« J’étais à la bibliothèque Benjamin Franklin et j’ai trouvé un livre avec des dessins faits par des soldats américains lors de la guerre [mexico-américaine] de 1846-48; c’était de nouveau pour trouver des sources primaires, cette fois-ci des dessins, j’ai aussi trouvé les écrits des soldats, et j’ai décidé de faire un travail sur ce sujet. J’ai commencé à enquêter et j’ai réalisé qu’ils allaient célébrer les 150 ans de la guerre d’annexion et j’ai commencé à en savoir plus sur cette histoire de l’apparence. J’ai réalisé que je pourrais prolonger ce projet pour faire une histoire des images, pas des relations entre les deux pays, mais une histoire des images qui ont émergé dans les guerres entre les deux pays. Ce que j’ai fait n’était plus d’utiliser l’image comme une addition pour illustrer le texte, mais essayer de trouver l’importance de cette image comme un document, alors j’ai choisi de raconter l’histoire des images, plutôt que l’histoire des événements. Dans cette série, j’ai décidé de donner tout le poids que les images devraient avoir comme documents, pas seulement des images fixes, j’ai déjà inclus le cinéma depuis ses débuts, alors comment la télévision et la vidéo indépendante entrent-elles ? »
Gregorio Rocha, interview en 2000 (traduction approximative)
Guerras e imagenes est une série documentaire de 108 mn abordant plusieurs aspects des représentations visuelles entre les États-Unis et le Mexique, en particulier dans le contexte des guerres (1846-48, Révolution mexicaine, seconde guerre mondiale…). Je propose ici le deuxième volet intitulé Greaser, la Révolution mexicaine et l’industrie des images dont le montage est composé de cartes postales, photographies et extraits de films (du cameraman indépendant Charles Pryor, des studios américains Kalem Film, Mutual Film…) qui se situent globalement entre 1910 et 1920. Ces images sont articulées à des récits d’époque (politiques, journalistes, écrivains etc). Bien que ce soit le hasard qui m’ait mené à découvrir Greyser, ce volet documentaire s’avère être complémentaire de Reed, Mexico Insurgente (1973), long métrage de Paul Leduc que j’ai relayé ICI sur le blog et où il est notamment question du rapport aux représentations iconographiques de la Révolution. A noter aussi la présence d’un passage qui associe des archives filmiques à la lecture d’extraits des écrits de John Reed.
Gregorio Rocha a d’abord étudié le cinéma à l’UNAM à Mexico avant d’initier une oeuvre documentaire fortement marquée par une articulation à une histoire des représentations iconographiques (cartes postales, cinéma etc). Dès son premier documentaire Tijuana entre deux mondes (1986, production du Colegio de la Frontera Norte) il a « appris à apprécier l’importance des documents graphiques. Surtout dans ce cas j’ai utilisé des cartes postales; J’ai étudié comment Tijuana avait été représentée sur des cartes postales à différents moments et j’ai commencé à essayer de démêler l’histoire qui était à l’intérieur d’une photographie, comment l’image elle-même présentait l’histoire. Cela nécessite sans doute une approche interdisciplinaire, ce que je n’ai pas, j’ai commencé à m’appuyer sur les historiens de la photographie et commencé à enquêter davantage dans l’histoire des façons de voir. Il est devenu important pour moi, primordial, d’utiliser les sources graphiques. » (interview avec Clara Guadalupe García, excellente interview parue en 2000 dans le magazine Our History, La Gaceta CEHIPO). Il a aussi consacré une émission radio de plusieurs volets sur l’histoire de la photographie au Mexique, précisant ainsi une orientation de plus en plus tournée sur un travail de recherche iconographique. C’est ainsi que dans ses documentaires il ne soumet pas l’image à un récit (voix off, intervenants…) et la creuse en profondeur pour ce qu’elle peut révéler ou refléter en soi. D’une certaine manière, sa démarche n’est pas très éloignée des orientations prises par des cinéastes comme le couple Gianikian-Lucchi (voir ICI sur le blog par exemple) ou encore Bill Morrison.
Greaser, la Révolution mexicaine et l’industrie des images (27 mn, VO) :
« Contrairement à ce qui est fait dans les documentaires d’histoire, qui sont basés sur un récit oral que les images tentent d’illustrer, je l’ai fait dans l’autre sens; ici les images sont le scénario et le son tente de justifier ces images: qui les a faites, comment les a-t-on faites, à quoi elles ont servi, comment cette photographie a été utilisée. Alors cet autre projet est sorti: Guerres et images, une histoire des regards entre le Mexique et les États-Unis. »(Gregorio Rocha)
Alanis Obomsawin – La Couronne cherche-t-elle à nous faire la guerre ? – Canada – 96 mn
« Pourquoi nous empêcher de pêcher ? Ils ont 240 000 cages là-bas. 240 000 cages ! On en a que 5 600. Je ne comprend pas pourquoi ils en font tout un plat. Nos 5600 cages menacent la conservation de l’espèce, alors que leurs 240 000 cages à eux, c’est leur gagne-pain. Je ne comprend pas. »
Indien Mi’gmaq
Synopsis : « Long métrage documentaire sur la petite communauté autochtone d’Esgenoopetitj, ou Burnt Church, au Nouveau-Brunswick, à qui le gouvernement canadien semble avoir déclaré la guerre à l’été 2000. Comment expliquer cette attaque? Pourquoi des officiers du gouvernement canadien ont-ils recours à un tel comportement envers des citoyens qui exercent un droit reconnu par le plus haut tribunal du pays ? »(ONF)
Comme d’autres documentaires de sa filmographie, la cinéaste indienne Alanis Obomsawin fait le récit d’une résistance amérindienne avec une subjectivité assumée et une approche formelle relevant du récit où les premiers concernés transmettent leur vécu et leur point de vue. La communauté d’Esgenoopetitj est une première nation Mi’gmaq confrontée à la législation fédérale du territoire qui leur ôte le droit de pêche malgré un jugement de la cour suprême. Déjà en 1984 Alanis Obomsawin avait réalisé un documentaire sur une communauté Mi’gmaq ne pouvant subvenir librement à ses moyens de subsistance par la pêche : Les événements de Restigouche qui pointe aussi du doigt les contradictions du gouvernement provincial québécois agissant en colonialiste des peuples autochtones.
