Mangrove Nine – Franco Rosso (1973)

Franco Rossso – Mangrove Nine – 1973 – Grande Bretagne

Synopsis officiel : Mangrove Nine raconte l’histoire d’un conflit entre la police et la communauté noire de Notting Hill au début des années 1970. L’incident central de l’affaire Mangrove a eu lieu lors d’une manifestation de 150 personnes noires qui ont protesté contre le harcèlement policier à long terme du restaurant populaire Mangrove à Ladbroke Grove. La manifestation – encadrée par 500 policiers et un photographe de police en civil – a conduit plus tard à neuf arrestations et 29 accusations. Les neuf étaient Barbara Beese, Rupert Boyce, Frank Critchlow, Rhodan Gordon, Darcus Howe, Anthony Innis, Althea Lecointe Jones, Rothwell Kentish et Godfrey Millett. Les accusations vont de la bagarre, de l’incitation à l’émeute, de l’agression d’un policier à la détention d’arme. 22 des accusations contre les neuf ont été rejetées, incluant toutes les accusations graves. Seulement sept éléments mineurs ont été prouvés. Le procès au Old Bailey a duré deux mois pour se terminer en décembre 1971 avec cinq des accusés complètement acquittés. Plus frappant, l’affaire a fait l’histoire du droit lorsqu’elle a prononcé la première reconnaissance judiciaire de « preuve de la haine raciale » dans la police métropolitaine. Mangrove Nine présente des interviews avec les accusés qui ont été filmées avant que les verdicts définitifs n’aient été rendus au procès, ainsi que des propos de Ian Macdonald (avocat des accusés) et d’autres.

Mangrove Nine, extrait (VO, 11′)

Après avoir relayé le documentaire de Franco Rosso consacré à Linton Kwesi Johnson (Dread beat an’blood, ICI sur le blog), voici un film militant l’ayant précédé de quelques années, produit par Rosso lui-même et John La Rose. A défaut d’avoir pu le découvrir dans son intégralité, il y a donc cet extrait des 11 premières minutes du film en circulation sur la toile. Mangrove nine revient sur l’événement de 1970 et sa genèse avec un point de vue qui tranche avec le traitement médiatique de l’époque (épinglé dans l’extrait ci-dessus), équivalant par exemple à la couverture médiatique « neutre » du début des années 80 quant à la lutte des mineurs anglais mais que Ken Loach traita avec une subjectivité ouvrière assumée à travers Which side are you on (1984). La thématique et le contexte de Mangrove Nine sont complémentaires de ce qui est développé non seulement dans Dread beat an’blood (1979) mais aussi dans le documentaire Creation for liberation réalisé par Ray Krill en 1979/1981 (relayé ICI sur le blog). L’ensemble constitue une bonne approche documentaire en témoignant et faisant mémoire de diverses manifestations du racisme britannique et ses conséquences ainsi que les résistances et luttes des communautés noires pour obtenir le changement socio-politique, incluant une place importante de la culture (écriture, musique, théâtre etc).

Flyer de 1970 apparaissant dans le documentaire

Il fut distribué autour du tribunal et à Notting Hill lors de la dixième semaine du procès

Le restaurant Mangrove – établi par l’activiste caribéen-britannique Frank Crichlow – était un centre intellectuel, culturel et d’activisme politique noir situé dans le quartier Notting Hill de Londres. Ciblé par des assauts policiers à répétition, le restaurant accueillait notamment des réunions des Black Panthers britanniques, du Collectif Race Today ou servit encore de base à l’émergence du Carnaval de Notting Hill. Créé en 1958 suite à une série d’agressions racistes sur les caribéens du quartier, le carnaval a compté Darcus Howe parmi ses co-fondateurs (il en fut même président), soit un membre du Race Today (rédacteur en chef du journal) et des Black Panthers qui a figuré parmi les accusés de 1970. Prochainement le blog abordera plus précisément le carnaval de Notting Hill, déjà évoqué dans la présentation consacrée à Dread beat an’blood. En attendant, je relaie la video ci-dessous qui se compose d’extraits d’un entretien avec Darcus Howe réalisé en 1991 par Mogniss H. Abdallah de IM’media dans le cadre du documentaire Britain’s legacy. Howe y revient sur les luttes des années 70 et 80.

Darcus Howe « As i see it ! » (VOSTFR, 6′)

« Darcus Howe (1943 – 2017), né à Trinidad et Tobaggo, installé à Londres depuis 1961, journaliste et homme de télévision, a été un farouche militant pour l’égalité raciale et la justice sociale, impliqué dans de multiples campagnes politiques marquées par le souci de l’auto-organisation hérité du Black Power’s Mouvement. » (IM’Media)

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Dread beat an’blood – Franco Rosso (1979)

Franco Rosso – Dread beat an’blood – 1979 – 45 mn – Angleterre

« Le spoken word a plus d’instantanéité : il atteint plus de gens que la poésie écrite ne pourrait le faire. (…) J’ai trouvé la langue anglaise trop morte, trop stérile, donc j’ai recouru à ma langue maternelle – le créole jamaïcain »

Linton Kwesi Johnson in Dread beat an’blood

Synospis : documentaire portrait du poète dub et activiste Linton Kwesi Johnson en lutte contre le racisme dans les rues du Brixton des années 70. Sa tentative de créer une nouvelle poésie orale à partir du patois et de la musique reggae de sa Jamaïque natale l’a propulsé dans un rôle de porte-parole de la communauté noire britannique.

DOCUMENTAIRE INTÉGRAL (VO avec option sous-titrage anglais automatique, 45′)

(si une personne chope des sous-titres français, je suis preneur !)

Si les liens ci-dessus ne fonctionnent plus

CLIQUER ICI POUR ACCÉDER AU VISIONNAGE

Dread beat an’blood a été réalisé par Franco Rosso dans le cadre d’Omnibus de la BBC, une série documentaire télévisuelle consacrée à l’art (à laquelle a contribué un grand cinéaste comme Ken Russell). Il semblerait que par son contenu contestataire exprimé à travers la figure de Linton Kwesi Jonhson, la diffusion du film ait été retardé par la BBC qui exigea un travail de réécriture constant jusqu’à ce que les Elections Générales de 1979 soient passées (élections du parlement britannique). Longtemps difficile à trouver, Dread beat an’blood a été inclus dans l’unique édition DVD (anglaise) de Babylon (1980), fameux long métrage de fiction réalisé par le même cinéaste. Ce dernier est né en Italie mais a grandi en Grande Bretagne où il a décliné un cinéma souvent focalisé sur des marginaux et des minorités, notamment la condition noire et les résistances engendrées. Dans plusieurs interviews Rosso a attribué son attirance pour les minorités et marginaux par son statut d’immigrant italien en Grande Bretagne (où il est arrivé à l’âge de 8 ans). Bien qu’il ait établit des nuances entre sa condition et celle des Noirs et minorités exposées au racisme ordinaire et institutionnel, c’est donc une dimension biographique qui l’a acheminé vers un cinéma en partie engagé sur la thématique raciale, au point de se faire censurer pour au moins un film (House on the hill, interdit par son producteur télé ATV dans les années 70). Le blog aura l’occasion de revenir sur d’autres films de Rosso qui fut d’abord assistant de Ken Loach sur le tournage de Kes (1969), une fiction traitant de la jeunesse ouvrière anglaise. Ces premiers pas dans le cinéma sont révélateurs car d’une certaine manière Rosso a proposé une vision de l’Angeleterre complémentaire de celle de Ken Loach : d’un côté un tableau engagé des réalités et des résistances de la classe ouvrière, et de l’autre une peinture exposant davantage le racisme britannique issu de l’empire colonial et ses conséquences sur la vie des minorités amenées également à la résistance.

Né en Jamaïque, Linton Kwesi Johnson – plus connu comme LKJ – est un poète, chanteur, musicien, documentariste et enseignant ayant suivi des études en sociologie dont la carrière musicale a été interrompue par un cancer de la prostate survenu au cours des années 2000. Après le traitement médical LKJ a mis un terme à sa carrière poétique et musicale ainsi qu’à son activisme militant déjà plus modéré au début des années 2000.

Je suis un grand fan de LKJ et j’ai eu la chance d’assister à un concert donné en France, mais c’est après mon adolescence que j’ai vraiment réalisé la portée politique de son oeuvre par-delà sa qualité musicale (notamment la présence de la basse particulièrement marquante). Par exemple « Sonny’s lettah » se présente comme un « Anti-sus poem », à savoir un poème opposé à la Loi SUS (pour « suspicion ») appliquée en Angleterre des années 70 aux années 2000 et qui permettait de fouiller et arrêter quiconque sur la simple suspicion policière « de vagabondage », permettant ainsi les emprisonnements arbitraires basés sur les préjugés racistes et ciblés en particulier sur les minorités ethniques. Cette chanson-poème de LKJ traduit l’injustice à travers la lettre écrite d’un jeune prisonnier pour sa mère où il relate l’arrestation et le tabassage ayant précédé l’incarcération.

Chanson « Sonny’s lettah » de l’album Forces of Victory (1979)

« Ils l’ont frappé au ventre à le réduire en bouillie
Et encore dans le dos et dans les côtes
Lui ont tabassé la tête mais elle est dure comme du plomb
Lui ont cogné dans les dents et ça a saigné

Mamma, je ne pouvais pas rester là à rien faire
Et un coup dans l’œil et il s’est mis à pleurer
Et un coup dans la bouche et il s’est mis à crier
Et un coup dans le tibia et il s’est mis à vaciller
Et un coup dans le menton et il s’est cogné à une poubelle
Il s’est écroulé, il était mort

Des renforts sont arrivés
Et m’ont frappé à terre
Inculpé Jim de présomption de culpabilité
Et m’ont inculpé de meurtre »

LKJ, extrait traduit de « Sonny’s lettah »

Membre des Black Panthers britanniques dans les années 70 et du Collectif Race Today qui regroupait des noirs, Indo-paskistanais et asiatiques pour lutter contre le racisme en Grande Bretagne, LKJ a décliné un art imprégné par son engagement militant. En témoigne son premier album musical Dread beat an’blood (1978), du même nom que le recueil de poèmes édité en 1975 par la maison d’édition noire Bogle Loverture. La couverture de l’album présente une photo de LKJ récitant un poème au mégaphone lors d’un rassemblement qui exigeait la libération de George Lindo, un noir de Bradford injustement emprisonné pour un soi-disant vol commis.

Couverture de l’album Dread beat an’blood (1978)

Le film Dread beat an’blood se situe l’année où LKJ réalise son deuxième album musical Forces of Victory dont des passages d’enregistrement studio apparaissent dans le documentaire. Aussi, en lien avec cette création musicale le début du film donne à voir et entendre un poème lu par LKJ  – le spoken word – au siège du Race Today Collective à Brixton.

