditionnel de l’Etat et de l’armée, les cinéastes avaient carte blanche pour faire revivre les exploits militaires de Tito. Son projectionniste personnel est le guide exceptionnel de ce voyage dans ces super-productions qui glorifièrent une Yougoslavie idéalisée. » (Synopsis de la coopérative Mutins de Pangée qui a édité en DVD le documentaire)

Bande annonce :

 

J’ai régulièrement évoqué ce documentaire dans des notes du blog consacrées à des films yougoslaves, voire aussi pour d’autres films dont le documentaire Kuxa Kanema (2003, ICI sur le blog). Ce dernier porte sur le cinéma du Mozambique avec une démarche proche de celle développée ici par la cinéaste serbe Mila Turajlic, soit une métaphore du pays à travers le cinéma. L’édition DVD des Mutins de Pangée – munie d’un bon accompagnement (livret + bonus video) – était donc la bienvenue pour découvrir Cinema Komunisto, tardivement projeté en France (deux ou trois ans après sa réalisation il me semble !). Intrigué depuis un certain temps, j’ai trouvé ce documentaire formidable.

Un documentaire particulièrement frappant en vis-à-vis des films du novi cinema et de la vague noire yougoslaves que je découvre et relaie parfois sur le blog grâce à des internautes qui publient sur YT ou autres des films en VO (et sous-titrage anglais parfois téléchargeable sur la toile !). Une bonne nouvelle tant le cinéma yougoslave est peu accessible en France, si rarement projeté et peu édité en DVD (Malavida a quand même initié une série « Black wave yougoslavian » avec deux films excellents de Pavlovic, dont Quand je serai mort et livide relayé ICI sur le blog). Bref, les réalisations du « novi cinema » (partiellement désigné comme « vague noire » à partir de 1969) sont caractérisées d’éléments pessimistes et/ou de parti-pris formels expérimentaux ou « modernes » et se démarquaient de la production cinématographique dominante. Celle-ci véhiculait l’idéologie officielle optimiste en nourrissant un mythe national, à travers des films de partisans glorificateurs, promouvant l’autogestion réussie ou encore la fraternité et l’égalité ethniques effectives. Mais une approche du cinéma yougoslave qui se focaliserait que sur les films critiques et novateurs présente une double contrainte : d’une part s’empêcher de mieux les comprendre en ignorant la production majoritaire du cinéma yougoslave; d’autre part le danger de percevoir ces films selon un régime binaire limité et stéréotypé (pro-socialiste ou non) qu’on peut d’ailleurs retrouver dans le regard occidental sur d’autres films de l’Europe de l’est (nouvelles vagues tchécoslovaque, hongroise etc). Pour l’anecdote une actrice comme Milena Dravic, star du cinéma yougoslave, a joué aussi bien dans des films pleinement acquis à l’idéologie officielle que dans des films du novi film et en particulier de la « vague noire » contestée et réprimée par le régime (dont des films de son mari Kokan Rakonjac décédé en 1969 et censuré à plusieurs reprises auparavant). Il ne faudrait donc pas limiter son regard sur le cinéma yougoslave en fermant des portes de compréhension :

« (…) à la différence d’autres pays de l’Europe de l’est, il n’y avait pas d’ouvrage de référence sur le cinéma yougoslave. Les ouvrages existants ne faisaient que relayer des faits qui parfois étaient faux. J’ai compris que tout film du « nouveau cinéma », aussi intéressant qu’il était, me poussait à aller voir ce qu’il y avait avant pour mieux le comprendre. J’ai aussi compris qu’il fallait dépasser la simple question de savoir si un film était dissident ou pas. Il est réducteur de considérer un film seulement comme anticommuniste ou pas. »

(Daniel J. Goulding, bonus DVD. Auteur en 1985 du livre Le film libéré – L’expérience yougoslave, fruit du premier travail universitaire sur le cinéma yougoslave)

Le documentaire de Turaljic constitue donc un formidable pendant en évoquant le cinéma dominant de l’époque. Paradoxalement, les grands centres de production sont aujourd’hui en voie de désintégration et la « cité du cinéma » de Belgrade (le grand studio Avala Film) ressemblent à une ruine, métaphore très parlante d’un fantôme du passé. Cinema Komunisto se concentre sur Avala Film mais il y avait au moins un grand studio par république, tel le Jadran à Zagreb en Croatie (d’une importance similaire à Avala) ou encore Viba Film à Ljubljana en Slovénie. Le documentaire a été critiqué ici et là, il me semble, pour dégager une forme de nostalgie titiste.

« C’est vrai que Tito était un dictateur, mais un dictateur différent de ses homologues à l’Est. C’est le seul à avoir ouvert les frontières, permettant à beaucoup de Yougoslaves d’aller travailler en Allemagne. Il a aussi instauré une forme de liberté économique ouvrière. Sa dictature s’est surtout exercée à travers les persécutions et l’absence de liberté politique, ce que je suggère dans certains passages. Je ne voulais pas faire un film didactique. Nous avons beaucoup travaillé sur le montage pour mettre en scène l’autoritarisme qui est caché dans le décor afin que le spectateur le sente et construise ses propres représentations. » (Mila Turajlic dans une interview)

Certes il y a une teneur parfois mélancolique, en particulier quand l’illusion s’écroule, mais il serait dommage de percevoir le film comme l’expression d’une nostalgie naïve d’un régime politique, d’une période historique. La cinéaste traduit également des liens avec son enfance, ainsi peut-on également percevoir la première séquence qui compose des images d’un environnement mythologique, non sans quelque teneur émotionnelle (la musique etc). Si nostalgie il y a, c’est par rapport à un vécu effacé et non en référence au dictateur. Aussi elle expose le mythe de manière à ce qu’on tâte la force de l’illusion – les grosses coproductions internationales avec ses invités de grande marque issus d’un autre mastodonte idéologiquement très puissant à fournir du rêve, Hollywood, l’incarnent parfaitement-, mais avec un pas de recul, une porte entrouverte sur les coulisses et parfois il y a même un traitement humoristique (notamment sur le côté mégalo de cet « Hollywood de l’Est »); en tout cas il y a de la place pour que le spectateur puisse exercer sa critique tout en ressentant la force de l’illusion, cette Yougoslavie qui tend à être effacée de nos jours.

Le choix de faire de Tito un personnage central du film n’est pas un choix nostalgique et cela prend sens dans le passage consacré à sa mort tant elle raisonne avec une période, celle de la Yougoslavie. Comme le dit Turajlic plus haut, le documentaire ne positionne pas un regard didactique sur la présidence de Tito. Le choix a été semblable dans le documentaire Kuxa Kanema (mentionné plus haut en introduction d’article) : le premier président du Mozambique Machel Samora est un fil directeur du documentaire, parce que là aussi il incarne une période passée et un mythe, celui du Mozambique indépendant socialiste et ses promesses, l’élan idéologique qui accompagne les premières années de l’indépendance (avec des archives filmées du président Samora scandant régulièrement le documentaire); la réalisatrice (portugaise) n’est pas nostalgique dans sa démarche (c’est même critique) mais par exemple elle relaie de terribles images filmées de funérailles où la population le pleure, de la même manière que Cinema Komunisto insère des images de la population en pleurs quand Tito mourut. On peut y lire autre chose qu’une propagande. C’est également un procédé à l’oeuvre chez un cinéaste comme Pier Paolo Pasolini qui insérait dans Uccellacci e Uccelini (1966) des images des funérailles du leader du PC italien Togliatti (ce n’était pas ses propres images il me semble), dans un film qui commentait l’idéologie. Cette séquence marquante ne figurait pas une nostalgie personnelle vis -à-vis du leader politique mais plutôt la mort d’une époque qu’il incarnait, d’un idéal du communisme et des valeurs qu’il représentait – effectivement réalisé ou pas ce n’était pas l’enjeu du procédé, mais ce qui partait avec lui (une époque où Pasolini parlait de « mutation anthropologique » causée par « l’idéologie hédoniste » de la société de consommation …).

