Jeune et frais comme une rose – Jovan Jovanovic (1971)

Jovan Jovanovic – Jeune et frais comme une rose – 1971 – Yougoslavie – 1971 – 71 mn

Projeté au festival de Pula 1971 et dans une poignée de cinémas, Jeune et frais comme une rose a rapidement disparu des écrans, subissant une censure officieuse de 35 ans puisqu’il ne sera redécouvert qu’en 2006.  Ce n’était pas la première censure subie par le cinéaste serbe Jovan Jovanovic.  Avant ce premier long métrage, il avait réalisé deux courts métrages censurés dans le cadre de ses études, dont Izrazito ja (1969) qui se présente tel un préquel de Jeune et frais comme une rose (courts métrages relayés ICI sur le blog).

Produit par Dunav Film (un studio de Belgrade), on retrouve un certain Dragan Nikolic. Devenu un acteur vedette du cinéma et de la télé yougoslaves, il fut révélé en 1967 dans Quand je serai mort et livide de Zivojin Pavlovic (relayé ICI sur le blog), un cinéaste de la vague noire yougoslave qui a également connu des censures officieuses.

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« – What did you do after dinner?

– I was in cinema

– The fable of the film?

– It is Godard, there is no fable ! »

(dialogue de Jeune et frais comme une rose)

A travers une esthétique « punk » avant l’heure, une mise en scène chaotique (caméra secouée, zooms et dé-zooms incessants) et une influence partielle d’A bout de souffle de Godard (ce dernier est même cité), le film suit une petite frappe criminelle (Stiv) qui s’adresse régulièrement au spectateur. Tout en opérant des crimes, il déglingue avec ironie le monde qui l’entoure, à la manière du personnage de Izrazito ja auquel il reprend même des répliques. Lié  à la police secrète, Stiv monte en puissance et constitue une bande armée tentant de prendre le pouvoir. Le film met aussi en scène une icone médiatique, Stiv précédant même des personnages gangsters vedettes du cinéma (tel le Al Pacino de Scarface).

Extrait, en VO sous-tirée anglais

(Conférence de presse de Stiv, le show médiatique)

 

Jeune et frais comme une rose fait assister à un chaos démontant l’optimisme officiel orchestré idéologiquement à coups de démonstrations, slogans et discours, à l’image de l’ouverture du film où figure même un extrait de discours de Tito. On peut se figurer comme ce film a pu alors constituer un pavé, même si la réalisation technique est parfois trop insistante, une limite qui je trouve cause un peu de lassitude (bien qu’aujourd’hui cela soit justement présenté comme une originalité « punk » avant l’heure).

« J’espère que nous nous reverrons. Je suis votre avenir !« 

futur

 

Par les accointances du pouvoir avec la criminalité et la célèbre phrase finale de Stiv, nombreux ont donné à ce film un aspect « prophétique » étant donnée la (re)découverte tardive en 2006 et la période écoulée entre deux. Outre cet aspect « visionnaire » le film exerce une satire générale, tant sur les valeurs officielles du socialisme yougoslave que sur le consumérisme de masse, les médias ou encore l’esprit rebelle de la jeunesse (la scène avec les hippies assassinés).

Je n’ai pas eu l’occasion de voir ce film avec des sous-titres français, par conséquent j’ai parfois eu du mal à suivre étant données les nombreuses répliques accompagnant le rythme saccadé de l’image. Je glisse ci-dessous le film intégral avec les liens pour qui souhaite se lancer dans la découverte avec un sous-titrage anglais.

Film intégral en VO non sous-titrée

(pour le voir avec sous-titres anglais : télécharger la video ICI, les sous-titres ICI)

La ville (Grad) – Pavlovic, Rakonjac et Babac (1963)

Zivojin Pavlovic, Kokan Rakonjac, Marko Babac – La ville (Grad) – Yougoslavie – 1963 – 80 mn

« [Cette censure] est le résultat d’un manque de connaissance et d’incompréhension, un des meilleurs films que la Yougoslavie ait produit a été jeté à la poubelle » (Aleksandar Petrovic, au Festival de Pula 1963)

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La ville est souvent considéré comme la première réalisation de la Vague Noire yougoslave. Ce film collectif n’était pas la première collaboration des trois cinéastes et d’Aleksandar Petkovic (opérateur). Tous alors étaient membres du Ciné-club Belgrade (courts métrages de Pavlovic et Rakonjac relayés ICI sur le blog) et en 1962 ils avaient déjà réalisé Gouttes, eaux, guerriers (relayé ICI sur le blog). Ce dernier était un premier film professionnel qui fit une très bonne impression au Festival de Pula 1962 au point d’y être récompensé par un prix spécial.

