Courts métrages documentaires à la Neoplanta Film – Zelimir Zilnik (1967-71)

Zelimir Zilnik – 5 courts métrages documentaires produits par Neoplanta Film : 1967-1971 – Yougoslavie

« Les films des néoréalistes italiens faisaient partie des choses les plus puissantes que j’avais jamais vu. J‘étais aussi impressionné par le mouvement underground américain qui était un adversaire des clichés d’Hollywood (…) Quand je voyais les films de [Vittorio] De Sica, puis ceux qui venaient de la Tchécoslovaquie, de Pologne et de Hongrie, je décidai de devenir cinéaste. Je ne voulais pas regarder les films qui étaient pleins de violence, parce qu’ils détruisent leurs propres idées. Puis quelques autres films m’ont influencé aussi, comme Le Bonheur réalisé par Agnès Varda [1964] – pour moi ce film est une source inépuisable d’inspiration. » (Zelimir Zilnik, interview publiée sur Kinoeye

« Plus engagé que le cinéma tchécoslovaque, plus agressif que le cinéma hongrois, le cinéma yougoslave est probablement du point de vue politique le plus affirmé et limpide de toutes les cinématographies socialistes » (Le critique français Marcel Martin, 1969)

Né dans un camp de concentration, Zelimir Zilnik  est un cinéaste serbe dont le premier long métrage de fiction Rani Radovi (Travaux précoces, 1969) a été relayé ICI sur le blog, une évocation féroce qui « tente de démystifier les mythes religieux du socialisme » (Zilnik)C’est un cinéaste qui a contribué à la « Vague Noire » du cinéma yougoslave, soit à la base une désignation de la nouvelle vague yougoslave (le Novi film) qui fut formulée en 1969 par Vladimir Jovicic, un membre du parti communiste yougoslave. Ce terme accusait notamment la tendance de ce cinéma yougoslave à être « pessimiste« , « nihiliste » et relevant d’une « hérésie anti-socialiste« . A partir du début des années 70, la Vague Noire explose; la censure monte d’un cran, les pressions s’intensifient et il y a des obstacles pour les cinéastes les plus véhéments de cette tendance du nouveau cinéma yougoslave, parmi lesquels Zilnik :

« La destruction de la Nouvelle Vague et le changement de son nom en Vague Noire est l’exemple évident d’un procédé vaste, efficace et auto-destructeur de [cette] opération. La phase la plus créative de notre cinéma national a été mise à l’arrêt. Des réalisateurs comme Makavejev, Petrović, Pavlović et beaucoup d’autres n’ont pas mené de nouveaux projets. En raison de son film Plastic Jesus, Lazar Stojanović a été condamné à deux ans de prison. Ils ont interdit tous mes films qui avaient été faits jusque-là : cinq documentaires et Rani Radovi. » (Zelimir Zilnik, interview avec Dominika Prejdova)

Plus que la seule critique du contenu pessimiste en tant que tel, la condamnation initiale visait aussi le fait de diffuser une image négative de la société yougoslave, ne correspondant pas aux mythes fondateurs de la Yougoslavie de Tito (fraternité et unité, etc). Or la filmographie socialement engagée de Zelnik a bousculé cette image.

Ses premiers courts métrages documentaires relayés ci-dessous ont été produits par la Neoplanta Film, une petite société de cinéma créée en 1966 à Novi Sad en Voïvodine (Serbie) et qui a stoppé son activité en 1986. Avec ces films Zilnik aborde des problématiques sociales de la Yougoslavie où il privilégie le quotidien d’une humanité marginalisée tout en évitant le pathos. Bien qu’originaire du cinéma vérité, dès ces débuts professionnels il insère des éléments narratifs et maintient une distance avec le réalisme par un recul critique, donnant lieu à des éléments qui approfondissent le contenu :

« L’essence d’un documentaire est de ne pas trahir les personnalités des personnes qui y figurent. Cela signifie que ça serait une mauvaise chose de représenter un enfant bien élevé comme un délinquant juvénile. Mais lorsque nous montrons une personne sans-abri ou un oisif comme il ou elle est, alors je pense que nous pouvons incorporer quelques éléments narratifs afin d’exprimer leurs situations d’une manière plus efficace. D’une certaine façon, dès que nous commençons le tournage d’un film nous trahissons toujours la réalité. » (Zilnik, 1968)

« Zilnik maintient une certaine distance avec ses sujets et protagonistes et évite le pathos et la sentimentalité, choisissant plutôt une structure en mosaïque qui incorpore des éléments de provocation, de débat et d’humour, qui à première vue semblent même contredire les questions et les impressions qu’il veut exprimer. Il interroge les choses d’une manière détachée, et dans leur forme finale ces éléments renforcent la véracité du film et l’aide en exposant une multitude de niveaux, offrant de nouvelles perspectives sur les réalités complexes des protagonistes. » (Dominika Prejdova, « Le cinéma socialement engagé selon Zelimir Zilnik », 2005) 

Plus tard il a donné lieu à une forme de docu-fiction, à une dramatisation du documentaire (notamment pour la télé yougoslave après un exil de quelques années en Allemagne) tout en gardant une veine sociale et politique jusqu’à ces dernières années puisque ses longs métrages documentaires se focalisent par exemple sur les immigrants au sein de la forteresse Europe, en particulier sa trilogie Kenedi (2003-2007) basée sur le parcours d’un Rom.

 

1) Journal de jeunes villageois en hiver – 1967 – 15 mn   

Originaire de Novi sad, Zilnik a tourné ce premier film professionnel dans des villages alentours (Bukovac, Krcedin et Futog). Focus sur une population rurale à travers festivités locales (bal, bar, célébration religieuse etc) où il est question du temps libre de la jeunesse des villages, sur lesquels des anciens donnent leur sentiment. Pas d’approche ouvertement politique ici, si ce n’est un tableau plutôt sombre (la place de l’alcool par exemple) et le témoignage d’une envie d’ailleurs. Outre le réalisme documentaire, l’approche de Zilnik flirte avec des aspects fictionnalisants.  

Film intégral en VO sous-titrée anglais :

Un passage m’a fait pensé à une séquence forte de Quand je serai mort et livide de Pavlovic (présenté ICI sur le blog), fiction réalisée la même année et où le personnage principal Jimmy Barka tente sa chance à un concours de chant. Il se fait rabrouer par un jeune public acquis à une musique moderne en vogue à la ville et notamment influencée du rock occidental; le répertoire provincial ne plaît plus. Or ce court métrage de Zilnik porte aussi un passage (début de film) avec une jeune chanteuse dans un bar dont la performance rappelle le style de Jimmy Barka. Soit un chant bien ancré dans le folklore provincial serbe, distinct de la culture urbaine de la jeunesse.

Image tirée de Journal de jeunes villageois en hiver ;

(une chanteuse sur scène d’un bar de village)

court

Extrait de Quand je serai mort et livide (1967) :

(le jeune public est hostile à ce folklore, « assez de ces trucs ! » crie une femme. Jimmy Barka est à la marge du développement industriel et urbain, sillonnant davantage la province serbe)

Une autre séquence de Journal de jeunes villageois en hiver montre cette fois-ci un groupe rock sur scène lors d’un bal de village, une culture semble se glisser en province.

Extrait de Journal de jeunes villageois en hiver :

(rock au bal du village)

A noter que le cinéaste croate Krsto Papic a réalisé en 1971 un petit documentaire sur un festival de musique dans un village, associé à un concours de miss beauté (se côtoient folklore musical provincial et culture urbaine, en plus de la tenue d’un événement d’origine urbaine) : Un petit spectacle de village (1971).

 

2) Petits pionniers – 1968 – 12 mn

Une approche socio-politique apparaît plus clairement dans ce deuxième film. Les pionniers en Yougoslavie était une organisation à laquelle adhéraient les enfants et qui promouvait le sentiment national yougoslave, véhiculant une image de l’enfant heureux. Placée sous la tutelle du parti communiste yougoslave, l’organisation des pionniers était intégrée à l’Etat. Ici, le titre du film vient d’une chanson de pionniers de 1968 mais les enfants sont autres. Il s’agit d’enfants de la rue et qui enfreignent la loi (vols etc). Ils et elles témoignent de leurs vécus (misère, confrontations aux autorités, abus sexuels) tandis que les images établissent parfois un rapport contrastant avec la noirceur des propos tenus, ainsi ces moments où les enfants s’amusent dans des lieux délabrés. Deux mères apparaissent également dans le film, dont une qui affirme l’impuissance à canaliser les enfants.

Si le titre évoque l’enfant pionnier de l’idéologie officielle, dès la séquence d’ouverture le film développe une autre image en contrepoint vis-à-vis de ces enfants marginaux : celle d’une émission télé où des gosses rient de bonheur devant le spectacle d’un acteur populaire (« Gula »). C’est sans doute un renvoi au décalage entre l’image véhiculée par l’idéologie d’une part et une réalité sociale de l’autre. Cette dernière est constituée d’une jeunesse qui n’est pas intégrée dans la vision officielle, tout comme elle ne l’est pas dans la société yougoslave. D’ailleurs, approchée sans misérabilisme, elle vit ses propres plaisirs à la marge (séquences de jeu filmées dans les environnements miséreux des enfants). Ainsi Zilnik s’intéresse à une marge, celle du milieu sous-prolétaire (ou Lumpenprolétariat), absente des films commerciaux yougoslaves de l’époque. C’est proche des choix d’autres cinéastes yougoslaves des années 60, tel Pavlovic dont les deux films de 1967 se déroulent également dans des bas fonds (Le réveil du rat – relayé ICI sur le blog – et Quand je serai mort et livide). Fait intéressant, les propos enregistrés d’une dispute entre enfants laissent apparaître que les conditions de ruraux profonds (en tout cas le sous titrage anglais mentionne « yokel » qui se traduit grossomodo comme « cul terreux », « fruste ») et de « tzigane » sont connotées négativement car employées comme insultes. Voilà qui témoigne d’inégalités et tensions d’un monde adulte ébranlant quelque peu le socle national de la fraternité et de l’unité.

Film intégral en VO sous-titrée anglais :

 

 

3) Chômeurs – 1968 – 8 mn :

« Le film représente une série de portraits et de situations où les gens se sont retrouvés après avoir été licenciés pendant le temps des réformes économiques qui devaient établir une économie de marché en Yougoslavie. Dans les interviews, les gens évoquent leurs doutes et confusion parce qu’ils avaient attendu du socialisme qu’il leur donne plus de sécurité sociale. Ils critiquent la bureaucratie parasitaire, ils signent pour partir en Allemagne et y travailler depuis que la Yougoslavie a signé un accord sur la prise en charge de la main d’oeuvre. » (synopsis sur le site internet Zelimir Zilnik).