Image de Dread Beat an’blood :

Le Race Today Collective – éditeur d’un journal auquel ont collaboré Darcus Howe, LKJ, Leila Hassan… – était implanté dans un bâtiment situé dans le secteur de Railton road de Brixton qui abritait de nombreux foyers de contestation comprenant entre autres une presse anarchiste, un syndicat de « Claimants » (regroupant des personnes s’entraidant et se battant pour leurs droits aux aides sociales), un collectif homosexuel (Icebreakers) ou encore un collectif de squatters. Railton road a été le lieu de départ des émeutes de 1981.

Le poème/spoken word de LKJ applaudi à Railton road au début du film est repris dans Forces of Victory sous le titre « Time come ». Plus loin le documentaire articule création musicale et poésie par un spoken word au Railton road qui prend la suite de la version musicale (il s’agit de « Five nights of bleedings » de l’album Dread beat an’blood). Par ce va et vient le documentaire établit nettement une filiation tandis que LKJ lui-même présente la contamination réciproque de la musique et du texte. Voilà qui éclaire la genèse de l’oeuvre de l’artiste surtout mondialement connu par ses albums musicaux. Le contexte socio-politique et le militantisme exprimés par l’écriture ont leur traduction poétique, soit « une arme culturelle » au service des luttes avec un travail sur le rythme et le langage qui apparaît comme un socle de l’oeuvre musicale. Le va et vient concerne aussi l’activité militante et pédagogique de LKJ (telle une scène de lecture dans une classe ou encore son activité au centre communautaire Keskidee à Londres) et c’est ainsi que militantisme, liens communautaires, poésie et musique sont réunis et articulés dans le documentaire. A noter qu’à la fin du film LKJ nuance la nature militante de sa poésie en affirmant que les sujets pourraient être autre chose mais que dans cette Angleterre sa tête est forcément travaillée par la condition noire. Ainsi il s’agit d’une création poético-musicale répondant à une urgence, tout en étant conscient de ses limites en terme de contribution au changement social et politique (« Je ne crois pas que la poésie change quoi que ce soit, je ne crois pas que l’art change quoi que ce soit (…) les changements viennent des luttes du peuple« , LKJ dans le documentaire).

« Time come » de l’album Forces of Victory (1979)

« it soon comeit soon comelook out! look out! look out! fruit soon ripefe tek wi bitestrength
soon comefe wi fling wi mite it soon comeit soon comelook out! look out! look out!
wi feel badwi look sadwi smoke weedan if yu eye sharpread de vialence inna wi eyewi
goin smash de sky wid wi bad bad blood it soon come it soon comeis de shadow walkin
behind yuis I stannup rite before yulook out! but it too late now
I did warn yu when yu fling mi inna prison
I did warn yuwhen yu kill Oluwale
I did warn yuwhen yu beat Joshua Francis
I did warn yuwhen yu pick pan de Panthers
I did warn yuwhen yu jack mi up gainst de wallha didnt bawlbut I did warn yu now
yu si fire burning in mi eyesmell badness pan mi breatfeel vialence, vialenceburstin
outta milook out! it too late now
I did warn yu »

Linton Kwesi Johnson, Time come

Ce poème-chanson évoque le temps de la révolte face au racisme de la Grande Bretagne qui s’exprime par les emprisonnements, tabassages et meurtres, annonçant quasiment les émeutes de Brixton de 1981. David Oluwale est mentionné, un noir sans abri d’origine nigériane qui mourut en 1969 noyé dans une rivière à la suite d’une poursuite policière, voire jeté à l’eau par les policiers. Un meurtre qui n’est pas sans rappeler des « morts accidentelles » plus récentes du côté des banlieues en France. Oluwale fut criminalisé et sali durant le procès des policiers qui furent jugés d’homicide… involontaire.

Une couverture du Race Today parue en 1976, journal du Collectif Race Today qui a publié le premier recueil de poésie de LKJ (The living of dead)

C’est bel et bien dans cette Angleterre raciste que s’ancrent l’activisme, la poésie et la musique de LKJ. Le contexte musical lui-même est abordé dans le documentaire à travers le sound system né dans les années 50 en Jamaïque (à ce sujet voir la petite série documentaire visible ICI sur Arte). Tel en témoigne LKJ dans le film, son fameux « dub » (spoken word + musique) est lié à cette culture sound system ayant largement véhiculé un reggae où le DJ mélange vers et musique, une culture sound system par ailleurs issue de la pauvreté située à la marge des lieux huppés et qui s’est bien répandue parmi les communautés noires de Grande Bretagne, notamment lors du Carnaval annuel de Notting Hill (un quartier de Londres). Celui-ci fut créé par des caribéens et caribéennes en réponse aux agressions racistes survenues en 1958 sur des habitants noirs de Notting Hill, suivies par des émeutes raciales. Le carnaval fondé l’année suivante a donné lieu durant les années 70 et 80 à une grosse présence policière et des émeutes, en particulier en 1976.

Images du Carnaval de Notting Hill (petit historique francophone à lire ICI )

Amplis et esprit festif dans les rues

Ainsi qu’encadrement-assauts policiers et des émeutes tel en 1976

Les arrestations, brutalités policières et émeutes sont également abordées dans le documentaire, avec la mention d’un épisode semble-t-il déroulé à Notting Hill (le documentaire n’a pas de sous-titrage français…) où pour « la première fois de notre histoire la police britannique subit une défaite militaire. Et c’était juste de jeunes noirs des rues de Notting Hill » (LKJ). Les émeutes noires sont clairement évoquées comme une révolte contre le racisme et ce qu’il implique en misère, inégalités sociales etc.

Image de la fin de Dread beat and blood 

Le documentaire se termine sur la lutte pour la libération de George Lindo (évoqué plus haut) avec une séquence qui réunit diverses facettes déroulées dans le film : poésie, musique, militantisme… La couverture de l’album musical Dread beat an’blood y trouve tout son sens.

 

LKJ apparaît également dans un autre documentaire contemporain de Dread beat an’blood, réalisé en 1979-1981 par Ray Krill et intitulé Creation for liberation (relayé et présenté ICI sur le blog, j’encourage vivement à se rapporter à cet article pour approfondir le contexte politique et culturel des débuts de l’oeuvre de LKJ); la première partie de Creation for liberation porte sur l’anniversaire des dix ans de la librairie et maison d’édition Bogle Loverture située à Londres, également lieu d’activité culturelle articulée à une mouvance anti-coloniale issue des immigrés des Caraïbes. La deuxième partie revient sur les émeutes de Brixton dont il est question plus bas dans le présent article.

Bien qu’à certains égards la production de LKJ a pu davantage séduire et finalement surtout trouver un public blanc de gauche (la réception consumériste du reggae peut aussi contribuer à une portée politique moins offensive), j’encourage vivement la lecture de l’article anglophone intitulé Linton Kwesi Johnson et l’éloquence des émeutiers, écrit par l’universitaire français Raphael Costambeys-Kempczynski (publié ICI sur Popmatters) qui fait un retour intéressant sur l’articulation du politique et de l’artistique dans l’oeuvre tant écrite que musicale de LKJ. Il y a notamment une introduction au langage oral et écrit de LKJ, au rythme musical qui s’y développe et au fond politique antiraciste. Cet article a le mérite de prendre en considération à la fois le fond militant et la forme artistique aux racines culturelles bien ancrées. Son usage du créole jamaïcain ayant débouché sur un spoken word charismatique a aussi été présenté dans le court métrage Spoken words de Rudolf Mestdagh où LKJ témoigne de sa vision politique.

Extrait de Spoken Word, Rudolf Mestdagh (VO)

LKJ est également apparu dans le documentaire Britain’s black legacy (1991), co-réalisé par IM’media et Migrand Media. Ce film revient sur les luttes en Angleterre des Noirs, Caribéens et Indo-pakistanais depuis les émeutes raciales de 1958 à Notting Hill jusqu’à l’institutionnalisation du Carnaval qui fut initié par des immigrés issus des Caraïbes.

Extrait de Britain’s black legacy (1991, VOSTFR)

Dans la foulée des émeutes qu’évoque l’extrait ci-dessus, je propose également la lecture d’un petit article publié ICI sur Article 11 où il est encore question du rapport de LKJ aux émeutes de 1981, période anglaise trop souvent réduite à un antagonisme de lutte des classes en mettant de côté l’aspect racial.

Avec le cancer de la prostate dont il est parvenu à se remettre, LKJ semble sans doute avoir tourné une page mais ce qu’il a créé demeure un commentaire et un témoignage importants de l’histoire récente britannique. S’il a raccroché l’écriture, le spoken word et le dub, il semblerait qu’il n’ait pas renoncé à la composition instrumentale basée sur la basse. Guettons un éventuel album qui sortirait un de ces prochains jours…

Enfin, en guise de compléments filmiques également situés dans l’Angleterre de Thatcher mais développés sous un angle lutte de classes, je rappelle l’article consacré ICI au documentaire de Ken Loach Which side are you on (1984) ou encore celui ICI consacré à la réalisation collective Miners campaign tapes (1984).

Vous êtes en Terre Indienne – Michael Kanentakeron Mitchell (1969)

Michael Kanentakeron Mitchell – You are on indian land (Vous êtes en terre indienne) – 1969 – Canada – 37 mn

« D’autres nations indiennes ont les même problèmes. Nos voisins polluent notre terre. Le peu qu’il nous reste est grugé par bail, appropriation, annexion. Nos droits sont oubliés, les frontières nous divisent, nos conseils sont supervisés par des fonctionnaires blancs censés nous « civiliser ».  »

Michael Kanentakeron in You are on indian land

You are on indian land a longtemps été attribué au cinéaste canadien Mort Ransen alors que dans les faits il fut initié, dirigé, écrit et narré par Michael Kanentakeron Mitchell de la Nation Mohawk d’Akwesasne, soit une réserve indienne traversée à la fois par la ligne frontière entre USA et Canada et la limite provinciale entre Ontario et Québec. Ce n’est que très récemment que Kanentakeron a été reconnu officiellement comme le réalisateur. Il a précisé dans les années 2000 que « Mort [Ransen], qui avait son nom attaché comme réalisateur, disait toujours que ce n’était pas son film, que c’était le mien. Je pense vraiment que son affirmation tenue pendant des années les a aidés à prendre cette décision maintenant. » C’est ainsi qu’en 2017 l’ONF a présenté une version avec un générique de fin modifié qui précise l’identité du véritable réalisateur ainsi que celle de Noël Starblanket, un autre indien de la Nation Mohawk d’Akwesasne dont la contribution active s’est située au montage aux côtés de l’expérimentée Kathleen Shannon (fondatrice du Studio D de l’ONF, composé exclusivement de femmes cinéastes). Ci-dessous la version publiée sur la chaîne You Tube de l’ONF conserve le générique initial, en revanche la version publiée sur le site internet officiel de l’ONF présente le générique modifié en 2017 (en toute fin du film). Ces précisions expliquent l’aspect militant de ce film produit par l’ONF. Le point de vue des Indiens Mohawks est clairement exprimé et comme pour Kanehsatake, 270 ans de résistance d’Alanis Obomsawim (1993, relayé et présenté ICI sur le blog), le documentaire dépasse l’aspect brut du conflit en en exposant les fondements socio-politiques.