Egalement conçu à partir d’images tournées par les Mi’gmaq, le documentaire témoigne de la permanence de l’injustice et de la répression s’abattant sur les peuples autochtones du Canada quand bien même leurs territoires n’ont été cédés par aucun traité et que les traités existants ont stipulé le maintien de la liberté des amérindiens à disposer économiquement des territoires (chasse, pêche, commerce…). En parallèle à l’évocation de démarches juridiques, le film relaie la résistance de cette communauté Mi’gmaq qui s’exprime par le maintien de la pêche malgré les interdits et les mesures limitatives (« c’est comme prêter de temps à autre une voiture volée » dit un Indien), le racisme des pêcheurs blancs (exprimant une franche hostilité aux droits de pêche des Indiens) et la complicité de la gendarmerie royale du Canada (GRC) avec les agents du Ministère Pêches et Océans. Comme d’autres films ayant trait aux peuples Autochtones, l’aspect environnemental est présent à travers le rapport traditionnel des communautés indiennes avec le milieu naturel (notamment la préservation de la nature à travers une gestion des ressources qui tient en compte la régénération). Or ici le gouvernement canadien, à travers le Ministère Pêches et Océans, argue d’un souci environnemental et de préservation du poisson pour limiter la pêche au homard des Indiens. C’est particulièrement ironique puisque c’est bel et bien les régime économique et mode de vie occidentaux qui ont entamé une pulvérisation record des espèces animales et végétales, traduite par une baisse de poissons et la disparation d’espèces du côté de cette région du Nouveau Brunswick. D’où un rapide historique déroulé dans le documentaire et quelques considérations de Mi’gmaq quant à la manière de pêcher, le mode de vie traditionnel ayant eu le souci de ne pas détruire la nature.
Image de La Couronne cherche-t-elle à nous faire la guerre ?
La violence du racisme institutionnel canadien apparaît au grand jour : un bateau de Pêches et Océans fonce sur des Mi’gmaq. Le meurtre est frôlé de près.
Une des forces de ce documentaire est de révéler le racisme colonial canadien. Il ne s’agit pas du racisme ordinaire de type inter-personnel mais du racisme institutionnalisant les inégalités entre Blancs et Autochtones, refusant l’autonomie des Indiens et légiférant un territoire qui appartient aux Indiens. Aussi la violence physique qui se déroule sur les eaux – telle « une bataille sur mer » dit une Indienne – s’inscrit dans la continuité de la violence institutionnelle qui nie le droit des Indiens à vivre. Il s’agit bel et bien de soumettre le colonisé et de l’écraser quand il se révolte. Cette éradication des autochtones est également abordée dans le documentaire La conquête de l’Amérique II d’Arthur Lamothe (relayé ICI sur le blog) où deux Indiens Innus ont été retrouvés morts dans un contexte similaire de résistance indigène face à la limitation de pêche et aux hostilités de Blancs. Le documentaire de Lamothe n’a pas d’images témoignant directement de la mort des deux Innus et l’enquête bâclée de la gendarmerie conclut alors à un « accident ». Par la suite le cinéaste réalisa une fiction exposant le point de vue amérindien, à savoir le meurtre. A cet égard le documentaire d’Alanis Obomsawin constitue donc un éclairage supplémentaire et témoigne d’une violence coloniale similaire qui engendre aussi l’annihilation de l’Autre.
Arthur Lamothe – Films extraits de la série documentaire Carcajou et le péril blanc – 1974/1975 – Canada – DES EXTRAITS SONT PUBLIÉS PLUS BAS DANS L’ARTICLE
« Carcajou était vraiment capable de faire du mal à l’Indien. Carcajou détruisait pour le plaisir de détruire. Pour les animaux c’était vraiment l’incarnation du diable. »
Propos d’un vieil Innu ouvrant chacun des films de la série
Cela fut déjà évoqué dans la présentation de La conquête de l’Amérique I (ICI sur le blog), l’oeuvre indépendante d’Arthur Lamothe fut assez méconnue de son vivant et demeure modestement diffusée. Ainsi en est-il de sa filmographie amérindienne monumentale, à l’image de la série documentaire Carcajou et le péril blanc qui concentre plus de 12 heures de film mais n’a fait l’objet que d’une édition DVD partielle sous le titre « Images d’un doux ethnocide » (titre évocateur qui peut faire penser au documentaire de Paul Leduc Etnocidio, notas sobre el Mezquital où il est question de l’ethnocide des Otomis au Mexique et relayé ICI sur le blog). « Image d’un doux ethnocide » se compose de quatre films tirés de Carcajou pour une durée totale d’environ 4 heures. C’est déjà ça et la découverte vaut le détour. On y retrouve notamment plusieurs parti pris et thèmes déclinés dans La conquête de l’Amérique I et II, diptyque documentaire produit par l’ONF et visible en intégralité sur son site internet.
POUR VOIR « IMAGES D’UN DOUX ETHNOCIDE » (dont des extraits sont relayés plus bas) :
Le double DVD est accessible sur la toile soit par streaming payant sur le site Universciné (cliquer ICIet ICI) soit gratuitement via La Médiathèque Numérique généralement accessible aux abonnés de médiathèque.
«La contestation qu’il y a dans mes films, je la sors de la réalité. En la fouillant à fond et non superficiellement. Bien entendu, si je faisais des films folkloriques, tout le monde serait content, mais ce serait fausser la réalité. La réalite, c’est la vente des forêts à l’I.T.T., c’est les énormes trous que les Indiens retrouvent sur leurs terres là ou il y avait du minerai, c’est les réserves qui sont de véritables camps de réfugiés, c’est la clochardisation d’un peuple, c’est le mépris pour les Indiens. En fouillant l’homme indien dans son environnement spécifique, j’ai retrouvé l’homme universel, ce qui est de plus étymologiquement vrai, l’lndien s’appelant INNU, I’homme.»
Arthur Lamothe
PRODUCTION ET DIFFUSION
Après avoir fait ses débuts à l’ONF où il essuya un refus face à un projet de film consacré à des Indiens, Lamothe quittait cette institution canadienne pour se lancer dans la production indépendante en créant la Société Générale Cinématographique (SGC, 1965) puis Les Ateliers audiovisuels du Québec (1970). Outre des films et séries à vocation pédagogique commandités par le Ministère de l’Education du Québec, ces organismes ont donc produit des films socio-politiques qui parfois ont été commandités par les syndicats québécois CEQ (éducation) et CSN (Confédération des Syndicats Nationaux). Ainsi par exemple Le mépris n’aura qu’un temps (1970) qui traite des conditions de travail dans la construction et que je souhaite découvrir à l’avenir.