Film intégral en VO non sous-titrée :

(pour voir le film avec sous-titrage anglais, télécharger la video YT sur le lien ICI, les sous-titres ICI)

 

 

4) La tourmente de juin – 1969 – 10 mn :

« Le film documente les manifestations étudiantes à Belgrade en Juin 1968. Il a été tourné en grande partie dans la cour du Kapetan Misino Zdanje (bâtiment de la Faculté de Philosophie) où les étudiants se sont rassemblés et où des artistes ont participé, montrant ainsi leur solidarité avec les étudiants. » (site internet Zelimir Zilnik)

En mai-juin 1968 la Faculté de philosophie fut le secteur étudiant le plus radical de Belgrade. Si le film aborde la répression (sans doute celle qui s’est abattue le 3 juin sur le cortège reliant la cité universitaire et le centre ville), à l’image du discours final de Stevo Zigon (acteur de théâtre) ce qui ressort le plus de ce film c’est la critique de la « bourgeoisie rouge », la bureaucratie installée du régime en place. Le décalage entre d’une part l’idéologie de la révolution supposée ayant favorisé l’embourgeoisement d’une élite du parti et d’autre part la réalité sociale – le chômage par exemple, parmi les éléments les plus mis en avant dans les manifs de l’époque -, suscite des appels à la vraie révolution en retournant aux sources et c’est ainsi que Marx revient avec force dans les discours et les banderoles. Rani Radovi reprend ce contexte incriminant la « bourgeoisie rouge », tout en approfondissant le décalage entre préceptes révolutionnaires et réalité. Les personnages principaux y représentent une jeunesse se butant à la réalité et contredisant dans la pratique les principes révolutionnaires qu’elle est censée diffuser dans les monde ouvrier et rural, allant jusqu’à tuer l’élément anarchisant de leur groupe (en l’occurrence une étudiante nommée « Yugoslava »).

Film intégral en VO sous-titrée anglais :

En complément, découvrir aussi le court-métrage Studenski grad (1964) de Jovanovic (relayé ICI sur le blog), un film qui porte sur la précarité de la cité universitaire de Belgrade et annonce en quelque sorte le mouvement étudiant de 1968 qui portait notamment sur les inégalités sociales.

J’encourage également à lire le petit texte publié ICI par Radoslav Pavlovic, un étudiant de l’époque devenu syndicaliste à IWW et qui revient sur ce juin 68 à Belgrade. Des précisions sont données sur le contexte, le déroulement et la fin du mouvement avec notamment le rôle du beau-père de Slobodan Milosevic … La fin du texte fait même le point sur les dérives nationalistes de plusieurs figures engagées de l’époque et d’autres y ayant résisté (tel le cinéaste Lazar Stojanovic, emprisonné quelques années par le régime suite à un film qui sera prochainement relayé sur le blog). D’ailleurs on y apprend que l’acteur dramatique slovène Stevo Zigon qui conclue le film par un discours « récitait en 1968 Robespierre devant les étudiants. En 1989 il est devenu l’adepte le plus fougueux du “peuple céleste” [serbe] « . De quoi appuyer un peu plus la réflexion acide portée par Rani Radovi de Zilnik.

A noter que ce film est une deuxième collaboration avec Branko Vucicevic (ici crédité au son), précédée immédiatement par celle pour le long métrage Rani Radovi réalisé la même année. Scénariste et critique serbe n’ayant jamais intégré l’establishment académique, Vucicevic fut un acteur important de la scène culturelle de Belgrade des années 60 et a eu influence sur des films importants; il a notamment co-scénarisé Rani Radovi de Zilnik et Une affaire de coeur (1967) du cinéaste serbe Dusan Makavejev (présenté ICI sur le blog) ou encore scénarisé Le radeau de la méduse (1980) du slovène Karpo Godina (présenté ICI sur le blog). En parlant de Godina, on le retrouve dans le cinquième court métrage documentaire réalisé par Zilnik (ci-dessous).

 

5) Film noir – 1971 – 14 mn :

Une nuit, Zilnik ramasse un groupe d’hommes sans-abri dans les rues de Novi Sad et les ramène à la maison. Alors qu’ils se défoulent dans sa maison, le cinéaste tente de « résoudre le problème des sans-abri » en portant tout le long du film une caméra comme témoin. Il parle aux travailleurs sociaux, les gens ordinaires. Il s’adresse même à des policiers. Ils ferment tous les yeux devant le «problème». (site internet Zelimir Zilnik)

Un des axes principaux de ce film c’est l’absence de place pour les sans-abris, comme s’ils devaient disparaître de la société. La mise en scène de Zelnik qui héberge pour un nuit des sans-abris  les invite dans l’image. C’est comme une métaphore : dans le quotidien ces individus sont rejetés de la société et non admis dans l’image. Film Noir les amène aussi à exposer leur point de vue, ne se cantonnant pas à un récit de leurs conditions de misère. Ainsi Zilnik leur donne une expression politique, contraire à leur invisibilité, à leur disparition plus ou moins permise par le fonctionnement de la société et acceptée au sein de la population.

Voici un extrait d’interview où Zilnik contextualise la réalisation de Film noir :

« Au cours des huit années entre 1964 et 1972 plus de dix films « nouveaux, libérés » ont été réalisés en Yougoslavie, tous exempts de didactique, de réalisme socialiste et de propagande du Parti. Ces films ont été faits à l’époque du «Titisme mature», un moment où le modèle yougoslave était plus ouvert, plus réussi et plus communicatif que les autres modèles de socialisme d’Etat. Même à cette époque, le « nouveau cinéma » [Novi film] était souvent une production marginale par rapport aux spectacles  partisans et méga-coproductions avec l’Occident filmées dans les studios Jadran Film à Zagreb et Avala Film à Belgrade [se rapporter au très bon documentaire Cinema Komunisto présenté ICI sur le blog]. En outre, Aleksandar Petrović, Pavlović, Makavejev, Hladnik, Krsto Papić, Purisa Đorđević et d’autres avaient du succès parmi les critiques, à la fois intérieures et extérieures, et avec le public aussi bien. Donc, quand aujourd’hui on pense à la scène du film des années soixante, on pense immédiatement à la vague noire . Et d’où vient mon Film Noir ? Il a été stimulé par la désapprobation idéologique du libéralisme anarchique à laquelle ces films ont été soumis après 68, dans l’offensive à l’ordre du jour de re-Stalinisation entreprise par le régime qui a été secoué dans ses fondements par les «tremblements de terre» déclenchés lors de l’agitation étudiante contre la «bourgeoisie rouge» en Juin 1968 et par l’occupation de la Tchécoslovaquie, en particulier par l’élimination du modèle de Dubček en Août 68. (…) J’ai réalisé Film Noir au début 1971, lorsque la campagne idéologique contre la Nouvelle Vague avait atteint son apogée. Avec ce documentaire, qui est peut-être plus un essai, je voulais exprimer ma vue sur la mystification hystérique du film et de la critique sociale. Dans les circonstances actuelles, il est presque impossible de comprendre la portée et la gravité de cette campagne idéologique. Le parti tout entier, l’Etat et la police, environ dix mille personnes, ont été occupés à exclure, persécuter, « critiquer » et bloquer ces personnes qui ont été stigmatisées comme «ennemis idéologiques». Sous le socialisme d’État, une telle forme d’exorcisme a été un outil très important de «discipline». Il est intéressant de noter, dans une Yougoslavie qui avait en tout cas un système plus ouvert, une politique définie de l’auto-gestion et la libre circulation à l’ étranger, que le Parti n’a pas exclu les campagnes et les programmes de «nettoyage» typiques des modèles staliniens. » (Zilnik, interview avec Dominika Prejdova)

Film intégral en VO sous-titrée anglais :

Avec ce film, Zilnik questionne également le travail documentaire. Cela n’est pas un hasard s’il se met en scène dans son travail et dans l’accueil des sans-abris chez lui, en présence de sa compagne et de sa fille. Nous comprenons que le cinéaste n’a pas de solution pour ces individus hébergés chez lui, soit une réplique du rejet sociétal, ce sont des rébus de la société. Et en fin de film il les met dehors car son tournage se finit, sa bande de film se termine et le sujet documentaire avec. Par ce commentaire auto-critique glissé dans le film, il y a un questionnement sur le pouvoir du documentaire quant à la situation des personnes filmées. S’agit-il d’un simple spectacle ? C’est en tout cas une lecture proposée par Petar Joncic dans un livre édité en 2002 :

« La question que Zilnik pose dans ce film est de savoir combien de ses précédentes tentatives pour changer le monde à travers ses films ont réussi à changer sa propre vie et l’attitude envers le monde. Il marque également l’émergence d’un cinéma humaniste abstrait qui a servi comme dispositif critique, incluant souvent la propre vie du cinéaste comme un objet potentiel de la critique. Le dernier plan du film – dans lequel Zilnik annonce qu’après avoir accepté six personnes sans-abri dans sa vie pendant une courte période, il est à court de bande pour le film et qu’il est temps pour eux de prendre congé les uns des autres – peut être interprété comme un spectacle libéral de la démagogie et l’ insensibilité de sa part envers ces personnes, mais il peut aussi être considéré comme un acte d’auto-réprimande en « laissant la dette impayée » pour soi-même et sa profession ». (Petar Joncic, cité dans « Le cinéma socialement engagé selon Zelimir Zilnik »)

 

Ainsi ces cinq premiers court métrages documentaires produits par la Neoplanta Film se distinguent notamment par la place accordée au lumpenprolétariat (ou sous-prolétariat), aspect qui se prolongera tout au long de la filmographie de Zelnik. A cet égard, et cela sert de conclusion à cet article du blog, je propose un large extrait du texte « Behind Scepticism Lies the Fire of a Revolutionary ! » de Branislav Dimitrijevic, publié sur le site officiel de Zelimir Zilnik. Le propos est plutôt intéressant par l’interprétation suggérée de cette focalisation filmique sur les bas fonds. Par ailleurs, à la lecture de ce texte j’ai eu en mémoire le film yougoslave Jeune et frais comme une rose du serbe Jovanovic (1971, relayé ICI sur le blog). Censuré pendant 35 ans, ce long métrage de fiction apparaît de nos jours comme annonciateur d’une histoire récente, avec une sphère criminalo-fascisante associée au pouvoir du régime Milosevic et aux massacres perpétrés :