Extrait de Uccellaci e uccelini (1966, Pasolini) :

(Les funérailles de Togliatti)

J’en reviens au au parallèle avec Kuxa Kanema. Après la séquence composée d’archives filmiques sur les funérailles du président de la République Populaire du Mozambique Machel Samora, une cinéaste ayant participé à l’aventure cinématographique mozambicaine tombée dans l’oubli rappelle que les films de cette période, « bien ou mauvais« , sont encore là mais qu’ils existent sans exister. Telle une métaphore du Mozambique et ses espoirs liés à l’indépendance :

What happened in that building [Institut National du Cinéma] is exactly the image of the country : in the end, the walls are there, the building is there, the films are there, good and bad, kept in the same cans, with the same labels, in the same storerooms etc, and it’s something which exists without existing, and then gives a sensation a strange sort of anguish, everything that was made was not destroyed, but also does not exist.

(une mozambicaine dans Kuxa Kanema

Or dans Cinema Komunisto Veljko Bulajic, le réalisateur de la superproduction La bataille de Neretva, tient des propos en fin de film qui représentent bien je trouve l’approche de Mila Turaljic, parfois proche des exemples qui ont précédé :

« Je pense que l’image de la Yougoslavie, de la vie en Yougoslavie, et du style de pays que c’était, tout ça deviendra de plus en plus flou au fur et à mesure que le temps passera. Tout ça disparaîtra dans un brouillard. Une ignorance totale de ce que ce pays a été, qu’il soit vilipendé ou glorifié comme un pays d’absolu bien être. »

(Veljko Bulajic, propos tenus dans Cinema Komunisto)

Sans se restreindre à une lecture didactique – détourner le regard parce que « vulgaire propagande » serait refuser de regarder le passé, de la même manière que des films de la vague noire étaient désignés comme anti-yougoslaves alors qu’ils révélaient des problématiques réelles fissurant le mythe avant l’heure -, l’émergence d’un passé à travers le cinéma est un des aspects qui m’a le plus frappé. Même si je trouve que les archives sont trop insistantes sur La bataille de Neretva (en même temps c’est un élément clé de la trame narrative du documentaire) et que paradoxalement le corpus d’images du cinéma yougoslave n’est pas assez élargi (le même film revient avec force), l’insert d’archives est mis en scène avec beaucoup de finesse. Cinema komunsito a même été récompensé au Focal International Award du prix du meilleur montage d’archives. La cinéaste a souvent déclaré sa passion des archives et pour le documentaire elle a regardé énormément de films, classant d’innombrables extraits.

« Je suis une passionnée des archives (…). J’aime découvrir des situations dans les images du passé. »

(Mila Turajlic, bonus DVD de Cinema Komunisto)

L’agencement entre les images de films est très bien choisi car ne nécessitant pas une reconnaissance des sources, parlant sans besoin d’une culture cinéphile (bien que j’ai reconnu des films récemment découverts dans certaines images extraites). Il y a notamment la séquence d’ouverture qui donne des frissons avec l’incontournable Milena Dravic, cette actrice présente dans différentes composantes du cinéma yougoslave, du film de partisans aux comédies commerciales en passant par les films les plus contestés de Dusan Makavejev (WR, les mystères de l’organisme en 1971 etc) ou de Zivojin Pavlovic (L’embuscade en 1969 et sa vision noire de la libération, où « la révolution est victime de la révolution » dit justement Daniel J. Goulding dans un bonus du DVD). Surtout il y a régulièrement un aller-retour entre présent et passé sur de mêmes lieux, tel le musée Militaire de Belgrade avec l’inauguration de Tito (archives) et la venue dans le présent où figure d’ailleurs un plan symptomatique : un panneau « No passage » qu’il faut contourner, soit un net renvoi à l’amnésie et la tendance à ne pas (pouvoir) regarder en arrière.

Image de Cinema Komunisto – Il faut forcer le passage :

(Musée militaire de Belgrade, inauguré par la venue de Tito dans une archive filmique)

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Autre exemple avec l’entrée du studio Avala Film (« la cité du cinéma ») à Belgrade, avec archive filmique et délabrement du présent :

Extrait de Zvizduk u osam (Sava Mrmak, 1962) publié sur la chaîne Vimeo de Turajlic

 (images tournées devant le studio Avala et insérées dans Cinema Komunisto)

 

Ainsi Cinema Komunisto opère un regard en arrière, non par nostalgie mais pour s’arrêter sur un passé qui tend à disparaître, pour mieux saisir ce qui a précédé. Or le cinéma yougoslave, même dans son pan le plus officiel, permet de se retourner et de poser un regard, de palper de cette Yougoslavie devenue un fantôme. Est-ce légitime de se retourner ou faut-il passer son chemin, afin ne pas réactiver des plaies ou des illusions et foncer droit devant ?

Et là, en ressassant le documentaire, m’est revenu en tête H-8 de Nikola Tanhofer. Réalisé en 1958, ce film yougoslave (dont je crois aucune image n’apparaît dans Cinema Komunisto) m’a littéralement scotché dans mon fauteuil à une heure tardive de la nuit. Il fut d’ailleurs récompensé de l’Arena d’or du meilleur réalisateur au festival du Film Yougoslave de Pula dont il est question dans le documentaire. Hormis son entame, son déroulement me semblait d’abord relativement anodin (en plus d’être gêné par un sous-titrage anglais que je comprenais par intermittence). Puis vient une séquence tout à fait incroyable vers la fin du film où s’exprimait comme une métaphore cinématographique du pays, surtout avec le recul d’aujourd’hui. Le film narre une collision entre un bus et un camion causé par un automobiliste qui a pris la fuite. L’accident en lui-même occupe la longue séquence d’ouverture, indiquant le nombre de morts et les sièges numérotés concernés dans le bus. Puis le film fait un retour en arrière en développant les personnages qui occupent le bus et le camion, non sans faire apparaître des éléments qui ne vont pas unanimement dans le sens d’une société où « tout va bien » (il y a des disparités économiques par exemple). Alors que les personnages du bus, auxquels on peut s’attacher avec plus ou moins d’affinité, changent de place numérotée et qu’on ne sait qui va mourir, juste avant la collision se déroule une séquence en musique, chargée de « nostalgie » ou du moins d’humanité (mais peut-être sommes-nous l’automobiliste qui ne se retourne pas ?) :

Extrait de H-8 (1958, Nikola Tanhofer) – Juste avant l’impact :

(le film intégral en VO sous-titrée anglais ICI sur You Tube)

Comment ne pas y voir une représentation de la Yougoslavie (c’est une vision d’aujourd’hui, il ne s’agit pas de dire que c’est l’intention des auteurs) ? Qu’elle soit idéalisée ou non (le conducteur du bus affiche un gros sourire…), qu’on ait de la sympathie ou non pour les personnages, l’accident est inéluctable. La mécanique est impitoyable, inévitablement l’accident. Comment vont réagir les vivants après l’accident, par rapport aux morts ? Et si le sujet du film c’était ces vivants d’après l’explosion ? Ainsi une multitude de questions surgissent. Et le procédé de la mise en scène secoue encore un peu plus par ce plan de l’automobiliste qui roule encore et encore droit devant lui, sans se retourner (nous ne voyons que ses mains sur le volant et son « écran » de voiture, rien d’autre de lui). Ce plan il est là au tout début et en toute fin. Il se fait interpeller : tu ne te retournes pas ? Mais c’est valable aussi pour nous, spectateur du cinéma : on se retourne ou pas ? En début de film on peut éteindre dès que l’accident est entériné, on a ce pouvoir. On sait que l’explosion est inévitable. Mais on reste et on s’attarde sur ces personnages du bus et du camion. On en apprend sur eux et leurs relations, on peut s’interroger sur le devenir des vivants (tel le fils du camionneur). On pourrait aussi tracer comme l’automobiliste, ne jamais entrer dans le film ou filer après la projection, en ne pensant plus à ce qui à défiler et passer à autre chose (une forme de mise à mort quelque part, tuant le passé du visionnage). N’y a t-il pas un questionnement sur le cinéma ? J’étais perturbé au sortir du film, et je tombais alors sur de telles interrogations exprimées sur un site de cinéma, avec beaucoup de passion. Cela me remuait davantage. Je ne sais quel impact a ce genre de film sur le public de l’ex-Yougoslavie. Ici on verra peut être de la propagande, là une mise en abîme du cinéma, ailleurs un sursaut nostalgique avant l’heure …. ?