Originellement, la série Carcajou et le péril blanc est une coproduction entre Les Ateliers audiovisuels du Québec et Radio-Canada dont une des finalités était une diffusion à la télévision. C’est pourquoi Lamothe avait dû faire une concession sur la durée des films qui furent bridés à 55 mn chacun afin d’être adaptés au régime télévisuel. Cette contrainte l’a amené à monter d’autres versions pour la diffusion des films parmi les Innus et en salles de cinéma. Ces versions ont été reprises, je pense, pour la présente édition DVD. Cependant Radio Canada n’a pas voulu diffuser les films destinés à la télévision et quand le blocus d’Etat a finalement été levé, les réalisations furent diffusées à des heures tardives de la nuit… En témoigne en 1976 un article de Relations (revue chrétienne du Québec spécialisée en analyses sociales et aux perspectives proches de la théologie de la libération) :
« Mais si, devant la caméra, les Indiens refusent de fabriquer des raquettes ou des chapeaux de plumes, et invitent plutôt les cinéastes à venir constater avec eux de visu comment la Wabush Mines ou la I.T.T. Rayonnier massacrent leurs territoires de chasse ou veulent les empêcher d’y pénétrer; s’ils révèlent que de bonnes rivières de pêche sont «clubbées» au profit des riches Américains par les bons soins de leurs amis au gouvernement du Québec; s’ils disent leur conscience de la discrimination dans l’emploi dont ils sont victimes de la part de la Iron Ore ou autres grandes compagnies de Sept-lles; s’ils crient leur mécontentement parce que la municipalité de Sept-Iles a construit son usine de traitement des eaux usées (égouts) sur leur réserve et que là où ces eaux sont rejetées à la mer, il ne vient plus ni poissons ni canards; s’ils dénoncent les tracasseries administratives et policières dont ils font continuellement l’objet; s’ils accusent les Québécois, et en particulier leur gouvernement, de pratiquer à leur endroit le même racisme et le même impérialisme culturel dont eux-mêmes se disent victimes de la part des Américains ou des Canadians; etc.etc… Si tous ces thèmes mis en images et articulés les uns aux autres pour une compréhension large deviennent une vaste «chronique d’un génocide» et de «notre racisme ordinaire», chronique qui dépasse le simple constat pour amorcer une contestation radicale, on peut comprendre pourquoi les pouvoirs décisionnels de la télévision d’Etat bloquent sa diffusion. »
Relations, mai 1976
QUELQUES MOTS SUR TROIS FILMS DU DVD « IMAGES D’UN ETHNOCIDE »
1 – Mistashipu (La grande rivière, 1974)
Synospsis : « A l’embouchure de la Moisie, Mistapichu, les trois soeurs de Michel évoquent leur jeunesse, quand, avec leurs parents, elles partaient, à pied et en canot, pour leur territoire de chasse situé à 500 km au nord. Et les hivers où elles manquaient de nourriture. Et où leur père mourait. Le sage Innu, Mathieu André, à côté de Shefferville, indique les pistes indiennes qui se croisaient dans ces lieux. Puis dans le campement indien, installé l’été sur la rive de la Mistashipu, nous participons à la pêche au saumon, surveillés par les gardes-pêche et leurs acolytes. Cérémonies traditionnelles., religieuses, baptême, rêves chantés avec le teiukan, etc » (Universciné)
C’est lors de l’édition 1974 des Rencontres Internationales pour un Nouveau Cinéma (RINC) déroulées au Québec que ce film a connu sa première diffusion, soit dans un contexte marqué par le Troisième Cinéma et le cinéma militant avec la présence de cinéastes comme Fernando Solanas, Lamine Merbah, Julio Garcia Espinoza, Gille Groulx ou encore Med Hondo. Un travail de mémoire a été mené sur l’édition 1974 de ces rencontres internationales, favorisé par la redécouverte à la cinémathèque québécoise de bandes videos et désormais numérisées grâce à un doctorant québécois et un chercheur argentin. J’invite notamment à regarder et écouter une prise de parole de Gilles Groux en cliquant ICI(c’est l’avant-dernière video publiée mais il y a d’autres extraits videos à la fois intéressants et témoins des problématiques qui se posaient). Groulx y évoque notamment la censure de l’ONF et les limites de son fameux programme Société Nouvelle, programme que j’ai par ailleurs évoqué dans l’article de présentation du documentaire militant Vous êtes en terre indienne réalisé en 1969 par le cinéaste mohawk Michael Kanentakeron (ICI sur le blog).
Images de Mistashipu :
Trois images composant le panoramique d’ouverture : l’arrivée du train, les méandres de la rivière Moisie, un panneau qui légifère le lieu. Le colonialisme s’accapare le territoire
Le panoramique qui ouvre La grande rivière exprime en quelques secondes le colonialisme : la caméra passe du train de la conquête coloniale qui suit les méandres de la rivière de la Moisie (désignée Mistashipu en langue innue) au panneau d’interdiction auquel font face deux Indiens dont le territoire est ainsi approprié par le pouvoir blanc. C’est ainsi que bien avant La Conquête de l’Amérique, Lamothe témoigne d’un traitement visuel qui n’est pas anodin, ne relevant pas de la simple illustration. Il décline en particulier une approche géographique du territoire qui relaie avec force la vision indienne. Cela est frappant dans la séquence avec l’Innu Mathieu André qui témoigne de sa perception du territoire. La caméra alterne entre d’une part le témoignage de sa connaissance du vaste milieu naturel qu’il parcourt du regard et de la main en employant la toponymie indienne et d’autre part des cartes qui permettent au spectateur de se repérer dans ce territoire décrit, comme pour secourir le spectateur étranger à cette perception en appliquant une traduction cartographique en quelque sorte. Aussi Mahtieu André ne témoigne pas seulement d’une connaissance du milieu mais aussi d’une activité innue ancrée et articulée à ce territoire, à l’image de la toponymie indienne qui désigne la spécificité de lieux en leur attribuant soit un trait naturel distinctif soit une activité humaine associée. Aussi, le film exprime combien cette perception du territoire doit être préservée parmi les Indiens mais l’héritage est fragile, en voie de disparition tant les activités traditionnelles liées à ces grands espaces sont affaiblies et menacées par le pouvoir blanc.
D’où une séquence de fin particulièrement sombre marqué par le cantonnement des Innus aux réserves et à la misère associée. Sur une musique de Jean Sauvageau, un associé majeur des films de Lamothe, un long travelling superposé des propos d’une des sœurs de Michel Grégoire sonne le glas de la liberté, de la culture indienne et des moyens de subsistance des Innus sur leur propre territoire :
« Nos pères étaient des hommes libres. Ils habitaient un immense pays sans frontières. Nos pères ont laissé l’Homme Blanc y pénétrer. Ils en ont même montré les chemins à l’Homme Blanc. Nos pères ont partagé avec lui la nourriture. Mais l’Homme Blanc a trouvé des richesses. Il a volé à l’Indien ses rivières, ses forêts, ses animaux, ses poissons. L’homme blanc nous a enfermé dans les réserves. L’Homme Blanc nous enlève nos rêves, notre langue, nos enfants. »
Séquence finale de Mistashipu
De manière générale, le cinéaste et le dispositif sont dans une position « relai », il n’y a pas ou peu de commentaires d’une voix off de spécialiste et il ne s’agit pas de parler à la place des Innus ou d’en faire des objets du regard blanc. Comme les autres de la série, ce documentaire porte la vision indienne, à l’image du langage qui donne à être entendu tel quel avant la venue de la traduction.