« Le lumpenproletariat était un excédent non désiré du socialisme. Pourtant, comme cela a été démontré plus tard, c’était devenu une force politique très importante qui a été utilisée au cours des processus conduisant à la disparition de la Yougoslavie à la fin des années 1980, et surtout pendant les guerres des années 1990 (…). Au lieu de cacher les représentants de cette «sous – classe» dans le socialisme quand ils ne sont pas eu de rôle structurel, Zilnik leur a offert des rôles dans ses films. Il avait l’ intention de communiquer avec ces personnes, afin non seulement de les rendre visibles, mais aussi de confirmer leur rôle important dans la construction du sens de la réalité. En outre, il a voulu remettre en question ses propres attitudes ironiques. Cela a été fait d’ abord par l’observation de leurs «pratiques matérielles» (dans les premiers films), puis en contredisant leur statut à l’incapacité de l’idéologie officielle de les intégrer dans la société (comme dans un de ses films cruciaux, Film noir) et plus tard, dans ses films de télévision des années 1980, il les emploie littéralement comme ses acteurs. Zilnik a refusé d’utiliser des acteurs professionnels, et par ce refus , il en a fait le symbole de sa non-participation à la création culturelle qui a définitivement évolué vers des salles comme vitrines de la culture verbale de la « mild dissidence » dans le socialisme. (…) Si nous partons de l’observation de Marx, et d’un usage familier général du terme, le terme « lumpen » porte une connotation entièrement négative. Ici , nous avons une image de certains résidus sociaux qui sont seulement mis en mouvement dans le but de servir et de renforcer la politique régressive comme le fascisme ou toute forme contemporaine du populisme. (…) La mission de Zilnik était à venir avec une certaine re-définition ainsi qu’une ré-invention du rôle de cette sous – classe. Nous pouvons spéculer qu’il a été motivé par l’histoire de sa propre vie, comme orphelin né dans un camp de concentration et quelqu’un qui n’a donc appartenu à aucune identité de classe héritée. Pourtant, Zilnik ne limite pas son approche à une certaine empathie humaniste envers les plus démunis, mais a exploré l’imprévisibilité de la politique et le rôle social de ce groupe. Il n’y a pas de sentimentalisme dans son approche mais il y a une compréhension pour une certaine créativité par en bas (par opposition à modernisation-du-dessus qui était la tendance de la politique culturelle) que Zilnik observe et plus tard incorpore dans ses films, en particulier dans ceux qui sont faits pour la télévision dans les années 1980. » (Banislav Dimitijevic, « Behind scepticism lies the fire of a revolutionary »)

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Cinema Komunisto – Mila Turajlic (2011)

Mila Turajlic – Cinema Komunisto – Serbie – 2011 – 101 mn

« Je suis née du temps de la Yougoslavie de Tito et de nombreux aspects du culte de la sa personnalité et du système communiste ont marqué mon enfance, tels que le fait d’être incorporée dans le mouvement des « pionniers » ou de jurer loyauté envers Tito (mort depuis sept ans à ce moment là). Je me souviens très clairement du jour où le portrait de Tito a été enlevé de notre classe et remplacé par celui de Milosevic. La Yougoslavie de Tito a été si catégoriquement gommée pendant les années 90 qu’il n’en restait que peu de choses en 2000. Puis, au cours des années 2000, on a voulu effacer de la mémoire officielle tout notre vécu des années 90 sous le régime de Milosevic. Cinema Komunisto a été ma façon d’exprimer ma révolte contre cette éradication du passé. Je pense que la plupart des problèmes que la Serbie rencontre aujourd’hui découlent de cette amnésie »

(Mila Turjlic, interviw au Festival du Film de Tribeca 2011)

« Cinema Komunisto est un voyage à travers la fiction et la réalité d’un pays qui n’existe plus qu’au cinéma. Tito, le président yougoslave, créa à Belgrade un « Hollywood de l’Est » attirant des stars comme Richard Burton et Orson Welles pour ajouter une touche de glamour à l’effort national. Avec le soutien inconditionnel de l’Etat et de l’armée, les cinéastes avaient carte blanche pour faire revivre les exploits militaires de Tito. Son projectionniste personnel est le guide exceptionnel de ce voyage dans ces super-productions qui glorifièrent une Yougoslavie idéalisée. » (Synopsis de la coopérative Mutins de Pangée qui a édité en DVD le documentaire)

Bande annonce :

 

J’ai régulièrement évoqué ce documentaire dans des notes du blog consacrées à des films yougoslaves, voire aussi pour d’autres films dont le documentaire Kuxa Kanema (2003, ICI sur le blog). Ce dernier porte sur le cinéma du Mozambique avec une démarche proche de celle développée ici par la cinéaste serbe Mila Turajlic, soit une métaphore du pays à travers le cinéma. L’édition DVD des Mutins de Pangée – munie d’un bon accompagnement (livret + bonus video) – était donc la bienvenue pour découvrir Cinema Komunisto, tardivement projeté en France (deux ou trois ans après sa réalisation il me semble !). Intrigué depuis un certain temps, j’ai trouvé ce documentaire formidable.

Un documentaire particulièrement frappant en vis-à-vis des films du novi cinema et de la vague noire yougoslaves que je découvre et relaie parfois sur le blog grâce à des internautes qui publient sur YT ou autres des films en VO (et sous-titrage anglais parfois téléchargeable sur la toile !). Une bonne nouvelle tant le cinéma yougoslave est peu accessible en France, si rarement projeté et peu édité en DVD (Malavida a quand même initié une série « Black wave yougoslavian » avec deux films excellents de Pavlovic, dont Quand je serai mort et livide relayé ICI sur le blog). Bref, les réalisations du « novi cinema » (partiellement désigné comme « vague noire » à partir de 1969) sont caractérisées d’éléments pessimistes et/ou de parti-pris formels expérimentaux ou « modernes » et se démarquaient de la production cinématographique dominante. Celle-ci véhiculait l’idéologie officielle optimiste en nourrissant un mythe national, à travers des films de partisans glorificateurs, promouvant l’autogestion réussie ou encore la fraternité et l’égalité ethniques effectives. Mais une approche du cinéma yougoslave qui se focaliserait que sur les films critiques et novateurs présente une double contrainte : d’une part s’empêcher de mieux les comprendre en ignorant la production majoritaire du cinéma yougoslave; d’autre part le danger de percevoir ces films selon un régime binaire limité et stéréotypé (pro-socialiste ou non) qu’on peut d’ailleurs retrouver dans le regard occidental sur d’autres films de l’Europe de l’est (nouvelles vagues tchécoslovaque, hongroise etc). Pour l’anecdote une actrice comme Milena Dravic, star du cinéma yougoslave, a joué aussi bien dans des films pleinement acquis à l’idéologie officielle que dans des films du novi film et en particulier de la « vague noire » contestée et réprimée par le régime (dont des films de son mari Kokan Rakonjac décédé en 1969 et censuré à plusieurs reprises auparavant). Il ne faudrait donc pas limiter son regard sur le cinéma yougoslave en fermant des portes de compréhension :

« (…) à la différence d’autres pays de l’Europe de l’est, il n’y avait pas d’ouvrage de référence sur le cinéma yougoslave. Les ouvrages existants ne faisaient que relayer des faits qui parfois étaient faux. J’ai compris que tout film du « nouveau cinéma », aussi intéressant qu’il était, me poussait à aller voir ce qu’il y avait avant pour mieux le comprendre. J’ai aussi compris qu’il fallait dépasser la simple question de savoir si un film était dissident ou pas. Il est réducteur de considérer un film seulement comme anticommuniste ou pas. »

(Daniel J. Goulding, bonus DVD. Auteur en 1985 du livre Le film libéré – L’expérience yougoslave, fruit du premier travail universitaire sur le cinéma yougoslave)

Le documentaire de Turaljic constitue donc un formidable pendant en évoquant le cinéma dominant de l’époque. Paradoxalement, les grands centres de production sont aujourd’hui en voie de désintégration et la « cité du cinéma » de Belgrade (le grand studio Avala Film) ressemblent à une ruine, métaphore très parlante d’un fantôme du passé. Cinema Komunisto se concentre sur Avala Film mais il y avait au moins un grand studio par république, tel le Jadran à Zagreb en Croatie (d’une importance similaire à Avala) ou encore Viba Film à Ljubljana en Slovénie. Le documentaire a été critiqué ici et là, il me semble, pour dégager une forme de nostalgie titiste.

« C’est vrai que Tito était un dictateur, mais un dictateur différent de ses homologues à l’Est. C’est le seul à avoir ouvert les frontières, permettant à beaucoup de Yougoslaves d’aller travailler en Allemagne. Il a aussi instauré une forme de liberté économique ouvrière. Sa dictature s’est surtout exercée à travers les persécutions et l’absence de liberté politique, ce que je suggère dans certains passages. Je ne voulais pas faire un film didactique. Nous avons beaucoup travaillé sur le montage pour mettre en scène l’autoritarisme qui est caché dans le décor afin que le spectateur le sente et construise ses propres représentations. » (Mila Turajlic dans une interview)

Certes il y a une teneur parfois mélancolique, en particulier quand l’illusion s’écroule, mais il serait dommage de percevoir le film comme l’expression d’une nostalgie naïve d’un régime politique, d’une période historique. La cinéaste traduit également des liens avec son enfance, ainsi peut-on également percevoir la première séquence qui compose des images d’un environnement mythologique, non sans quelque teneur émotionnelle (la musique etc). Si nostalgie il y a, c’est par rapport à un vécu effacé et non en référence au dictateur. Aussi elle expose le mythe de manière à ce qu’on tâte la force de l’illusion – les grosses coproductions internationales avec ses invités de grande marque issus d’un autre mastodonte idéologiquement très puissant à fournir du rêve, Hollywood, l’incarnent parfaitement-, mais avec un pas de recul, une porte entrouverte sur les coulisses et parfois il y a même un traitement humoristique (notamment sur le côté mégalo de cet « Hollywood de l’Est »); en tout cas il y a de la place pour que le spectateur puisse exercer sa critique tout en ressentant la force de l’illusion, cette Yougoslavie qui tend à être effacée de nos jours.

