Dark Manhattan – Randol-Cooper Productions (1937)

Harry Fraser – Dark Manhattan – Randol-Cooper Productions – 1937 – USA

Un gangster des bas fonds décide de ne rien laisser faire qui l’empêche de prendre le contrôle des rackets de Harlem.

(option sous titrage anglais)

Avec ce film le blog revient au « race movie » (film à casting noir destiné au public noir), cinéma que j’ai abordé à plusieurs reprises à travers le documentaire A l’ombre d’Hollywood de Régis Dubois, le cinéaste et producteur afro-américain Oscar Micheaux (présentation de son parcours et de son film muet Within our gates), quelques compagnies indépendantes pionnières gérées par des blancs (Colored PlayersEbony Film Corporation), sans oublier The very black show (Bamboozled) de Spike Lee dont le traitement de la représentation des Noirs dans la culture blanche américaine permet d’éclairer le contexte iconographique contemporain des race movies avant l’émergence de la Blaxploitation des années 70.

Dark Manhattan a inauguré de belle manière l’adoption du film de gangster dans le race movie, un genre en vogue dans le cinéma hollywoodien des années 1930 (avec les stars James Cagney, Edward Robinson etc). Il y avait eu des précédents dans le cinéma muet noir (avec la Colored Players, Norman Studios, Reol Studios etc), mais Dark Manhattan marque une période où des genres comme le film de gangster, la comédie musicale et le western (les films de Richard C. Khan) s’installent dans les race movies de l’ère du parlant.

Dark Manhattan a été produit par deux afro-américains : George Randol et Ralph Cooper. Alors tous deux acteurs, Randol avait tourné dans quelques race movies (dont The Exile de Micheaux, 1931) et dans un film hollywoodien à succès présentant un casting exclusivement noir (The green pastures, produit en 1936 par la Warner Bros). Cooper, lui, avait endossé de petits rôles dans deux films hollywoodiens sortis en 1936. Face à la constance des rôles mineurs et stéréotypés confiés aux Noirs à Hollywood, il avait tenté d’intéresser les grands studios à des films au casting exclusivement afro-américain. Les refus l’ont poussé à s’associer avec George Randol et à basculer dans le race movie indépendant.

L’homme blanc est tombé bas en essayant de produire un spectacle véridique des Noirs comme il l’a toujours fait, Hearts of Dixie et Hallelujah. Les grands producteurs ont peur de produire un grand drame Noir. Le sud le ressent. Boycotter leurs films. On m’a dit « si les Noirs veulent de grands films sur la vie des Noirs d’aujourd’hui, ils devront les produire eux-mêmes »  »

William D. Foster, producteur noir pionnier de films afro-américains (1884-1940)

C’est en 1936 à Los Angeles que Randol et Cooper ont créé la Randol-Cooper Production Company. D’après un article de presse de la même année, la société fut fondée « pour produire des films à destination des salles de cinéma alimentant principalement le marché Noir » et six longs métrages étaient planifiés pour la première année. Si Randol a scénarisé Dark Manhattan, l’idée originale est venue de Ralph Cooper. A Hollywood, où il fut aussi engagé par la Fox comme chorégraphe de scènes musicales (tel Poor little rich girl avec Shirley Temple en 1935), il avait pu suivre des cours à l’école de cinéma de la Fox. C’est ainsi qu’il put acquérir quelques bases sur la forme filmique et sa structure. Ainsi le duo Randol-Cooper n’était pas que producteur et ils ont pleinement participé à la fabrication du film. Nina Mae McKinney aurait été approchée pour intégrer le casting principal aux côtés de Ralph Cooper. Actrice afro-américaine issue de la scène de Broadway et révélée au cinéma dans le film hollywoodien Hallelujah de King Vidor (1929), McKinney obtint un contrat avec la MGM mais en fin de compte était négligée (rôles secondaires et stéréotypés, juste une apparition à signaler dans Safe in hell de William Wellman). Finalement sa contribution à Dark Manhattan n’a pas eu lieu mais en 1938 elle joua un rôle principal dans un race movie co-écrit par Ralph Cooper (Gang smashers). C’est donc Cleo Herndon qui endossa le rôle féminin principal (Flo Gray), une actrice dont la carrière cinématographique se résumait alors à une poignée d’apparitions mineures dans des films hollywoodiens. Parmi le reste du casting, outre Ralph Cooper dans le rôle star (le truand Curly) il est à signaler la présence de Clarence Brooks (Larry Lee, le boss de Curly) et de Sam McDaniel (le truand Jack Johnson). Le premier avait eu des rôles importants dans des race movies parmi lesquels By right of birth (1921) de la Lincoln Motion Picture (une société afro-américaine pionnière) et Murder in Harlem (1935) d’Oscar Micheaux; il a principalement poursuivi dans cette veine. Le second a eu une carrière très prolifique comme figurant et rôles secondaires de films hollywoodiens (porteur de valises etc), avant et après Dark Manhattan. Enfin le casting musical intégra Harvey Brooks (chef d’orchestre dans le cabaret du film). Il avait écrit l’ensemble des morceaux musicaux pour la star Mae West dans I’m no angel (1933), représentant le premier afro-américain à composer toute la musique d’un film hollywoodien.