Pour terminer, un mot sur le projet à suivre de Mila Turajlic. Car après cet excellent documentaire, elle a commencé à travaillé sur un opérateur yougoslave parti en Algérie en 1959. Il s’agit de Stevan Labudovic, un cameraman qui fut notamment associé à la Révolution algérienne en suivant l’ALN dans les Aurès,  filmant et photographiant les affrontements armés. L’Algérie lui a d’ailleurs rendu hommage.  A travers Stevan Labudovic, cette fois-ci la réalisatrice compte donc aborder une autre facette de la Yougoslavie qui n’est pas apparu (ou très peu) dans le cinéma national : le Mouvement des non-alignés, prôné par la Yougoslavie de Tito et d’ailleurs premier pays européen à reconnaître l’Algérie indépendante. L’Algérie où Cinema Komunisto a été récompensé du Grand Prix du Jury lors du Festival International du Film d’Alger. A la manière de René Vautier, l’arme de Labudovic était la caméra. En attendant que ce documentaire prévu pour 2017 ne sorte sur nos écrans (?), j’encourage à lire cette interview de Mila Turajlic publiée ICI sur un site de cinéma serbe et que l’option google permet de lire en grossière traduction. Elle y confirme notamment son attrait pour travailler sur les archives …

POST SCRIPTUM – Deux débats en présence de Mila Turajlic :

1) Echange d’après projection sur Cinema Komunisto  (2013) :

2) Débat « Quel rôle pour le cinéma dans l’histoire ? »  (2013) :

« Parfois, le cinéma joue un rôle qui dépasse le divertissement. Trois films comme support au débat. Trois films qui ont en commun un rapport à l’Histoire. Invités : Alain Ruscio (historien de la colonisation), Jacques Choukroun (historien et fondateur des Films des deux Rives distribution), Nicole Brenez (historienne du cinéma, Université Paris III), Michel Le Thomas (réalisateur du film « De sable et de sang » avec René Vautier), Mila Turajlic (réalisatrice de « Cinéma Komunisto » : il était une fois en Yougoslavie). Débat animé par Olivier Azam (Les Mutins de Pangée) »

Kuxa Kanema : o nascimento do cinemao – Margarida Cardoso (2003)

Margarida Cardoso – Kuxa Kanema : la naissance du cinéma – Mozambique/Portugal – 2003 – 52 mn

« There is always confrontation between the revolutionary process and the cultural process »

(Ruy Guerra au Ministre de l’information du Mozambique en 1980) 

Le Mozambique obtient son indépendance en 1975, dès lors gouverné par le parti marxiste léniniste le FRELIMO (Front de Libération du Mozambique). Sous l’impulsion du président Machel Samora, parmi les premières mesures émergea la volonté de construire un véritable cinéma national par la création en 1976 de l’Institut National du Film (INC, futur INAC). Dit « Kuxa Kanema » qui signifie « Naissance du cinéma », il fut d’abord conçu comme la tenue d’actualités dans un contexte d’absence de réseau national de télévision et les images devaient être prises en main par le peuple pour le peuple. Ainsi des cinéastes latino-américains (brésiliens et cubains principalement) et quelques autres ont été sollicités afin de former des mozambicains. Les films réalisés étaient diffusés jusque dans les campagnes reculées grâce à des unités mobiles matériellement soutenues par l’URSS. Avec l’éclatement de la guerre civile entretenue par les voisins Afrique du Sud et Rhodésie, puis le décès de Machel Samora en 1986 sonnant la fin de la période socialiste, le projet périclita, Kuxa Kanema sombrait et ses films sont tombés dans l’oubli. Entre temps, la télévision avait pris le relais.

 

Film intégral en VO sous-titrée anglais :

(avec petit décalage entre son et image)

La qualité de la video sur YT est assez médiocre mais le film a été édité en DVD par ICARUS. C’est un documentaire intéressant qui a le mérite de déterrer un cinéma en germe fait d’espoirs et de déceptions, et dont le parallèle avec l’histoire récente du Mozambique est habilement amené. Pour cela, en plus d’extraits de films, il s’appuie sur des témoignages de mozambicains ayant participé à l’aventure et de cinéastes ayant apporté leur aide (dont Ruy Guerra, cinéaste phare du cine novo brésilien).

Parmi les points les plus frappants, il y a le questionnement de l’articulation de la culture à l’idéologique, au politique et au pouvoir, à travers ici un constat amer puisque le didactisme du parti a vraisemblablement enrayé le potentiel du projet initial. Car cette potentialité est très présente avec par exemple le principe de diffusion dans les villages, des images en témoignent superbement. On pourrait presque penser au cinéaste russe Alexandre Medvedkine qui sillonnait le vaste pays avec son ciné-train. Ces projections et le fait même de former le mozambicain et mozambicaine « lambda » au cinéma donnaient à ce cinéma en train de naître une forte dimension populaire. C’est d’ailleurs dans ce cadre que furent sollicités des cinéastes afin que le peuple puisse accéder à l’outil cinéma et le développer par lui-même. A cet égard, le passage sur la venue de Jean-Luc Godard est particulièrement éloquent. Celui-ci participa à la genèse d’un projet filmique qu’il intitula « Naissance (d’un image) d’une Nation » et qui donnait beaucoup de liberté à la création autonome de paysans et paysannes mozambicains. Formés techniquement et éveillés au potentiel du cinéma (tel l’anecdote de la paysanne confrontée à son image), le projet visait à les orienter vers l’autonomie du traitement de leurs sujets. Cela était également fait dans la perspective d’une future TV mozambicaine. Mais ce « projet fou« (un ministre de l’époque) suscita des controverses et fut refusé par le gouvernement, le didactisme du cinéma en germe était prioritaire.

Un témoignage de Jean-Luc Godard sur sa venue au Mozambique :

Pour un retour négatif sur la venue de Godard au Mozambique, je renvoie à l’article publié ICI sur Africiné et qui mentionne aussi la production de l’INAC avec l’apport de Ruy Guerra. 