Le choix de faire de Tito un personnage central du film n’est pas un choix nostalgique et cela prend sens dans le passage consacré à sa mort tant elle raisonne avec une période, celle de la Yougoslavie. Comme le dit Turajlic plus haut, le documentaire ne positionne pas un regard didactique sur la présidence de Tito. Le choix a été semblable dans le documentaire Kuxa Kanema (mentionné plus haut en introduction d’article) : le premier président du Mozambique Machel Samora est un fil directeur du documentaire, parce que là aussi il incarne une période passée et un mythe, celui du Mozambique indépendant socialiste et ses promesses, l’élan idéologique qui accompagne les premières années de l’indépendance (avec des archives filmées du président Samora scandant régulièrement le documentaire); la réalisatrice (portugaise) n’est pas nostalgique dans sa démarche (c’est même critique) mais par exemple elle relaie de terribles images filmées de funérailles où la population le pleure, de la même manière que Cinema Komunisto insère des images de la population en pleurs quand Tito mourut. On peut y lire autre chose qu’une propagande. C’est également un procédé à l’oeuvre chez un cinéaste comme Pier Paolo Pasolini qui insérait dans Uccellacci e Uccelini (1966) des images des funérailles du leader du PC italien Togliatti (ce n’était pas ses propres images il me semble), dans un film qui commentait l’idéologie. Cette séquence marquante ne figurait pas une nostalgie personnelle vis -à-vis du leader politique mais plutôt la mort d’une époque qu’il incarnait, d’un idéal du communisme et des valeurs qu’il représentait – effectivement réalisé ou pas ce n’était pas l’enjeu du procédé, mais ce qui partait avec lui (une époque où Pasolini parlait de « mutation anthropologique » causée par « l’idéologie hédoniste » de la société de consommation …).

Extrait de Uccellaci e uccelini (1966, Pasolini) :

(Les funérailles de Togliatti)

J’en reviens au au parallèle avec Kuxa Kanema. Après la séquence composée d’archives filmiques sur les funérailles du président de la République Populaire du Mozambique Machel Samora, une cinéaste ayant participé à l’aventure cinématographique mozambicaine tombée dans l’oubli rappelle que les films de cette période, « bien ou mauvais« , sont encore là mais qu’ils existent sans exister. Telle une métaphore du Mozambique et ses espoirs liés à l’indépendance :

What happened in that building [Institut National du Cinéma] is exactly the image of the country : in the end, the walls are there, the building is there, the films are there, good and bad, kept in the same cans, with the same labels, in the same storerooms etc, and it’s something which exists without existing, and then gives a sensation a strange sort of anguish, everything that was made was not destroyed, but also does not exist.

(une mozambicaine dans Kuxa Kanema

Or dans Cinema Komunisto Veljko Bulajic, le réalisateur de la superproduction La bataille de Neretva, tient des propos en fin de film qui représentent bien je trouve l’approche de Mila Turaljic, parfois proche des exemples qui ont précédé :

« Je pense que l’image de la Yougoslavie, de la vie en Yougoslavie, et du style de pays que c’était, tout ça deviendra de plus en plus flou au fur et à mesure que le temps passera. Tout ça disparaîtra dans un brouillard. Une ignorance totale de ce que ce pays a été, qu’il soit vilipendé ou glorifié comme un pays d’absolu bien être. »

(Veljko Bulajic, propos tenus dans Cinema Komunisto)

Sans se restreindre à une lecture didactique – détourner le regard parce que « vulgaire propagande » serait refuser de regarder le passé, de la même manière que des films de la vague noire étaient désignés comme anti-yougoslaves alors qu’ils révélaient des problématiques réelles fissurant le mythe avant l’heure -, l’émergence d’un passé à travers le cinéma est un des aspects qui m’a le plus frappé. Même si je trouve que les archives sont trop insistantes sur La bataille de Neretva (en même temps c’est un élément clé de la trame narrative du documentaire) et que paradoxalement le corpus d’images du cinéma yougoslave n’est pas assez élargi (le même film revient avec force), l’insert d’archives est mis en scène avec beaucoup de finesse. Cinema komunsito a même été récompensé au Focal International Award du prix du meilleur montage d’archives. La cinéaste a souvent déclaré sa passion des archives et pour le documentaire elle a regardé énormément de films, classant d’innombrables extraits.

« Je suis une passionnée des archives (…). J’aime découvrir des situations dans les images du passé. »

(Mila Turajlic, bonus DVD de Cinema Komunisto)

L’agencement entre les images de films est très bien choisi car ne nécessitant pas une reconnaissance des sources, parlant sans besoin d’une culture cinéphile (bien que j’ai reconnu des films récemment découverts dans certaines images extraites). Il y a notamment la séquence d’ouverture qui donne des frissons avec l’incontournable Milena Dravic, cette actrice présente dans différentes composantes du cinéma yougoslave, du film de partisans aux comédies commerciales en passant par les films les plus contestés de Dusan Makavejev (WR, les mystères de l’organisme en 1971 etc) ou de Zivojin Pavlovic (L’embuscade en 1969 et sa vision noire de la libération, où « la révolution est victime de la révolution » dit justement Daniel J. Goulding dans un bonus du DVD). Surtout il y a régulièrement un aller-retour entre présent et passé sur de mêmes lieux, tel le musée Militaire de Belgrade avec l’inauguration de Tito (archives) et la venue dans le présent où figure d’ailleurs un plan symptomatique : un panneau « No passage » qu’il faut contourner, soit un net renvoi à l’amnésie et la tendance à ne pas (pouvoir) regarder en arrière.

Image de Cinema Komunisto – Il faut forcer le passage :

(Musée militaire de Belgrade, inauguré par la venue de Tito dans une archive filmique)

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Autre exemple avec l’entrée du studio Avala Film (« la cité du cinéma ») à Belgrade, avec archive filmique et délabrement du présent :

Extrait de Zvizduk u osam (Sava Mrmak, 1962) publié sur la chaîne Vimeo de Turajlic

 (images tournées devant le studio Avala et insérées dans Cinema Komunisto)

 

Ainsi Cinema Komunisto opère un regard en arrière, non par nostalgie mais pour s’arrêter sur un passé qui tend à disparaître, pour mieux saisir ce qui a précédé. Or le cinéma yougoslave, même dans son pan le plus officiel, permet de se retourner et de poser un regard, de palper de cette Yougoslavie devenue un fantôme. Est-ce légitime de se retourner ou faut-il passer son chemin, afin ne pas réactiver des plaies ou des illusions et foncer droit devant ?

Et là, en ressassant le documentaire, m’est revenu en tête H-8 de Nikola Tanhofer. Réalisé en 1958, ce film yougoslave (dont je crois aucune image n’apparaît dans Cinema Komunisto) m’a littéralement scotché dans mon fauteuil à une heure tardive de la nuit. Il fut d’ailleurs récompensé de l’Arena d’or du meilleur réalisateur au festival du Film Yougoslave de Pula dont il est question dans le documentaire. Hormis son entame, son déroulement me semblait d’abord relativement anodin (en plus d’être gêné par un sous-titrage anglais que je comprenais par intermittence). Puis vient une séquence tout à fait incroyable vers la fin du film où s’exprimait comme une métaphore cinématographique du pays, surtout avec le recul d’aujourd’hui. Le film narre une collision entre un bus et un camion causé par un automobiliste qui a pris la fuite. L’accident en lui-même occupe la longue séquence d’ouverture, indiquant le nombre de morts et les sièges numérotés concernés dans le bus. Puis le film fait un retour en arrière en développant les personnages qui occupent le bus et le camion, non sans faire apparaître des éléments qui ne vont pas unanimement dans le sens d’une société où « tout va bien » (il y a des disparités économiques par exemple). Alors que les personnages du bus, auxquels on peut s’attacher avec plus ou moins d’affinité, changent de place numérotée et qu’on ne sait qui va mourir, juste avant la collision se déroule une séquence en musique, chargée de « nostalgie » ou du moins d’humanité (mais peut-être sommes-nous l’automobiliste qui ne se retourne pas ?) :

Extrait de H-8 (1958, Nikola Tanhofer) – Juste avant l’impact :

(le film intégral en VO sous-titrée anglais ICI sur You Tube)

Comment ne pas y voir une représentation de la Yougoslavie (c’est une vision d’aujourd’hui, il ne s’agit pas de dire que c’est l’intention des auteurs) ? Qu’elle soit idéalisée ou non (le conducteur du bus affiche un gros sourire…), qu’on ait de la sympathie ou non pour les personnages, l’accident est inéluctable. La mécanique est impitoyable, inévitablement l’accident. Comment vont réagir les vivants après l’accident, par rapport aux morts ? Et si le sujet du film c’était ces vivants d’après l’explosion ? Ainsi une multitude de questions surgissent. Et le procédé de la mise en scène secoue encore un peu plus par ce plan de l’automobiliste qui roule encore et encore droit devant lui, sans se retourner (nous ne voyons que ses mains sur le volant et son « écran » de voiture, rien d’autre de lui). Ce plan il est là au tout début et en toute fin. Il se fait interpeller : tu ne te retournes pas ? Mais c’est valable aussi pour nous, spectateur du cinéma : on se retourne ou pas ? En début de film on peut éteindre dès que l’accident est entériné, on a ce pouvoir. On sait que l’explosion est inévitable. Mais on reste et on s’attarde sur ces personnages du bus et du camion. On en apprend sur eux et leurs relations, on peut s’interroger sur le devenir des vivants (tel le fils du camionneur). On pourrait aussi tracer comme l’automobiliste, ne jamais entrer dans le film ou filer après la projection, en ne pensant plus à ce qui à défiler et passer à autre chose (une forme de mise à mort quelque part, tuant le passé du visionnage). N’y a t-il pas un questionnement sur le cinéma ? J’étais perturbé au sortir du film, et je tombais alors sur de telles interrogations exprimées sur un site de cinéma, avec beaucoup de passion. Cela me remuait davantage. Je ne sais quel impact a ce genre de film sur le public de l’ex-Yougoslavie. Ici on verra peut être de la propagande, là une mise en abîme du cinéma, ailleurs un sursaut nostalgique avant l’heure …. ?