On disait que c’était notre terre / 1ère partie
Synopsis : « Auprès de son camp de chasse, Marcel Jourdain et son beau-frère, Jean-Marie McKenzie, discutent du sens de la vie et de la mort dans la cosmologie algonquienne. Auparavant, sur la route menant à son camp, Marcel Jourdain, accompagné de ses filles, de sa femme et de sa parenté, se voit interdire l’accès par une barrière. Sa femme et ses fille créent un incident quand, par rétorsion, elles organisent un Sit In, bloquant ainsi la route aux camions » (La médiathèque numérique)
Le DVD comprend les première et troisième partie des quatre qui composent On disait que c’était notre terre.
Le thème de l’exploitation des terres indiennes au profit des blancs revient avec force, aspect encore une fois bien repris dans La conquête de l’Amérique. En fait, avec le recul, je me suis rendu compte combien le diptyque documentaire de 1990-1992 contient de nombreux échos aux réalisations précédentes de Lamothe. Ainsi par exemple lorsqu’il est fait mention de l’exploitation des minerais du Labrador qui parviennent à la gare ferroviaire de Shefferville : « ils transportent nos montagnes » comme les forêts sont emportées en Europe tel le souligne des plans de La Conquête de l’Amérique I. L’exploitation des ressources emportées ailleurs est un thème récurrent dans la filmographie amérindienne de Lamothe et cela occasionne parfois des plans très proches d’un film à l’autre qui expriment ce pillage économique occidental. En plus de l’exploitation territoriale qui ne passe pas sans négociations avec les Innus, ces derniers sont amenés à croupir dans les réserves tandis que les blancs s’enrichissent. Le documentaire relaie la discrimination vécue par les Innus qui sont des humains de seconde zone, vivant dans l’inégalité vis-à-vis du Blanc et dans la dépendance de ses lois. A cet égard, la mention de la station d’épuration installée dans leur réserve et les saletés qui découle sur le lieu de vie des Indiens en dit long sur leur place dans la société canadienne.
Fait rare dans les films du cinéaste, une voix off s’immisçant dans un passage consacré à la représentation de la mort dénote un caractère spécialiste par l’utilisation de schémas.
Image de On disait que c’était notre terre 1 :
Schématisation d’une conception indienne
Mais rapidement la voix off postule le schéma animé comme une aide découlant de la conception rationnelle occidentale, relativisant ainsi cet effort de « traduction » de la conception indienne (un peu comme plus haut la cartographie permettait de traduire la perception géographique du territoire formulée par Mathieu André).
La dernière partie du film est la plus ouvertement politique car elle oppose les Innus à la colonisation dans son expression quotidienne, à savoir ici la confrontation à la multinationale ITT qui s’est accaparée du territoire ancestral sans négociation avec les premiers concernés mais ayant eu le droit d’exploitation avec l’aide des gouvernements Canadien et Québécois. La séquence ci-dessous met en scène le rapport colonial.
Extrait de On disait que c’était notre terre 1
A noter que la présence de barrières interdisant la liberté de circulation des Innus sur leur propre territoire revient de nouveau dans La conquête de l’Amérique I.
Cette longue séquence de confrontation fait place à une terrible conclusion autour de la toponymie occidentale, de l’Homme Blanc. Déjà l’entame du film révélait des noms de personnes indiennes supplantés par des noms francisés. Ici la francisation concerne les lieux renommés, souvent à connotation individuelle : ce sont des noms propres de personnes passées par là, signalant une privatisation de l’espace, symbolisant la propriété. Par contraste éloquent, la toponymie innue renvoie en général à une configuration naturelle, au contexte environnemental ou à une activité humaine telle que la pêche. Ici, la perception du milieu et le rapport qui en découle avec l’espace sont différents d’une société à l’autre et cela se reflète avec éloquence dans la toponymie.
Extrait de On disait que c’était notre terre 1
Une toponymie coloniale qui en dit long
Cette toponymie occidentale qui supplante la toponymie indienne en parallèle à la disparition de la culture indigène et à la discrimination des Indiens voire leur éradication m’a re-fait pensé à une manifestation du colonialisme israélien souligné avec force dans un passage du documentaire Route 181 (2004) de Eyal Sivan et Michel Khleifi.
Extrait de Route 181
Une toponymie coloniale qui efface celle des colonisés, parallèlement à une population qui « s’évapore »
On disait que c’était notre terre / 3ème partie
Synopsis : « Au mois de janvier, Mathieu André, accompagné de deux de ses gendres, dans la taïga aux environs de Schefferville, est allé tuer un ours. Mathieu nous montre les traces qu’à laissées l’ours sur l’épinette située à proximité. On déblaie la neige et Mathieu se glisse dans la tanière. Mais l’ours ou l’ourse n’est pas là. Dans sa tente, près de chez lui, accompagné d’une de ses filles, à l’aide d’une peau dont il se couvre en mimant la bête, et avec des branches d’épinettes, d’un tambour, d’anciennes photos, il tient un grand discours fort imagé qui reflète la structure fondamentale de la pensée amérindienne. » (La médiathèque numérique)
Dans cette troisième partie de On disait que c’était notre terre Lamothe déroule plusieurs plans séquences où en présence d’une de ses filles Marcel Jourdain évoque principalement l’ours (témoignant d’ailleurs d’une approche respectueuse de l’environnement, soit un autre fil thématique régulièrement présent dans la filmographie de Lamothe). Il faut souligner ici combien la traduction du doublage n’efface pas la langue innue et que sa place ne casse pas la dynamique de la parole de Marcel Jourdain. Outre qu’on l’écoute souvent de manière très audible avant que ne survienne la traduction, le flot de paroles est préservé jusque dans ses répétitions. Il y a un vrai respect de la personne qui n’est pas sacrifiée d’une part à une traduction qui s’exercerait en effaçant la parole originelle (le doublage-traduction de Rollande Rock se révèle au fil des films comme mené de manière très proche de l’interlocuteur) et d’autre part aux cuts incessants d’un montage qui serait soumis aux critères du pragmatisme de la communication. Je propose ci-dessous les dernières minutes du film où Marcel Jourdain évoque le passé à partir d’une vieille photographie familiale, suivi d’une sombre conclusion sur ce qu’apporte la société occidentale, en tout cas dans son pendant capitaliste.
Projection/rencontre de The Ride (2016) à l’Estive de Foix en Ariège – 2018 – 30 mn
Dans l’article du blog (ICI) consacré au documentaire Les Sioux du Dakota (1997) qui fut réalisé par André Bourrillon pour la télévision, il fut également question du long métrage documentaire The Ride. Réalisé en 2016 par Stéphanie Gillard, il est en cours de sortie sur le grand écran en France (cf la bande annonce relayée plus bas). La réalisatrice était présente lors de la première projection du film au cinéma L’Estive de Foix et je propose ci-dessous une video comportant de longs extraits des échanges ayant eu cours dans la salle. Cela s’inscrit dans une nouveauté du blog qui désormais proposera de manière occasionnelle des extraits de rencontres/débats autour du cinéma et thématiques associées.