En tout cas c’est un aspect didactique qui est nettement privilégié dans le documentaire, avec la vision d’un cinéma fortement articulé au pouvoir et bridé. Il est aussi question de la genèse du film de fiction que le pouvoir voulait focaliser sur la révolution armée face au colonialisme portugais. Et à cet égard la mention de la venue de cinéastes yougoslaves est symptomatique. Une anecdote de tournage évoque en effet leur contribution, très influencée du film de partisans en vogue dans le cinéma yougoslave. Or, de cinéma yougoslave – certes pas le plus proche de l’idéologie officielle – ces derniers temps il en a souvent été question sur le blog. Une de ses permanences c’est la construction d’un mythe national et à ce sujet il faut absolument découvrir le superbe documentaire Cinéma Komunisto de Mila Turajlic (présenté ICI sur le blog). Dans ce cadre, le film de partisans était un genre à part entière et véhiculait l’idéologie du parti en s’appuyant sur la glorification des partisans et la justification de l’optimisme révolutionnaire qui s’en suivait (bien que parfois mis à mal par le novi cinema ou la « vague noire » yougoslave, tels L’embuscade étiqueté « anti-socialiste » et réalisé par Zivojin Pavlovic ou son segment « L’encerclement » du film collectif Grad/La ville, le seul film à avoir été officiellement interdit dans la Yougoslavie de Tito – relayé ICI sur le blog). Il y a donc là une similitude frappante entre ces ces débuts de la fiction du cinéma mozambicain et le cinéma de la Yougoslavie où il fut également une priorité dès les premiers moments de la république.

Le cinéma était donc pris en main par la république du Mozambique socialiste mais le documentaire témoigne d’un potentiel étouffé, par ailleurs brisé par le contexte puisque la Mozambique était aussi cernée par des Etats hostiles (dont l’Afrique du Sud apartheid) et la guerre ravageait le pays (les films ne pouvaient plus être diffusés dans les villages par exemple). Finalement, cinéma mozambicain et Mozambique socialiste ont connu un sort funeste et l’espoir de 1975 a sombré, celui-là même qui apparaît en début de documentaire dans un discours de Samora et qui rythme régulièrement le film.

Ainsi ce cinéma mozambicain et ses films empoussiérés demeurent un témoignage d’une histoire, celle des onze années de post indépendance, de la révolution socialiste et de ses espoirs. Aujourd’hui, malgré la révolution inaboutie, malgré le triomphe de la télévision qui a supplanté le cinéma  et sa diffusion dans les campagnes (choix du gouvernement mozambicain), les films sont toujours là. Dans la poussière d’un institut au bord de la ruine, mémoire de la Mozambique de Samora (la République Populaire de Mozambique) et d’un cinéma qui n’est plus. En fait, il est tentant d’y ressentir une métaphore proche de celle qui a été exprimée avec encore une plus grande force dans le documentaire de Mila Turajlic (évoqué plus haut) : le cinéma comme métaphore d’un pays. Aux lambeaux du grand studio Avala « cité du cinéma » de la Yougoslavie fait écho la faillite de l’INC.

Valentino – Ken Russell (1976)

Ken Russell – Valentino – 1977 – Royaume Uni – EXTRAITS

« Terrassé par le stress, le célèbre Rudolph Valentino meurt à l’âge de trente et un ans. Acteur, danseur et chanteur, le charmant jeune homme était une étoile née au sein du show-business. Pourtant, ce latino d’Hollywood ne rêvait que de devenir propriétaire d’une orangeraie en Californie. »

 

Durant les années 60 Ken Russell a réalisé de nombreux films sur des artistes pour la BBC, d’abord documentaires puis s’affirmant progressivement comme davantage expérimentaux et fictionnels. C’était dans le cadre des séries télévisées Monitor, puis Omnibus. Ces réalisations pour la télévision témoignaient le plus souvent, déjà, d’un parti pris s’attardant sur un passage de la vie de l’artiste et non en retraçant une biographie entière, sur le modèle d’événements chronologiques jalonnant le film. Comme si l’important était de cibler un aspect et où la mise en scène a son rôle, sans tomber dans le simple postulat narratif d’une vie.

A partir des années 70, tandis qu’il est passé à la réalisation cinématographique, Ken Russell revient occasionnellement aux biopics, et en particulier musicaux. Nous y retrouvons une certaine continuité avec ce qu’il a fait dans les années 60, notamment par ce choix de s’attarder sur un moment de la vie de l’artiste. Ainsi par exemple avec The music lovers (1970), présenté ICI sur le blog. Tchaïkovsky est y saisi dans une période de sa vie, où l’homosexualité du compositeur est le fait de vie majeur du film mais qui développe principalement une mise en scène débridée donnant à percevoir l’intériorité de l’artiste, en lien avec la création musicale. C’est là une des forces de Russell : prendre un fait biographique comme base narrative (avec plus ou moins de liberté d’adaptation), parfois tabou ou provocateur, et le dépasser par un travail formel qui approfondit le sens et l’univers de l’artiste (voire son époque) au-delà de l’événementiel. Comme s’il s’agissait de re-créer quelque chose pour traiter d’un univers artistique, d’une époque etc.

Cela m’amène à ce Valentino, réalisé en 1977. Le film n’est pas accessible en entier sur la toile, mais l’ouverture que j’ai mis en ligne sur la chaîne YT de citylightscinema, et postée ci-dessous, est très éloquente je trouve. D’emblée on est confronté à un postulat de « vérité » historique, d’un événementiel établi, d’une biographie qui a ses sources avérées. Par son noir et blanc donnant l’impression de voir des archives audiovisuelles le film s’annonce comme ancré dans une rigidité historique, « inspiré d’une histoire vraie ». Mais la « supercherie » est révélée par le passage à la couleur, et nous comprenons alors qu’il s’agissait d’images tournées par le cinéaste, que nous étions déjà dans la fiction malgré l’apparence. Le film peut renouer avec ses images de foule en furie dans la rue, elles sont désormais en couleur et ancrées dans la représentation.

C’est là d’ailleurs une composante qui est appliquée durant le reste du film lors des scènes de films jouées par Valentino : à aucun moment Russell n’emploie les scènes originales, elles sont toutes re-jouées (même quand elles ont le noir et blanc des anciens films). Je parlais de « re-créer » plus haut, or c’est exactement cela ici. Russell re-crée et donne sens par sa mise en scène.

 

L’ouverture peut également être comprise comme un éclairage sur la supercherie, sur la composante superficielle de l’image, du mythe. En l’occurrence ici le mythe de la star, tandis que l’idolâtrie y est le pendant du business. A travers Valentino, Russell semble s’attaquer à un certain cinema. Nous avons une représentation d’Hollywood en quelque sorte. Le faux semblant est représenté. Nombreux et nombreuses commentent le film en rappelant les liens entre Rudolf Valentino et son acteur Rudolf Noureev : mêmes prénoms, tous deux ont émigré de leurs pays (le premier d’Italie, le second d’URSS en 1961), ont été danseurs (certes pas au même niveau de pratique !) et stars mondiales (Noureev ayant été un très grand danseur). Mais Noureev n’est pas Valentino, et rien que l’accent italien les sépare. C’est comme si le film créait l’illusion du vrai (les scènes de film de Valentino en noir et blanc, la proximité de trajectoire entre personnage et acteur …) tout en en représentant l’artifice. Soit une merveilleuse mise en abyme, telle une constante du film. Et ça ne saurait être la première du cinéaste à l’occasion d’un de ses biopics.

 

Outre cet aspect du film qui m’a marqué, Russell y reste fidèle à une mise en scène qui peut susciter fascination, ne serait-ce que par le beauté intrinsèque qui s’en dégage par moments. Certes, j’avoue avoir trouvé quelques longueurs à ce deuxième biopic que je vois du cinéaste, mais il y a toujours eu une scène pour me ressaisir et garder mon attention sur l’ensemble du film. Ainsi par exemple les passages ironisant avec maestria sur l’égocentrisme, mégalomanie et autres pédantisme occupant le monde artistique à Hollywood tandis que le business en constitue les coulisses et la réalité. Il est d’ailleurs à remarquer que les mécènes, producteurs sont aussi régulièrement égratignés.