Produit par la Sutjeska Film, La ville fut jugé au tribunal du district de Sarajevo et fut censuré dès l’année de sa réalisation. C’est le cas unique d’une interdiction officielle dans l’histoire du cinéma yougoslave au cours de laquelle il y a eu plusieurs censures mais elles étaient officieuses, pas menées à travers un jugement judiciaire. Ce film fut considéré comme « morbide … pessimiste … une vision négative de la société de la Yougoslavie socialiste » (Bogdan Tirnanic, Black wave). C’est ainsi qu’il fut mit au placard et n’obtint une levée d’interdiction qu’en 1990, à l’initiative Radoslav Zelenovic le président du Yugoslav Film Archive de l’époque. Le film fut retrouvé dans les services de police de l’Etat. Outre la censure, il y eut des conséquences pour les réalisateurs. D’ailleurs Kokan Rakonjac – décédé prématurément en 1969, il avait épousé l’excellente actrice serbe Milena Dravic, une incontournable du cinéma yougoslave – fut déjà censuré pour Larmes, un court métrage amateur réalisé en 1958 au Ciné-club Belgrade. Tous trois durent faire un pas de côté :

« As authors we had a big problem back then. (…) We were put in the « bunker » (…) we were not allowed to continue working. Zivojin Pavlovic started to work in Slovenia. Kokan started to work an amateur again and to sell his ideas to producers, but it was very complicated for him to continue to work. And i started to work as an editor » (Marko Babac)

 

Film intégral en VO non sous titrée :

(pour le voir avec sous-titres anglais : télécharger les videos ICI, les sous-titres ICI, les synchroniser ICI)

Grad est situé dans une grande ville, le film est découpé en trois histoires :

  • « Relation » (Rakonjac) – Un couple se délite.
  • « Cœur » (Babac) – Un directeur de société fragile du cœur rend visite à un ami docteur. Il mène une vie qui le désespère.
  • « L’encerclement » (Pavlovic) – Un vétéran de guerre solitaire arpente des bistrots. Atmosphère de tristesse, en contraste avec les photos de la libération accrochées au mur d’un bistrot. Le vétéran sur le déclin a une vie devenue insignifiant et déprimant. Il se fait tabasser par une bande. Après la libération révolutionnaire qui lui a jadis coûté une main, errant sans but et se dirigeant vers la mort, il laisse derrière lui une rue morbide.

Politiquement, Grad ne constitue pas une critique subversive directe (il y a eu plus offensif au cours des années 60). Nous avons là un portrait sombre de la vie urbaine (solitude, etc) et cette manière nouvelle de traiter de la réalité a été mal perçu, surtout à l’orée des années 60 où le Novi Cinema et sa tendance « vague noire » émergent à peine (pour rappel : la dénomination « vague noire » est venue en 1969 de la part d’un journaliste et membre du parti communiste serbe qui avait rédigé un article incendiaire intitulé « La vague noire dans notre cinema »). A noter tout de même que le film de Bostan Hladnik Danse sous la pluie (1961, relayé ICI sur le blog) développait également un fond désespérant sur le quotidien de la vie urbaine (en opposition aux rêveries des personnages) et à certains égards le couple du segment réalisé par Rakonjac n’est pas très éloigné de celui de la réalisation de Hladnik. Enfin, pour ce qui est de la censure de Grad, la référence au milieu criminel urbain dans la partie de Pavlovic a pu poser problème (la bande qui s’attaque au vétéran). C’est en tout cas ce que mentionne Greg DeCuir dans un texte consacré à la vague noire. D’après lui, révéler ce milieu de la criminalité était considéré comme dangereux par le pouvoir. Or, en 1971 un certain Jovan Jovanovic réalise Jeune et frais comme une rose qui évoque encore plus ouvertement le milieu criminel et, cette fois-ci, développe même des accointances avec la police secrète. Ce film fut censuré dès l’année de sa réalisation (censure officieuse) et ne fut redécouvert qu’en 2006 …

Déjà s’envole la fleur maigre – Paul Meyer (1961)

EN ENTIER – Paul Meyer – Déjà s’envole la fleur maigre – 80 mn – 1961 – Belgique

« Ce film raconte la première journée d’une famille d’immigrants siciliens dans le Borinage belge, région charbonnière en déclin. Ce film tourné en 1960 fut au départ une commande de documentaire destinée à faire la propagande du bien-fondé de la politique belge en matière d’immigration. A l’arrivée Paul Meyer en avait fait un long métrage de fiction, libre et hautement poétique, tourné sans moyens, dans l’invention perpétuelle et l’incertitude du lendemain. »

 

ENFIN, cet incontournable du cinéaste belge Paul Meyer a été rendu accessible sur la toile ! Il n’y a plus d’excuses (temporairement) pour rater ce chef d’oeuvre même si une projection en salle obscure est bien sûr préférable. Paul Meyer a été évoqué ICI sur le blog, autour notamment de son ultime projet La mémoire aux alouettes, qui n’a jamais pu aboutir et entérinant là le parcours du cinéaste maudit; le scénario – très intéressant – a néanmoins été édité.

Déjà s’envole la fleur maigre est très difficile d’accès (aucune édition DVD !) à part quelques exemplaires VHS pour les rares médiathèques n’ayant pas encore vraiment mis une croix sur ce support, et quelques projections ici et là (et visible en cinémathèques, je suppose).