FILM INTÉGRAL en VO

(pour le voir en VO sous-titrée français – avec générique de fin modifié –  cliquer sur le lien ICI)

Synopsis (site ONF) : Court métrage documentaire sur les Mohawks de la réserve de St-Régis près de Cornwall qui, en 1969, manifestent contre l’imposition de taxes sur l’achat de denrées aux États-Unis. En bloquant le pont qui relie le Canada aux États-Unis, ils réclament un droit pourtant clairement établi par le traité de Jay en 1794

Pour en revenir à la genèse de ce film autochtone coup de poing, précisons qu’il fut réalisé dans le cadre d’un nouveau programme de l’ONF intitulé Indian Film Crew (IFC) et créé en 1968 par George Stoney. Ce dernier était le producteur exécutif du Challenge for change (ou Société Nouvelle) initié dans les années 60 et qui incluait entre autres une nouvelle orientation de l’ONF dans le rapport aux Autochtones bien que les films restaient encore trop imprégnés du point de vue blanc. L’IFC visait donc à corriger cela en formant et confiant la réalisation à des Autochtones : « Les cinéastes de l’ONF avaient la nette impression que trop de films “sur” les Indiens étaient entièrement réalisés du point de vue des Blancs. Quel éclairage différent les Indiens apporteraient-ils s’ils commençaient à tourner leurs propres films ? » (G. Stoney dans une lettre du 3 janvier 1972, cité dans Le cinéma Autochtone à l’ONF : un aperçu). C’est ainsi qu’avec un appui institutionnel d’Etat incluant le ministère des Affaires indiennes, l’IFC (devenu IFTP en 1971) donna lieu à une formation à des cinéastes indiens jusque sa fin en 1973. Michael Kanentakeron faisait partie de ce programme. A quelques égards, ce programme pourrait faire penser à ce qui se faisait à peu près à la même période aux USA avec la minorité africaine américaine confrontée également aux discriminations, stéréotypes etc (je renvoie aux récents articles du blog se rapportant à l’émergence du cinéma noir aux USA et sa confrontation au poids des stéréotypes racistes, par exemple ICI et ICI). A la fin des années 60, l’UCLA (université de Los Angels) lança un programme permettant à des africains américains de se lancer dans un cinéma qui traite de problématiques échappant à la vision des dominants et prenne en charge une autre représentation des Noirs, parmi lesquels Charles Burnett et Hailé Gerima.

« Ils nous ont donné deux mois de formation à la théorie du cinéma, nous ont ensuite donné une caméra et nous ont dit de sortir et de tourner quelque chose – à condition de raconter une histoire »

Kanentakeron (cité sur le site de la Cinémathèque de l’Ontario)

De retour à Akwesasne, Kanentakeron a commencé à filmer des réunions communautaires portant sur les problèmes auxquels étaient confrontés les Mohawks. Suite à un visionnage de séquences à l ‘ONF « George Stoney m’a dit que je pourrais avoir quelque chose d’intéressant ici et m’a dit de rédiger une proposition pour un film. » (cité sur le site de la Cinémathèque de l’Ontario). Mais Kanentakeron n’était pas que derrière la caméra, il participait aux réunions et de fil en aiguille il est devenu porte parole. C’est ainsi qu’on le voit à plusieurs reprises dans You are on indian land. C’est pourquoi à l’approche du blocus du pont passant sur les terres indiennes il décida de faire appel à l’ONF pour envoyer une équipe afin de témoigner de l’action, étant donnée sa propre implication dans la lutte : « Lorsque le blocus a commencé, j’étais l’une des premières personnes à être arrêtées. Alors quand j’ai été emmené par la police, l’équipe est restée derrière et a continué à filmer le blocus pour le reste de la journée. » (cité sur le site de la Cinémathèque de l’Ontario).

« Nous ne possédions pas les compétences techniques de cinéastes chevronnés, mais nous avions des tas de nouvelles idées sur la façon de faire des films. Par le cinéma nous avons propagé le message que nous ne voulions plus être les Indiens du Canada… Nous nous sommes mis à promouvoir une autre attitude consistant à tenir compte de qui nous étions et de notre place dans ce pays. »

Michael Kanentakeron, cité in Screening Culture

Image de You are on indian land :

Le titre du film apparaît sur le bureau douanier canadien installé en terre indienne. S’opère un renversement de point de vue, l’autochtone s’empare maintenant du cinéma qui a pris possession de la représentation des indiens comme le colonialisme a pris possession de la terre des indiens.

Filmé à la manière du cinéma direct en émergence dans les années 60, You are on indian land est radical par l’exposition et la contestation de l’emprise coloniale sur l’autonomie indienne. Au-delà de la Nation Mohwak d’Akwesasne, la situation abordée et le documentaire renvoient plus largement aux réalités des peuples indiens toujours confrontés au colonialisme. C’est ainsi que Vous êtes en terre indienne fut par exemple projeté par l’Americain Indian Movement lors de l’occupation de l’île d’Alcatraz (1969-1971). De nos jours, le documentaire représente une oeuvre clé du cinéma autochtone et d’après un texte de l’ONF « il est encore projeté dans les programmes de cinéma et d’études autochtones dans toute l’Amérique du Nord« .

Akwesasne est une nation Mohawk dont le territoire est traversé par des lignes frontières étatiques (et provinciales) tout en dépendant de lois – « le système de l’homme blanc » – selon l’Etat où la partie de la réserve est enclavée. 

Parmi les aspects importants et alors inédits au Canada abordés par le film, il y a la question de l’auto-gouvernance.

La police provinciale cherche « un responsable » (un chef) mais l’horizontalité indienne demeure dans l’action collective du blocage du pont.

Sont notamment critiqués les conseils de gouvernance indiens, étroitement associés au pouvoir blanc. Il est notamment dit par une Mohawk « les chefs de Saint Régis sont des marionnettes« . Il faut préciser que l’administration indienne de la réserve d’Akwesasne – encadrée par les Etats limitrophes –  se répartit en deux : le Conseil des Mohawks d’Akwesasne (MCA) pour la partie enclavée au Canada (avec trois districts au Québec et en Ontario) et le Conseil de la tribu Mohawk de Saint Régis pour la partie enclavée aux USA. Or dans Vous êtes en terre indienne l’administration indienne est aussi visée. On atteint là un des piliers de la domination des Blancs qui s’appuie sur une pseudo autonomie légitimée par des institutions de gouvernance qui découlent du système occidental. Ainsi au Canada les Conseils de bande sont directement issus de la Loi sur les indiens de 1876 qui cadre le fonctionnement et la gestion de ces conseils, imposant au passage un système électif en rupture avec les traditions indiennes. C’est ainsi que les activistes Mohawks mentionnent par exemple leur non participation aux élections, voyant dans l’action directe une solution devant la passivité voire la complicité des chefs de conseil avec le pouvoir blanc qui ne répond pas aux revendications indiennes, à leurs droits d’avoir emprise sur leurs terres et sur leurs vies.

Action directe des Mohawks pour arracher leurs droits

A travers cette lutte et ce film la Loi sur les indiens est ciblée et attaquée, toute une législation coloniale qui contrôle et précarise les indiens. D’autres films autochtones réalisés au Canada abordent moult aspects découlant de la Loi sur les indiens. Je pense notamment au statut des femmes – également évoqué dans Vous êtes en terre indienne dans son volet mariage – qui est clairement arriéré par cette loi canadienne aux pendants patriarcaux, ainsi en témoigne par exemple Mère de tant d’enfants d’Alanis Obomsawim (1977, visible en intégralité ICI) qui tend à démontrer combien la société patriarcale coloniale s’impose aux communautés indiennes dont l’organisation et le statut des femmes relève d’autres manières de fonctionner. Un caractère hostile qui est valable pour plusieurs autres aspects de la société canadienne dans son rapport aux femmes autochtones …

« Mike » Michael Kanentakeron ironise sur une remarque de « compréhension » du Ministre des affaires indiennes, québécois d’origine et qui appelle à s’aligner sur les lois fédérales

Par rapport au cadre colonial qui perdure malgré la supposée autonomie des indiens, il y  a un passage du film qui évoque la comparaison du québécois Jean Chrétien, alors ministre canadien des Affaires indiennes, avec sa propre minorité canadienne-française (bien qu’il fut un opposant au souverainisme québécois). Michael Kanentakeron y soulève avec humour la contradiction d’une minorité qui dans les faits entretient un rapport colonial avec les indiens et leurs territoires. A ce sujet je conseille de voir Les événements de Restigouche (1984) d’Alanis Obomsawin (visible ICI sur l’ONF) où sont dénoncées l’injustice et la répression entretenues par le gouvernement québécois à l’égard de l’autonomie indienne.

Michael Kanentakeron Mitchell est devenu producteur délégué à l’IFTP (Indian Film Training Programm) et proposa en 1973 la création d’un studio indien, c’est à dire consacré aux peuples indiens et composé de cinéaste autochtones. Cela est arrivé… 18 ans plus tard avec la création de Studio 1 (producteur par exemple de Kanehsatake, 270 ans de résistance en 1993). Kanentakeron a aussi réalisé et participé à une poignée d’autres films, tel que Who were the ones (1973). A partir de chansons composées par le chanteur-compositeur (et cinéaste) Willie Dunn de la nation Mi’kmaque (né dans la réserve de Restigouche), ici interprétée par Bob Charlie, et d’illustrations réalisées par John Fadden, Who Were the ones témoigne d’une autre vision sur la colonisation à l’arrivée des premiers Européens.