Cleo Herndon dans le rôle féminin principal

 « Nous dédions ce film à la mémoire de R.B. Harrison, Bert Williams, Florence Mills et tous les autres acteurs Noirs pionniers qui par leurs nombreux sacrifices ont rendu cette présentation possible »

Carton pré-générique de Dark Manhattan (non visible sur la copie circulant sur internet)

L’hommage de Cooper et Randol indique une reconnaissance et un héritage revendiqué de ces talentueux artistes afro-américains qui ont notamment eu un gros succès sur la scène théâtrale de Broadway. Bert Williams fut même un des premiers acteurs noirs employés dans le cinéma, certes aux rôles ancrés dans de grossiers stéréotypes racistes mais il y a eu une réception positive de ses performances (une force expressive qui dépasse le stéréotype), voire de nos jours une relecture subversive (comme pour d’autres acteurs noirs aux rôles stéréotypés rédhibitoires, tels que Stepin Fetchit). Cette connaissance et reconnaissance des talents noirs, confrontés à un contexte raciste, s’exprime aussi dans la presse afro-américaine de l’époque. Tel était le cas par exemple dans l’hebdomadaire California Eagle édité à Los Angeles et dont chaque numéro contenait deux pages consacrées au cinéma, au théâtre et à la musique. Un certain Harry Levette y tenait la rubrique « Behind the scenes », relayant entre autres la participation d’acteurs noirs aux films hollywoodiens, aussi anecdotique pouvait-elle être. Mais un article de ce même Levette a témoigné d’une réception très critique d’une part de la communauté noire vis-à-vis des compositions endossées au sein d’Hollywood :

« Construire des studios pour se débarrasser de l’Oncle Tom – (…) ingratitude et déloyauté de la part de nos semblables qui sont si prêts à frapper et à trouver faute sur les personnalités parmi nous qui sont devenues célèbres et fortunées grâce à leur dur labeur et non par notre aide. (…) Si nous sommes fatigués de voir Stepin Fetchit, Clarence Muse, Bill Robinson, Hattie McDaniels, Louise Beavers, Theresa Harris et d’autres acteurs vedettes en train de jouer des femmes de chambre, des femmes de ménage, des bûcherons et des garçons d’écurie, investissons notre argent dans une cagnotte et CONSTRUISONS UN STUDIO POUR DÉPEINDRE LES AUTRES ASPECTS DE LA VIE NOIRE.. »

Harry Levette, California Eagle du 19 mars 1937

Ainsi l’utilisation de talents afro-américains dans le cadre dégradant imposé par les blancs a suscité des critiques et, semble-t-il, il y avait des attentes quant à un cinéma plus proche de la réalité des noirs, véritablement afro-américain, dans la lignée de la réflexion d’un producteur pionnier comme William Foster. La presse afro-américaine de l’époque est en tout cas intéressante à parcourir (d’où l’importance de son archivage et de son accessibilité) car elle témoigne de la vie culturelle noire de la première moitié du 20ème siècle (dont le cinéma), autant son activité que la réception des œuvres au sein de la communauté. Ici, la réception critique du public face au racisme du cinéma hollywoodien telle que révélée par les propos de Levette explique pourquoi l’accueil du public noir lors de la première mondiale du premier coup d’essai de la Randol-Cooper Productions fut si populaire et positif.

La première mondiale de Dark Manhattan fixée à Los Angeles

« Ça sera la première mondiale d’un premier véritable film entièrement Noir, produit et sorti par des producteurs noirs (…). Au moins, le rêve des fans de films Noirs de tout le pays semble sur le point de se réaliser. Ce rêve est qu’Hollywood fasse un jour un film à casting entièrement noir, ou presque, de la vie actuelle du Noir qui ne devrait pas dépendre de spirituals ou du côté basse-comédie de la « sombre » plantation. Leur patience n’a pas été apaisée par le fait qu’Hollywood réalise des films pour un public blanc, à ce jour peu de réflexion est donnée aux films recherchés par cette grande minorité, la population Noire. »

California Eagle du 15 janvier 1937

Cette première mondiale fut fixée au Tivoli Theater de Los Angeles. Cette salle à capacité de 800 personnes était située Central Avenue, soit le cœur de la communauté afro-américaine de la ville. Non seulement le public noir était à l’affût mais le film suscita aussi des attentes parmi le milieu hollywoodien avec des stars telles que James Cagney, Evelyn Venable, George Raft, Victor McLaglen (oscarisé en 1935) qui avaient fait des réservations pour la première de ce film indépendant tourné dans un studio d’Hollywood. Mais la première si convoitée fut annulée à deux reprises. D’abord le 21 janvier pour cause de défaillance technique de la bande sonore, puis un nouveau report eut lieu le 28 janvier faute de copie à présenter par les producteurs, décevant une foule immense : « la salle de cinéma (…) a été le théâtre d’une quasi-émeute le 28 janvier, lorsque 2000 fans anxieux de toutes les races rassemblés à l’intérieur et à l’extérieur ont rendu leurs billets d’entrée parce que le film n’était pas arrivé à temps. A nouveau dehors, ils avaient raté les danses habituelles du vendredi soir, les soirées d’ouverture des spectacles en ville, etc. » (California Eagle du 19 février 1937).

La première mondiale finalement effective le 12 février 1937 

« Succès d’un film Noir à sa première – Dark Manhattan a enfin eu sa première tant attendue vendredi soir de la semaine dernière au Tivoli Theatre. (…) Le plus grand événement dans le quartier. Bien que rien n’ait été fait pour que soient présentes autant de stars blanches et de célébrités d’Hollywood que lors de la première reportée, (…) des projecteurs immenses, des trottoirs encombrés et des citoyens de couleur en ont fait le plus grand événement de ce genre jamais organisé dans le quartier noir. Ralph Cooper a été accueilli avec des applaudissements prolongés et en réponse aux demandes de la foule il est monté sur scène après la première projection. Son discours de remerciement a été fréquemment interrompu par des applaudissements, comme ceux qui avaient éclaté à plusieurs reprises au cours de certains épisodes du film. Après son discours, Ralph a appelé les principaux membres du casting et certains des invités d’honneur sur la scène. Pendant près d’une heure, une soirée de bienveillance s’est tenue de manière informelle entre le public et les célébrités où les applaudissements ont été presque constants. »