Il est à signaler que le cinéaste, comme il le précise dans une interview, a fait don de ce film à une association d’un village en Italie du sud. Il estimait qu’il avait davantage sa place « là-bas » qu’en Belgique, pas dupe sur la nature et la place de « la » mémoire qui lui serait donné dans son pays, non seulement d’un point de vue ouvrier mais aussi immigré – et le présent ne lui donne pas tort !  Il jugeait également d’une plus grande importance et nécessité d’en confier la survivance aux jeunes d’Italie du Sud, le film étant plus directement lié à cette Italie et à l’histoire, au vécu des parents émigrés (en Belgique mais aussi en France etc). Un film dont le cinéaste De Santis a même regretté dans les années 60 que ce ne soit pas un italien qui l’ait fait, car ça aurait dû être alors fait par un italien. Sur la mémoire et les réflexions de Paul Meyer là-dessus, je renvoie une fois de plus à la note ICI du blog. Le parcours de Déjà s’envole la fleur maigre dans notre présent peut être éclairé par ces réflexions, comme en écho à la carrière du cinéaste maudite à vie … suite à ce premier long métrage réalisé. Y aurait il une forme de mémoire maudite, tant dans son travail au présent que dans sa transmission?

En parallèle, ne pas oublier le documentaire plus récent de Luca Vullo Dallo Zolfo al carbone, relayé ICI sur le blog.

Ukamau – Jorge Sanjines (1966)

« Notre cinéma qui (…) se préoccupe de la cause sociale, a eu comme ambition la construction d’un matériau cinématographique pouvant servir à la lutte historique du peuple pour sa libération aussi bien interne qu’externe. Dans le cadre de cette lutte de libération, impliquant la dénonciation du système capitaliste comme source de l’injustice sociale, il a été fondamental d’alimenter notre langage cinématographique avec l’identité culturelle des majorités indigènes, qui sont pour nous nos destinataires les plus importants. Ce processus d’élaboration d’un langage cinématographique, nous l’avons voulu non seulement parce que nous avions face à nous un destinataire possédant une culture (quechua-aymara) distincte de la culture occidentale, mais aussi parce que nous avons compris que grâce à ce système de communication il était possible de promouvoir une unité plus grande, à savoir la construction d’une nouvelle identité pour notre propre nation. (…) Une identité nationale singulière qui (…) pourrait récupérer sa mémoire culturelle, pourrait la sauver et la faire vivre, pour construire une nouvelle identité sociale bolivienne caractérisée par sa manière personnelle de composer sa réalité, capable de générer un style qui lui appartenait depuis le fond des temps. » Jorge Sanjines, Le cinéma du groupe Ukamau (in Revue Chaoid, 2002). 

 

EN ENTIER – Ukamau – Jorge Sanjines – VO sous titrée anglais – 1966 – 75 mn – Bolivie

« De retour chez lui, Andres Mayta retrouve sa femme agonisante : elle a été violée par Ramos. Andres enterre sa femme et jure de se venger. Commence une poursuite implacable au bout de laquelle se trouve la mort. Cette histoire simple et rude est aussi une allégorie sur la condition des Indiens et leur exploitation séculaire par les métis. »

 

Jorge Sanjines est une figure incontournable du cinéma latino-américain, et il en a été question ICI SUR LE BLOG à travers le chef d’oeuvre Le sang du condor (1969), et qui n’est toujours pas édité en DVD à ma connaissance !!

Il cofonde le Groupe de cinéma Kollasuyo en 1960 en Bolivie avec le scénariste Oscar Soria et Ricardo Rada. Cinéma à teneur sociale, c’est ainsi qu’est par exemple réalisé le superbe et remuant court-métrage Revolucion (1963) :

 

En 1965 le poste de Directeur de l’Institut Cinématographique Bolivien (ICB) fut proposé à Sanjines, ce qu’il accepta sous condition de pouvoir y donner lieu à un cinéma libre (et en ayant notamment la possibilité de faire travailler des amis déjà investis dans l’expression cinématographique).

C’est quelques temps après qu’il réalise Ukamau (1966), premier long métrage sonore du pays et… parlé en aymara (pour la première fois du cinéma bolivien), alors sous titrée en castillan. L’emploi d’une langue amérindienne pour ce premier film parlant est emblématique d’une des dimensions primordiales du cinéma de Sanjines : l’identité et culture andines, en lien avec la lutte pour les droits, au-delà des seules pauvreté et exploitation économique. L’aymara est considérée par certains spécialistes comme ayant été la langue officielle de l’empire inca, et dont l’essentiel des locuteurs se trouvent désormais en Bolivie (environ  2 millions de personnes, quasiment un cinquième du pays). Le quechua est l’autre langue amérindienne dominante numériquement en Bolivie (où sont parlées plus de trente langues indiennes), également employée dans les films de Sanjines, tel Le sang du Condor (ou plutôt Yawar Mallku en quechua), et longtemps supposée avoir été la langue officielle des Incas. Bref, une telle présence des langues indigènes dans les films du cinéaste bolivien n’est pas un trip décoratif, un simple élément folklorique : elle correspond à une présence effective des problématiques indigènes, et jouées à l’écran par des acteurs non professionnels (sauf parfois pour les personnages principaux, comme ici)… et indiens.