Michael Kanentekaron Mitchell – Who were the ones – 1973 – 7 mn

VISIBLE EN INTÉGRALITÉ EN CLIQUANT ICI

Les chansons de Who were the ones ont été composées par Willie Dunn dans un disque du même nom (écoutable en entier ICI) qui réunit des histoires et des ballades racontées et chantées par l’artiste, sorti après sa célèbre composition Ballad of Crowfoot. Cette dernière a accompagné le film que Dunn réalisa lui-même en 1968, également produit par l’ONF. Intitulé Ballad of Crowfoot, il s’agissait du premier clip vidéo produit au Canada. Le film rend hommage au chef Crowfoot de la nation Siksika de la Confédération Blackfoot et a obtenu sept prix internationaux lors de sa sortie.

Willie Dunn – The ballad of Crowfoot –  1968 – 10 mn 

Kanehsatake, 270 ans de résistance – Alanis Obomsawin (1993)

Alanis Obomsawin – Kanehsatake, 270 ans de résistance – 1993 – 120 mn – Canada

« Quelqu’un m’a demandé : jusqu’où es-tu prête à aller ? J’ai dit six pieds sous-terre, c’est ce qui va arriver. Vous allez voir un festin des morts, pas une revendication des terres. Ils l’ont prouvé, c’est ce qu’ils veulent, non ? Faire taire les Indiens, les garder opprimés comme ils l’ont fait pendant des années. Si je vais en prison, je franchirai les portes avec dignité. (…). Et quand je sortirai je montrerai à mes enfants et à mes petits enfants comment se battre. Finie la compassion, j’en ai assez. J’ai été élevée en pacifiste. Si tu ne veux pas être victime de préjugés raciaux, ne sois pas raciste. On en a beaucoup enduré mais ça, ça m’a transformée. Je n’ai jamais été violente, je n’ai jamais pensé à frapper ou à cogner, mais maintenant qu’on ne me regarde pas de travers. Je ne m’inclinerai pas devant eux,  parce qu’ils me marcheraient sur les mains. Si c’est ça être civilisé, j’aime mieux être de ce côté-ci de la barricade. »

Chicky, femme mohawk in Kanehsatake, 270 ans de résistance

Alanis Obomsawin est une cinéaste abénaquise ayant grandi dans la réserve indienne d’Odanak au Canada avant de suivre un parcours scolaire dans une ville québécoise puis de démarrer une carrière de chanteuse-compositrice à New-York. A partir de la fin des années 60, elle s’est lancée dans le cinéma documentaire au sein de l’ONF lorsqu’en 1967 elle fut sollicitée comme conseillère pour un film sur des Autochtones. Cette participation avait l’avantage de rompre avec la vision stéréotypée et coloniale d’un certain nombre de films ONF consacrés aux peuples indiens, jusqu’alors réalisés par des cinéastes non-Autochtones. C’est la période où l’ONF change donc quelque peu de politique en intégrant peu à peu des cinéastes issus des Premières Nations, Métis ou plus récemment Inuits. C’est ainsi qu’Obomswin contribua à d’autres films de l’ONF puis réalisa elle-même ses documentaires. Productrice, elle a aussi donné lieu à des créations hors ONF avec par exemple l’établissement de multimédias en coopération avec des nations indiennes. Toujours en activité, à ce jour elle a donné lieu à une oeuvre assez dense qui relève de dimensions culturelles, sociales (la pauvreté ou encore l’alcoolisme parmi les communautés) et plus politiques où elle témoigne avec une subjectivité indigène assumée des conflits engendrés par la spoliation ou le contrôle sur les territoires indiens, impliquant des conséquences néfastes sur les vies des Autochtones dans la continuité de la colonisation entamée au 16ème siècle. Parmi les aspects récurrents de ses films, il y a une visibilité importante des femmes indiennes dont la parole occupe souvent le premier plan. Alanis Obomsawin est la cinéaste indienne sans doute la plus connue du Canada mais il faut veiller à ne pas limiter l’expression cinématographique autochtone à cette seule cinéaste, tout en ne perdant pas de vue qu’il y a forcément une forme d’emprise de l’institution étatique de l’ONF avec laquelle d’ailleurs la documentariste aurait eu quelques accrochages.

« Pour commencer, il faut changer les lois, il faut laisser les indiens être maîtres d’eux-mêmes. On est fatigués du gouvernement qui décide tout pour nous. On est fatigués d’avoir les autres qui se trompent pour nous. (…) On veut garder nos terres (…). Le jour où les Indiens auront le droit de faire les choses chez eux et qu’on ne viendra pas les exploiter (…) il n’y aura plus de problèmes. Je déteste la charité. Moi, je crache sur ça. Ce n’est pas comme ça que nous aidons les Indiens. »

Alanis Obomsawin, interview radiophonique donnée en 1969

Découvrant à peine les documentaires d’Obomsawin j’ai été surpris d’y trouver une subjectivité bien affirmée qui emploie une narration proche des Autochtones avec l’émergence d’un « je » (souvent conteur) plutôt que de la troisième personne installant de la distance sur un sujet-objet observé (soit un procédé qui pourrait rappeler la démarche du documentariste argentin Jorge Preloran, présenté ICI sur le blog). On y sent une proximité de la cinéaste avec les personnes filmées, pas seulement dans l’approche socio-culturelle mais aussi dans l’aspect politique parfois militant (tel Kanehsatake, 270 ans de résistance). Bien qu’ayant quitté une réserve indienne dès l’âge de 9 ans la documentariste a vécu la discrimination et s’est toujours revendiquée de son identité indigène. C’est ainsi que sa filmographie œuvre notamment pour la préservation des cultures et la promotion des droits indiens, une influence de ses racines qui semble contaminer la forme-même de ses films avec une place de la parole plus importante que l’image. Car non seulement le conte et la transmission orale sont importants dans les cultures indiennes, mais en plus Obomsawin s’accrocha aux contes et chansons appris dans la réserve de sa jeunesse lors de son vécu difficile dans une ville québécoise où sa famille était la seule autochtone. Par ailleurs, avant d’être cinéaste Obomsawin fut conteuse. Cependant par certains aspects (une indienne vivant parmi les Blancs etc) la cinéaste a d’abord pu représenter un visage autochtone acceptable qui pouvait éventuellement être instrumentalisé afin qu’elle serve une intégration telle que voulue par l’Etat canadien, en donnant une place et une vision moins stéréotypée des cultures indiennes tout en reléguant l’identité autochtone à une sorte de folklore sans fond et mettant la résistance socio-politique sur le second plan, comme pour mieux faire disparaître l’entité indigène par le biais de la dissolution. Or dès 1964, lors d’une interview déroulée sur un plateau télé canadien à une période où sa carrière de chanteuse émergeait, Obomsawin témoigne avec force de son attachement à ses racines indiennes en évitant le piège de l’intégration-assimilation que lui tend le journaliste, refusant cette assignation à apparaître tel qu’on voudrait la récupérer. Voilà qui témoigne d’un état d’esprit et annonce son cinéma engagé en faveur des Premières Nations, bien que produit par une institution d’Etat.

Entrevue avec Alanis Obomsawin sur un plateau TV canadien (1964, 8 mn)

CLIQUER ICI pour voir la video

« Je pense qu’un jour je vais regarder dans le dictionnaire pour voir ce que ça veut dire pour de vrai. Vous autres vous parlez toujours de ça « intégrer », « émanciper » et tout mais vous allez demander à n’importe quel Indien il va toujours vous dire je suis indien ça finit là. Essayez pas de lui faire dire autre chose. Il est indien. Je sais que pour vous ça n’a aucun sens. (…) Il faut jamais dire aux Indiens on va vous enlever ces terres ou vous feriez mieux d’aller vivre avec les Blancs. C’est blasphémer. Les terres sont très importantes. (…) On a oublié ce que l’Indien, lui, a enseigné aux Blancs. C’est l’Indien qui l’a bel et bien sauvé de la mort quand les premiers Blancs sont venus ici. Et quand ils racontent que les Blancs sont allés découvrir les pays et qu’ils sont montés dans les Montagnes Rocheuses et qu’ils ont fait ci et ça, il y avait toujours un Indien devant qui lui montrait le chemin. Et on a oublié de mentionner ça. »

Alanis Obomsawin (ici nommée de son nom canadien Hélène Robert), 1964

L’engagement de la réalisatrice apparaît nettement dans les parti-pris du documentaire Kanehsatake, 270 ans de résistance, son film le plus connu et récompensé dans plusieurs festivals. Il a pour sujet « la crise d’Oka », partie d’un projet municipal québécois mêlant élargissement d’un terrain de golf et construction résidentielle sur des terres Mohawks (peuple amérindien composant une des six nations iroquoises). S’en ai suivi un mouvement d’occupation associant des Mohawks voisins (incluant des Mohawks Warriors armés) tandis qu’un blocage du pont de Mercier – passerelle entre la réserve Mohawk de Kahnawake et Montréal – fut entrepris en solidarité par les Mohawks de Kahnawake. Alors que l’Etat a fini par rompre les négociations face aux exigences indiennes, le mouvement de résistance – également soutenu d’un camp de la paix composé d’Indiens (du Mexique, des USA etc) – s’est étalé sur presque trois mois en étant confronté à la sûreté québécoise puis l’armée canadienne ainsi qu’à des émeutes racistes blanches. La cinéaste a accompagné la lutte avec un point de vue Mohawk largement assumé, témoignant notamment des motivations résistantes et de la répression avec un parti-pris qui en fait un film militant plutôt qu’une « neutralité » de type télévisuel, à la manière d’un Ken Loach en quelque sorte qui lors des grandes grèves de mineurs sous Thatcher avait également choisi et revendiqué un côté de la barricade. Plutôt que de réduire cette « crise » à un un conflit armé drainant au passage tout une criminalisation des indiens (je conseille la lecture de l’article ICI), la cinéaste relaie des problématiques de fond ayant trait au vol des territoires indiens, à l’autonomie autochtone, aux conditions socio-économiques inégalitaires et à la préservation des identités culturelles indiennes.

Kanehsatake, 270 ans de résistance – FILM INTÉGRAL (120 mn)

« On va peut être voir se multiplier les barrages routiers d’un bout à l’autre du Canada. Les gens sont écœurés. La seule chose que les gouvernements comprennent c’est ça [montrant un fusil]. Les poissons meurent, l’air est pollué, les plantes meurent, les animaux meurent, ça sera bientôt le tour de la Nation Mohawk. »

Un mohwak warrior in Kanehsatake, 270 ans de résistance

Que l’ONF ait produit un tel documentaire  – sorti trois ans après les événements – peut étonner. En fait peu après la crise d’Oka l’ONF créa le Studio 1 (devenu Aboriginal Filmmaking Program en 1996), voué à se consacrer uniquement au cinéma autochtone. Cela a contribué à un boom du cinéma entrepris par des Autochtones, avec l’émergence d’une nouvelle génération dans la foulée de précurseurs. Graydon McCrea, alors producteur exécutif à l’ONF, a en effet présenté cette nouvelle orientation comme attachée au regard autochtone dans sa propre représentation : « Depuis les premiers jours du cinéma, les non-Autochtones montrent ce qu’ils perçoivent comme le caractère énigmatique et romantique des peuples indiens, inuits et métis de l’Amérique du Nord. Les Autochtones trouvent désormais intolérable de se voir dépeints uniquement selon l’image que les autres ont d’eux ; ils souhaitent se dépeindre comme ils se voient eux-mêmes » (G. McCrea, cité dans The Aboriginal Voice: The National Film Board and Aboriginal Filmmaking Through the Years).