 

 

Le cinéaste met en scène un certain univers Hollywoodien, qui n’est pas sans contamination sur l’artiste qui change au fil du film. Et ce que le système draine ou suscite chez les foules n’est pas non plus très éloigné du fascisme, en quelque sorte. L’ironie veut qu’une garde d’honneur fasciste autour de la dépouille de Valentino fut envoyée par Mussolini lui-même, mais en fait ça n’aurait été qu’un coup publicitaire de l’époque … publicité et fascisme …

En tout cas, avec ce film, Russell assume complètement son art de la représentation, quand bien même il s’inspire de faits plus ou moins avérés. Et c’est pour mieux atteindre quelque chose de plus profond que la surface des choses, au-delà du simple récit des épisodes d’une vie. Ça vaut bien une petite danse … [Pour une note plus conséquente sur le film, je renvoie au lien ICI]

Bill Morrison – Films (USA)

« Morrison propose une recherche troublante sur le sens de l’histoire et de la mémoire des images, et sur l’impact de l’image en mouvement sur nos sens. Ses « films d’archives », tout particulièrement, appellent une réflexion sur la « mémoire de la pellicule » qui, en se décomposant superbement, révèle l’importance de sa préservation… et du temps propre au cinéma. » André Habib

FILMS ENTIERS ou EXTRAITS

Alors que nous bouffons de plus en plus d’images filmiques, surtout en cette ère de numérisation contaminant les circuits de diffusion, notamment via internet (et dont le présent blog profite largement pour relayer films et vidéos), il est toujours très intéressant de mesurer les apports de cinéastes créant à partir d’images filmiques du passé, sans les reléguer dans le simple usage illustratif et consommateur. Des décombres surgissent ainsi des témoignages filmiques passés, mais non réduits à un simple objet. La manière même de traiter ces archives est un travail sur la mémoire des événements, personnes et lieux filmés, avec de potentielles articulations au présent.

La filmographie de Bill Morrison, cinéaste expérimental dont les films sont surtout diffusés dans des festivals ou dans des centres d’art et musées, se caractérise ainsi par l’emploi du found footage, soit le remontage et le retraitement d’images et de sons pour la création d’un nouveau film. Une pratique qui n’est pas isolée et nous pouvons penser par exemple, sans rapprocher excessivement les démarches, aux films du duo Gianikian-Lucchi (voir ICI sur le blog); ou encore à un certain Karl Lemieux qui oeuvre, entre autres, pour le groupe de rock Godspeed You Black Emperor (et dont il est question ICI à la fois pour la performance musicale et les films projetés en concert). Ce n’est par ailleurs pas un hasard que la chaîne YT de Bill Morrison relaie ainsi cet extrait d’un concert du groupe de rock canadien :

 

Extrait du site internet Hors-Champ , auquel je renvoie pour le gros dossier consacré au cinéaste Bill Morrison :

 « Le cinéma, disait André Bazin, est une « momie du changement », vouée à conserver le temps et la mémoire des hommes qui l’ont habité. La pellicule cinématographique, toutefois, loin d’être une garantie d’immortalité comme l’ont pensé les premiers critiques, s’est révélée avec le temps aussi fragile que les vies qu’elle recueillait. 80% du cinéma des premiers temps est aujourd’hui perdu, et ce qui demeure souffre de lacunes et de scories, est toujours menacé de disparition, d’autant plus que, pour certains, la pellicule deviendrait sous peu obsolète avec l’arrivée des supports numériques. La pellicule, dénichée dans les archives, dormant dans les voûtes, a ainsi acquis pour plusieurs cinéastes (Peter Delpeut, Jürgen Reble, Angela Ricchi-Lucchi et Yervant Gianikian) une « valeur d’ancienneté » qui, conjuguée avec les vertus plastiques des photogrammes décomposés, donne lieu à une véritable « esthétique des ruines ». Les films de Bill Morrison participent activement de cette esthétique.

Arrivé au cinéma par le détour de la peinture, c’est en plasticien qu’il envisage son travail cinématographique. Depuis le début des années 90, il poursuit, souvent en collaboration avec le Ridge Theater de New York, la Fabrica en Italie, ou avec des compositeurs-musiciens (Michael Gordon, Bill Frisell, Basel Sinfonietta), une œuvre singulière qui exploite, entre autre, les textures et les qualités poétiques de la pellicule détériorée, créant une fusion des images et des sons fantomatique et hypnotique. Morrison propose une recherche troublante sur le sens de l’histoire et de la mémoire des images, et sur l’impact de l’image en mouvement sur nos sens. Ses « films d’archives », tout particulièrement, appellent une réflexion sur la «mémoire de la pellicule » qui, en se décomposant superbement, révèle l’importance de sa préservation… et du temps propre au cinéma. »

Série de films ci-dessous, dont quelques uns visibles en entier. A mon grand regret, Footprints (1992) n’est toujours plus disponible sur le net, le premier film que je découvris de Bill Morrison : ce fut une véritable claque, vue et revue !! Une réflexion et mise en images de l’inéluctable mort de la pellicule, en parallèle à l’Homme.

 

Dans le cadre d’un retour sur sa filmographie,  se rapporter à une longue INTERVIEW de Bill Morrison ICI (en anglais)

LONGS MÉTRAGES

– Decasia : the state of decay – Extrait – 2002 – 67 mn (avec Michael Gordon)

« Utilisant des éléments de nitrate souffrant d’une détérioration avancée, Decasia est une réflexion sur la lutte de l’homme pour transcender sa finitude, cependant que le tissu de son monde se désintègre devant nos yeux » B.M

Bande annonce :

Sans doute le chef d’oeuvre de Bill Morrison à ce jour, où il s’est associé au musicien Michael Gordon. La composition musicale de ses œuvres ne sont pas prises à la légère et, comme le confirment ses longs métrages plus récents, des compositeurs-musiciens importants sont sollicités, suscitant parfois l’édition annexe de la composition musicale des films.

Présentation sous forme vidéo de Decasia, via interview radio du duo (réalisée en anglais) :

 

Extraits :

 

– The great flood – Extrait – 2011 – 80 mn  (Avec Bill Frisell)

« La crue du printemps 1927, la plus dévastatrice qu’a connu les Etats-Unis, a considérablement bouleversé le paysage culturel et géographique du pays. L’une des conséquences fut un exode massif des métayers. Des milliers d’habitants, la plupart afro-américains, trouvent refuge dans les grandes villes du nord. Le blues acoustique de la région du Mississippi se transforme progressivement au contact des guitares électriques de Chicago. Musicalement, la « Great migration » des Noirs ruraux du sud aux villes du Nord a vu le Blues de Delta s’électrifier et réinterprété comme le Blues de Chicago, le Rhythm and blues et le Rock ‘n’ roll. Les images d’archives réunies par le cinéaste Bill Morrison témoignent de cette période charnière de l’histoire américaine. »

Bande annonce :

Fidèle à son travail, le cinéaste n’y inclut aucun dialogue. Et encore une fois l’association du film de  Morrison à un musicien ne relève pas du hasard et de la simple illustration. Bill Frisell est un fameux guitariste de New York, explorant plusieurs styles, et notamment passé du côté du groupe Naked city de John Zorn. A signaler qu’en 2013 Bill Morrison en a proposé une nouvelle version et faisant l’objet d’une édition DVD.