A noter aussi le lieu où se déroule le film, que précise le générique d’entame en remerciant la participation de ses habitants : l’île du Soleil, secteur du lac Titicaca. La référence Inca y est clairement soulignée en précisant la portée mythique du lieu, soit d’où sont partis les fondateurs de l’Empire Inca, Manco Capac et Mama Ocllo, en allant créer la cité Cuzco. L’île du Soleil garde aussi des traces archéologiques de l’histoire des Incas et leurs descendants, et où se situait par exemple un temple dédié au Dieu Inti. Le film fait le lien avec le passé des habitants actuels de l’île, malgré les 400 ans qui les séparent de la fin de l’empire Inca. Il n’est pas question de cadre exotique, mais d’inscrire le présent dans une histoire, où la colonisation n’est pas un détail. D’ailleurs, qu’en est-il de la condition indigène dans la société bolivienne des années 60 ?

 

« [le but du film] était d’analyser les relations entre les deux classes qui composent la société bolivienne : les Indiens et les métis; puis de montrer que les Indiens sont capables de leur propre libération ».

Jorge Sanjines (cité dans Cinéma et audiovisuel latino-américains. L’indien, images et conflits.)

Ukamau ne plut pas du tout à la dictature d’Ortuno Barrientos (au pouvoir depuis 1964 suite à un putsch), et non seulement l’équipe du film fut virée, mais l’Institut cinématographique fermé, tandis que les copies et négatifs furent détruits bien que le régime, malgré sa répression, ne parvint pas à obstruer les premières diffusions. Le film aurait pu être vu par environ 300 000 personnes en Bolivie, constituant un succès immédiat, soit comme Le sang du condor trois ans plus tard qui fut également censuré pour ses parti pris (sous la pression des USA). Ukamau eut aussi très bonne réception en Europe où il fut récompensé du Prix Flaherty au Festival de Locarno (et d’un prix au Festival de Cannes en 1967). « Ukamau » (terme aymara qui signifie « c’est ainsi ») devient par la suite le nom du groupe initialement formé par les cinéastes en 1960. Il donne lieu à nombreux films aux démarches cinématographiques indépendantes et originales en lien avec les thématiques sociales et politique abordées, mais aussi à des textes théoriques etc. Néanmoins en 1971, au coup d’Etat d’Hugo Banzer, Sanjines s’exile de Bolivie avec Ricardo Rada jusqu’en 1979, tandis que d’autres membres d’Ukamau, dont le co-fondateur Oscar Soria, restent en Bolivie sous le nom de société « Productora Ukamau ».

C’est une période durant laquelle ils prolongeront les réalisations Ukamau dans d’autres pays d’Amérique Latine (Pérou, Equateur) où seront ainsi développées, entre autres aspects, les problématiques indiennes, toujours à partir de principes inclusifs et en lien étroit avec les réalités, soit dans la manière même de construire les films, et en se refusant au didactisme. Ça a été une approche très particulière et, il me semble, pas très courante dans les cinémas d’Amérique Latine des années 60, d’autant plus qu’ici  l’expression formelle elle-même est censée être contaminée par les cultures andines.

 

La volonté était en tout cas de réaliser, à partir d’expressions artistiques propres, autrement que sous la forme du commandement-obéissance, un cinéma œuvrant pour le changement du réel. Une volonté de « libération » qui était alors largement partagée dans d’autres expressions cinématographiques du continent américain dans leurs diversités, ainsi par exemple l’emblématique L’heure des brasiers (1968) de Solanas et Getino. Le documentaire argentin Raymundo (2003) de Molino et Ardito revient à juste titre sur le premier Festival International du cinéma latino-américain qui se tient à Vina-del-mar au Chili (1967), puis tenu au Venezuela l’année suivante, marquant la rencontre de cinéastes du « nouveau cinéma latino-américain » dans le contexte révolutionnaire et de dictatures militaires d’alors. Il s’y trouvait, entre autres, Jorge Sanjines (parmi les Gleyzer, Littin etc). Bien loin de cinémas formatés sous la même enseigne, des démarches cinématographiques latino-américaines des années 60 et 70 témoignent, au delà des sujets abordés, d’expérimentations et originalités dans la manière même de se construire (expression formelle, formule économique…), de se diffuser (distribution en dehors du système, diffusion clandestine, traduction en langues indigènes etc) et d’être reçu (comportement du spectateur etc). Il s’agit de composer en phase avec l’aspiration à la liberté (contre le néo-colonialisme, capitalisme etc) et de ce que ça doit engendrer dans et/ou par le médium cinématographique dans ses rapports au peuple.

Pour qui se met en quête de films de la période 60-70, petit rappel ICI de la programmation filmique  qui fut intitulée « Eclats et soubresauts d’Amérique Latine », et présentée par l’historien du cinéma Olivier Hadouchi. Ce dernier, dans un autre contexte, a d’ailleurs fait une intervention fort intéressante autour des liens Frantz Fanon et cinéma de libération en Amérique Latine à travers l’esthétique cinématographique, extraits à l’appui. Je glisse ci-dessous son intervention filmée qui a été publiée sur YT

Esthétique et libération(s) :

 

« Aún así, las estructuras no racionalistas de Revolución y Ukamau logran superar las mitologías del progreso, del mestizaje y de la modernidad revolucionaria que predominaban en las producciones oficialistas del ICB, y prepararon el terreno para el nuevo campo transnacional de lucha artística y política en las obras posteriores del Grupo Ukamau – trabajos que iban más allá de las fronteras epistemológicas de nación que estructuraban los mencionados antecesores indigenistas de Sanjinés. »