« Les Premières Nations entrent dans une ère d’autodétermination accrue, et l’un des aspects fondamentaux de l’autodétermination est d’interpréter nos propres réalités dans les médias. Nous devons prendre en main la production de nos images pour assumer notre place au rang des cultures distinctes du Canada. »

Carol Geddes, cinéaste Métis alors en charge du studio 1 (citée in K. L. Dowell, Sovereign Screens)

Voilà un contexte qui a donc pu favoriser un film comme Kanehsatake, 270 ans de résistance au sein d’une production ONF. Mais la cinéaste, bien avant ce documentaire de 1993, déroulait déjà une subjectivité autochtone parfois combinée à un parti-pris s’exprimant aussi politiquement. Les événements de Restigouche (1984) en est un fameux exemple, tant sur la forme que que le contenu qui se présente à bien des égards comme un précédant annonciateur de la Crise d’Oka (l’autonomie indienne heurtée au colonialisme québécois/canadien).

Kanehsatake, 270 ans de résistance conserve aussi une approche de « conteuse » de la cinéaste, où la parole des autochtones prend en souvent en charge les récits à la manière d’une histoire racontée. Dans une interview radiophonique portant sur ses débuts, la cinéaste a mentionné combien le conte et la culture orale ont une influence sur sa manière de faire du cinéma. Ses films se présentent comme des histoires racontées pour les générations futures. Kanehsatake, 270 ans de résistance s’inscrit pleinement dans cette démarche, ce film fait mémoire d’une résistance autochtone. La mention  « 270 ans » du titre renvoie à la rédaction écrite en 1720 de la constitution de la nation iroquoise (lois, codes juridiques) qui découlait elle-même d’une transmission orale remontant au 12ème siècle.

Dans la lignée de son approche narrative subjective, Obomsawin a consacré une petite suite à Kanehsatake, 270 ans de résistance en réalisant un petit documentaire qui se focalise sur une femme Mohawk ayant participé à la lutte. Elle y raconte le mouvement et la phase judiciaire qui s’en ai suivie, incluant un juge hostile à son nom mohawk et exigeant une identité canadienne. Il s’agit de Je m’appelle Kahentiiosta (1996), un titre qui revendique l’identité indienne. Comme un écho à Alanis Obomsawin dont l’identité canadienne fut « Hélène Robert ».

Je m’appelle Kahentiiosta (1996, 30 mn) est visible en intégralité en cliquant ICI

En 1997, une deuxième petite suite documentaire a été réalisée en se focalisant cette fois-ci sur un homme Mohawk ayant également participé à la lutte de 1990 et pas des moindres puisqu’il s’agit du warrior « Spudwrench ». Tabassé et sérieusement blessé par des militaires durant le siège des occupants recroquevillés sur le centre de désintoxication de Kanehsatake, Spudwrench est ici approché à la fois par son identité indienne et son activité sociale comme travailleur sur installations métalliques. Il n’est pas le seul à apparaître et le film donne à mesurer les nombreux Autochtones de la réserve, de père en fils, associés à ce travail difficile engendrant accidents et chutes mortelles (les nombreux morts occasionnés par la construction du Pont de Québec est par exemple bien souligné). C’est intéressant que le documentaire juxtapose la perte territoriale et identitaire à la prolétarisation sur les chantiers de construction des colonisateurs, telle une « intégration ». D’ailleurs la cinéaste évoque l’espoir de s’orienter vers d’autres métiers par le biais des études, pour que les enfants échappent à ce sort. Cette dimension sociale n’est pas sans rappeler l’approche de la cinéaste indigène mexicaine Yolanda Cruz dont l’oeuvre s’attache notamment à casser les stéréotypes qui non seulement figent les cultures indiennes mais en plus les situent en dehors du monde (voir la présentation ICI sur le blog). Ici Alanis Obomsawin traite de l’identité indienne (en particulier sa spiritualité) et de la résistance territoriale articulés à la société occidentale.

Spudwrench : l’homme de Kanahwake (1997, 57 mn) est visible en intégralité ICI

A noter que le site de l’ONF propose de nombreux films visibles en intégralité dans une très bonne qualité image. Outre plusieurs documentaires d’Alanis Obomsawim, il y a pleins de (re)découvertes à y faire avec d’autres cinéastes autochtones ou encore des films de Pierre Perrault, etc. Très bonne initiative à saisir, elle permet notamment de découvrir un cinéma Autochtone relativement méconnu.

Prométhée de l’île Visevica – Varoslav Mimica (1964)

Varoslav Mimica – Prométhée de l’île Visevica – Croatie – 1964 – 90 mn

À l’occasion de l’inauguration d’un monument à la mémoire des combattants de la Seconde Guerre mondiale, Mate retourne dans sa ville natale. Ce lieu convoque son passé, le mouvement partisan, leurs combats et leurs échecs. Visevica est un lieu fictif et l’intrigue est une adaptation moderne de Prométhée : l’électricité apportée à la population de son île natale

aff-promethee

Produit par la Jadran Film et récompensé d’un Arena d’or au festival de Pula 1965, c’est le cinquième long métrage de Vatroslav Mimica mais son premier dit « moderniste ». Etudiant en médecine, journaliste et critique littéraire avant guerre, il a rejoint les partisans yougoslaves en 1943. Devenu critique de cinéma après guerre, en 1949 il est nommé directeur du studio de production Jadran Film, établi à Zagreb. Il y restera deux ans pendant lesquels il s’initie au cinéma, après quoi la lourdeur bureautique le pousse vers le cinéma indépendant. Sans véritable formation au cinéma, il s’inspire de réalisateurs :

« J’ai analysé les films classiques en les regardant image par image sur la table de montage. Par exemple: les films de David Lean, dont j’appris la dramaturgie; ou Billy Wilder, dont j’appris la mise en scène, c’est un grand maître de la mise en scène. Donc, quand je faisais mon premier long métrage je n’étais pas préparé. Bien sûr, je n’avais pas d’assurance en ces choses, mais personne ne le savait à part moi-même. » (Varoslav Mimica, article-interview sur Kinoeye)

Après trois fictions c’est dans le cinéma d’animation qu’il s’exerce, au sein de la fameuse Ecole du film d’animation de Zagreb, une section du studio de production Zagreb film. Avec d’autres cinéastes d’animation, s’y développe un cinéma différent, audacieux qui « était une réaction à l’idéologie et à l’embrigadement du temps. Pour moi, ce fut une forme de résistance » (Mimica). Son court métrage Samac a eu un retentissement international, notamment au festival de Venise, et contribue à donner réputation à l’Ecole de Zagreb, ce qui favorisa une visibilité sans obstacles dans le pays. Samac fut également primé au Festival national de Pula.

Varoslav Mimica – Samac (Seul), 1958

(Cauchemar bureaucratique avec une forme tendant à l’abstraction)

Puis au tout début des années 60 il revient au long métrage de fiction. D’abord avec un film conventionnel tourné en Italie, puis réalisa Prométhée de l’île Visevica, son premier film « moderniste » dans le domaine.

 

Film intégral en VO non sous-titrée :

(pour voir le film avec sous-titres anglais : télécharger la video ICI, les sous-titres ICI, les synchroniser ICI)

 

Parmi les acteurs, il y a Pavle Vujisic (Zane) qui devient un visage familier du cinéma yougoslave à partir des années 50 jusqu’aux années 80 dans les premiers films d’Emir Kusturica, en général dans des seconds rôles. Par exemple il participa au Réveil des rats (1967) de Pavlovic, film relayé ICI sur le blog, et sera même le personnage principal de L’événement  réalisé par Mimica en 1969. La musique, très réussie, est réalisée par Miljenko Prohaska. Il composera également la musique de Lisice de Krsto Papic (en incluant un large répertoire traditionnel rural) ou encore le film suivant de Mimica, Lundi ou mardi (1966)

Parmi l’équipe du film, figure Tomislav Pinter comme opérateur. Il en a déjà été question dans la présentation du film Breza (ICI sur le blog) du cinéaste croate Ante Babaja. Pinter est un contributeur important dans le renouveau formel du nouveau cinéma yougoslave des années 60, à l’image de Prométhée de l’île Visevica où il s’associe à l’expérimentation visuelle.

Images tirées de Prométhée de l’île Visevica

(Mate et le passé : l’échec révolutionnaire)

souv1 souv2

En adéquation avec la structure du film qui effectue des sauts dans le temps (d’abord dans la confusion, sous forme de puzzle), Pinter a utilisé un négatif particulier causant une lumière éclatante afin d’exprimer le passé et le travail de la mémoire. Pinter récidivera une approche formelle inventive dans d’autres films des années 60 (dont Lundi ou mardi de Mimica). Il travaillera aussi avec Orson Welles sur Le marchand de Venise, soit un court métrage 1969 dont une partie des images a été volée, ou encore, d’après un article rédigé en serbe, sur un projet fou inabouti pour lequel Pinter devait filmer en caméra cachée la manière dont les italiens parlent avec leurs mains et comment ils considèrent les femmes. Une partie de ces rushes a été employée dans F for fake. 

Extrait du film :

(saut dans le passé)

La structure éclatée du récit est plutôt nouvelle pour le cinéma yougoslave de l’époque, bien il y ait eu quelques récents précédents dont Danse sous la pluie de Hladnik (relayé ICI sur le blog). Des souvenirs d’abord confus émergent dans le présent et le contaminent tel un puzzle à reconstituer. Un traitement de la mémoire qui n’est pas sans rappeler des approches – certes différentes – à l’oeuvre dans des films de Michelangelo Antonioni, Alain Resnais ou, plus à l’est, du cinéaste polonais Wojciech Has (il vient de réaliser L’art d’être aimée dont le récit est constituée de nombreux flash-back au préalable un peu confus, juste avant Le Manuscrit de Saragosse et sa structure narrative des plus « folles » ). Il y a aussi le cinéaste tchécoslovaque Jan Nemec, en particulier son formidable Les diamants de la nuit réalisé en 1963. Ce dernier va même jusqu’à rompre nettement avec la césure souvenirs – présent (le film de Mimica établit un lien organique mais la séparation demeure) : « Je n’ai pas voulu séparer la réalité et les souvenirs. L’ensemble doit transmettre une impression de rêve, peut-être comme dans L’année dernière à Marienbad, mais surtout comme dans une peinture de Chagall, où c’est l’ensemble du tableau qui donne une impression d’étrangeté… » (Jan Nemec). L’expérimentation de Mimica poursuivra de bousculer la structure du récit dans ses deux films suivants Lundi ou mardi et Kaja je vais te tuer ! (1967).