California Eagle du 19 février 1937

Ainsi le casting du film évoluait dans un registre hollywoodien, le film de gangster avec des conventions établies, jusque-là quasi exclusivement réservé à des interprètes blancs. Sans être le premier race movie à inscrire son intrigue dans la criminalité et à présenter des personnages de gangster noir (Micheaux l’a fait en 1935 avec Harlem after midnight), Dark Manhattan fut précurseur dans l’exposition d’un groupe de gangsters urbains. Son évocation du gangstérisme se heurta d’ailleurs au code Hays (appliqué depuis 1934) puisque avant sa sortie la PCA ordonna de retirer les scènes présentant les gangsters avec des mitraillettes et épingla le manque de répression policière du racket ainsi qu’une apparition peu claire du caractère illégal du numbers racket (d’ailleurs le personnage de Lee/Clarence Brooks, le boss de Curly/Cooper, apparaît davantage comme un businessman « respectable » que comme un gangster). Les producteurs Cooper et Randol avaient aussi tourné des séquences incluant des acteurs blancs (rôles secondaires et figurants), au point de disposer de deux versions. Mais la PCA n’a pas autorisé cette cohabitation dans le cadre de projections principalement destinées au public noir et c’est donc la version « all black » qui fut sortie. Comme le stipule la presse de l’époque, le film avait un potentiel vis à vis d’un public dépassant la seule communauté noire. Mais l’intention des producteurs était clairement de proposer un cinéma afro-américain à destination avant tout du public noir et non pour satisfaire les attentes des blancs comme l’ont pu faire quelques prédécesseurs dans le race movie (tels Ebony Production et la Colored Players qui ont eu cette tentation).

« Selon Randol et Cooper un des plus grands studios hollywoodiens, qui détient également une part dans la société de montage et de finition où Dark Manhattan a été mis en forme, l’a considéré comme le meilleur film indépendant jamais produit à Hollywood. Tout en admettant que cela apporterait un divertissement pour tous les types de spectateurs, ceux-ci auraient proposé d’acheter une participation de 50%. Ce que les producteurs de couleur ont refusé de faire, c’est pourquoi la société de montage a exigé un règlement immédiat de toutes les obligations avant de libérer la copie, ce que, selon les producteurs, ils ne pouvaient pas respecter à ce moment-là. »

California Eagle du 12 02 1937

L’accueil positif du film s’explique par des qualités intrinsèques issues des conditions de fabrication. Le tournage eut lieu à The Grand National Studios, un petit studio hollywoodien qui a même abrité des tournages du Grand National Films (1936-1939) où la vedette James Cagney était alors en contrat. Dark Manhattan était donc loin du caractère rudimentaire des tournages d’un Oscar Micheaux, en général entrepris chez lui ou chez des amis.

Grand National Studios, studio voisin de la United Artist et de la Goldwyn Pictures 

En remplacement d’un certain George Higgins, la réalisation fut confiée à Harry Fraser qui entreprit notamment le tournage de séquences extérieures à Central Avenue. Fraser était un réalisateur expérimenté avec une carrière déjà très prolifique. Après Dark Manhattan, il a été associé à deux autre race movies : Gangsters on the loose (1937) scénarisé et joué par Ralph Cooper et Spirit of youth (1938).

La composition de Ralph Cooper a été particulièrement soulignée, le comparant souvent aux compositions de gangsters de James Cagney et d’Edward Robinson :

« Depuis sa sortie, Ralph Cooper a été salué par des critiques blancs de Hollywood comme l’un des acteurs les plus raffinés de la race, et son travail dans un film de gangsters a même surpassé en finesse celui d’Edward G. Robinson ou de James Cagney. »

California Eagle du 19 février 1937

Ralph Cooper était aussi « l’élégant du célèbre Apollo à Harlem« (California Eagle,12 février 1937), un théâtre ouvert au public noir depuis 1934 et participant au Harlem Renaissance. Cooper avait acquis une renommée en y créant et présentant l’Amateur Night Show, un rendez-vous à succès qui œuvrait pour la révélation de talents musicaux de la communauté noire (par exemple Ella Fitzgerald s’y révéla en 1934). Par l’implication de Cooper (et de Randol) qui s’inscrivaient dans le Harlem Renaissance, et bien que tourné sur la Côte Ouest, Dark Manhattan portait donc le cachet de ce mouvement culturel. Mais d’après Paula Massood, une chercheuse spécialisée dans le cinéma afro-américain et la représentation de la ville au cinéma, Dark Manhattan a davantage séduit par une modernité urbaine plus proche de la réalité afro-américaine que par un style Harlem Renaissance :

« Le fait que la modernité du film soit non seulement liée à Harlem, mais aussi utilisée comme argument de vente suggère que, comme pour les films de gangsters hollywoodiens, les films de gangsters noirs étaient attrayants car ils s’adressaient à leur public au présent, en utilisant pour cela des images et des sons urbains. Les artistes du Harlem Renaissance ont peut-être fait de même, mais une grande partie de leur public était blanc. Pour les producteurs de race movies, cependant, le public était présumé être africain-américain, ce qui autorisait un degré de discours et une liberté de sujet qui échappaient à de nombreux écrivains du Harlem Renaissance. »

Paula Massood, Making a promised land : Harlem in 20th photography and film (2013)