Arthur Lamothe – La conquête de l’Amérique I – 1992 – Canada – 95 mn
« Toutes les terres qui n’ont pas été cédées à la Couronne [anglaise] par les indiens continuent à être entachées d’une servitude foncière. Ça veut dire que l’ONF est construit sur un territoire autochtone (…) Un jour on va cesser de rire. Le titre autochtone subsiste dans le vieux Québec de 1763 ! »
Rémi Savard in La conquête de l’Amérique I
Synopsis de La conquête de l’Amérique I (ONF) : Récit du pillage des ressources tel que vécu par les Amérindiens Montagnais de la Côte-Nord. Ils réclament la reconnaissance de leur droit inhérent à l’autonomie politique et administrative, soutenus par l’anthropologue Rémi Savard qui expose ses thèses historiques et juridiques.
Né en France, Arthur Lamothe a démarré sa carrière cinéaste à l’ONF qu’il a quitté en 1965 et dont seule une poignée de films sera de nouveau produite par cette institution fédérale canadienne puisqu’il fonde sa propre compagnie de production. Son oeuvre documentaire (ainsi que deux fictions) a donné lieu à une filmographie très axée sur les peuples indiens Innus (« Montagnais » dans le langage des premiers colons) principalement établis sur la péninsule du Québec-Labrador.
« À l’époque, les films faits sur les Indiens laissaient à désirer, jamais tournés dans leur propre langue, collés au regard des Blancs »
Arthur Lamothe dans une interview pour Le Devoir.
Un temps cultivateur en France puis bûcheron peu après son arrivée au Québec dans les années 50, Lamothe a aussi réalisé des films focalisés sur le travail et la classe ouvrière, avec notamment Le mépris n’aura qu’un temps (1969) dont le caractère militant dénonce les conditions de travail dans les chantiers de construction à Montréal, avec la participation de syndiqués du CSN Construction en grève en 1969-70 (Confédération des Syndicats Nationaux). Ainsi, bien que méconnue au sein de la cinématographie québécoise et très peu diffusée, la production indépendante de Lamothe a favorisé une orientation politiquement engagée qui est également présente dans sa filmographie amérindienne.
Le mépris n’aura qu’un temps, extrait (1969)
Un volet ouvrier de l’oeuvre de Lamothe : « C’était vraiment pour moi une prise de conscience du milieu ouvrier, une structuration des émotivités, un regard en dedans. » (Lamothe, 1970)
Déjà en 1962 son premier documentaire Bûcherons de la Manouane (1962, « Manawan » en langue Atikamekw) se consacre au travail en filmant des bûcherons en plein hiver québécois, alors établis dans un camp situé en Mauricie. Outre le sujet qui dépeint notamment leur solitude et la dureté des conditions de travail dans le contexte d’une survie économique, ce film a une importance esthétique en s’inscrivant parmi le premier cinéma direct canadien qui se développe à l’ONF (parfois dit « cinéma-vérité » en France) tandis que le traitement audiovisuel se démarque par instants du réalisme descriptif par un travail sur le ressenti (ainsi de saisissants abattages d’arbres ou encore le montage articulant jet répétitif des bois à la rivière et fond sonore aliénant de la coupe par ailleurs très présent tout au long du documentaire). Or, déjà dans ce premier film, Lamothe évoque les Indiens à travers un groupe d’une vingtaine de bûcherons de la Nation Atikamekw qui travaillent sur le chantier exploitant leur propre territoire et établis à part sous des tentes avec leurs familles. D’ailleurs ici je me suis souvenu du long métrage de fiction hongrois La pierre lancée réalisé en 1969 par Sara Sandor où des Tsiganes associés à un chantier de bûcheronnage et établis dans un camp à part sont considérés comme des « sauvages » et relégués à des travaux mal payés de seconde zone.
Bûcherons de la Manouane (1962), extraits avec les Indiens du chantier
« Il me restait beaucoup d’images après avoir tourné Bûcherons de la Manouane, et j’ai donc proposé à l’ONF de faire un film sur ces Indiens. Pierre Juneau [un administrateur de l’ONF] m’a répliqué : « Ce n’est pas commercial ». Comme si l’ONF faisait des choses commerciales ! Après, j’ai soumis un autre projet sur la mort des Indiens des plaines, mais on m’a dit la même chose, que ce n’était pas intéressant, que ce n’était pas commercial. Pourtant, Bûcherons de la Manouane avait très bien marché, il avait été vendu à toutes les télévisions européennes, en Australie, en Inde ! J’étais décidé à faire des films sur les Indiens. »
Outre divers courts et long métrages plus ou moins importants réalisés dès les années 60, sa filmographie amérindienne se compose notamment d’une vaste série documentaire intitulée « Chronique des Indiens du Nord-Est du Québec », avec la collaboration de l’anthropologue Rémi Savard et qui a été partiellement éditée en France dans un coffret DVD intitulé « Images d’un doux ethnocide » (une formule qui d’ailleurs s’applique à la vision de La conquête de l’Amérique I). Cette chronique monumentale de 19 heures est constituée de deux séries documentaires : d’une part Carcajou et le péril blanc (1973-1976) dont huit films approchent la culture montagnaise et la dépossession entreprise par les Blancs, alors parmi les premiers films du cinéma canadien à adopter le point de vue indien (le cinéaste refusant par ailleurs l’étiquette d’un cinéma ethnologue, reprochant par exemple aux anthropologues « en immersion » d’intégrer les Indiens aux schémas enseignés à l’université) ; d’autre part La terre de l’homme (Innu Asi, 1979-80) avec quatre films qui seraient plus politiques.