Séquence des Diamants de la nuit :

(deux juifs fuient un camp de concentration; le film mêle réalité et souvenirs)

 

Une séquence qui se rapproche des Diamants de la nuit :

(souvenirs et rêve hantent le héros, avec le travail somptueux de Tomislav Pinter)

 

Politiquement, sans être ouvertement très subversif (notamment par le dialogue final qui rentre dans le moule), Prométhée de l’île Visevica introduit un regard pessimiste, en contraste avec l’optimisme généralisé dans le cinéma yougoslave d’alors. Par exemple, dès l’après guerre se développe tout un pan de films de partisans, faits d’héroïsme, de gloire et d’optimisme. C’est un récit, un mythe national qui se met progressivement en place à travers le cinéma. Là dessus, il faut découvrir le documentaire Cinema Komunisto de Mila Turajlic (relayé ICI sur le blog)  qui questionne toute cette production officielle :  « Un pays comme un studio de cinéma (…), un récit officiel qui est devenu l’histoire de la Yougoslavie » évoque Mira Turajlic dans un débat intitulé « Quel rôle pour le cinéma dans l’histoire ?« . La superproduction La bataille de la Neretva (1969), un film de partisans qui eut un énorme succès, en est sans doute un des exemples les plus parlants.

Bande annonce Cinema Komunisto , avec extraits et témoignages sur La Bataille de Neretva :

« Juste avant de mourir, les derniers mots d’Hitler ont été : tuez Bata Zivojinovic » (propos de l’acteur qui a aussi tourné avec des cinéastes comme Zivojin Pavlovic ou Ante Babaja)

 

Le film de partisan prédomine largement la production de la période, mais des dissonances apparaissent à partir des années 50 et surtout 60. Car un des changements qu’apportent les cinéastes du nouveau cinéma yougoslave (« novi cinema »), en particulier ceux de la Vague noire, c’est d’ébranler l’optimisme officiel généré notamment par les films de partisans (une glorification qui justifie l’optimisme révolutionnaire à adopter) jusque dans des films traitant des partisans. Ainsi Prométhée de l’île de Visevica se révèle critique vis à vis de la révolution, tel un passage du film abordant l’écart entre la mise en place de la modernisation (électrification) sur le terrain et la bureaucratie, par voie de conséquence entre le peuple et le parti. C’est ainsi qu’une atmosphère mélancolique imprègne le film alors même que le personnage principal est censé honorer la révolution à l’occasion de l’inauguration du momument pour les partisans tombés. Or l’avant dernière séquence du film présente une commémoration officielle amère au vu de tout ce qui a précédé, au vu de ce qui fait mémoire dans le personnage principal et combien son état intérieur contraste avec le discours, avec les apparences de l’optimisme hérité de la glorieuse révolution. Dans un des derniers plans du film, alors que la façade reste très sobre et dans le ton officiel, finalement c’est la désillusion qui l’emporte : en présence de la foule, de portraits des partisans-héros tombés et d’un drapeau « Vive Tito ! », la musique diégétique adaptée d’un chant russe révolutionnaire  y frôle sinon l’ironie au moins la mélancolie de la défaite. Il s’agit du chant des martyrs dont l’origine remonte à 1905 et qui relève aussi de la marche funèbre en souvenir des révolutionnaires tués. Un chant semble-t-il très présent en Yougoslavie à en juger l’emploi régulier dans le cinéma yougoslave, parfois de manière ironique. Ici le ton funèbre du chant connote une forte amertume : sommes-nous à un enterrement de la révolution ?

Extrait – Inauguration du monument aux partisans tombés

Si le film s’était terminé là, la conclusion en aurait été des plus amères. D’ailleurs le chant révolutionnaire dont est tirée la musique de cette inauguration a conclu un autre film des années 60, cette fois-ci sans rattrapage optimiste. Il s’agit du terrible Rani radovi (Travaux précoces) de Zelimir Zilnik (relayé ICI sur le blog). Réalisé en 1969, il est un des films déclencheurs de la réaction de Vladimir Jovičić dans le quotidien Borba (presse du parti communiste yougoslave) qui sous forme d’accusation appela « vague noire » la multiplication des films dits « pessimistes », « nihilistes » (ce qui précédait de peu une période de re-dogmatisation et de censure ayant touché les cinéastes trop critiques vis à vis de la réalité). De fait, Rani radovi aborde la désillusion révolutionnaire avec férocité. Or dans la séquence finale le même air musical que celui de la commémoration dans Prométhée accompagne la dépouille du personnage féminin « Yugolsava » (Yougoslavie), assassinée par ses compagnons révolutionnaires. En signe de renoncement à la révolution ils brûlent leur voiture, l’outil par lequel ils sillonnaient des contrées paysannes et ouvrières afin de changer le monde. De la théorie à la pratique, ces jeunes ayant participé aux manifestations de 1968 se sont butés à la réalité (incroyable séquence de lynchage dans la boue par des paysans), ont contredit leurs propres préceptes et se sont dévorés. Ici l’emploi du chant révolutionnaire entérine la mort d’une Yougoslavie révolutionnaire incarnée par le personnage féminin Yugoslavia, avec un pessimisme tranché et ironique.  Bien que lié au contexte des récentes manifestations de 1968, Rani radovi fait donc écho à Prométhée par une révolution qui échoue par rapport à l’idéalisme qu’elle porte, les jeunes personnages du film condamnant eux-mêmes au départ une société qui ne vit pas un « vrai socialisme » tandis qu’est installée la « bourgeoisie rouge », terme en vogue en 1968 (la même bureaucratie du parti évoquée dans Prométhée) : « L’amélioration des conditions de vie des couches inférieures de la société ne peut être atteint simplement en simulant la révolution » (Zilnik à propos de Rani Radovi, interview)

Chant des martyrs à la fin de Rani Radovi (Zelimir Zilnik, 1969), film censuré :

(l’année où « vague noire » fut employé pour la première fois à l’égard des films « pessimistes »)

De Mimica à Zelnik, la désillusion s’est ainsi faite plus précise. En 1969, L’embuscade de Pavlovic établissait aussi un tableau cruel et sans concessions où symboliquement un autre cadavre de révolutionnaire, tué par des camarades partisans, concluait le film. Bien que moins ouvertement, en 1964 Prométhée de l’île Visevica portait déjà en germe cette dimension de la révolution dévorant ses enfants, en pointant un socialisme relevant plus de l’illusion que de la réalité. Une chose est certaine : ni le présent, ni les lendemains n’engageaient optimisme.

Abounaddara (collectif syrien)

ABOUNADDARA (« L’HOMME AUX LUNETTES »)

(chaîne Vimeo ICI)

« What we want is nothing less than to change perception. »

« La société doit prendre en charge sa propre image pour s’émanciper de la tutelle d’un État qui écrase. La lutte remonte au minimum aux massacres de Hama en 1982, du temps de Hafez al-Assad. Internet nous est tout de suite apparu comme le seul espace disponible à cause de la censure, des autorisations à demander avant de faire un film, de notre désir d’être diffusés à l’international. Selon nous, la société doit pouvoir se défendre contre tous ceux qui veulent la représenter. Nous sommes critiques envers le régime, la révolution, l’Armée syrienne libre (ASL). Nous défendons les gens qui n’ont pas droit à la parole en proposant d’eux une image digne et diverse »

(Charif Kiwan, porte-parole du collectif de cinéastes Abounaddara)

La révolution syrienne déclenchée en mars 2011 et la guerre ravageant le pays ont donné lieu à de nombreuses images diffusées sur internet (You Tube etc). Reprises par les médias, parfois ces derniers s’appuient aussi sur des reporters-citoyens (ce fut le cas d’Arte avec « Journaux intimes de la révolution » à voir ICI). Les images peuvent être utilisées à des fins sensationnelles (tel un spectacle morbide) ou servir diverses propagandes médiatiques. La récente reprise d’Alep par l’armée syrienne et ses alliés russes (décembre 2016) a illustré combien de part et d’autre les médias (occidentaux, russes etc) cherchent à exploiter l’image pour légitimer une vue sur la situation. Parmi les traits communs de ce flot médiatique il y a la constance des victimes (les cadavres) et bourreaux, tandis que les catégorisations sont rigides (les barbus islamistes, etc) et la lecture géopolitique très prégnante sur la complexité d’une situation. L’humain et le peuple syrien comme sujet politique ne sont que rarement déclinés, tandis que domine la schématisation au service d’un discours (tel camp VS tel camp).

Avec un tel flot d’images, il est à questionner la place du cinéma. C’est ce que propose par exemple le master d’une étudiante française au niveau du documentaire et de sa diffusion sur les chaînes françaises : « Comment le documentaire peut écrire l’histoire simultanée d’un conflit non achevé ? Que doit-il et peut-il montrer de la Syrie en guerre ?« . Ailleurs Cécile Boex, maître de conférence et auteure d’une thèse sur le cinéma syrien, tenait un séminaire à l’EHESS intitulé « Usages de la video par les acteurs des révoltes dans le monde arabe« ; il s’agissait de « mieux comprendre la fabrique et la grammaire de ces images en mouvement produites par les acteurs aux prises avec les événements, tout en interrogeant les manières dont celles-ci façonnent une nouvelle culture de la révolte à travers les mises en récit du témoignage, des actions protestataires, du combat et du martyr. » En 2014, le séminaire  « La fabrique du regard cinématographique à l’épreuve de la violence et de la guerre » reçoit Charif Kiwan pour une journée intitulée : « Montrer et raconter la révolution. L’expérience du collectif Abounaddara« . En 2014, c’est aussi le saisissant documentaire Eau argentée, Syrie autoportrait réalisé par Ossama Mohammed et Wiam Simav Bedirxan, projeté au Festival de Cannes et diffusé sur Arte, qui questionne profondément le cinéma à travers son rapport à la situation syrienne (éclatement de la révolution et sa répression, siège d’Homs). Les images de la révolution tournées par des syriens et syriennes puis diffusées sur internet font partie du film, elles sont considérées comme du cinéma.