Les similitudes avec le film de gangster blanc (la gourmandise du héros et son ascension stoppée etc) peuvent faire apparaître Dark Manhattan comme la simple transposition, les moyens en moins, d’une visée divertissante adaptée à la sphère afro-américaine. Mais la narration montre aussi des différences avec les conventions hollywoodiennes, en particulier en opposant à l’individualisme de Curly/Cooper une image positive, quasi bienfaitrice et légitime, du sommet de l’organisation criminelle (le personnage de Lee, les réunions des banquiers etc), ce qui plus récemment a été interprété comme une métaphore de la solidarité afro-américaine dans son ensemble, en référence à l’histoire des noirs. Or, comme on l’a vu plus haut, le caractère parfois trop peu explicite de la criminalité au sein de Dark Manhattan avait même suscité des réticences de la PCA (Code Hays). Pour Paula Massood, ce traitement inédit incarne la tendance des films de gangster noir qui émergent à la fin des années 30 à se rapprocher de la vie urbaine afro-américaine contemporaine, d’où un succès parmi le public citadin noir populaire (au moins avéré par la presse à Los Angeles et Harlem) :

« Comme des producteurs antérieurs de race movies qui avaient fait des films muets rehaussés, Cooper se sentait concerné à faire des films « qui glorifiaient les noirs » et de fait le film était dédicacé « à la mémoire de R.B. Harrison, Bert Williams, Florence Mills et tous les autres acteurs Noirs pionniers qui par leurs nombreux sacrifices ont rendu cette présentation possible. » Son attitude neutre envers les numbers racket, la caractérisation de Lee (…), et le sort mérité de Curly suggèrent que le sens de la glorification des noirs de Cooper pourrait ne pas vraiment convenir aux descriptions de la réalisation noire de W.E.B Du Bois et Alain Locke. Et pourtant, dans sa suggestion que la réussite des Afro-Américains passe par la solidarité, le film articule une politique d’élévation pendant que simultanément il en élargit le terme. En outre, il reconnaît les opportunités limitées pour de nombreux citadins noirs sans éducation, en particulier pendant les années de dépression. »

Personnellement j’ai également été surpris par la séquence de danse de claquettes, en début de film. Là où à Hollywood ou dans d’autres race movies déclinant le genre hollywoodien les parties musicales et dansées ont tendance à rompre avec l’intrigue principale pour dérouler la performance, Ici, bien que Cooper lui-même soit au centre de la scène, la séquence est comme coupée dans son élan avec un fondu au noir. Cooper était aussi formé à la danse, en particulier dans les claquettes (ou Tap Dance), mais on peut imaginer cette coupe comme un pied de nez à l’utilisation habituelle des acteurs afro-américains dans le cinéma hollywoodien :

« La musique et la danse noires ont été utilisées dans les films blancs parce qu’elles attiraient le public blanc. (…) Le film sonore a apporté au sein d’Hollywood des jobs à de nombreux chanteurs et danseurs noirs et attiraient le public noir qui voulait voir et entendre d’autres Africains-américains dans une haute qualité, dans des productions Grand Ecran. Pourtant ça n’était pas des temps heureux pour leur image à l’écran, et même les films à casting exclusivement noir, tels que Stormy weather et Cabin in the sky, se focalisaient sur des chanteurs et danseurs Noirs brandissant des couteaux et parlant un mauvais anglais associé aux Noirs du sud et au temps de l’esclavage. »

Jesse Algeron Rhines, Black film, white money

Autant au sein des race movies la présence régulière de scènes musicales et de danses n’ayant pas forcément de lien direct avec l’intrigue principale peut apparaître comme un témoignage élogieux et connaisseur de la culture noire (avec des artistes reconnus au sein de la communauté), autant à Hollywood, parfois sous couvert de « véracité », ça relevait davantage d’un folklore réducteur côtoyant une représentation néfaste des Noirs. Le producteur et réalisateur noir William Foster, comme l’indique une citation plus haut, fustigeait cet emploi au point de vouloir re-tenter à l’ère du parlant la production et la réalisation de films tant l’arrivée du sonore l’avait de ce point de vue irrité malgré les potentialités offertes. D’une certaine manière, avec Dark Manhattan Cooper et Randol sont allés dans la direction souhaitée par Foster et ont proposé un nouvel élan aux acteurs noirs et aux race movies. Cela fut possible parce qu’ils avaient pris les commandes jusque dans le processus de fabrication. Mais la coopération entre les deux hommes tourna court puisque ce fut le premier et dernier film produit par la Randol-Cooper Productions. Tous deux ont néanmoins tenté de poursuivre cette voie dans le cinéma en participant au casting (Cooper), à la réalisation et au scénario (Cooper et Randol), voire à la production-distribution (Randol). Pour Cooper ce fut en s’associant avec les frères Popkin (blancs) de la Million Dollar Production, une société qui a vraisemblablement donné un coup de main dans la distribution de Dark Manhattan. Pour Randol ce fut en s’associant avec les frères Goldberg (blancs) qui se spécialisèrent également dans le race movie. Ces partenariats n’ont pas forcément été très heureux pour Cooper et Randol qui y perdaient de la mainmise mais ils ont débouché sur des films intéressants à découvrir de nos jours. Le blog y reviendra prochainement.

Censurés sans censure – Milan Nikodijevic, Dinko Tucakovic (2007)

Milan Nikodijevic, Dinko Tucakovic – Censurés sans censure (Zabranjeni bez zabranie) – Serbie – 2007

« Jusque 1973 la Yougoslavie socialiste a produit 431 longs métrages. Officiellement, seul l’un d’eux a été interdit sur jugement de tribunal, le film collectif Grad [La ville] réalisé par Kokan Rakonjac, Marko Babac et Zivojin Pavlovic. Mais environ 30 films ont été interdits sans document écrit, mystérieusement perdus entre producteurs, distributeurs et salles de cinéma. Ils n’ont jamais atteint le public. »