Pour terminer, un mot sur le projet à suivre de Mila Turajlic. Car après cet excellent documentaire, elle a commencé à travaillé sur un opérateur yougoslave parti en Algérie en 1959. Il s’agit de Stevan Labudovic, un cameraman qui fut notamment associé à la Révolution algérienne en suivant l’ALN dans les Aurès,  filmant et photographiant les affrontements armés. L’Algérie lui a d’ailleurs rendu hommage.  A travers Stevan Labudovic, cette fois-ci la réalisatrice compte donc aborder une autre facette de la Yougoslavie qui n’est pas apparu (ou très peu) dans le cinéma national : le Mouvement des non-alignés, prôné par la Yougoslavie de Tito et d’ailleurs premier pays européen à reconnaître l’Algérie indépendante. L’Algérie où Cinema Komunisto a été récompensé du Grand Prix du Jury lors du Festival International du Film d’Alger. A la manière de René Vautier, l’arme de Labudovic était la caméra. En attendant que ce documentaire prévu pour 2017 ne sorte sur nos écrans (?), j’encourage à lire cette interview de Mila Turajlic publiée ICI sur un site de cinéma serbe et que l’option google permet de lire en grossière traduction. Elle y confirme notamment son attrait pour travailler sur les archives …

POST SCRIPTUM – Deux débats en présence de Mila Turajlic :

1) Echange d’après projection sur Cinema Komunisto  (2013) :

2) Débat « Quel rôle pour le cinéma dans l’histoire ? »  (2013) :

« Parfois, le cinéma joue un rôle qui dépasse le divertissement. Trois films comme support au débat. Trois films qui ont en commun un rapport à l’Histoire. Invités : Alain Ruscio (historien de la colonisation), Jacques Choukroun (historien et fondateur des Films des deux Rives distribution), Nicole Brenez (historienne du cinéma, Université Paris III), Michel Le Thomas (réalisateur du film « De sable et de sang » avec René Vautier), Mila Turajlic (réalisatrice de « Cinéma Komunisto » : il était une fois en Yougoslavie). Débat animé par Olivier Azam (Les Mutins de Pangée) »

Kuxa Kanema : o nascimento do cinemao – Margarida Cardoso (2003)

Margarida Cardoso – Kuxa Kanema : la naissance du cinéma – Mozambique/Portugal – 2003 – 52 mn

« There is always confrontation between the revolutionary process and the cultural process »

(Ruy Guerra au Ministre de l’information du Mozambique en 1980) 

Le Mozambique obtient son indépendance en 1975, dès lors gouverné par le parti marxiste léniniste le FRELIMO (Front de Libération du Mozambique). Sous l’impulsion du président Machel Samora, parmi les premières mesures émergea la volonté de construire un véritable cinéma national par la création en 1976 de l’Institut National du Film (INC, futur INAC). Dit « Kuxa Kanema » qui signifie « Naissance du cinéma », il fut d’abord conçu comme la tenue d’actualités dans un contexte d’absence de réseau national de télévision et les images devaient être prises en main par le peuple pour le peuple. Ainsi des cinéastes latino-américains (brésiliens et cubains principalement) et quelques autres ont été sollicités afin de former des mozambicains. Les films réalisés étaient diffusés jusque dans les campagnes reculées grâce à des unités mobiles matériellement soutenues par l’URSS. Avec l’éclatement de la guerre civile entretenue par les voisins Afrique du Sud et Rhodésie, puis le décès de Machel Samora en 1986 sonnant la fin de la période socialiste, le projet périclita, Kuxa Kanema sombrait et ses films sont tombés dans l’oubli. Entre temps, la télévision avait pris le relais.

 

Film intégral en VO sous-titrée anglais :

(avec petit décalage entre son et image)

La qualité de la video sur YT est assez médiocre mais le film a été édité en DVD par ICARUS. C’est un documentaire intéressant qui a le mérite de déterrer un cinéma en germe fait d’espoirs et de déceptions, et dont le parallèle avec l’histoire récente du Mozambique est habilement amené. Pour cela, en plus d’extraits de films, il s’appuie sur des témoignages de mozambicains ayant participé à l’aventure et de cinéastes ayant apporté leur aide (dont Ruy Guerra, cinéaste phare du cine novo brésilien).

Parmi les points les plus frappants, il y a le questionnement de l’articulation de la culture à l’idéologique, au politique et au pouvoir, à travers ici un constat amer puisque le didactisme du parti a vraisemblablement enrayé le potentiel du projet initial. Car cette potentialité est très présente avec par exemple le principe de diffusion dans les villages, des images en témoignent superbement. On pourrait presque penser au cinéaste russe Alexandre Medvedkine qui sillonnait le vaste pays avec son ciné-train. Ces projections et le fait même de former le mozambicain et mozambicaine « lambda » au cinéma donnaient à ce cinéma en train de naître une forte dimension populaire. C’est d’ailleurs dans ce cadre que furent sollicités des cinéastes afin que le peuple puisse accéder à l’outil cinéma et le développer par lui-même. A cet égard, le passage sur la venue de Jean-Luc Godard est particulièrement éloquent. Celui-ci participa à la genèse d’un projet filmique qu’il intitula « Naissance (d’un image) d’une Nation » et qui donnait beaucoup de liberté à la création autonome de paysans et paysannes mozambicains. Formés techniquement et éveillés au potentiel du cinéma (tel l’anecdote de la paysanne confrontée à son image), le projet visait à les orienter vers l’autonomie du traitement de leurs sujets. Cela était également fait dans la perspective d’une future TV mozambicaine. Mais ce « projet fou« (un ministre de l’époque) suscita des controverses et fut refusé par le gouvernement, le didactisme du cinéma en germe était prioritaire.

Un témoignage de Jean-Luc Godard sur sa venue au Mozambique :

Pour un retour négatif sur la venue de Godard au Mozambique, je renvoie à l’article publié ICI sur Africiné et qui mentionne aussi la production de l’INAC avec l’apport de Ruy Guerra. 

En tout cas c’est un aspect didactique qui est nettement privilégié dans le documentaire, avec la vision d’un cinéma fortement articulé au pouvoir et bridé. Il est aussi question de la genèse du film de fiction que le pouvoir voulait focaliser sur la révolution armée face au colonialisme portugais. Et à cet égard la mention de la venue de cinéastes yougoslaves est symptomatique. Une anecdote de tournage évoque en effet leur contribution, très influencée du film de partisans en vogue dans le cinéma yougoslave. Or, de cinéma yougoslave – certes pas le plus proche de l’idéologie officielle – ces derniers temps il en a souvent été question sur le blog. Une de ses permanences c’est la construction d’un mythe national et à ce sujet il faut absolument découvrir le superbe documentaire Cinéma Komunisto de Mila Turajlic (présenté ICI sur le blog). Dans ce cadre, le film de partisans était un genre à part entière et véhiculait l’idéologie du parti en s’appuyant sur la glorification des partisans et la justification de l’optimisme révolutionnaire qui s’en suivait (bien que parfois mis à mal par le novi cinema ou la « vague noire » yougoslave, tels L’embuscade étiqueté « anti-socialiste » et réalisé par Zivojin Pavlovic ou son segment « L’encerclement » du film collectif Grad/La ville, le seul film à avoir été officiellement interdit dans la Yougoslavie de Tito – relayé ICI sur le blog). Il y a donc là une similitude frappante entre ces ces débuts de la fiction du cinéma mozambicain et le cinéma de la Yougoslavie où il fut également une priorité dès les premiers moments de la république.

Le cinéma était donc pris en main par la république du Mozambique socialiste mais le documentaire témoigne d’un potentiel étouffé, par ailleurs brisé par le contexte puisque la Mozambique était aussi cernée par des Etats hostiles (dont l’Afrique du Sud apartheid) et la guerre ravageait le pays (les films ne pouvaient plus être diffusés dans les villages par exemple). Finalement, cinéma mozambicain et Mozambique socialiste ont connu un sort funeste et l’espoir de 1975 a sombré, celui-là même qui apparaît en début de documentaire dans un discours de Samora et qui rythme régulièrement le film.

Ainsi ce cinéma mozambicain et ses films empoussiérés demeurent un témoignage d’une histoire, celle des onze années de post indépendance, de la révolution socialiste et de ses espoirs. Aujourd’hui, malgré la révolution inaboutie, malgré le triomphe de la télévision qui a supplanté le cinéma  et sa diffusion dans les campagnes (choix du gouvernement mozambicain), les films sont toujours là. Dans la poussière d’un institut au bord de la ruine, mémoire de la Mozambique de Samora (la République Populaire de Mozambique) et d’un cinéma qui n’est plus. En fait, il est tentant d’y ressentir une métaphore proche de celle qui a été exprimée avec encore une plus grande force dans le documentaire de Mila Turajlic (évoqué plus haut) : le cinéma comme métaphore d’un pays. Aux lambeaux du grand studio Avala « cité du cinéma » de la Yougoslavie fait écho la faillite de l’INC.

Finally got the news – S.Bird, R. Lichtman et P. Gessner avec la LRBW (1970)

Stewart Bird, René Lichtman et Peter Gessner – Finally got the news – 1970 – USA – 56 mn

Documentaire réalisé en association avec la League of Revolutionary Black Workers (LRBW)

« Documentaire unique qui révèle les activités de la Ligue des travailleurs noirs révolutionnaires à l’intérieur et à l’extérieur des usines d’automobiles de Detroit. Grâce à des entrevues avec les membres du mouvement, des images tournées dans les usines automobiles, et des images de la distribution de tracts et de piquets de grève, le film documente leurs efforts pour construire une organisation indépendante du travailleur noir qui, contrairement à l’UAW, répondra aux problèmes des travailleurs, tels que la vitesse de la chaîne d’assemblage et les salaires insuffisants auxquels sont confrontés les ouvriers noirs et blancs dans l’industrie. » (Résumé de l’édition DVD ICARUS )

Une liste du DRUM (membres de la LRBW) à des élections syndicales en 1970 :

(au « Dodge Main » de Chrysler, usine d’assemblage à Hamtramck/Détroit)

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En regardant ce documentaire, malgré l’absence de sous titres français, j’ai pensé à un film du cinéaste américain Paul Schrader (scénariste bien connu de Taxi Driver de Scorsese). En 1978 il avait réalisé une fiction très intéressante intitulée Blue Collar (1978), forte critique du syndicalisme industriel, très pessimiste sur la classe ouvrière et que j’avais présenté ICI sur le blog.