David. M. J. Wood

Pour finir autour du film Ukamau, je ne peux qu’encourager à approfondir la vision par la lecture d’un (long) texte anglais très intéressant, de David M. J. Wood (que je ne prend même pas la peine de faire semblant de connaître). Il porte sur Revolucion et Ukamau, intitulé « Indianisme et l’Avant-garde : les premiers films de Jorge Sanjines et le Projet National« . ACCESSIBLE ICI, le texte est comme un clin d’œil à la citation de Sanjines de début de note, tandis que l’esthétique employée y tient une grande place de réflexion, en lien – tiens donc – avec la libération. Non sans liens avec le contexte politique de la Bolivie des années 50 et 60 (Révolution du  MNR etc) et de l’imaginaire développé autour du « métissage national homogénéisant » incorporant l’Indien qui y est davantage subalterne qu’acteur de sa libération.  En fait, le texte examine aussi ces deux films au regard de la production courante de l’Institut Cinématographique Bolivien de ces années : tout en dégageant quelques proximités (la Révolution MNR de 1952 est relativement récente), l’auteur y voit les prémisses d’un dépassement de l’horizon strictement national dans lequel est traditionnellement circonscrite l’identité indienne.

Entretien filmé avec Paul Meyer (2005) / Ce pain quotidien et Circuit de la mort au Borinage (Paul Meyer)

« Cette notion de fausse mémoire m’est apparue au fil du temps et je me permets cette affirmation qui n’est pas de moi : «La mémoire des dominés est celle des dominants. » Lorsqu’on me parle de « devoir de mémoire », je me demande toujours de laquelle on parle. La mémoire des dominants désincarne, vide le sens. Ne restent que les « sentiments ». Je souhaite évoquer tout cela de manière indirecte, parce que si l’on balance des slogans, non seulement on ne parle pas à tout le monde, mais on brouille la mémoire et on contribue à son enterrement. Malgré les difficultés financières, je ne renonce pas. Le producteur belge est parti avec la caisse, le producteur italien a fait faillite. Reste Agat Film, le producteur français qui ne peut pas tout. Je dois engager des procédures pour récupérer la matière déjà tournée et les droits sans lesquels elle est inutile. Cela risque d’être long et les chances de terminer le film sont minces. Les mineurs âgés disparaissent, les acteurs vieillissent. Il faudrait faire un film qui raconte l’histoire de ce film, terminé ou non. Ce serait plein d’enseignements sur le fait que, pour certains, le cinéma est vraiment une marchandise. » Paul Meyer, interview pour l’Humanité (2005)

Paul Meyer est un cinéaste belge incontournable et décédé en 2007. C’est tout à fait par hasard que j’ai découvert tout récemment l’excellent entretien filmé relayé plus bas, et publié sur you tube sans montage en mai 2013 (dans l’anonymat, et une certaine indifférence étant donné le faible nombre de « vues »).

Avant d’en venir à cet entretien, qui le véritable objet de cette note tant il est intéressant à découvrir, voici un petit retour sur Paul Meyer, notamment pour qui ignore sa filmographie.

Il est surtout réputé pour la réalisation du long métrage Déjà s’envole la fleur maigre (1960), qui fut à l’origine une commande du Ministère de l’Instruction Publique; Meyer et son équipe étaient censés réalisés un court métrage documentaire illustrant  la bonne intégration des enfants de travailleurs immigrés dans le Borinage. Un aspect commanditaire qui, d’une certaine manière, n’est pas sans rappeler la commande de la Ligue de l’Enseignement auprès de René Vautier qui était censé réalisé en 1950 un film mettant en valeur la mission éducative de la France dans ses colonies : ça donnera Afrique 50 (1950)dont voici ci-dessous la bande annonce d’une réédition DVD (accompagnée d’un livret) proposée par la coopérative audiovisuelle Les Mutins de Pangée.

 

Ces deux films partageront le lot commun d’une longue censure d’Etat. Dans le cas de Déjà s’envole la fleur maigre, la censure passe officiellement par le non respect de la commande initiale (et accusation de détournement de fonds publics), et n’est jamais ouvertement politique (dans le cas d’Afrique 50 c’est le décret 1934 du ministre des colonies Pierre Laval qui est utilisé pour la censure et l’emprisonnement de René Vautier : « Toute prise de vue dans une colonie d’Afrique Occidentale française doit être soumise à l’autorisation du lieutenant gouverneur de la colonie concernée« ) . Le film de Meyer sera diffusé en France (et donc redécouvert) en 1994, grâce au critique et cinéphile belge Patrick Leboutte. Il y aurait beaucoup à dire sur les quelques proximités de parcours de René Vautier et Paul Meyer, à l’image de ces deux premiers films importants des cinéastes, tous deux censurés. Tout comme Paul Meyer a énormément posé sa caméra sur la classe ouvrière, et plus précisément les travailleurs immigrés (italiens, espagnols…), René Vautier rappelle par exemple dans son livre Caméra citoyenne (1998) : « En voulant braquer ma caméra sur les luttes des travailleurs – des travailleurs en France, des travailleurs coloniaux, des travailleurs immigrés, etc. – j’ai rencontré quelques problèmes : 39 arrestations, 17 inculpations, 5 condamnations, 54 mois de prison, 6 séjours à l’hôpital, 11 fractures, 4 expulsions, 5 caméras détruites par matraques, balles ou grenades, 7.000 mètres de pellicules saisis, 60.000 mètres de pellicule détruits à la hache ou à la cisaille … sans compter les dizaines de films pour lesquels je dois me battre en justice pour récupérer le droit de les montrer . »Bref, une certaine proximité de « cinéastes maudits » qu’illustre ICI une programmation de projections qui fut organisée à la salle de cinéma Nova de Bruxelles en 2007 (l’année du décès de Paul Meyer) en présence de René Vautier et du cinéaste belge.