Introduction de Censurés sans censure

Ce documentaire traite de la Vague Noire yougoslave en se focalisant sur la censure, principalement officieuse, qui a frappé ce mouvement cinématographique des années 60-70 à la fois nouveau voire radical dans sa forme (en écho à d’autres « vagues » en Europe) et critique dans ses aspects socio-politiques. L’introduction du documentaire le stipule bien, à part un film il n’y a pas eu de censure officielle et il est donc précieux de revenir sur cette censure qui a pourtant bel et bien existé, s’accompagnant d’une atmosphère hostile au point de fortifier, paradoxalement, la genèse de grands films yougoslaves malheureusement encore trop peu accessibles et méconnus. Outre l’interdiction officieuse de films,  des cinéastes ont été mis sous pression voire empêchés d’exercer. Par exemple le documentaire ne le cite pas mais dès 1965 le serbe Zivojin Pavlovic dut aller en Slovénie pour faire produire son deuxième long métrage L’ennemi à la suite d’un premier long métrage jugé trop sombre et diffusé qu’en 1966, trois ans après sa réalisation. Dans les années 70 l’exil s’imposa pour des figures importantes de la Vague Noire, tels Petrovic (en France) ou Zilnik (en Allemagne) tandis que Lozar Stojanovic a même été arrêté jusqu’à son procès suite à la réalisation de Plastic Jesus (1971).

Bato Cengic sur son film Le rôle de ma famille dans la révolution mondiale (1971):
(Archive télévisuelle apparaissant dans le documentaire)

Censurés sans censure évoque donc certaines contradictions de la société yougoslave de cette période, certes la censure elle-même mais aussi celles épinglées par des films qui se distinguaient des films de partisans « blockbusters » produits dans les années 70 et plus prompts à renforcer certains mythes et illusions du socialisme yougoslave.  Pour cela le documentaire, tout en listant des films censurés, procède par quelques extraits (insuffisants et trop peu mis en relief je trouve) et par plusieurs témoignages sur la période qui vont de cinéastes (Makavejev, Stojanovic, Zilnik, Godina, Dordevic…) à des scénaristes (Gordan Mihiic et Branko Vucicevic qui a collaboré sur des films majeurs de Makavejev, Zilnik, Cengic et Godina), en passant par des critiques de l’époque, un historien du cinéma ou encore l’ancien directeur de la cinémathèque yougoslave Radoslav Zelenovic (à l’origine de la levée d’interdiction du film Grad/La Ville). Si le documentaire vaut donc le détour, quitte à y « piocher » le nom de quelques films dont glaner le visionnage sur internet, néanmoins il serait dommage de réduire la Vague Noire au seul registre socio-politique. A l’instar des nouvelles vagues tchèque, française, hongroise, italienne ou encore polonaise, sans avoir été ouvertement critique de façon systématique ce mouvement a également été marqué de radicalité et d’expérimentations dans les formes d’expression elles-même (éclatement de la narration classique etc). Les films de Makavejev, décédé en 2019, demeurent les « plus connus » en France mais la Vague Noire mérite un net élargissement et heureusement qu’internet permette la découverte d’une quantité non négligeable de films malgré la qualité médiocre du visionnage en ligne et l’absence de sous titres français (sous titres anglais dans les meilleurs des cas, sauf rares exceptions).

Extraits du documentaire en VO sous-titrée anglais (7′) :

Les déracinés – Lamine Merbah (1976)

Lamine Merbah – Les déracinés – 1976 – Algérie

En 1880, dans l’Ouarsenis, des paysans sont dépossédés de leurs terres au profit des colons

 

Sous-titré « Beni Hindel » du nom d’une tribu et d’un douar effectivement établi au 19ème siècle dans le massif de l’Ouarsenis, ce deuxième long métrage de Lamine Merbah s’est appuyé sur les travaux de Sari Djilali et plus particulièrement sur son étude La dépossession des Fellahs 1830-1962 (1975). Crédité co-scénariste du film, ce géographe de formation a beaucoup travaillé sur le processus de colonisation à l’oeuvre dans la région montagneuse de l’Ouarsenis.

Ainsi cette réalisation de Merbah se focalise sur la paysannerie algérienne dépossédée, morcelée et exploitée par le colonialisme. C’est par son aspect documenté que Les déracinés brille particulièrement, lui donnant toute sa force. Relevons, entre autres :

    • la colonisation par le foncier. Le cantonnement, le sénatus-consulte voté en 1863 (constitution des douars délimitant le territoire des tribus), la loi Warnier du 26 juillet 1873 (application de la propriété individuelle sur les terres des tribus officialisant notamment la licitation et l’expropriation de terres ancestrales en faveur des particuliers européens) sont autant de mesures ayant permis la conquête des terres par « voie légale ». Le film aborde en particulier une facette de cette conquête coloniale par la stratégie foncière : la licitation comme recours d’enrichissement des colons (soit « la vente d’un bien indivis obtenue par l’un ou plusieurs des ayants droits souhaitant sortir de l’indivision » Jennifer Sessions). D’ailleurs ce type de dépossession fut une des sources de la fameuse révolte qui eut lieu en 1901 à Margueritte/Aïn Torki dans le massif du Dahra, prenant notamment pour cible un colon européen qui s’était enrichi en terres grâce à la licitation et dont la ferme et les occupants colons furent attaqués. Finalement réprimée par l’armée, la révolte fut suivie d’un procès d’une centaine de personnes de la tribu Rhiga (sur cette révolte et le processus de la licitation, se rapporter à l’article de Jennifer Sessions intitulé « Débattre de la licitation comme stratégie d’acquisition des terres à la fin du 19ème siècle » et accessible à la lecture ICI)
    • Le caïd (et autres notables autochtones) apparaissant comme collaborateur et complice de la colonisation. Responsable du douar, le caïd était l’intermédiaire entre l’administrateur colonial et la tribu. Son rôle de policier est par exemple souligné dans le film à travers les incendies de forêt et son application d’amendes. Plusieurs sources historiques, notamment les traces des enquêtes ayant abouti  aux applications du sénatus-consulte, démontrent combien le caïd pouvait aussi être gagnant en terres à travers sa collaboration.
    • La spoliation des terres entraîne une misère grandissante au sein des tribus, une des causes de la mortalité infantile.
    • La nécessité pour les algériens de se faire exploités dans les fermes coloniales, ou de partir à la ville pour trouver un emploi permettant de se nourrir
    • Le morcellement et la dislocation des tribus, l’installation en agglomérations urbaines. C’est ainsi que le personnage de Bouziane, déjà installé en ville, dit à Aïssa : « Jusqu’à quand resterez-vous ensemble ? Chacun doit se débrouiller. On n’est plus sur la terre qu’on cultivait ensemble« .