« Oui, nous détestons la direction, mais savez-vous ce que nous détestons le plus ? Notre syndicat. Il nous a trahi. »

(Paul Schrader dans une interview des années 70)

Images tirées de Finally got the news :

(trahison syndicale de l’UAW)

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Blue Collar, sans doute influencé par Finally got the news (une hypothèse confirmée par Jefferson R. Cowie dans son ouvrage Stayin’alive), se focalisait sur l’industrie automobile et l’Union Auto Workers (UAW), syndicat majoritaire. Avec la présence de deux personnages principaux noirs je trouvais intéressant que la question raciale soit au moins esquissée (telle la solidarité limitée, le paternalisme blanc), bien que non abordée de front. D’ailleurs le personnage interprété par Richard Pryor reprenait la formule « plantation » au lieu de prononcer « the plant » (l’usine), soit un renvoi à l’exploitation esclavagiste :

« That’s all you talk about, « the plant »! Everybody know what « the plant » is. « The plant » just short for plantation ! » (Zeke Brown/Richard Pryor dans Blue Collar)

En tout cas, bien que pessimiste, l’approche de Paul Schrader m’avait frappé. Quelle surprise ce fut donc que de découvrir que quelques années auparavant Finally got the news avait abordé de front le racisme. Soit un documentaire qui donne à penser la trahison syndicale, déjà l’UAW de l’industrie automobile de Détroit mais en se concentrant sur le point de vue des travailleurs noirs, en association avec la League of Revolutionary Black Workers (LRBW). Organisation politique plutôt méconnue de nos jours (personnellement j’en avais jamais entendu parlé), son activité a résidé principalement à Détroit. Elle fut formée en 1969 pour finalement (déjà) scissionner au cours des années 70. Elle était issue de l’activité syndicale de travailleurs noirs qui avaient d’abord créé le syndicat DRUM (Dodge Revolutionary Union Movement) au « Dodge Main » (une usine d’assemblage Chrysler située à Hamtramck/Détroit et alors composée à 70% de travailleurs noirs). La constitution de DRUM faisait suite à une grève de mai 1968 dont la répression s’abattit avec plus de violence sur les ouvriers noirs (incluant des licenciements). Un bulletin hebdomadaire conçu comme un outil de lutte était régulièrement diffusé dans les usines, des actions revendicatives d’envergure et une grande grève s’organisèrent à l’initiative des travailleurs noirs.

« DRUM est une organisation de travailleurs noirs opprimés et exploités. Elle réalise que les travailleurs noirs sont les victimes de l’esclavage inhumain pour des directeurs d’usine blancs racistes. Elle réalise également que les travailleurs noirs représentent 60% et plus de la force de travail globale à l’usine de montage d’Hamtramck, et qu’ils détiennent donc le pouvoir exclusif. Nous, membres de DRUM n’avons pas d’autre alternative que de former une organisation et de présenter une plate-forme. Le Syndicat nous a constamment et systématiquement trompé à maintes reprises. Nous avons tenté d’adresser nos doléances par les procédures de l’UAW, mais en vain; Ses mains sont tout aussi sanglantes que la gestion blanche raciste de cette entreprise. » (Extrait du premier numéro du bulletin DRUM)

(photo ci-dessous) Un numéro hebdomadaire de DRUM

(A titre d’exemple, le troisième bulletin a documenté les conditions racistes dans l’usine, dénoncé la complicité de l’UAW avec la tenue d’une journée annuelle de la police de Détroit, énuméré des décès attribués à la police.)

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Ainsi d’autres syndicats RUM (Revolutionary Union Movement) se créèrent dans l’industrie automobile de Détroit (tel par exemple le FRUM dans une usine Ford et ELRUM à Eldon Avenue). En juin 1969 l’ensemble des syndicats RUM furent réunis dans la LRBW, organisation visant à donner une orientation politique plus large. Mais au fil du temps des divisions se révélèrent, certains voulant par leur action avoir une force réformatrice sur l’UAW et d’autres voulant carrément s’y substituer. La nomination d’ouvriers noirs à des postes de responsabilité de l’usine furent d’ailleurs présentes parmi les revendications du syndicat DRUM. A cet égard, d’une certaine manière, la postériorité de Blue Collar de Schrader qui présentait des personnages ouvriers noirs après le documentaire de 1970 fait écho à la visibilité accrue des travailleurs noirs, que ce soit dans l’usine ou dans le fonctionnement de l’UAW (quitte à acheter des individus par des postes à responsabilité ? C’est un aspect que soulève le film de Schrader si mes souvenirs sont bons; d’ailleurs un passage de Blue collar fait déclarer à un responsable syndicaliste blanc que l’accès des ouvriers noirs au syndicat s’est fait grâce aux blancs !). Plus largement le LBRW se divisa sur la question politique, à savoir s’il fallait se concentrer sur l’industrie automobile ou constituer une force politique nationale. Pour un historique aussi approfondi qu’intéressant (contextualisation de l’industrie automobile, récits de grèves, précédents et genèse des RUM, création de la LRBW, ruptures organisationnelles etc) se rapporter à un long article de Muhammad Ahmad intitulé « The League of Revolutionary Black Workers: A Historical Study« . Ça évitera de se contenter de mon grossier raccourci ici présent dont le but est simplement d’introduire le documentaire.

Film intégral en VO non sous-titrée :

 

Pour ce qui est de la réalisation, les trois réalisateurs sont alors membres du collectif de cinéastes et photographes Newsreel. Celui-ci fut crée en 1967 par Robert Kramer et Allan Siegel et a donné lieu à une cinquantaine de films articulés autour des luttes de libération, celles des minorités jusqu’à la décolonisation. C’est ainsi que Newsreel avait produit un film autour des Black Panthers et qu’émergea l’idée de faire de même pour le DRUM bien que l’orientation stratégique y était différente en partant de l’organisation des travailleurs.

Je résume ci-dessous la genèse et le tournage de Finally got the news, à partir du texte « making of a radical film » de Dan Georgakas relayé en intégralité en fin d’article (photos tout en bas, texte également inclus dans le livre Detroit, i do might dying qui fait un historique de la LRBW). Rédigé en anglais, on peut y lire des anecdotes de tournage, des analyses et le détail des difficultés liées au rapport houleux entre le Black Panthers Party et la LRBW.

GENÈSE et TOURNAGE DU DOCUMENTAIRE

Une première venue à Détroit fut organisée par Jim Morrison avec une délégation de Newsreel qui collecta des enregistrements sonores, mais Morrison fut ensuite envoyé en prison (il est quand même mentionné au générique du documentaire). Un autre groupe de Newsreel vint à Détroit, cette fois-ci composé de Bird, Lichtman et Gesser. Les membres du comité central de la LRBW furent d’abord hostiles (par méfiance de l’image, qui plus est entreprise par des blancs; peur de l’utilisation qu’en ferait les directions d’usines et la police; crainte que leur présence bloque les travailleurs …). C’est finalement John Watson de la LRBW qui vit ça d’un bon œil et engagea l’accord de l’organisation. Cela n’empêcha pas qu’il y ait des hostilités de travailleurs et syndicalistes pendant le tournage. Par ailleurs la LRBW avait un regard sur le travail entrepris, voulant maîtriser l’image qui en ressortirait. Watson insistait notamment sur le caractère didactique que devait prendre le film, car bien que conscient que les réalisations de Newsreel avaient un public universitaire blanc il voulait que le documentaire s’adresse aux travailleurs noirs. Le titre fut choisi à partir d’une chanson interprétée par General Gordon Baker durant les élections syndicales au Dodge Main (le chant repris par les ouvriers figure dans le film). Cofondateur du DRUM et de la LRBW, Baker avait d’ailleurs refusé de se présenter aux tests d’aptitude pour la guerre au Vietnam.

C’est ainsi que grossomodo le documentaire dégagea la théorie de « comment la classe ouvrière, guidée par les travailleurs noirs, pouvait faire la révolution » (Georgakas). Si la majeure partie du documentaire fut le fruit d’une collaboration étroite entre l’équipe de cinéastes, surtout entreprenante dans le domaine technique, et la LRBW à travers John Watson, il faut signaler que l’introduction sans voix off fut l’idée de Stewart Bird. Pour le reste, tout était discuté. Mais suite à des dissensions accrues entre le Black Panthers Party et la LRBW, le tournage se compliqua de par la position du collectif Newsreel en faveur de la stratégie politique des Panthers. Après des tensions, une entente fut finalement trouvée avec le trio de Newsreel présent à Détroit et les trois cinéastes acceptèrent de terminer le film à titre individuels.

Puis John Watson fonda Black Star Productions afin de « produire et distribuer des films traitant des questions politiques et sociales les plus cruciales de notre temps« , lui conférant un rôle éducatif politique, en guise d’alternative à la plupart des films. La distribution de Finally got the news fut ainsi entreprise et visait entre autres à obtenir des fonds pour la réalisation d’autres films. Des copies furent mises en circulation en Europe, le film fut même montré en 1970 au Festival de Pesaro (Italie), un festival créé en 1964 et dont les débuts coïncidaient à un renouvellement du cinéma mondial, par opposition au cinéma commercial dominant (les films des nouvelles vagues européennes, d’Amérique latine, du Japon, des Godard, Pasolini, Forman, Rocha, Straub, Chitylova, Rosselini, Gleyzer, Solanas etc y étaient projetés).

En 1979, Steward Bird co-réalisa un autre film autour du syndicalisme et relayé ICI sur le blog : The wobblies. Soit un historique sur IWW, Industrial Workers of the World.  En 2011, Finally got the news a d’ailleurs été projeté à l’initiative de IWW Los Angeles.

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Plus récemment encore, en octobre 2016Finally got the news a été diffusé à Chicago au Stony Island Arts Bank. Parmi les deux intervenants, figurait un syndicaliste membre de Black Lives Matter Chicago. Un film qui parle à celles et ceux qui luttent aujourd’hui ?