Bande annonce Eau argentée, Syrie autoportrait

 

Interview d’Ossama Mohammed, 9′

« La mort du premier manifestant syrien a correspondu à la naissance d’un nouveau cinema, une nouvelle conception de l’image, celle de You Tube. (…) C’est un film fait de 1001 images, tournées par 1001 syriens et syriennes (…) Les ennemis de l’humanité, à toute époque de l’histoire, ne se contentent pas de vous détruire, de vous tuer ou de vous mettre en prison, ils travaillent consciencieusement à la destruction de votre Histoire. Votre point de vue, votre version de l’histoire. Nous avons œuvrer à sauver l’histoire des victimes »

 

C’est dans un contexte d’images prolifiques saisies au vol ici et là, sans véritable attardement sur ce qui défilait sous mes yeux (sauf le documentaire Eau argentée), que tout récemment j’ai découvert nombreux courts métrages d’Abounaddara. Ils dépassent rarement les 5 minutes. La découverte de Syrie : instantanés d’une histoire en cours (2014, montage de plusieurs films d’Abounaddara), un texte du collectif intitulé « Face au spectacle«  (du massacre en Syrie) et quelques réalisations récentes qui opèrent une critique acerbe de la médiatisation m’avaient intrigué. Peu après je me suis plongé, en plusieurs sessions, dans le visionnage de la plupart de leurs films réalisés depuis les débuts en 2011 jusqu’à aujourd’hui (tous visibles ICI sur Vimeo, souvent avec sous titres). Eau argentée m’avait interpellé surtout par l’interrogation sur le cinéma qu’il générait, mais le corpus de courts métrages d’Abounaddarra m’a non seulement secoué par les parti pris formels (en opposition avec le film d’Ossama Mohammed par le refus de montrer les cadavres) mais aussi saisi autrement vis à vis de la situation syrienne. Il s’en dégage une multiplicité et complexité qui échappent à la rigidité des critères médiatiques habituels, souvent au service d’une grille de lecture préétablie. Parfois la ligne ténue entre documentaire et fiction sème le trouble, d’autres films se rapprochent du ciné tract ou donnent lieu à des collages percutants (avec des images provenant parfois d’internet, de reporters-citoyens ou de la TV). Ce sont surtout les témoignages filmés et leur dispositif de l’intime qui m’ont marqué. Leur succession donne à entendre un peuple syrien dans sa diversité, sans orienter notre regard en alimentant les clichés de représentation (par exemple un syrien passé chez Daesh n’a pas l’apparence attendue, notre regard critique se construit différemment) et ils sollicitent notre propre interprétation. En fait on peut perdre nos repères. Au début c’est même décontenançant de regarder ces films sans étiquettes préexistantes qui « définissent » les personnes, celles qui façonnent si souvent nos regards préalablement au voir et écouter. Dans les témoignages il n’y a pas de légende précisant la fonction des témoins (« rebelle », « islamiste », « sunnite » …) et nous sommes rarement situés dans l’espace et le temps par rapport à un événement précis. Aussi la situation paraît plus complexe, la polarisation simpliste laisse place à un portrait plus vaste et complexe.

« Il s’agissait de faire œuvre de contre-information en réalisant des petits films hebdomadaires qui proposent non pas une vérité alternative, mais une narration singulière susceptible d’impliquer le spectateur humainement, loin de toute considération politique ou nationale. Encore une fois, nous nous devions de donner à voir l’élan singulier de notre peuple en le préservant de toutes sortes de stéréotypes ou cases médiatiques préfabriquées »

Charif Kiwan, interview pour La Vie des idées 

Bien que le collectif apparaît de manière évidente comme opposé au régime de Bachar Al-Assad, des courts métrages témoignent par exemple des contradictions de la révolution, notamment dans son aspect militarisation. Of god and dogs, confession d’un jeune combattant de l’Armée Syrienne Libre (ASL) qui a tué un homme innocent, remporte le prix du jury au festival de Sundance 2014.

Trahir la révolution (2011) – 1’45

Of god and dogs n’est pas visible sur internet mais voici un autre film qui évoque une mise à mort dans le cadre de la révolution.

Ici il ne s’agit pas de diaboliser. Ni d’angéliser dans d’autres films. Le credo binaire « grands héros, grands méchants » n’est pas de mise. C’est plutôt la complexité à l’échelle humaine qui en ressort. Tel le précise un texte du collectif paru le 12 janvier 2015 dans Libération et intitulé A bas les héros de la révolution syrienne ! : « L’industrie des médias et du divertissement a commis un abus de représentation. Elle a réduit la révolution à une confrontation singulière entre gentils héros et de méchants soldats, alors qu’il s’agit d’une mobilisation sociale généralisée dont le régime de Bachar al-Assad s’efforce justement d’en réduire la portée. (…) Et ceux qu’on a consacrés héros pour les besoins du spectacle se révèlent méchants à présent. Ils apparaissent l’un après l’autre combattant sous l’étendard noir alors qu’ils ont été présentés aux téléspectateurs comme des chevaliers blancs de la démocratie. Ils se donnent à voir endossant le look et la logorrhée des illuminés du jihad, alors qu’ils ne juraient que par la liberté, la dignité et la fraternité. On pourrait, certes, blâmer ces renégats et décréter que seuls les rebelles respectant l’idéal démocratique méritent le respect. Mais peut-on décemment demander aux Syriens de s’en tenir à cet idéal alors qu’ils se font massacrer depuis quatre ans au vu et au su du monde entier ? (…) Il serait plus avisé d’arrêter le spectacle médiatique auquel donne lieu le massacre syrien en cours. »

Some like it great (2016) – 1’30

Du spectacle …

 

Ci-dessous une présentation succincte d’Abounaddara, suivie d’un relais de plusieurs films. Ils ont été regroupés en en thématiques (pour d’autres ne figurant pas ici) et qui de toute façon peuvent cohabiter dans un même film. Les mots surlignés renvoient à diverses sources glanées sur internet et dont les liens sont regroupés dans une troisième partie. Sauf mention contraire toutes les citations sont de Charif Kiwan, avec précision des sources.

 

1) PRÉSENTATION DU COLLECTIF

(à partir de divers articles et interviews glanés sur le net)

Abounaddara est un collectif anonyme de cinéastes syriens et syriennes dont la production a démarré avant la révolution syrienne. Initialement c’est une petite structure de production de cinéma documentaire, créée en 2010 par trois cinéastes à Damas. Elle donne lieu à deux séries de courts métrages, tous diffusés sur internet. Ce choix de diffusion permet non seulement d’éviter la censure mais aussi de sortir de l’impasse d’un cinéma documentaire syrien rarissime et confiné à un public confidentiel, visant à renouer avec un cinéma populaire de qualité. Le site internet d’Abounaddara (ICI) permet de visionner tous ces premiers petits films (avec sous titres français et anglais) et présente le projet documentaire comme privilégiant « les programmes courts et intimes. Il s’intéresse aux petites histoires plutôt qu’à la grande« . Son nom arabe est un sobriquet qui signifie « L’homme aux lunettes », adopté « selon l’usage dans la ville arabe où les humbles sont identifiés par leur profession ou par un sobriquet tiré de celle-ci« . C’est aussi une filiation avec Dziga Vertov (1896-1954), illustre cinéaste documentaire soviétique qui avait adopté le surnom « l’homme à la caméra », titre de l’un de ses films.

« C’est impossible de compter uniquement sur le flux de vidéos hors contexte avec le risque de manipulations et de théories du complot inhérent à ce type d’images. La force du cinéma documentaire, c’est de prendre du recul. Entre mars et juin 2011, nous avons travaillé sur des images prises avant la révolution. Les médias, comme les militants, ont été surpris par notre distance, notre langage qui se situait du côté de la poésie. »

Abounaddara devient un collectif à partir d’avril 2011, soit un mois après le déclenchement de la révolution. Il demeure anonyme exception faite de son porte parole Charif Kiwan. Quelques autres cinéastes ou collaborateurs occasionnels ont été mentionnés dans des films après assassinats ou arrestations/disparitions, tel Osama al-Habaly arrêté depuis … le 18 août 2012 ! D’autres noms de personnes assassinées ou arrêtées sont parfois évoqués dans les films. Ainsi l’actrice May Skaf qui fut arrêtée (puis relâchée) en 2011 lors d’une manifestation d’intellectuels et artistes à Damas

 

 

Dès avril 2011 Abounaddara sort un court métrage chaque vendredi, jour principal de manifestation, et tous sont à accessibles sur la chaîne Vimeo du collectif. Dans une interview de 2011, Charif Kiwan précisait les intentions des cinéastes :  « Nous nous sommes engagés à réaliser un film court tous les vendredis comme contribution à la révolution. Mais nous ne filmons pas notre révolution telle qu’elle se donne à voir sur You Tube à travers des images chaotiques ou insupportables. Nous cherchons plutôt à l’appréhender à travers des histoires d’êtres singuliers qui se tiennent dans le contrechamp de l’actualité. Il s’agit pour nous de faire un cinéma d’urgence sans céder à la tyrannie de l’actualité, de faire un cinéma politique sans céder aux facilités de la dénonciation« .

En mai 2014, lors d’une venue à l’EHESS dans le cadre du séminaire de Cécile Boex évoqué plus haut, voici comment Charif Kiwan décrit la manière de travailler du collectif :

« Nous voulons mettre l’événement dans une perspective historique. Les manifestations viennent de très loin. La colère du peuple aussi. Notre travail s’inscrit également par rapport à l’histoire du cinéma. Il consiste à mettre de la profondeur dans le champ. À l’origine, le film est muet. Ensuite, nous travaillons sur la bande son. Notre démarche est déconstructiviste. L’adoption d’un format court nous permet de concevoir nos films comme des balles. Nous cherchons l’impact maximum. Au montage, nous tentons de “penser contre nous-mêmes”.  (…)  Nous avons eu le temps, avant le déclenchement de la révolution, de nous accorder sur le fait que la deuxième réalisation du film s’effectue au montage. Y compris pour le montage de la parole. Cela s’apparente à un poème. Ainsi le spectateur ne peut pas s’installer dans le voyeurisme. Nous brouillons ses repères. Oui, nous faisons tout pour être elliptiques et pour vous mettre dans l’inconfort. Souvenez-vous aussi du film commandé à Jean-Luc Godard Ici et ailleurs sur la cause palestinienne : le soutien sans manipulation est possible. Nous faisons pareil. Nous nous appuyons sur lui. »

Jean-Luc Godard – Ici et Ailleurs (1974, extrait)

 

2) SÉRIE DE FILMS REGROUPÉS PAR THÉMATIQUES

« These are films that are absorbed slowly – their power accumulates through aggregation ».