Si le film de Meyer est régulièrement décrit, tel un slogan, comme un film « néoréaliste » (ou précurseur de néoréalisme), c’est à juste titre que Louisette Faréniaux, dans un texte intitulé « Guerre d’Algérie au cinéma » et publié dans la revue Murmure de 2003 (Lille), fait plutôt le lien avec la fiction documentée d’un film tel que Rendez vous des quais de Paul Carpita, qui fut lui aussi censuré par ailleurs. Un passage intéressant du livre La communication audiovisuelle : entre réalité et fiction (Klein, Tixhon) revient sur l’articulation fiction et réalité dans le travail audiovisuel de Paul Meyer qui « après s’être documenté sur une réalité sélectionnée, choisit de provoquer la rencontre de différents individus pour faire « éclore » le réel. (…) l’ambition de rendre compte du réel via la scénarisation amène assurément un intéressant éclairage sur les rapports entre réel et fiction. Dans cette perspective, le réel ne constitue en aucun cas un « déjà là » qu’il suffit de saisir mais apparaît comme le résultat d’un travail d’investigation et de scénarisation des journalistes. Il n’est alors plus question de masquer la présence de la caméra et l’influence du réalisateur, mais au contraire d’user de cette action avec efficience. » (passage intégral du livre ICI, p. 33-36). Pour un retour conséquent sur Déjà s’envole la fleur maigre, à défaut d’extraits (le film ne bénéficie d’aucune édition DVD, et, peu vivant en Belgique, il a été légué à une association de jeunes en Italie), je renvoie à l’interview écrite ICI de 2006 (endettement, censure etc) et pour un retour sur la filmographie/mise sous silence de Paul Meyer, je renvoie au très bon texte ICI de Patrick Leboutte, rédigé en 1990.

 

Le site d’archives audiovisuelles de la télévision belge SONUMA (véhiculant ici et là quelques pépites, pour le meilleur … et le pire) dispose de deux réalisations télé de Paul Meyer. Cliquer sur les titres surlignés ci-dessous pour accéder au visionnage :

Juan Jimenez (de la série télévisée Ce pain quotidien) – 1966 –  EXTRAIT de 10 mn (sur 22 mn)  – Belgique/Espagne

Meyer réalise la série télévisée Ce pain quotidien de 1962 à 1966, où il se focalise sur les travailleurs immigrés et belges (des mines, mais aussi de la métallurgie par exemple). Dans une interview réalisée pour L’Humanité en 2005, Meyer fait part de la censure télévisée autour de cette série : « En Belgique, il n’y a pas de censure, mais il y a des censeurs. J’ai bien connu leurs procédés, notamment avec le Pain quotidien, série que j’ai réalisée, entre 1962 et 1968, sur les travailleurs belges et les travailleurs étrangers pour la télévision francophone et flamande. »  Lors de la diffusion de Juan Jimenez en 2007 au ciné Nova à Bruxelles (si je ne me trompe), avec la contribution de la Cinémathèque belge, le cinéaste le re-découvrait avec le public, avouant ne plus s’en rappeler.

– Le circuit de la mort au Borinage – 1961- 11 mn

« Les usines sont désaffectées, les puits fermés, et les anciens mineurs malades, victimes de silicose. La région doit affronter un véritable désastre économique aux conséquences sociales dramatiques. Un mineur exprime sa rage devant les démolitions du matériel qui parfois est neuf.  L’avenir est sombre pour les Borains, qui craignent que le facteur économique passe avant l’humain. »

Cette réalisation est marquante et si on discute par exemple avec les (quelques) anciens mineurs encore en vie du côté du Nord Pas de Calais, il est fréquent d’avoir quelques échos à ce reportage de Meyer, ainsi par exemple sur le matériel, parfois neuf, gâché (qui serait en masse sous terre, du côté des anciens puits du Nord Pas de Calais). L’optimisme affiché de dirigeants est terrible (tout comme celui aujourd’hui dans les termes de la « revalorisation » touristique et culturelle des territoires, tel à Marcinelle et son musée-tourisme alors que tout autour respire l’oubli, l’abandon et la disparition hormis les commémorations ponctuelles), et là encore le reportage brille par le contraste engendré avec les friches en progression qui apparaissent à l’image et avec les propos d’anciens mineurs.