Pour ma part j’ai trouvé la découverte très intéressante mais je regrette de l’avoir vu sans sous-titres car ne pouvant bien saisir les propos. Or en parallèle aux images de travail ou d’actions syndicales le film insère plusieurs témoignages sur l’historique des luttes, les conditions de travail, la trahison raciste de l’UAW, les rapports entre ouvriers blancs et noirs, les violences policières racistes ou encore le chômage important des femmes noires. En fait j’ai cru comprendre que le film soulève la problématique de l’articulation d’une lutte syndicale ancrée sur un lieu de travail à une dimension politique plus large, attaquant le racisme et le capitalisme plus globalement à l’oeuvre dans la société. Cependant il faudra patienter pour disposer de sous-titres français, une absence logique puisque le documentaire n’a fait l’objet d’aucune édition DVD dans l’hexagone… Finally got the news devrait pourtant y avoir des résonances quand on songe aux luttes menées par des organisations comme le Mouvement des Travailleurs Arabes (MTA), créé en 1973 et accusé par les syndicats et la gauche traditionnelle de « diviser la classe ouvrière », ou les OS immigrées des années 80 dans les usines automobiles (Renault-Flins, Citroën-Aulnay, Peugeot Talbot et Poissy etc) dont les grèves-occupations conduisirent un certain ministre Pierre Mauroy (parti socialiste) à désigner les luttes de travailleurs immigrés comme « ayant peu à voir avec les réalités sociales françaises« . On peut aussi songer aux mineurs de charbon marocains (et les cheminots marocains) dont l’exploitation raciste d’Etat nécessita une organisation spécifique des premiers concernés dans l’ombre des syndicats officiels (à part quelques poignées de soutiens) et qui furent appuyés par l’ATMF (Association des Travailleurs Marocains de France) – se rapporter à la présentation du documentaire Sur le carreau, ICI sur le blog.

 

Texte de DAN GEORGAKAS : « the making of a radical film »

(historien et poète anarchiste américain)

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Yolanda Cruz – 2501 migrants (2009) et courts métrages

Yolanda Cruz – Mexique

« Dans mes films , je ne veux pas que les gens viennent juste s’asseoir et observer. Je veux qu’ils se demandent comment ils font partie du film, comment ils font aussi partie de la culture en train d’être présentée. Ça a été très important pour moi de représenter les communautés indigènes de manière non stéréotypée et c’est ce que je tente de façon répétée dans mon travail. » 

Yolanda Cruz est une cinéaste de Oaxaca au Mexique, née dans une communauté Chatino. Diplômée de l’école de cinéma de l’UCLA (USA) et du Native Lab Sundance Institute (Sundance est célèbre pour son fameux Festival du Film Indépendant, et ce programme vise à soutenir les cinéastes indigènes américains; plusieurs ont contribué à la fondation de Sundance). Cruz habite désormais aux USA. Elle a réalisé sept documentaires sur les populations indigènes de Oaxaca, pas seulement in situ puisqu’elle s’intéresse aussi aux dynamiques migratoires, tant internes au Mexique que les émigrations aux USA. En 2003 elle a d’ailleurs créé la société Petate production dont la démarche est d’utiliser le film et la video comme réflexion sur le déplacement de la culture indigène de Oaxaca. Récemment, Cruz s’est également mise au long métrage de fiction.

C’est en surfant sur le formidable site Bretagne et diversité que j’ai découvert un premier documentaire de la cinéaste et dont on peut regarder en intégralité plusieurs films ICI sur sa chaîne Vimeo. Par son travail qui porte essentiellement sur les communautés indigènes de l’état de Oaxaca au Mexique, elle vise aussi à créer un lien important avec celles-ci et influer sur le présent. Il ne s’agit pas d’une démarche passive et elle implique une association étroite avec les filmés ainsi qu’une prise en compte du public en partie visé.

« Pour moi, le cinéma était un moyen beaucoup plus actif que la photographie. Je voulais quelque chose d’interactif qui pourrait être utilisé comme un outil pour organiser et donner une voix à la communauté à laquelle j’appartiens. » (Yolanda Cruz, interview)

C’est ainsi que son approche se démarque des représentations clichés ou figées des indigènes. Ses films véhiculent plusieurs questionnements tels que l’identité et sa préservation, l’organisation indigène (au Mexique et aux USA) ou encore l’émigration.

« Je pense aussi que mes films dissipent le mythe que les populations indigènes ne contribuent pas à la société mondiale. Ils font plus que simplement maintenir les traditions et histoire. Je ne vais pas juste leur demander de me parler à propos de leurs vieilles histoires. Les peuples indigènes sont préoccupés par ce qui se passe dans le monde et je veux leur donner une chance d’exprimer leur opinion. » (Yolanda Cruz, interview)

 

Ainsi je relaie ci-dessous quelques uns de ses films, avec une petite présentation pour chacun. Sauf précision, toutes les citations sont de Yolanda Cruz. Elles sont tirées de sources anglophones ou hispaniques sur lesquelles s’appuie cet article du blog. Pour qui veut se rendre directement aux sources, les liens sont précisés en toute fin d’article.

 

Entre suenos – 2000 – 6 mn

Ce court métrage a été réalisé dans le cadre de ses études à l’UCLA et indique déjà la thématique de son travail. Une jeune femme y est en quête de son identité. J’ai trouvé très intéressant la confrontation avec les représentations, notamment celles du cinéma. Ce film a été sélectionné pour le Festival de Sundance 2000.

 

Suenos binationales – 2006 – 30 mn

(meilleure qualité d’image ICI)

« Je pense [que Avatar] est un beau film. C’est une formule typique d’Hollywood, dans le sens où il doit y avoir la guerre et beaucoup d’explosions, mais c’est une histoire classique de la colonisation. Il y a le problème que le film dépeint l’idée typique que nous allons tous être sauvé par un mec blanc. Je ne vois pas ça comme mon combat pour agir. C’est le fantasme de quelqu’un d’autre, pas le mien. Je peux apprécier les beaux éléments dans le film, mais dans le squelette de l’histoire il y a des choses qui sont assez prévisibles. »

Ce film porte sur l’émigration aux USA de populations indigènes de Oaxaca, à partir de témoignages issus de deux communautés fortement concernées : mixtèque (migration en Californie) et chatino (migration en Caroline du nord). Le documentaire articule témoignages filmés aux USA et au Mexique, abordant non seulement les expériences engendrées dans le nouveau lieu de vie  mais aussi les perceptions, conséquences et adaptations dans les lieux d’origine. Par exemple, dans la première partie consacrée aux mixtèques, il est question de l’auto-organisation indigène à Los Angeles à travers le Frente Indigena Oaxaqueno Binacional (FIAB) ainsi que celle de la communauté restée à Oaxaca où les femmes se sont organisées pour combler le départ massif des hommes. Une articulation régulière entre « ici » et « là-bas » qui est très intéressant, amenant aussi le questionnement sur la préservation de l’identité, du rapport à sa culture. D’ailleurs, le ton est plus pessimiste dans la partie consacrée à la migration plus récente des chicanos. Il y a comme une perte.

« Quand je suis arrivé à la ville de Oaxaca, j’étais indigène. Puis quand je suis arrivé aux États-Unis, j’étais Latine, une Mexicaine. Et, maintenant, quand je retourne au Mexique je suis Chatino, et quand je vais en Europe, je suis une immigrante. J’embrasse toutes les étiquettes. Je pense qu’il est très important de reconnaître que les gens se sont battus très dur pour leurs identités. Mais plus que tout, je me considère comme une cinéaste indigène »

 

2501 migrants – 2009 – 53 mn

« J’ai été très chanceuse avec ce film. Son axe principal était l’art et tout le monde aime l’ art, donc il a été très bien financé. Le film est très bien, je suis contente parce que j’ai acquis beaucoup d’expérience et j’ai fais mes preuves comme cinéaste mature. Parfois, les gens peuvent poser des questions comme « qui veut voir ce documentaire sur ces populations autochtones ? » mais il y a un public là-bas qui est très intéressé. J’ai eu une très bonne réception et je pense de plus en plus que le monde change. »

C’est le premier long métrage documentaire de Yolanda Cruz, réalisé pour sa thèse à l’UCLA. Sélectionné au Festival de Sundance 2009 et Festival International du film de Santa Barbara, il a été récompensé meilleur documentaire au Festival International du Film de Guanajuato. 2501 migrants part d’une réalisation d’Alejandro Santiago (décédé en 2013), un artiste oaxacan qui a associé la communauté en faisant une oeuvre monumentale composée de 2501 statues d’argile. Elles représentent les migrants qui ont quitté son village natal devenu « une ville fantôme« . J’avais été marqué par le film indépendant américain de Linklater intitulé Fast food nation. Il y est notamment question de l’immigration mexicaine exploitée dans l’industrie alimentaire, avec une dernière séquence magistrale et des références aux morts dans le désert californien. Ici, c’est l’occasion de se pencher sur cette immigration depuis un point de vue situé de l’autre côté de la frontière, depuis une communauté Oaxacan :

« La plupart de mes films sont sur l’organisation communauté Oaxacan au Mexique et aux États-Unis. J’ai appris l’histoire de Santiago quelques années auparavant. Je trouvais que son projet de créer des  centaines de statues d’argile représentant les migrants qui avaient quitté la région était un peu fou. Mais alors je compris qu’en tant qu’artiste son rêve était de peupler son village parce qu’il le sentait vide. Santiago avait lui-même quitté Oaxaca et revint plus tard. Lui et moi avons beaucoup en commun. Nous avons tous deux immigré quand nous étions très jeunes et maintenant nous sommes tous deux à essayer de faire quelque chose pour notre communauté même si la communauté n’a jamais rien demandé. Nous voulons tous être la voix de nos communautés, [avoir à dire] sur la façon dont les choses devraient être, mais ensuite nous partons. Contrairement à la population locale, nous sommes des immigrants qui ont le privilège d’aller et revenir des États-Unis. Dans le film, j’ai commencé à explorer cette idée et je pense que ça lui donne une perspective très honnête. Le film n’est pas sur comment il était une fois Santiago a créé une statue et tout monde est heureux. »

 

El reloj (La montre) – Fiction – 6 mn – 2013

Plus récemment, Yolanda Cruz a aussi réaliser des courts métrages de fictions dont celui-ci. Un zapothèque rend visite à sa petite fille à Oaxaca. Après un passage à l’église, dans une rue de Oaxaca survient un incident à un stand de montres.  La cinéaste avait à peine six ans quand avec la famille elle a quitté son village pour la ville. Elle a témoigné dans une interview :

« Au Mexique, il y a beaucoup de discrimination à l’égard des populations indigènes, en particulier contre ceux qui conservent leur langue et les coutumes. Plus que tout je pense que cette discrimination a à voir avec l’ ignorance. Quand je suis arrivé à la ville, je devais créer mon propre espace et laisser les autres savoir qu’ils ne pouvaient pas jouer avec moi. Je devais briser des stéréotypes négatifs que les autres avaient de moi et prouver qu’ils ont tort. »

VO sous-titrée anglais :

https://vimeo.com/74639951

 

Aux dernières nouvelles que j’ai pu glané sur internet, Yolanda Cruz travaille sur une série consacrée à des portraits de migrants (Migrants heroes) et portait aussi un projet de long métrage de fiction intitulé La raya. Il a semble-t-il été réalisé vers 2015 (?). En tout cas, voilà comment elle présentait ce projet :

« C’est un garçon qui vit dans une ville [où] tous les hommes adultes sont partis, et il veut faire la même chose. Mais il attend de grandir un peu, car il a onze ans. Puis un jour il trouve un réfrigérateur et il décide de le vendre, pensant que c’est son billet pour les Etats-Unis. Pourtant le réfrigérateur tombe en panne, lui donne beaucoup de maux de tête et il ne peut pas le vendre. C’est essentiellement une comédie sur la survie. »

Sources internet à propos du travail de Yolanda Cruz :

Entre terre et ciel – Gaston Rebuffat (1961)

Gaston Rébuffat – Entre terre et ciel – 1961 – 75 mn

Documentaire aux images somptueuses qui se déroule dans le massif du Mont Blanc, il a obtenu le Grand Prix du 10ème Festival International du Film de Montagne de Trente. Il est réalisé par l’alpiniste et guide de montagne Gaston Rébuffat, un des participants à l’expédition française de l’Annapurna (Népal) en 1950. Pour la première fois un sommet de plus 8000 m était gravi mais Rébuffat – qui n’atteignit pas le sommet mais aida le duo y étant parvenu – ne collabora pas à l’instrumentalisation patriotique et politique de cet exploit, au contraire du chef de l’expédition le gaulliste Maurice Herzog.