En lien avec The great flood (que je n’ai pas vu dans son intégralité), à découvrir sans hésitation le percutant court métrage What we build que Bill Morrison a réalisé en 2005 et dont la musique est composée par Michael Gordon. Les images portent sur les inondations de cinq Etats et quatre pays entre 1923 et 1929, tandis que la musique de Gordon porte des intonations alarmistes et oppressantes, pour ne pas dire cauchemardesques, voire apocalyptiques. Et ces images qui nous reviennent comme d’outre tombe, avec des usures des pellicules, mais non sans nous rappeler, cependant, quelques désastres naturels contemporains …

What we build – Entier – 2005 – 11 mn (Avec Michael Gordon)

 

COURTS MÉTRAGES

Lost avenues – En entier – 1991 – 6 mn :

 

Nemo – Extrait – 1995 – 6 mn :

« No man, no one » B.M

 

Moda – Entier – 1996 – 8 mn :

 

Ghost trip – En entier – 2000 – 23 mn :

« Le chauffeur d’une Cadillac voyage d’un bout à l’autre du film, embarquant puis libérant une âme égarée. Combinant un style de cinéma vérité et un design visuel hautement stylisé, Ghost Trip tisse un portrait hallucinant de la route américaine, suspendue dans les limbes » B.M

 

Light is calling – En entier – 2003 – 8 mn :

« Une courte scène du film The Bells (1926) de James Young a été réimprimée et remontée à l’aide d’une tireuse optique sur une pièce de 7 minutes de Michael Gordon. Une méditation sur le caractère aléatoire et fugace de la vie et de l’amour, fixée à partir de l’émulsion bouillonnante d’un film ancien »

 

The Mesmerist – Extrait – 2003 – 16 mn :

« Dans ce remontage du film de James Young The Bells (1926), un aubergiste (Lionel Barrymore) ayant commis un meurtre fait un rêve au cours duquel il visite une fête foraine où il est démasqué par un hypnotiseur (Boris Karloff) » B.M

L’extrait proposé est tiré d’un live. Les films de Bill Morrison suscitent de terribles accompagnements musicaux. Voir par exemple une partie de la note consacrée au groupe The Kilimanjaro Darkjazz Ensemble ICI sur le blog. :

Entretien filmé avec Paul Meyer (2005) / Ce pain quotidien et Circuit de la mort au Borinage (Paul Meyer)

« Cette notion de fausse mémoire m’est apparue au fil du temps et je me permets cette affirmation qui n’est pas de moi : «La mémoire des dominés est celle des dominants. » Lorsqu’on me parle de « devoir de mémoire », je me demande toujours de laquelle on parle. La mémoire des dominants désincarne, vide le sens. Ne restent que les « sentiments ». Je souhaite évoquer tout cela de manière indirecte, parce que si l’on balance des slogans, non seulement on ne parle pas à tout le monde, mais on brouille la mémoire et on contribue à son enterrement. Malgré les difficultés financières, je ne renonce pas. Le producteur belge est parti avec la caisse, le producteur italien a fait faillite. Reste Agat Film, le producteur français qui ne peut pas tout. Je dois engager des procédures pour récupérer la matière déjà tournée et les droits sans lesquels elle est inutile. Cela risque d’être long et les chances de terminer le film sont minces. Les mineurs âgés disparaissent, les acteurs vieillissent. Il faudrait faire un film qui raconte l’histoire de ce film, terminé ou non. Ce serait plein d’enseignements sur le fait que, pour certains, le cinéma est vraiment une marchandise. » Paul Meyer, interview pour l’Humanité (2005)

Paul Meyer est un cinéaste belge incontournable et décédé en 2007. C’est tout à fait par hasard que j’ai découvert tout récemment l’excellent entretien filmé relayé plus bas, et publié sur you tube sans montage en mai 2013 (dans l’anonymat, et une certaine indifférence étant donné le faible nombre de « vues »).

Avant d’en venir à cet entretien, qui le véritable objet de cette note tant il est intéressant à découvrir, voici un petit retour sur Paul Meyer, notamment pour qui ignore sa filmographie.

Il est surtout réputé pour la réalisation du long métrage Déjà s’envole la fleur maigre (1960), qui fut à l’origine une commande du Ministère de l’Instruction Publique; Meyer et son équipe étaient censés réalisés un court métrage documentaire illustrant  la bonne intégration des enfants de travailleurs immigrés dans le Borinage. Un aspect commanditaire qui, d’une certaine manière, n’est pas sans rappeler la commande de la Ligue de l’Enseignement auprès de René Vautier qui était censé réalisé en 1950 un film mettant en valeur la mission éducative de la France dans ses colonies : ça donnera Afrique 50 (1950)dont voici ci-dessous la bande annonce d’une réédition DVD (accompagnée d’un livret) proposée par la coopérative audiovisuelle Les Mutins de Pangée.

 

Ces deux films partageront le lot commun d’une longue censure d’Etat. Dans le cas de Déjà s’envole la fleur maigre, la censure passe officiellement par le non respect de la commande initiale (et accusation de détournement de fonds publics), et n’est jamais ouvertement politique (dans le cas d’Afrique 50 c’est le décret 1934 du ministre des colonies Pierre Laval qui est utilisé pour la censure et l’emprisonnement de René Vautier : « Toute prise de vue dans une colonie d’Afrique Occidentale française doit être soumise à l’autorisation du lieutenant gouverneur de la colonie concernée« ) . Le film de Meyer sera diffusé en France (et donc redécouvert) en 1994, grâce au critique et cinéphile belge Patrick Leboutte. Il y aurait beaucoup à dire sur les quelques proximités de parcours de René Vautier et Paul Meyer, à l’image de ces deux premiers films importants des cinéastes, tous deux censurés. Tout comme Paul Meyer a énormément posé sa caméra sur la classe ouvrière, et plus précisément les travailleurs immigrés (italiens, espagnols…), René Vautier rappelle par exemple dans son livre Caméra citoyenne (1998) : « En voulant braquer ma caméra sur les luttes des travailleurs – des travailleurs en France, des travailleurs coloniaux, des travailleurs immigrés, etc. – j’ai rencontré quelques problèmes : 39 arrestations, 17 inculpations, 5 condamnations, 54 mois de prison, 6 séjours à l’hôpital, 11 fractures, 4 expulsions, 5 caméras détruites par matraques, balles ou grenades, 7.000 mètres de pellicules saisis, 60.000 mètres de pellicule détruits à la hache ou à la cisaille … sans compter les dizaines de films pour lesquels je dois me battre en justice pour récupérer le droit de les montrer . »Bref, une certaine proximité de « cinéastes maudits » qu’illustre ICI une programmation de projections qui fut organisée à la salle de cinéma Nova de Bruxelles en 2007 (l’année du décès de Paul Meyer) en présence de René Vautier et du cinéaste belge.

Si le film de Meyer est régulièrement décrit, tel un slogan, comme un film « néoréaliste » (ou précurseur de néoréalisme), c’est à juste titre que Louisette Faréniaux, dans un texte intitulé « Guerre d’Algérie au cinéma » et publié dans la revue Murmure de 2003 (Lille), fait plutôt le lien avec la fiction documentée d’un film tel que Rendez vous des quais de Paul Carpita, qui fut lui aussi censuré par ailleurs. Un passage intéressant du livre La communication audiovisuelle : entre réalité et fiction (Klein, Tixhon) revient sur l’articulation fiction et réalité dans le travail audiovisuel de Paul Meyer qui « après s’être documenté sur une réalité sélectionnée, choisit de provoquer la rencontre de différents individus pour faire « éclore » le réel. (…) l’ambition de rendre compte du réel via la scénarisation amène assurément un intéressant éclairage sur les rapports entre réel et fiction. Dans cette perspective, le réel ne constitue en aucun cas un « déjà là » qu’il suffit de saisir mais apparaît comme le résultat d’un travail d’investigation et de scénarisation des journalistes. Il n’est alors plus question de masquer la présence de la caméra et l’influence du réalisateur, mais au contraire d’user de cette action avec efficience. » (passage intégral du livre ICI, p. 33-36). Pour un retour conséquent sur Déjà s’envole la fleur maigre, à défaut d’extraits (le film ne bénéficie d’aucune édition DVD, et, peu vivant en Belgique, il a été légué à une association de jeunes en Italie), je renvoie à l’interview écrite ICI de 2006 (endettement, censure etc) et pour un retour sur la filmographie/mise sous silence de Paul Meyer, je renvoie au très bon texte ICI de Patrick Leboutte, rédigé en 1990.