 

ENTRETIEN FILME avec Paul Meyer (2005)

Je ne sais pas vraiment d’où déboule cet entretien que j’ai eu la surprise de découvrir. Il y a Jean Claude Riga qui a réalisé deux films à partir d’entretiens filmés avec Paul Meyer, que je n’ai pas encore vus, mais dont j’ai appris qu’ils se distingueraient par une grande sobriété, laissant large place à la seule parole du cinéaste. Je suppose donc que cet entretien est issu de rushes de jean Claude Riga (?).

Réalisé en 2005, l’entretien se situe donc durant le dernier projet de film de Paul Meyer, et dont le scénario a fait l’objet d’une publication livre, reprenant le titre du film en cours : La mémoire aux alouettes (que je découvrirai prochainement par la lecture afin de m’en faire une idée plus précise !) Malheureusement, le film ne fut jamais mené à bien : amorcé en 2000, le producteur italien tomba en faillite, tandis que l’absence de financements récurrent pour ce projet était sans doute lié à l’objet même du film, en plus de la « mauvaise réputation » de Meyer : les mémoires de la mine, et notamment des immigrations (ainsi italienne, mais aussi marocaine), avec une particularité de mouvance dans l’espace et le temps. Un projet tout à fait passionnant tel que Meyer l’évoque dans l’entretien filmé ici. Par ailleurs, Meyer revient bien entendu sur son premier long métrage, mais aussi son premier court métrage important (Klinkaart), sur la thématique de la transmission bien présente dans sa filmographie…  Bref, je récapitule ci-dessous les sujets grossomodo abordés dans les différentes parties de l’interview.

Partie 1 : genèse de Déjà s’envole la fleur maigre, retour sur la censure…

 

Partie 2 : contexte minier au moment du tournage de Déjà s’envole la fleur maigre, thématique de la transmission, son expérience cinématographique avant le tournage et l’équipe de réalisation du film (« preuve que le cinéma est à la portée de tout le monde« )

 

Partie 3 : Thématique de la transmission dans sa filmographie, retour sur La mémoire aux alouettes et la thématique de la mémoire. 

PASSAGE TRES CAPTIVANT et important à partir de la 5ème mn où, depuis la citation du mineur Giuseppe (« si tous les pauvres avaient leur mémoire et si cette mémoire était transmise de père en fils, il n’y aurait plus de pauvres« ), Meyer revient sur le thème de la mémoire vivante opposée à la mémoire figée, de commémoration. Un moment clé je pense du projet, de la filmographie du cinéaste et de toute approche de la mémoire. Avec notamment  d’une part la distinction entre le travail de mémoire (la mémoire vivante) et la mémoire-souvenir (dans la partie 4 de l’interview); d’autre part la non transmission de l’expérience qui appelle à recommencer à zéro plutôt que de « s’accumuler jusqu’à éclater« . Un aspect de la mémoire qui est valable au-delà de la classe ouvrière, comme il le précise, et on pourrait par exemple penser aux mémoires (le pluriel est important aussi) des colonisés. Dans le même temps, il évoque une certaine condition humaine. Enfin, la notion de traces (écrites mais aussi orales etc) qu’il met en avant dans le travail de mémoire m’a particulièrement intéressé, tout en rappelant que quelque part, le travail fait autour des traces sera ce qui restera aux générations qui n’ont pas eu l’expérience d’un vécu passé (des parents etc) et la transmission de celui-ci. Un  travail de mémoire dont l’importance donnée ici par Meyer est fulgurante, tandis qu « une génération s’en va avec sa mémoire« ).

 

Partie 4 : illusions de la mémoire, travail formel et présence des mémoires et place du spectateur dans le film La mémoire aux alouettes

La réflexion autour du travail formel est très riche, montrant par ailleurs une fois de plus que le cinéma politique de Meyer ne peut être rapproché d’un cinéma didactique, bien qu’engagé (à sa manière).

 

Partie 5 : place du sentiment, immigrations, legs du film Déjà s’envole la fleur maigre, diffusion du film en Italie en présence du cinéaste De Santis et humour autour de son caractère « néoréaliste », tentative de mener à bien le film La mémoire aux alouettes malgré les contraintes.

Un propos important : « Chaque fois que l’émotion pouvait s’installer chez le spectateur, la scène s’arrêtait. (…) Nous n’avons jamais voulu développer le sentiment jusqu’à son extrême.  On a toujours arrêter le sentiment. Et pourquoi ? A partir du moment où il y a sentiment et rien que le sentiment, ça ne fonctionne plus,  l’esprit critique n’est plus là. Or il est important que l’esprit critique persiste, parce que s’il n’y a pas d’esprit critique, il n’y a plus de dialogue entre l’écran et le spectateur. »