Mais c’est aussi et surtout la présence à la photographie de Pierre Tairraz qui fait d’Entre terre et ciel une petite perle tandis que son père  Georges Tairraz y a également participé (mentionné dans le générique). Tous deux s’inscrivent dans une activité familiale amorcée le siècle précédent par Joseph Tairraz (1827 – 1902). Soit quatre générations de photographes s’étant focalisés sur la montagne et l’alpinisme, principalement dans les Alpes, et que retrace l’ouvrage de Charlie Buffet Les Alpes de père en fils. Ici, techniquement parlant, Georges Tairraz a peut être moins participé au film que son fils Pierre mais il avait déjà contribué au cinéma de montagne. Notons par exemple qu’il fut opérateur pour Trois vies et une corde (1933), un documentaire de Henri Storck qui avait associé le grand Maurice Jaubert pour l’accompagnement musical. Georges Tairraz a aussi secondé l’alpiniste Roger Frison-Roche à la photographie pour Premier de cordée de Louis Daquin (1943) et dont plusieurs images ont été tournées en décor naturel dans le massif du Mont Blanc. Y apparaît aussi Maurice Baquet, un acteur et alpiniste qui a participé au Groupe Octobre dans les années 30, aux côtés de Jacques Prévert et Roger Blin. Ami de Gaston Rébuffat, on le retrouve dans Entre terre et ciel.

Film intégral Premier de cordée – Georges Tairraz y fut assistant opérateur

 

Nul doute que Pierre Tairraz a reçu la transmission des parents, notamment dans le regard sur la montagne, tout en développant sa propre créativité. Une passion qui ne se résume pas seulement en photographie puisque tous étaient également alpinistes. Une pratique et un vécu de la haute montagne qui a aidé à forger l’approche photographique et filmique pour ce qui nous concerne ici. Entre terre et ciel donne lieu à des images splendides où l’homme apparaît souvent comme minuscule, rendant à la montagne son caractère grandiose :

« Jamais, dans ses photos, il n’a essayé de mettre l’homme en avant. Ces petits personnages dans la lumière d’altitude, c’est une échelle d’humilité » Mario Colonel (photographe) à propos de Pierre Tairraz

« Il plaçait un homme fragile et un peu ébloui au milieu d’une montagne qu’il voulait magnifique, oui, des personnages minuscules dans des paysages grandioses. Aujourd’hui, on nous montre des muscles grandioses dans des paysages qui disparaissent » Denis Ducroz à propos de Pierre Tairraz

Nombreux plans occasionnent aussi un vaste espace composé de lignes géométriques, dénotant une abstraction du paysage montagnard et renforçant l’émulation intérieure de celui qui y marche. A noter qu’un livre intitulé Entre terre et ciel est sorti l’année suivante, pendant photographique au film.

Entre terre et ciel – Film intégral :

(quelques problèmes sonores en début et fin de film)

Le film est introduit par un petit historique sur le rapport entre les hommes et la montagne (lorsque la montagne apparaissait uniquement comme menaçante) et sur les premières incursions humaines dans les altitudes du massif du Mont Blanc. Puis le film se compose d’une succession d’ascensions dont celles des Mont Blanc, Cervin, Aiguille de Bionnassay, Aiguille du Midi ou encore dans les terribles Drus.

C’est la voix de Gaston Rébuffat lui-même qui porte le récit, plutôt humble et relevant davantage de l’amour de la montagne et de son partage que de l’héroïsme narcissique. D’ailleurs il réfère souvent à son activité de guide. Quelques moments hors altitude sont plus faibles (la mise en scène des retrouvailles en famille etc) mais l’ensemble est plutôt très intéressant à suivre en plus des images de Tairraz. Il y a également un aspect pédagogique ayant trait à l’alpinisme, avec des passages intéressants évoquant la nécessité du « calcul » dans la foulée du projet poétique de l’ascension. Un pragmatisme inhérent la pratique de la haute montagne et si éloigné des approches sensationnalistes que partagent ici et là les récits ou médiatisations de la montagne. L’alpinisme bien mené ici rend moins présent le danger de la montagne, les hommes ont l’air d’y marcher avec sérénité et sans grande peine. Néanmoins des accidents et des morts sont évoqués. Ainsi un passage superpose la narration d’une mort passée aux images de la traversée présente. D’ailleurs le film convoque des alpinistes en renvoyant à des expéditions passées et parfois faites de citations. Ainsi l’illustre italien Walter Bonatti qui a inauguré plusieurs voies dans les Alpes, dont une au Mont Cervin ou encore aux Drus.

Walter Bonatti sur l’ascension du Pilier des Drus

(ascension également présente dans Entre terre et ciel)

La montagne a ses récits, ses parcours mythiques, ses tragédies. Pour quiconque se passionne ou souhaite s’intéresser à cette histoire de la haute montagne, je recommande un livre qu’il m’est arrivé de feuilleter avec vif intérêt, à défaut de l’acheter : 100 alpinistes de Charlie Buffet. Une approche éditoriale fort intéressante !

Présentation de 100 alpinistes, par Charlie Buffet et quelques auteurs du livre

Mais encore une fois le film n’amène pas de dimension héroïque où l’homme dépasse la montagne et fait valoir l’exploit. D’où aussi les insistances sur le partage de la montagne où la manière de la vivre en quelque sorte apparaît plus important que l’objectif, avec un amour de la transmission fort palpable. Au delà de la satisfaction d’atteindre un sommet et des efforts physiques et mental que ça coûte, c’est finalement un bonheur simple qui en ressort. Telle que l’arrivée avec Haroun Tazieff au sommet du Mont Blanc où il n’y a pas d’hystérie : « Nous n’exultons pas mais nous sommes ravis et joyeux« . Bien qu’ayant personnellement passé une nuit très pénible à cause du froid lors d’un bivouac au refuge de Tête Rousse surplombant le glacier de Bionnassay et ses terribles « cubes » filmés dans le documentaire, Haroun Tazieff et Gaston Rébuffat donneraient presqu’envie d’expérimenter l’igloo en guise de bivouac. Tant qu’il y a encore de la glace sur les sommets des Alpes.

« Le Mont-Blanc est beau, bien sûr. Je l’ai gravi de nombreuses fois et chaque fois selon l’heure, la couleur du ciel, la forme des corniches et des crêtes à cause du temps et aussi de cette sensation d’altitude, le Mont-blanc procure un vif plaisir. Pour le guide, le Mont-Blanc, c’est son jardin, mais le jardin devient plus beau quand on le montre à un ami et que cet ami est pris au point qu’il désire non seulement l’admirer mais en connaître les secrets. Personnellement j’aime beaucoup les bivouacs ; là seulement on pénètre un peu le mystère de l’altitude. C’est pourquoi j’ai tout de suite accepté quand Tazieff a formulé le désir de passer la nuit au sommet du Mont-Blanc dans un igloo » (Gaston Rébuffat)

Une séquence forte d’Entre terre et ciel  (commentaire et images) :

Le film a eu une réception très positive de la part d’alpinistes de grande renommée qui faisaient partie du jury du 10ème Festival International du Film de Montagne :

« Confirmant la décision du jury [du festival de Trente], René Dittert [chef de l’expédition suisse à l’Everest en 1952], Tony Hiebeler [alpiniste et journaliste autrichien] et Walter Bonatti, sont venus nous dire, secrètement, du fond du cœur, sans grande déclaration, combien ils étaient heureux, parce que dans Entre Terre et Ciel, ils avaient retrouvé la réalité, mais d’abord la vérité de la montagne et de l’alpinisme : là, était notre but, là, est notre grande récompense » (Gaston Rébuffat et Pierre Tairraz, Entre terre et ciel)

A propos de raconter la montagne, il y a une fabuleuse émission radio à écouter et à laquelle je renvoie en guise de conclusion de cet article du blog. Elle évoque beaucoup l’alpinisme mais pas seulement, et quiconque pratique la randonnée en montagne devrait également y trouver vif intérêt et, peut être, des sensations déjà éprouvées. C’est un volet de l’émission La conversation scientifique d’Etienne Klein (sur France Culture), intitulé « Ecrire la montagne » et à écouter ICI. Parmi les invités, il y a Charlie Buffet évoqué plus haut. Voici la présentation écrite :

« Chacun sait bien qu’être en montagne, contempler la montagne, dormir sous les étoiles et contre le liseré velouté d’obscur des crêtes, cela dirige vers la pensée profonde, non nécessairement savante, celle qui nous fait examiner la simplicité de nos besoins et de nos bonheurs, ainsi que l’artificialité dont nous encombrons nos vies d’en bas.

La pratique de la montagne n’a jamais été une activité anodine. Pour ceux qui s’y adonnent, elle se confond rarement avec un sport ou un hobby : la montagne, quelle que soit la façon qu’on a de la vivre, accompagne l’existence, lui donne un sens et une intensité supplémentaires. Elle offre même une façon assez radicale de mettre sans tricher son petit soi en vis-à-vis des choses. Elle change aussi le rapport à l’autre : dans une cordée, certaines alchimies passent par le silence« .