 

Le site d’archives audiovisuelles de la télévision belge SONUMA (véhiculant ici et là quelques pépites, pour le meilleur … et le pire) dispose de deux réalisations télé de Paul Meyer. Cliquer sur les titres surlignés ci-dessous pour accéder au visionnage :

Juan Jimenez (de la série télévisée Ce pain quotidien) – 1966 –  EXTRAIT de 10 mn (sur 22 mn)  – Belgique/Espagne

Meyer réalise la série télévisée Ce pain quotidien de 1962 à 1966, où il se focalise sur les travailleurs immigrés et belges (des mines, mais aussi de la métallurgie par exemple). Dans une interview réalisée pour L’Humanité en 2005, Meyer fait part de la censure télévisée autour de cette série : « En Belgique, il n’y a pas de censure, mais il y a des censeurs. J’ai bien connu leurs procédés, notamment avec le Pain quotidien, série que j’ai réalisée, entre 1962 et 1968, sur les travailleurs belges et les travailleurs étrangers pour la télévision francophone et flamande. »  Lors de la diffusion de Juan Jimenez en 2007 au ciné Nova à Bruxelles (si je ne me trompe), avec la contribution de la Cinémathèque belge, le cinéaste le re-découvrait avec le public, avouant ne plus s’en rappeler.

– Le circuit de la mort au Borinage – 1961- 11 mn

« Les usines sont désaffectées, les puits fermés, et les anciens mineurs malades, victimes de silicose. La région doit affronter un véritable désastre économique aux conséquences sociales dramatiques. Un mineur exprime sa rage devant les démolitions du matériel qui parfois est neuf.  L’avenir est sombre pour les Borains, qui craignent que le facteur économique passe avant l’humain. »

Cette réalisation est marquante et si on discute par exemple avec les (quelques) anciens mineurs encore en vie du côté du Nord Pas de Calais, il est fréquent d’avoir quelques échos à ce reportage de Meyer, ainsi par exemple sur le matériel, parfois neuf, gâché (qui serait en masse sous terre, du côté des anciens puits du Nord Pas de Calais). L’optimisme affiché de dirigeants est terrible (tout comme celui aujourd’hui dans les termes de la « revalorisation » touristique et culturelle des territoires, tel à Marcinelle et son musée-tourisme alors que tout autour respire l’oubli, l’abandon et la disparition hormis les commémorations ponctuelles), et là encore le reportage brille par le contraste engendré avec les friches en progression qui apparaissent à l’image et avec les propos d’anciens mineurs.

 

ENTRETIEN FILME avec Paul Meyer (2005)

Je ne sais pas vraiment d’où déboule cet entretien que j’ai eu la surprise de découvrir. Il y a Jean Claude Riga qui a réalisé deux films à partir d’entretiens filmés avec Paul Meyer, que je n’ai pas encore vus, mais dont j’ai appris qu’ils se distingueraient par une grande sobriété, laissant large place à la seule parole du cinéaste. Je suppose donc que cet entretien est issu de rushes de jean Claude Riga (?).

Réalisé en 2005, l’entretien se situe donc durant le dernier projet de film de Paul Meyer, et dont le scénario a fait l’objet d’une publication livre, reprenant le titre du film en cours : La mémoire aux alouettes (que je découvrirai prochainement par la lecture afin de m’en faire une idée plus précise !) Malheureusement, le film ne fut jamais mené à bien : amorcé en 2000, le producteur italien tomba en faillite, tandis que l’absence de financements récurrent pour ce projet était sans doute lié à l’objet même du film, en plus de la « mauvaise réputation » de Meyer : les mémoires de la mine, et notamment des immigrations (ainsi italienne, mais aussi marocaine), avec une particularité de mouvance dans l’espace et le temps. Un projet tout à fait passionnant tel que Meyer l’évoque dans l’entretien filmé ici. Par ailleurs, Meyer revient bien entendu sur son premier long métrage, mais aussi son premier court métrage important (Klinkaart), sur la thématique de la transmission bien présente dans sa filmographie…  Bref, je récapitule ci-dessous les sujets grossomodo abordés dans les différentes parties de l’interview.

Partie 1 : genèse de Déjà s’envole la fleur maigre, retour sur la censure…

 

Partie 2 : contexte minier au moment du tournage de Déjà s’envole la fleur maigre, thématique de la transmission, son expérience cinématographique avant le tournage et l’équipe de réalisation du film (« preuve que le cinéma est à la portée de tout le monde« )

 

Partie 3 : Thématique de la transmission dans sa filmographie, retour sur La mémoire aux alouettes et la thématique de la mémoire. 

PASSAGE TRES CAPTIVANT et important à partir de la 5ème mn où, depuis la citation du mineur Giuseppe (« si tous les pauvres avaient leur mémoire et si cette mémoire était transmise de père en fils, il n’y aurait plus de pauvres« ), Meyer revient sur le thème de la mémoire vivante opposée à la mémoire figée, de commémoration. Un moment clé je pense du projet, de la filmographie du cinéaste et de toute approche de la mémoire. Avec notamment  d’une part la distinction entre le travail de mémoire (la mémoire vivante) et la mémoire-souvenir (dans la partie 4 de l’interview); d’autre part la non transmission de l’expérience qui appelle à recommencer à zéro plutôt que de « s’accumuler jusqu’à éclater« . Un aspect de la mémoire qui est valable au-delà de la classe ouvrière, comme il le précise, et on pourrait par exemple penser aux mémoires (le pluriel est important aussi) des colonisés. Dans le même temps, il évoque une certaine condition humaine. Enfin, la notion de traces (écrites mais aussi orales etc) qu’il met en avant dans le travail de mémoire m’a particulièrement intéressé, tout en rappelant que quelque part, le travail fait autour des traces sera ce qui restera aux générations qui n’ont pas eu l’expérience d’un vécu passé (des parents etc) et la transmission de celui-ci. Un  travail de mémoire dont l’importance donnée ici par Meyer est fulgurante, tandis qu « une génération s’en va avec sa mémoire« ).

 

Partie 4 : illusions de la mémoire, travail formel et présence des mémoires et place du spectateur dans le film La mémoire aux alouettes

La réflexion autour du travail formel est très riche, montrant par ailleurs une fois de plus que le cinéma politique de Meyer ne peut être rapproché d’un cinéma didactique, bien qu’engagé (à sa manière).

 

Partie 5 : place du sentiment, immigrations, legs du film Déjà s’envole la fleur maigre, diffusion du film en Italie en présence du cinéaste De Santis et humour autour de son caractère « néoréaliste », tentative de mener à bien le film La mémoire aux alouettes malgré les contraintes.