Dans cette partie, il y a également ce moment où Meyer raconte la réaction de De Santis devant la projection de Déjà s’envole la fleur maigre (et qui aurait oublié des années plus tard cette réaction première) : « c’était à nous de faire ce film« . Toute proportion gardée et se rappelant bien ici que les films ont deux sujets (et contextes) différents, je ne saurais que trop sentir un parallèle au cinéma de René Vautier dont Algérie en flammes (1958) put être fait par un Algérien. Dans les deux cas, prenant en compte la limite de la comparaison, nous pouvons mesurer à quel point un film s’articule à une histoire malgré la provenance d’un cinéaste qui lui est à priori « étrangère », et comment ce film constitue finalement un élément actif de cette histoire et d’une mémoire (encore de nos jours, du moins potentiellement). Meyer, après tout, a jugé que Déjà s’envole la fleur maigre avait davantage sa place dans une association italienne (de jeune génération) qu’en Belgique où, et c’est symptomatique, « l’usage [du film] est parcimonieux« . A l’image aussi du relatif oubli dans lequel est plongée la filmographie du cinéaste de nos jours, malgré les quelques « hommages » ici et là. Le positif est que c’est irrécupérable, d’où sans doute l’amnésie volontaire, en quelque sorte. Et puis, à l’instar d’un film comme Octobre à Paris (1961) de Panijel, une certaine forme d’autocensure est possible face aux thématiques du cinéaste, notamment du point de vue de la mémoire qui ne s’y veut pas récupérable et, au contraire, sans cesse vive, en travail. La paresse ne situe pas toujours là où on la croit.

Le sel de la terre – Herbert Biberman (1954) // Maccarthysme

EN ENTIER – Le sel de la terre – Herbert Biberman – VO – 92 mn – 1954 – USA

« Une femme de mineur de Silver City évoque les jours douloureux vécus au moment des grèves déclenchées pour obtenir un habitat meilleur et des mesures de sécurité indispensables dans le travail de la mine. Esperanza avait alors trente-cinq ans et attendait son troisième enfant. Elle souffrait de voir son mari, Ramon Quintero, plus préoccupé de revendications syndicales que des désirs de sa femme et de ses enfants. La grève éclate. Esperanza comprend l’importance de la lutte entreprise, et se joignant aux autres femmes de mineurs, elle prend la relève des hommes dont le piquet de grève est dissout par la loi  » Taft-Hartley « .

Le cinéaste Herbert Biberman, adhérent du Parti Communiste, fait partie des dix d’Hollywood mis sur liste noire (blacklist) en 1947, en plein Maccarthysme, suite à leur passage devant l’HUAC (Commission des activités antiaméricaines) et leur refus de parler (du moins un temps, puisque certains finissent par craquer). Parmi les dix, figuraient également, entre autres, Edward Dmytryk (Adieu ma belle) et Dalton Trumbo (Johnny s’en va-t-en guerre). A ma connaissance, deux fictions reviennent sur le Maccarthysme dans le cinéma :

Guilty by  suspicion (titre français : La liste noire), d’Irwin Winkler (1991) et dont on retiendra particulièrement la séquence finale (audition devant l’HUAC) avec un De Niro des grands jours. De manière générale, le film insiste surtout sur les conséquences pour les vies individuelles (et familiales), avec notamment des impossibilités de travail, et la trahison et le climat malsain qui règne entre collègues/amis du milieu. Bande annonce ci dessous et film VISIBLE EN ENTIER ICI (euh, en maudite VF) :

 

One of the Hollywood ten (titre français : Hollywood liste rouge), de Karl Francis (2000) et qui porte justement sur Herbert Biberman durant le Maccarthysme et la réalisation du Sel de la terre comme blacklisté, soit la contextualisation du présent film relayé sur le blog. Bande annonce ci-dessous et FILM EN ENTIER VISIBLE ICI (euh, en maudite en VF aussi) :

 

Un court documentaire a également été réalisé en 1950 par John Berry, qui vise à dénoncer le Maccarthysme et la liste noire mise en place à Hollywood, en y donnant la parole aux Dix d’Hollywood. John Berry finit par être blacklisté lui-même et, faute de pouvoir continuer à travailler dans le cinéma, s’exile en France.

EN ENTIER – The Hollywood Ten – John Berry – VO – 1950 – 15 mn

 

Le maccarthysme a été indirectement traité par d’autres films, et il y aura toujours occasion d’y revenir ailleurs sur le blog.

Pour en revenir au Sel de la terre, il a été réalisé grâce à la création d’une compagnie de production indépendante par Biberman et des collègues du cinéma blacklistés également : Independent Production Corporations (IPC). Malgré les obstacles de terrain et d’après tournage, le film est abouti.

Au-delà de son contexte, Le sel de la terre est un film incontournable, tant pour son sujet que pour sa forme. Tourné sur un credo proche du néo-réalisme, avec des acteurs non professionnels (ici de véritables mineurs ayant eu expérience de grèves), Le sel de la terre par d’une histoire vraie de mineurs du Nouveau Mexique. Le parti pris est également de prendre en main la narration par le biais d’une femme de mineur.  De la simple lutte pour de meilleures conditions de vie, le film évolue en fait vers des réflexions et engagements quant à l’égalité entre blancs et mexicains, mais aussi entre hommes et femmes, ces dernières quittant le confinement (habituel) qui leur est donnée dans le milieu ouvrier et lors des luttes sociales (y compris dans le cinéma). L’émergence des femmes est suivie dans sa progression, depuis le silence et l’invisibilité initiales, à la prise en main de la lutte. Biberman, avec ce film, décline donc plusieurs niveaux d’émancipation (ouvriers, immigrés, femmes). Pour ce qui est de femmes dans le syndicalisme américain, voir également ICI sur le blog en lien avec quelques luttes des années 1930 aux USA.

Le sel de la terre est censuré aux USA jusque 1965…