Extrait de Ntesi Nana Shepen (On disait que c’était notre terre, 1974), de la série documentaire « Carcajou et le péril blanc »
Une multinationale ayant obtenu du Canada le droit de coupe en forêt boréale empêche l’accès des Indiens à leur propre terre et à la subsistance qui en découle. Une thématique au centre de La conquête de l’Amérique I
En 1983, Lamothe entreprend Mémoire battante qui se constitue de trois épisodes se focalisant sur la spiritualité et la dépossession des Indiens. En 2004, il lance une nouvelle série documentaire intitulée Mémoire antérieure qui se compose de 13 films dont les tournages – comme pour La conquête de l’Amérique I et II – ont été entrepris dans les années 70. Par cette simple énumération, on peut voir que la filmographie amérindienne de Lamothe résulte d’un travail d’ensemble qui cumule des dizaines d’heures et qui nécessite un visionnage global pour mieux en appréhender la portée articulée aux Autochtones. Une somme documentaire qui finalement ne semble pas avoir été faite SUR les Indiens mais avec AVEC les Indiens :
« Il faudrait voir tous [les films], parce que c’est en les voyant tous qu’on comprend mon travail. Chaque film est différent. Les Indiens m’ont suggéré le sujet de plusieurs des films que j’ai faits. Par exemple, avec Mathieu André, je voulais filmer la chasse à l’ours. Il m’avait dit non. C’était plus important de filmer la pêche au filet sous la glace. La pêche sous la glace permet aux Indiens de survivre, de se nourrir. Alors, il m’a organisé cette pêche sous la glace et je l’ai filmée. Et puis, avec Marcel Jourdain, je voulais filmer la construction de pièges à martres et on en a fait quatre films ! Forcément, j’étais un outil entre leurs mains. J’avais une caméra et ils savaient qu’avec ça, ils allaient parler au monde. Et ils tenaient beaucoup, beaucoup à être filmés. Parce que au fond, je filmais ce qu’eux voulaient faire passer. »
Arthur Lamothe (id, 2007)
Lamothe a également réalisé des fictions développant des histoires liées aux Amérindiens (Equinoxe, Le silence des fusils) mais ces films sont généralement moins estimés que ses documentaires. Lamothe a souvent motivé ce passage à la fiction comme un moyen plus adéquat pour tenter d’exprimer l’imaginaire indien.
« Certains anthropologues ont une vision surtout matérialiste des Indiens et ne voient que les problèmes qui peuvent se quantifier, comme celui de la descendance. Mais presque personne n’écrit de textes sur des phénomènes religieux et mystiques, sur la « tente tremblante », sur l’imaginaire, les songes. L’imaginaire est une source d’inspiration pour le cinéma. C’est important. Il faut aller à la rencontre de l’imaginaire des Indiens. Moi, c’était ça qui m’importait, leur vie onirique. »
Arthur Lamothe (id, 2007)
D’après lui, en tant que véhicule potentiel de l’onirisme indien la fiction peut exprimer la spiritualité Autochtone et représente un cinéma autochtone en devenir (à cet égard il faudrait s’intéresser au cinéma autochtone ayant émergé au Canada ces dernières années tant il semble y avoir plusieurs pôles de création cinématographique indiens). Aussi en 1993 Lamothe a réalisé le documentaire L’écho des songes qui a pour trame les Arts indiens au Canada.
L’écho des songes, extrait (1993)
« Tout art provient des songes. Intimement liés à la vie spirituelle des indiens, les songes constituent l’essence même de toutes leurs croyances. » (Lamothe)
Je n’ai vu quasiment aucun des documentaires énumérés ci-dessus et il faut dire qu’ils sont totalement inaccessibles sur internet à moins d’y mettre le prix, notamment sur Universciné qui propose la location streaming de « Images d’un doux ethnocide » (les personnes inscrites en médiathèque peuvent y accéder gratuitement via la « médiathèque numérique »). En revanche La conquête de l’Amérique I (tout comme La conquête de l’Amérique II) a été produit par l’ONF et fait partie du vaste corpus documentaire canadien en accès libre sur le site internet de l’agence (au risque de me répéter sur le blog, j’invite vraiment à y faire un saut pour mieux mesurer les nombreuses découvertes filmiques à y faire !).
Image de La conquête de l’Amérique I
La Conquête de l’Amérique I et II (1990 – 1992) reprend le principe de la série documentaire du cinéaste et semble s’inscrire dans l’oeuvre globale énumérée plus haut, ici dans son volet territoire. Comme c’est précisé dans le générique, le tournage initial remonte à 1977 et s’articule aux revendications des Innus (Montagnais) quant à la terre et les droits associés, incluant la collaboration active de Montagnais dont l’ancien Chef de bande Antoine Malek.
« Je demandais à mon équipe de ne pas loger à l’hôtel. Je leur disais : «On va dans les maisons indiennes ! C’est le seul moyen de filmer ces gens-là, en étant à leur niveau. Pierre Perrault [célèbre documentariste québécois] m’a dit un jour : « C’est drôle, avec moi les Indiens ne parlent pas et avec toi, ils n’arrêtent pas de parler ». C’est sûr qu’en présence de Blancs, ils ne parlaient pas; les Indiens ne disaient pas un mot. »
Arthur Lamothe (id, 2007)
La conquête de l’Amérique I révèle la perception d’un territoire indien soumis aux exploitations des multinationales (et autres installations étrangères) avec l’accord du Québec et de l’Etat fédéral canadien ayant pour corollaires le pillage des ressources et une interdiction des moyens de subsistance des Indiens qui mène à leur extinction.
« Bucherons 2 [la suite de Bûcherons de la Manouane]ne pouvant s’entreprendre, je soumettais à Pierre Juneau un projet de film intitulé Le péril blanc, sur l’élimination des Indiens d’Amérique, un film de montage réalisé à partir de photos des cadavres d’Indiens massacrés durant la Conquête de l’Ouest par Custer et d’autres nettoyeurs, dont on charge sans ménagement les corps déjà raidis aux yeux grands ouverts dans des charrettes. Et d’autres photos prises au 19ème siècle, celles-ci célébrant la dignité de cette race qui a occupé des millénaires durant ce continent, objet d’un génocide oublié par les actuels Euro-Américains que nous sommes. Je voulais inscrire cette méditation dans la suite de l’admirable film Mourir à Madrid de Frédéric Rossif. Hélas, Pierre qui voyait autrement l’avenir de l’ONF, me dit :
Les plans de survol aérien du territoire indien au début du film sont particulièrement éloquents. L’énumération des parcelles forestières cédées par l’Etat au droit de coupe des multinationales se superpose à l’étendue forestière de plus en plus soumise au pillage (en cela ce film annonce le terrible documentaire L’erreur boréale réalisé en 1999 par Desjardins et Monderie, visible ICI). L’exploitation du territoire indien qui cerne les autochtones (pillage des forêts mais aussi hydro-électricité, pêche industrielle et de loisirs…) y résonne comme une guerre, à la manière du survol aérien intégré dans le montage du documentaire Pays Barbare (2013) de Gianikian et Lucchi où la guerre coloniale menée en Ethiopie par l’Italie fasciste se traduit par un discours d’Hailé Selassié évoquant les bombardements au gaz moutarde sur son peuple (pour voir cette séquence de Pays Barbare, cliquer ICI). Mais ici l’extermination se fait « sans effusion de sang » bien que les plans réguliers survolant le territoire pourraient évoquer la conquête territoriale d’un champ de bataille.
Images de La conquête de l’Amérique I
Ci-dessous un plan où la caméra s’attarde sur un stock de bois coupés alors qu’un témoignage nous apprend qu’aucune négociation de coupe n’a eu lieu avec les indiens.