Un propos important : « Chaque fois que l’émotion pouvait s’installer chez le spectateur, la scène s’arrêtait. (…) Nous n’avons jamais voulu développer le sentiment jusqu’à son extrême.  On a toujours arrêter le sentiment. Et pourquoi ? A partir du moment où il y a sentiment et rien que le sentiment, ça ne fonctionne plus,  l’esprit critique n’est plus là. Or il est important que l’esprit critique persiste, parce que s’il n’y a pas d’esprit critique, il n’y a plus de dialogue entre l’écran et le spectateur. »

Dans cette partie, il y a également ce moment où Meyer raconte la réaction de De Santis devant la projection de Déjà s’envole la fleur maigre (et qui aurait oublié des années plus tard cette réaction première) : « c’était à nous de faire ce film« . Toute proportion gardée et se rappelant bien ici que les films ont deux sujets (et contextes) différents, je ne saurais que trop sentir un parallèle au cinéma de René Vautier dont Algérie en flammes (1958) put être fait par un Algérien. Dans les deux cas, prenant en compte la limite de la comparaison, nous pouvons mesurer à quel point un film s’articule à une histoire malgré la provenance d’un cinéaste qui lui est à priori « étrangère », et comment ce film constitue finalement un élément actif de cette histoire et d’une mémoire (encore de nos jours, du moins potentiellement). Meyer, après tout, a jugé que Déjà s’envole la fleur maigre avait davantage sa place dans une association italienne (de jeune génération) qu’en Belgique où, et c’est symptomatique, « l’usage [du film] est parcimonieux« . A l’image aussi du relatif oubli dans lequel est plongée la filmographie du cinéaste de nos jours, malgré les quelques « hommages » ici et là. Le positif est que c’est irrécupérable, d’où sans doute l’amnésie volontaire, en quelque sorte. Et puis, à l’instar d’un film comme Octobre à Paris (1961) de Panijel, une certaine forme d’autocensure est possible face aux thématiques du cinéaste, notamment du point de vue de la mémoire qui ne s’y veut pas récupérable et, au contraire, sans cesse vive, en travail. La paresse ne situe pas toujours là où on la croit.

Jean Renoir parle de son art – 1961

EN ENTIER – Jean Renoir parle de son art – Entretien avec Jacques Rivette – 1961 – 15 mn

 

En regardant Mouton 2.0 – La puce à l’oreille (évoqué ICI sur le blog), j’ai pensé à Jean Renoir, et à cet excellent entretien avec Jacques Rivette que je viens de revoir. Il s’étale sur le « progrès » technique dans l’art, notamment au cinéma, et son incidence par exemple sur la volonté d' »imiter la nature« . Dommage que ça ne figure pas dans cet entretien, et je ne sais plus où j’avais entendu Renoir s’exprimer ainsi, mais il proposait à un moment de lancer des « concours » où les cinéastes auraient tous et toutes le même scénario/thématique à réaliser et où finalement c’est la démarche/style qui les distinguerait. Je mentionne cela car c’était là aussi une manière de rappeler le rapport à la création (pas dans son sens prétentieux et « élitiste ») exempté d’une certaine forme de standardisation, cachée en partie par la diversité des histoires.

Les propos de Renoir, ici, sans forcément être toujours originaux, sont d’une grande pertinence, en ces heures d’Avatar and co. On sent aussi un rapport à la peinture et à la sculpture quand il évoque « l’imitation de la nature« ; soit un « débat » qui a beaucoup existé dans les théories de l’art depuis l’Antiquité. Je renvoie, à ce propos, à l’un des formidables livres d’Erwin Panofsky, intitulé Idea (1924) et dont on trouve ICI un résumé de la démarche. Et ce débat a bien entendu beaucoup concerné le cinéma lui-même, ainsi en témoignent par exemple, certains écrits de Germaine Dulac dans les années 30. Je renvoie ainsi à la note consacrée ICI au cinéma scientifique de Painlevé, où il est question entre autres du rapport qu’entretient Painlevé avec la notion de « vérité » au cinéma (dans le sens d’une imitation de la nature); c’est d’autant plus intéressant qu’il postule ses critiques … dans le cadre du cinéma scientifique, en principe outil-médium révélateur de la nature ! Painlevé, à la fois dans ce cinéma scientifique mais aussi en général, positionne la créativité cinématographique sans la soumettre à une forme de stérilité technologique; soit sans contradiction avec le fait que que lui-même ait œuvré ou se soit intéressé pour les progrès techniques pour le cinéma, tel l’invention du scaphandrier permettant de filmer le monde sous-marin.

Bien entendu Renoir s’exprime dans cet entretien, avant tout, sur l’apport technologique à l’art et les « avancées » que cela est censé amener. Sa vision est assez terrifiante quant à la fin d’un art. Après tout, n’affirme t il  pas que « nous n’irons plus au cinéma » ? Un entretien qui pose bien le débat et amène réflexion quant à l’usage technologique dans la démarche cinématographique. Car Renoir n’y affirme surtout pas un postulat anti-technique (sans quoi de toute façon le cinéma n’existerait pas), tout en précisant le caractère théorique de l’échange filmé. Ce qu’il interroge et critique c’est l’usage de la technologie et sa mise à mort de la création, y compris dans ses dimensions poétiques. Ce qui est certain, c’est qu’il pressent une normalisation de la création, où la technique occupe un rôle de premier plan dans son rôle d’imitation du réel. La démarche cinématographique meurt ainsi, par exemple, par la disparition de sa diversité et de sa poésie, dans son acte d’illusion du réel porté dans le cinéma.

La technologie et ses usages ont d’autres conséquences, notamment avec l’arrivée du numérique et sa généralisation. Cette dernière, suis-je tenté d’écrire, au-delà de son caractère pratique (et qui sert bien ce blog par exemple), ne va t elle pas jusqu’à effacer toute mémoire de la pellicule dans l’entreprise de sauvegarde des patrimoines cinématographiques ? En effet, la pellicule, dans certains cas, est amenée à la non conservation au profit du numérique, plus côté et plus « fiable ». Mais cela suggère, avais-je lu dans un article d’un numéro très intéressant de la revue Positif (voir ICI), que le numérique ne conserve la mémoire du film-pellicule que dans une certaine interprétation; en effet, la sauvegarde numérique nécessiterait en soi une démarche interprétative (et de rendu) de l’oeuvre originale établie sur un support différent. N’y a t-il pas l’annonce ici, dans le fait même de regarder les anciens films, d’un rapport amené à être changé de manière IRRÉMÉDIABLE, sans nul retour possible à l’oeuvre d’origine et à sa réception plus en phase avec le temps de sa conception, qui nous échappe peut-être (déjà?) en partie ? Bill Morrison (et bien d’autres) ont une réflexion et esthétique très portée sur la pellicule elle-même et son aspect voué à la mort, face à la dégradation du temps par exemple (je renvoie ICI au génial Footprints de Morrison, bien que j’attende le retour du film… euh sur la toile !). Or le numérique constitue sans doute une mise à mort de la pellicule, puisqu’en opposant à cette dernière une vaine tentative contre la destruction du temps, cette technologie en détruit déjà la diffusion en se supplantant au support original et en transformant le regard, avec ce goût illusoire du « devant le film comme si vous étiez devant l’oeuvre originale diffusée à son époque de réalisation ». Finalement, on peut penser que le numérique tue, avant le temps, des films passés.

Toute cette parenthèse sur le numérique pour dire que l’appréhension elle-même des films est touchée par le technologique, et que sans doute nous ne voyons plus « comme avant ». Il ne s’agit pas que de sensibilité créative mais aussi de réception. Et l’art concerne bien évidemment son public autant que son artisan. C’est en cela, je trouve, que cet entretien avec Renoir est très riche et percutant, nullement vieilli par les cinquante ans qui nous en séparent… bien au contraire ! Car il positionne à la fois la création, ET le public, dans le rapport au cinéma et sa soumission à la technologie.

Au-delà de ce débat autour de l’art, Renoir a réalisé le superbe Déjeuner sur l’herbe (là encore la peinture n’est pas loin !), où il élargit le champ d’implication de sa critique du technologique associé aux sciences et leur entremise dans notre rapport au monde sensible, au vivant et nos comportements qui en découlent. Ainsi par exemple ces scientifiques « spécialistes » à qui il faut confier la responsabilité de la reproduction humaine… si l’on en croit une grosse dose de satire dans des propos du personnage interprété par l’excellent Paul Meurisse. C’est en tout cas également à ce film de Renoir que j’ai pensé, en écoutant certains propos de bergers de Mouton 2.0 – La puce à l’oreille.