Parmi le casting du film, à souligner la présence de l’actrice Keltoum/Aïcha Adjouri qui a tant marqué les esprits par son interprétation dans Le vent des Aurès (1966) de Lakhdar-Hamina. Ici elle est dans un rôle moins important  mais interprète un moment particulièrement puissant du film qui suggère aussi le processus d’effacement :

Les déracinés a été restauré et fut même diffusé en 2018 au ciné-club du Centre National du Cinema Algérien (CNCA), tel en témoigne un article ICI. L’impact auprès du public dénote combien il s’agit là, assurément, d’un des plus grands films du cinéma algérien sur la période coloniale.

Affiche du film

Le titre du film peut également faire penser au livre de Bourdieu et Sayad Le déracinement (1964). Ce livre étudie les « centres de regroupement » (des camps clôturés) qui se sont généralisés à partir de la fin des années 50 en parallèle aux zones interdites, soit un déplacement de masse de la population rurale algérienne encore davantage coupée de ses terres ancestrales (et de son bétail), clôturée dans des espaces surveillés militairement et finalement habillés d’une politique humanitaire et sociale.

Esthétique et politique – Festival Résistances 2018

A la suite des quatre autres parties publiées sur le blog, en guise de conclusion du suivi du festival Résistances 2018 voici une ultime video qui se déroule comme un « pot pourri » de réflexions exprimées d’une part sur l’articulation esthétique et politique, d’autre part sur des parti-pris formels tranchant par exemple avec l’approche journalistique dans le cadre du documentaire.

Au niveau du documentaire, s’il est généralement présenté comme une approche plus approfondie et réflexive que la démarche journalistique plus proche de la communication, il n’échappe pas non plus à un certain formatage, parfois au détriment du fond socio-politique. A cet égard les propos de Françoise Davisse sur le formatage documentaire appliqué à Arte, présents dans la video ci-dessus, sont très symptomatiques : l’histoire individuelle du sempiternel « personnage » prendrait le pas sur l’histoire collective.A titre d’autre témoignage sur un certain formatage documentaire, je renvoie au texte « La mode du documentaire de création » qui fut relayé et traduit ICI sur le blog. Ecrit par le cinéaste argentin Ernesto Ardito, ce texte pertinent pointe aussi du doigt combien l’argument esthétique peut à la fois snober l’expression d’un cinéma plus engagé (parfois enfermé dans l’étiquette « cinéma militant ») et servir d’alibi à une confrontation au réel. Sous prétexte d’art, le documentaire ne se construirait plus par rapport au réel et tomberait dans la forme pour la forme en quelque sorte (tout en gagnant la « noblesse » de l’étiquette « artistique »). C’est pourquou je relaie donc ci-dessous un terrible court-métrage réalisé par René Vautier (en fait, un segment de La folle de Toujane). Je trouve que c’est un des films les plus puissants sur la lâcheté d’un certain cinéma qui se cache derrière la forme et les intentions, derrière la position « artiste » et l’Art. Alors que le scénario a précédé de quelques années le crime d’Etat d’octobre 1961 (!), le court métrage est un tableau particulièrement acide du postulat artistique qui prend le pas sur l’engagement du cinéma et de l’artiste vis à vis du réel.  Il est vrai que par rapport au contexte de la révolution algérienne, le cinéma en France et notamment la Nouvelle Vague ont été assez silencieux (il y avait certes de la censure mais aussi de l’autocensure) et établissaient au mieux (ou presque) quelques allusions et le plus souvent à travers la figure de l’appelé tel dans Adieu Philippines de Jacques Rozier ou Cléo de 5 à 7 d’Agnès Varda . Il y tout de même quelques exceptions qui ont abordé de front la guerre d’Algérie et/ou le colonialisme : la filmographie de René Vautier, Les statues meurent aussi d’Alain Resnais et Chris Marker, J’ai huit ans de Yann Le Masson ou encore l’incontournable Octobre à Paris de Jacques Panijel. Au-delà du contexte de sa conception, Le remords demeure un témoignage pertinent de ce qu’implique un cinéma engagé qui ne se réfugie pas lâchement dans le postulat de la forme pour mieux fuir le réel.

René Vautier – Le remords (1974)

« Le RemordS de René VAUTIER.Ce film fait partie intégrante d’un autre film « La folle de Toujane », sauf que René VAUTIER en avait écrit le scénario dès 1956. Miroir de l’attitude de nombreux cinéastes français qui s’autocensurent dans les années 60 et 70, Le RemordS montre comment un réalisateur justifie le choix de se taire sur les problèmes des immigrés algériens. René VAUTIER joue lui-même le rôle ingrat du réalisateur parce qu’il ne trouve pas d’acteur qui accepte de le jouer » (Synopsis You Tube)

Rencontre – Patrimoine du cinéma palestinien avec KHADIJEH HABASHNEH (2018)

Rencontre avec Khadijeh Habashneh sur le thème : patrimoine cinématographique palestinien –  Ciné-Palestine Toulouse 2018 – Ensav

« Vous êtes la première parmi toutes les révolutions qui ont eu le cinéma pendant la lutte »