Ci-dessous une cargaison de bois issus de la terre indienne en partance pour les usines européennes d’une multinationale téléphonique. Ces images font écho à certains plans de Bûcherons de la Manouane (le bateau remplaçant le camion qui pillait la forêt de la terre Atikamekw). Le colonialisme dans son expression économique quotidienne
Dans la foulée de ces exploitations de la terre indienne sans concertation ni négociation, obtenue par aucun traité, ni capitulation sur les terres concernées, le documentaire enchaîne avec un long passage intégrant un explicatif juridique de l’anthropologue Rémi Savard. Alors que les pillages des ressources poussent les indiens au bord de la mer à l’écart des bois, Savard revient sur la proclamation royale anglaise de 1763 survenue lors du Traité de Paris (fin de la colonie Nouvelle France, cédée aux anglais).
Image de La conquête de l’Amérique I
Une visualisation indienne mémorisant la proclamation royale anglaise de 1763 : « deux bateaux côte-à-côte« . Le film questionne aussi les différences de conception et de la langue pour exprimer les aspects juridiques d’un territoire
Cet excellent passage pose la problématique juridique dans le rapport entre les Blancs et les Amérindiens (par exemple la notion de propriété existait-elle et avait-elle une codification juridique précise parmi les Indiens d’Amérique du Nord ?) et présente le cheminement pris par l’illégalité toujours actuelle de l’Etat fédéral et du Québéc ayant brisé l’autonomie des Autochtones. L’exposé de Savard est particulièrement frappant par la subtilité d’approche qu’impliquent les termes juridiques « servitude foncière » et « fiduciaire ». L’ensemble aide à mieux comprendre pourquoi la proclamation royale de 1763 est un texte de référence pour les Montagnais et qu’en effet aucun traité de dépossession n’existe. C’est une guerre qui ne dit pas son nom qui s’exprime par la spoliation des terres et le non respect des droits des Indiens de la Côte-Nord (et d’ailleurs), causant précarisation et extermination :
« Il est important de dire que ce processus de disparition [des Montagnais] n’allant pas assez vite, en 1857 les parlementaires canadiens ont voté une loi (…) qui déclarait explicitement qu’à partir de maintenant les Autochtones n’avaient plus les mêmes droits et les mêmes obligations que les autres sujets de sa majesté. Non seulement ils n’étaient plus des Nations, mais ils devenaient des gens frappés d’incapacité juridique, comme à l’époque les femmes, les enfants âgés de moins de 21 ans et les malades mentaux. (…). Quand vous avez un pupille, il faut un tuteur. Alors le tuteur c’était le gouvernement qui par ce fait prenait entre ses mains toute l’administration des biens des Indiens, supposément pour les protéger, supposément pour s’occuper de son obligation fiduciaire qui était implicite dans la doctrine impériale britannique, mais en fait pour faire disparaître le plus vite possible cette réalité embarrassante sans effusion de sang, proprement. »
Rémi Savard dans La conquête de l’Amérique I
Aussi, à ce point de vue juridique le film articule la réalité du terrain telle que vécue par les Montagnais, à savoir comment cette dépossession coloniale se traduit concrètement dans la vie quotidienne des Indiens. Et c’est ainsi que parmi les pillages des ressources déjà évoquées auparavant le cinéaste s’attarde sur la pêche. Ici la dévastation des Blancs (épuisement du poisson etc) va de pair avec l’écrasement des moyens de subsistance des Indiens. Le documentaire renvoie aussi à d’autres communautés indiennes confrontées à l’interdiction de pêcher au profit des Blancs, et à ce sujet je conseille, entre autres, le documentaire Les événements de Restigouche (1984, à voir ICI ) réalisé par Alanis Obomsawin qui porte sur la lutte des Micmacs interdits de pêcher le saumon sur leurs terres et réprimés par le pouvoir québécois (soit un colonialisme québécois particulièrement souligné par la cinéaste qui apparaît également dans La conquête de l’Amérique I). Ici la violence du fait colonial s’exprime en particulier dans les témoignages des pêcheurs Montagnais en conflit avec un club de pêche américain (installé par bail d’Etat) et avec les garde pêche. Alors que le consumérisme touristique jouit de la rivière, les possesseurs indiens de la terre sont condamnés à « la pêche en cachette » parce que leurs droits à la subsistance n’y ont plus cours.
« On avait peur de pêcher le jour, on ne voulait pas le déranger. Lui il pêche le jour et nous on pêche la nuit. N’importe qui trouve à vivre ici, l’italien, le japonais… tous ceux qui viennent de loin. C’était à nous de vivre confortablement mais c’est vous qui vivez bien. Laissez-nous tranquille, vous devriez être à genoux devant nous maintenant. C’était à nous d’être là-bas au club, mais c’est vous qui êtes très bien installés. Aujourd’hui vous voulez tout dicter à l’Indien, combien il prendra de saumon. On saura bien combien on doit tuer de poissons. C’est notre terre à nous.(…) On ne cherche pas à savoir comment vous vivez, vous les Blancs. Tandis que vous vous voulez tout savoir, comment on tue le gibier, ou comment on parle, même comment on vit, même comment quelqu’un dort. Vous voulez tout posséder, on nous insulte trop. On fait toujours ça à l’indien. Lui poser des interdictions quand il chasse. Il serait bientôt temps qu’on n’ait plus peur. Moi je n’ai plus peur. Ça ne fait rien si on me tue, de toute façon je vais mourir si je n’ai rien à manger. »
Antoine Malek dans La conquête de l’Amérique I
Le récit final qui s’ensuit à propos de la mort des deux pêcheurs Montagnais paraît à la fois comme un « fait divers » et un « accident » dans la presse du pouvoir Blanc mais ici le particulier, en plus de révéler une tragédie humaine, découle clairement de l’exposé du processus colonial qui a précédé. En 1996 Lamothe a entrepris le long métrage de (docu-)fiction Le silence des fusils qui traite de cet « accident » où il met en avant la thèse amérindienne, pas celle retenue par les conclusions d’une enquête bâclée.
Le silence des fusils, extrait (1996)
Un docu-fiction qui revient sur « l’accident » des deux jeunes Innus et l’injustice qui s’en ai suivie, tel un écho à la guerre qui ne dit pas son nom. Le film n’eut aucun succès en salle.
Si la filmographie amérindienne de Lamothe semble à l’évidence avoir décliné une approche culturelle (langue, spiritualité etc confrontées au colonialisme), à travers le traitement du territoire considéré aussi dans sa dimension humaine c’est l’aspect économique du colonialisme qui ressort le plus dans La conquête de l’Amérique I et il y aurait sans doute à mettre en parallèle bien des situations non seulement ailleurs en Amérique mais aussi dans le monde.
Arthur Lamothe a réalisé une « suite » intitulée La conquête de l’Amérique II mais en fait sortie avant en 1990. Ce deuxième opus est visible en intégralité sur le site de l’ONF. « Profitons-en » pour les plus modestes, ce diptyque est à peu près la seule réalisation du cinéaste accessible gratuitement sur la toile.
La conquête de l’Amérique II (1990, 67′)
Synopsis (ONF) : Ce documentaire suit un groupe d’Amérindiens dans la reconquête juridique de leurs rivières à saumon face aux clubs privés et pourvoiries. Nous les suivons, de portage en portage, sur la magnifique rivière Natashquan, jusqu’à un endroit sacré au pied d’une chute, où il reconstituent des moments importants de la vie d’antan à l’intérieur des terres.
On y retrouve par exemple une caméra qui scrute le territoire par des travellings et survols aériens auxquels ici sont superposés des propos indiens témoignant du processus de spoliation des terres, de sédentarisation forcée par la formation des réserves sous la tutelle de l’Etat (tel que Savard l’a exposé dans La conquête de l’Amérique I), de scolarisation et de contrôle visant une assimilation « pour faire de nous, Indiens, de véritables canadiens et ainsi assurer notre bonheur » et « pour faciliter l’exploitation de nos territoires« .
Images de La conquête de l’Amérique II
L’approche du territoire occupe de nouveau une grande place y compris dans le traitement visuel (ci-dessous, travelling sur la réserve Innu de Natashquan et survol aérien d’un autre réserve Innu)
La conquête de l’Amérique II s’articule également à l’autre volet en incorporant un contenu juridique, cette fois-ci au regard d’une situation particulière : les revendications des Montagnais-Innus vis à vis de la rivière Natashquan. Là encore, quelques « subtilités » d’Etat mènent à une dépossession illégale. Aussi la dernière partie de cette suite documentaire matérialise brillamment le lien entre les Innus et le territoire par le cheminement menant à un lieu de traditionnel de la pêche aux flambeaux et au camp provisoire qui en découle. L’occupation millénaire du territoire surgit à l’image, l’histoire de la communauté in situ est palpable. Dans ce contexte, les quelques pêcheurs touristiques filmés par Lamothe apparaissent dissonants vis à vis de la perception indienne du territoire. Une des forces de ce diptyque est de signifier l’appartenance et l’attachement territoriaux indiens, que ce soit en termes juridique, économique ou culturel.
Franco Rossso – Mangrove Nine – 1973 – Grande Bretagne
Synopsis officiel : Mangrove Nine raconte l’histoire d’un conflit entre la police et la communauté noire de Notting Hill au début des années 1970. L’incident central de l’affaire Mangrove a eu lieu lors d’une manifestation de 150 personnes noires qui ont protesté contre le harcèlement policier à long terme du restaurant populaire Mangrove à Ladbroke Grove. La manifestation – encadrée par 500 policiers et un photographe de police en civil – a conduit plus tard à neuf arrestations et 29 accusations. Les neuf étaient Barbara Beese, Rupert Boyce, Frank Critchlow, Rhodan Gordon, Darcus Howe, Anthony Innis, Althea Lecointe Jones, Rothwell Kentish et Godfrey Millett. Les accusations vont de la bagarre, de l’incitation à l’émeute, de l’agression d’un policier à la détention d’arme. 22 des accusations contre les neuf ont été rejetées, incluant toutes les accusations graves. Seulement sept éléments mineurs ont été prouvés. Le procès au Old Bailey a duré deux mois pour se terminer en décembre 1971 avec cinq des accusés complètement acquittés. Plus frappant, l’affaire a fait l’histoire du droit lorsqu’elle a prononcé la première reconnaissance judiciaire de « preuve de la haine raciale » dans la police métropolitaine. Mangrove Nine présente des interviews avec les accusés qui ont été filmées avant que les verdicts définitifs n’aient été rendus au procès, ainsi que des propos de Ian Macdonald (avocat des accusés) et d’autres.
Mangrove Nine, extrait (VO, 11′)
Après avoir relayé le documentaire de Franco Rosso consacré à Linton Kwesi Johnson (Dread beat an’blood, ICI sur le blog), voici un film militant l’ayant précédé de quelques années, produit par Rosso lui-même et John La Rose. A défaut d’avoir pu le découvrir dans son intégralité, il y a donc cet extrait des 11 premières minutes du film en circulation sur la toile. Mangrove nine revient sur l’événement de 1970 et sa genèse avec un point de vue qui tranche avec le traitement médiatique de l’époque (épinglé dans l’extrait ci-dessus), équivalant par exemple à la couverture médiatique « neutre » du début des années 80 quant à la lutte des mineurs anglais mais que Ken Loach traita avec une subjectivité ouvrière assumée à travers Which side are you on (1984). La thématique et le contexte de Mangrove Nine sont complémentaires de ce qui est développé non seulement dans Dread beat an’blood (1979)mais aussi dans le documentaire Creation for liberation réalisé par Ray Krill en 1979/1981 (relayé ICI sur le blog). L’ensemble constitue une bonne approche documentaire en témoignant et faisant mémoire de diverses manifestations du racisme britannique et ses conséquences ainsi que les résistances et luttes des communautés noires pour obtenir le changement socio-politique, incluant une place importante de la culture (écriture, musique, théâtre etc).
Flyer de 1970 apparaissant dans le documentaire
Il fut distribué autour du tribunal et à Notting Hill lors de la dixième semaine du procès
Le restaurant Mangrove – établi par l’activiste caribéen-britannique Frank Crichlow – était un centre intellectuel, culturel et d’activisme politique noir situé dans le quartier Notting Hill de Londres. Ciblé par des assauts policiers à répétition, le restaurant accueillait notamment des réunions des Black Panthers britanniques, du Collectif Race Today ou servit encore de base à l’émergence du Carnaval de Notting Hill. Créé en 1958 suite à une série d’agressions racistes sur les caribéens du quartier, le carnaval a compté Darcus Howe parmi ses co-fondateurs (il en fut même président), soit un membre du Race Today (rédacteur en chef du journal) et des Black Panthers qui a figuré parmi les accusés de 1970. Prochainement le blog abordera plus précisément le carnaval de Notting Hill, déjà évoqué dans la présentation consacrée à Dread beat an’blood. En attendant, je relaie la video ci-dessous qui se compose d’extraits d’un entretien avec Darcus Howe réalisé en 1991 par Mogniss H. Abdallah de IM’media dans le cadre du documentaire Britain’s legacy. Howe y revient sur les luttes des années 70 et 80.
Darcus Howe « As i see it ! » (VOSTFR, 6′)
« Darcus Howe (1943 – 2017), né à Trinidad et Tobaggo, installé à Londres depuis 1961, journaliste et homme de télévision, a été un farouche militant pour l’égalité raciale et la justice sociale, impliqué dans de multiples campagnes politiques marquées par le souci de l’auto-organisation hérité du Black Power’s Mouvement. » (IM’Media)
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