Santiago Alvarez (Cuba) à Mustafa Abu Ali lors d’un festival à Alger

A l’occasion de la 4ème édition de Ciné-Palestine Toulouse qui s’est déroulée en mars 2018, j’ai assisté à la venue de la chercheuse et cinéaste Khadijeh Habashneh dans le cadre d’une rencontre sur le patrimoine cinématographique palestinien articulée à la projection du documentaire Off frame, aka revolution until victory (2016) de Mohanad Yaqubi. Khadijeh Habashneh a participé à l’émergence du cinéma palestinien des années 70 et son compagnon cinéaste Mustafa Abu Ali (décédé en 2009) fut un des principaux initiateurs de ce cinéma né avec la Révolution palestinienne.  Habashneh a notamment dirigé le Palestinian Film Unite/Palestinian Film Institution de l’OLP établi à Beyrouth (environ 1970-1982) et fut en particulier responsable des archives et cinémathèque de l’Institut jusqu’aux bombardements israéliens de 1982 et la « disparition » des archives qui s’en ai suivie au cours des années 80 (en fait, archives volées par l’armée israélienne !). Alors qu’un film de Habashneh fait partie du corpus de films volés, de nos jours la cinéaste est responsable des archives du cinéma palestinien. Parmi les objectifs de ce projet d’archivage en cours : récupérer tous les films perdus et les restaurer.

Bien que j’avais déjà pu découvrir Ils n’existent pas (1974) de Mustafa Abu Ali, un film visible gratuitement sur internet, j’ignorais globalement cette histoire du premier cinéma palestinien qui fut précédé d’une poignée de tentatives isolées. Aussi cette venue de Habashneh a constitué une très bonne introduction historique de ce cinéma méconnu dont la (re)découverte et le travail de restauration se révèlent être très importants, y compris et surtout en Palestine occupée. Cela fut notamment évoqué dans les échanges avec la salle ayant fait suite à la projection du récent documentaire de Mohanad Yaqubi, film déroulant un montage d’extraits issus de films de ce premier cinéma. Par la suite j’ai parcouru internet et j’ai pu y lire des textes assez précis (cf les liens à la fin de cet article) ainsi que visionner d’autres films ou extraits en circulation.

Afin de garder trace de cette introduction orale à la genèse du cinéma palestinien et aux problématiques qui se posent autour de l’archivage et du patrimoine cinématographique palestinien, exposée par une personne historiquement liée à ce cinéma et à la résistance palestinienne, voici donc deux videos que j’ai réalisé avec des moyens techniques rudimentaires. Je renvoie aussi à des liens complémentaires (textes, videos/films) en bas d’article.

1ère partie : GENÈSE DU CINÉMA PALESTINIEN

Exposé historique de Khadijeh Habashneh où sont notamment présentés les « chevaliers du cinéma » palestinien : Sulafa Jadallah (palestinienne), Hani Jawhariyyeh et Mustafa Abu Ali

 

2ème partie : ARCHIVES DU CINÉMA PALESTINIEN et ÉCHANGES AVEC LA SALLE

Après la projection de Off frame aka Revolution until victory, Khadijeh Habashneh fait un point sur le projet d’archivage et de restauration du cinéma palestinien, suivi de réactions-questions de la salle sur le film et l’archivage du patrimoine cinématographique palestinien. Si certains passages seront plus évidents pour les personnes qui ont vu le documentaire Off frame, cette video demeure intéressante pour les autres car la discussion aborde le thème des archives sans se référer constamment au documentaire projeté.

 

BONUS  : DON D’UNE COPIE DU FILM EL FATAH À KADISHEH HABASHNEH

Guy Chapouillié, fondateur de l’ESAV Toulouse et président d’honneur de Ciné-Palestine Toulouse, remet une copie du documentaire El Fatah réalisé en 1970 par L. Perelli en collaboration avec le Fatah et produit par le PC italien.

 

LIENS INTERNET EN COMPLÉMENT :

  • « Palestinian Revolution Cinema » : texte synthétique rédigé en anglais par Khadijeh Habashneh, un éclairage complémentaire à l’exposé video ci-dessus (1ère partie).
  • « A brief history of palestinian cinema » : un autre texte historique qui cette fois-ci est rédigé par Khaled Elayyan, directeur du Al-Kasaba Theatre and Cinematheque à Ramallah en Cisjordanie (lieu de théâtre, cinéma, musique, danse qui fut ciblé par l’armée israélienne lors de l’invasion de Ramallah en 2002).
  • « Coming home : palestinian cinema » : texte historique publié sur le site internet Electronic Intifada par la cinéaste palestinienne Annemarie Jacir.
  • « Palestinian revolution cinema comes to NYC » : texte de l’artiste palestinienne Emily Jacir paru sur le site Electronic Intifada.
  • « Emily Jacir : letter from Roma » : sur la re-découverte de bobines du tournage de Tal al-Zaatar (1977) et le travail de restauration entrepris à l’Aamod en Italie (Archives Audiovisuelles du Mouvement Ouvrier et Démocratique). Il y a eu environ 9 heures de rushes pour Tal al-Zaatar, un documentaire d’un peu plus d’une heure réalisé par Mustafa Abu Ali, Jean Chamoun et Pino Adriano tandis que Khadijeh Habashneh a participé au film en menant des interviews. Le film porte sur le camp palestinien Al Zaatar au Liban qui fut massacré en 1976 et constitue la seule trace cinématographique de cette histoire (quelques images d’après massacre semblent avoir été aussi tournées par une télévision ou deux). Ce texte intéressant présente et contextualise la démarche de restauration initiée par Emily Jacir et la cinéaste allemande Monica Maurer qui a participé à la réalisation de films palestiniens au cours des années 70-80 et qui depuis quelques années travaille sur la restauration de films réalisés durant cette période. Surtout, cet article contient aussi des rushes du tournage également publiés sur la chaîne vimeo Emily Jacir.
  • « Pourquoi d’innombrables photos et films palestiniens sont-ils enfermés dans les archives israéliennes ? » : article d’un journaliste israélien qui s’appuie sur le documentaire Looted and hidden réalisé en 2017 par la chercheuse israélienne Rona Sela. Alors qu’il était supposé que les archives du cinéma palestinien établies durant les années 70-80 furent détruites par l’armée israélienne, Khadijeh Habashneh a précisé que Rona Sela les a prévenu de la possession des archives palestiniennes chez les autorités israéliennes. Je n’ai pas vu le documentaire et n’ai pas trouvé d’extrait ou bande annonce sur internet mais nul doute qu’il mérite le détour. Sur cette même thématique des archives, à noter aussi le documentaire Kings and extras qui fut réalisé un peu plus tôt par la cinéaste palestinienne Azza El-Hassan en 2004.

Guerras e imagenes : greaser – Gregorio Rocha (1997)

Gregorio Rocha – Guerras e imagenes : Greaser – Mexique – 1997 – 27 mn

« J’étais à la bibliothèque Benjamin Franklin et j’ai trouvé un livre avec des dessins faits par des soldats américains lors de la guerre [mexico-américaine] de 1846-48; c’était de nouveau pour trouver des sources primaires, cette fois-ci des dessins, j’ai aussi trouvé les écrits des soldats, et j’ai décidé de faire un travail sur ce sujet. J’ai commencé à enquêter et j’ai réalisé qu’ils allaient célébrer les 150 ans de la guerre d’annexion et j’ai commencé à en savoir plus sur cette histoire de l’apparence. J’ai réalisé que je pourrais prolonger ce projet pour faire une histoire des images, pas des relations entre les deux pays, mais une histoire des images qui ont émergé dans les guerres entre les deux pays. Ce que j’ai fait n’était plus d’utiliser l’image comme une addition pour illustrer le texte, mais essayer de trouver l’importance de cette image comme un document, alors j’ai choisi de raconter l’histoire des images, plutôt que l’histoire des événements. Dans cette série, j’ai décidé de donner tout le poids que les images devraient avoir comme documents, pas seulement des images fixes, j’ai déjà inclus le cinéma depuis ses débuts, alors comment la télévision et la vidéo indépendante entrent-elles ?  »

Gregorio Rocha, interview en 2000 (traduction approximative)

Guerras e imagenes est une série documentaire de 108 mn abordant plusieurs aspects des représentations visuelles entre les États-Unis et le Mexique, en particulier dans le contexte des guerres (1846-48, Révolution mexicaine, seconde guerre mondiale…). Je propose ici le deuxième volet intitulé Greaser, la Révolution mexicaine et l’industrie des images dont le montage est composé de cartes postales, photographies et extraits de films (du cameraman indépendant Charles Pryor, des studios américains Kalem Film, Mutual Film…) qui se situent globalement entre 1910 et 1920. Ces images sont articulées à des récits d’époque (politiques, journalistes, écrivains etc). Bien que ce soit le hasard qui m’ait mené à découvrir Greyser, ce volet documentaire s’avère être complémentaire de Reed, Mexico Insurgente (1973), long métrage de Paul Leduc que j’ai relayé ICI sur le blog et où il est notamment question du rapport aux représentations iconographiques de la Révolution. A noter aussi la présence d’un passage qui associe des archives filmiques à la lecture d’extraits des écrits de John Reed.

Gregorio Rocha a d’abord étudié le cinéma à l’UNAM à Mexico avant d’initier une oeuvre documentaire fortement marquée par une articulation à une histoire des représentations iconographiques (cartes postales, cinéma etc). Dès son premier documentaire Tijuana entre deux mondes (1986, production du Colegio de la Frontera Norte) il a « appris à apprécier l’importance des documents graphiques. Surtout dans ce cas j’ai utilisé des cartes postales; J’ai étudié comment Tijuana avait été représentée sur des cartes postales à différents moments et j’ai commencé à essayer de démêler l’histoire qui était à l’intérieur d’une photographie, comment l’image elle-même présentait l’histoire. Cela nécessite sans doute une approche interdisciplinaire, ce que je n’ai pas, j’ai commencé à m’appuyer sur les historiens de la photographie et commencé à enquêter davantage dans l’histoire des façons de voir. Il est devenu important pour moi, primordial, d’utiliser les sources graphiques. » (interview avec Clara Guadalupe García, excellente interview parue en 2000 dans le magazine Our History, La Gaceta CEHIPO). Il a aussi consacré une émission radio de plusieurs volets sur l’histoire de la photographie au Mexique, précisant ainsi une orientation de plus en plus tournée sur un travail de recherche iconographique. C’est ainsi que dans ses documentaires il ne soumet pas l’image à un récit (voix off, intervenants…) et la creuse en profondeur pour ce qu’elle peut révéler ou refléter en soi. D’une certaine manière, sa démarche n’est pas très éloignée des orientations prises par des cinéastes comme le couple Gianikian-Lucchi (voir ICI sur le blog par exemple) ou encore Bill Morrison.

Greaser, la Révolution mexicaine et l’industrie des images (27 mn, VO) :

« Contrairement à ce qui est fait dans les documentaires d’histoire, qui sont basés sur un récit oral que les images tentent d’illustrer, je l’ai fait dans l’autre sens; ici les images sont le scénario et le son tente de justifier ces images: qui les a faites, comment les a-t-on faites, à quoi elles ont servi, comment cette photographie a été utilisée. Alors cet autre projet est sorti: Guerres et images, une histoire des regards entre le Mexique et les États-Unis. »(Gregorio Rocha)