Christy Lange (« Emergency cinema » sur Frieze)

Je rejoins cette impression de Christy Lange tant l’ensemble m’a contaminé par le cumul des films regardés. Ils prennent de la force par des thèmes, des problématiques, des tiraillements qui se font écho tandis que depuis 2011 – au fil du visionnage – on sent aussi l’évolution de différentes facettes abordées. A ce jour ce sont plus de 300 petits films qui ont été réalisés et à cet article-relais du blog il est préférable d’entamer le visionnage depuis les premiers jusqu’aux plus récents publiés sur la chaîne Vimeo du collectif. Car le fait même de regrouper des films par thème est fort réducteur, et je ne voudrais pas les cloisonner dans des grilles thématiques !

Au niveau de la diffusion, outre internet, certains films ont été montrés en festivals internationaux (Sundance, Mostra de Venise, Human Rights Watch Film Festival …) ou relayés dans les milieux universitaires et de la recherche, à l’image de séminaires de l’EHESS en France. Une exposition appelée « Le droit à l’image » s’était tenue à New York en 2015 avec la réalisation d’une série de films et la projection d’une sélection selon trois thématiques. Pour la télévision, à noter qu’Arte avait diffusé Syrie : instantanés d’une histoire en cours (=Abounaddara). C’était dans la même soirée que Eau argentée, Syrie autoportrait, soit deux documentaires qui chacun à leur manière questionnent aussi le cinéma mais avec des partis pris différents, pour ne pas dire opposés.

CRITIQUE DU SYSTÈME MEDIATIQUE (du média au spectateur)

« La télévision a vite imposé ses codes en reprenant à son compte certaines images diffusées sur les médias sociaux, puis en traitant directement avec les activistes à qui elle achetait leurs rushes et donnait des consignes précises en matière de tournage ou de choix des sujets. Elle a ainsi canalisé le flux d’images qui paraissait un temps lui échapper et a su imposer un certain formatage. Ce faisant, elle a réussi à créer une image tronquée de la révolution en la donnant à voir comme un conflit parmi d’autres, avec son lot d’images d’Epinal de souffrance et d’hémoglobine, sans compter qu’elle a consacré une catégorie de « porte-parole » et de « représentants » à la légitimité douteuse. Autrement dit, la télévision a fait son travail normal de nivellement par le bas, de formatage et de manipulation, en ôtant à la révolution ce qu’elle avait de plus original ou d’authentique… A tel point que les activistes qu’elle avait intégrés ou corrompus en faisant d’eux des sous-traitants commencent aujourd’hui à se rebiffer, comme le suggère le film Aux armes citoyens-reporters ! » (La Vie des idées

 

Aux armes citoyens-reporters ! (2012) – 2’06

D’abord en accord avec le fait de fournir des images aux médias, un syrien activiste dénonce le fonctionnement médiatique dont la recherche de sensationnalisme commandite les images et conforte le massacre. A noter que le témoignage vient d’Osama al-Habaly, citoyen-reporter qui a fait quelques films pour Abounaddara. Il n’y a plus de nouvelles de lui depuis qu’il a été arrêté en août 2012. Son nom a été communiqué plus tard en accord avec la famille et quelques films rappellent périodiquement la date de son arrestation.

De manière générale, le collectif démarche pour un « droit à l’image » où il est question de la dignité du peuple syrien. Ce combat a occasionné plusieurs textes dont « Montrons l’horreur en Syrie pour sortir de l’ignominie » (2015) paru dans Le Monde et  « la guerre au temps du télévampirisme » (2014) paru dans Libération. Se reporter aussi à une longue interview parue dans Art Press en 2016 :

« (…) il s’avère que le blackout décrété par l’État a le dos bien rond. Car les médias en profitent pour relayer les images aguicheuses postées sur Internet par les victimes, les bourreaux et autres filmeurs anonymes. Ces images, dont les conditions de production sont pour le moins douteuses, montrent essentiellement des corps meurtris ou humiliés. Elles tendent à réduire les Syriens au rôle de figurants dans un spectacle de l’humiliation ou de l’abjection. » (Abounaddara)

Syria today (2012) – 1′

Adresse au spectateur qui consomme le spectacle du massacre. « Nous avons toujours pris un malin plaisir à brouiller les pistes, là encore, en jouant des différences réelles ou supposées qui caractériseraient notre public d’ici et d’ailleurs. Ainsi, l’un des rares films dont le titre fait référence au nom de notre pays, Syria Today met en scène un train à vapeur semblable à celui qui hante la mémoire universelle depuis la seconde guerre mondiale » (Abounaddara). A noter que Jean Louis Comolli a récemment publié un livre intitulé Daech, le cinéma et la mort où il associe le spectacle des films de Daech à un pan plus large du cinéma du présent, notamment les blockbusters hollywoodiens. En revanche il prend l’exemple d’Abounaddara comme une démarche documentaire qui permet de véritablement regarder la Syrie. Je renvoie à « Daech et le cinéma » de Hors série (site internet d’entretiens filmés) où Jean-Louis Comolli fut invité en août 2016. Bien qu’il s’emmêle un peu les pinceaux, l’émission reste intéressante (extrait proposé qui porte sur le filmage des camps de concentration, abonnement nécessaire pour l’émission intégrale). Or Abounaddara fait régulièrement le rapprochement entre le fonctionnement médiatique et les images de Daech.

« Que faire donc face à cette «guerre vue de l’intérieur» qui bafoue la dignité des Syriens autant que celle des téléspectateurs, réduisant les premiers à des corps violés ou violeurs, et les seconds à des voyeurs obscènes ? La question est d’autant plus urgente que ce dispositif profite à des criminels de guerre, Bachar al-Assad et les jihadistes, qui œuvrent pour la banalité du mal. » (Abounaddara)

 

GoBro, the war from within (2015) – 30 sec

De la célèbre caméra GoPro dont l’usage important en Syrie fournit les écrans médiatiques. Une guerre vue de l’intérieur comme si vous y étiez, tel un jeu video. Frissons garantis. « Après la «guerre en direct», conçue lors de l’invasion de l’Irak en 1990-1991, la télévision est en train d’inventer la «guerre vue de l’intérieur» (…)  Il semble, d’ailleurs, que la guerre vue de l’intérieur intéresse d’autres secteurs de l’industrie des médias et du divertissement, à commencer par le cinéma et les jeux vidéo. (…) La guerre vue de l’intérieur offre à la télévision l’occasion d’assouvir la pulsion voyeuriste du spectateur en s’affranchissant de contraintes journalistiques, éthiques ou juridiques relatives au droit des personnes à leur image. Elle lui permet de diffuser des images sensationnelles à peu de frais et sans avoir à répondre de leurs conditions de production au prétexte que celles-ci proviennent d’un pays interdit, «le pays du Mal». Elle lui permet aussi d’exhiber des corps meurtris, humiliés, violés, au prétexte qu’il s’agit d’images réalisées par les Syriens eux-mêmes » (Abounaddara).

 

 

Kill them ! (2015) – 2′ 

« Cette terre des hommes barbus, qui se trouve être la nôtre, n’est pas plus la «terre du mal» que la France n’est «le pays des Lumières. » (…) Le mal réside surtout dans ce discours de l’éradication qui attaque notre monde commun, celui de la Déclaration « universelle » des droits de l’ homme, en annonçant deux mondes implacables, divisés entre EUX d’un côté et NOUS de l’autre. C’est un discours qui est maintenant écouté en prime time dans les médias du monde entier, pour le bonheur des annonceurs qui vendent des appareils ménagers » (Abounaddara, « An ideal, or we will all die »)

Kill them ! a été réalisé quelques temps après la fusillade de Charlie Hebdo. Il reprend en boucle des propos alors tenus par une journaliste américaine sur Fox News. Le collectif avait repris le hashtag « Nous sommes Charlie » car se sentant concerné par l’assassinat de dessinateurs, mais il y aurait eu hésitation. Les représentations des musulmans faites par le journal posaient problème tandis que le hashtag était repris jusque dans l’extrême droite. Dans un contexte de déferlante islamophobe et de vision binaire qui suivait la fusillade, avec ce film « nous voulions rappeler que la tragédie syrienne ne peut être traitée indépendamment de la représentation médiatique internationale » (How to work together)

 

Two minutes for Syria (2013-15) – 1’15

Un renvoi saisissant à la perception coloniale occidentale. Voici un large extrait d’une interview parue sur le site internet Thenation et qui situe précisément ce film : « Nous voulons changer la façon dont les gens représentent la Syrie. Saviez – vous que la première fois qu’un personnage syrien a été représenté dans un film, il était représenté comme un fanatique ? Son nom est  Suleiman al-Halabi et ce fut dans un film des Frères Lumière de 1897. Al-Halabi a tué le général Kléber français au Caire en 1800, et comme les philosophes des Lumières avant eux, les frères Lumière ne pouvaient pas comprendre pourquoi. Comment pourraient – ils nous tuer? Nous représentons la Révolution française ! Nous voulons vous civiliser ! Comment pourriez – vous nous tuer? Donc, ils ont trouvé l’explication. Ce n’est pas que les Syriens résistent à la colonisation, non ils sont fanatiques. Les Frères Lumière ont complètement dénaturé al-Halabi en lui donnant une barbe qu’il n’avait pas. Et les Français ont cherché la preuve scientifique du fanatisme. Ils ont exposé son crâne au Musée de l’Homme avec le mot «fanatique» inscrit sur elle. Nous devons faire avec de telles représentations. Voilà pourquoi  dans l’ un de nos films- deux minutes pour la Syrie – vous verrez les visiteurs de ce musée en train d’admirer les crânes et les os de ceux qui ont été tués au cours de la colonisation française, puis partir. Ceci est notre façon de dire au revoir à ces représentations. »

 

Watch your brain (2014) – 50 sec

Un autre renvoi, ici plus humoristique, au racisme scientifique qui forge la représentation occidentale de la Syrie.

 

RÉVOLUTION (ses contradictions, ses promesses etc)

Pacifique mais … (2012) – 3’05

Témoignage sur une mutation en cours de la révolution, soit le glissement d’une voie pacifique à la militarisation. Une problématique qui engendre plusieurs questionnements.

Le soldat inconnu, 1ère partie (2012) – 1’52

« Prendre les armes c’est une faute, mais le régime ne nous a pas laissés d’autres choix« . Témoignage d’un combattant qui exprime à nouveau la problématique de la militarisation.

Le soldat inconnu, 3ème partie (2012) – 2’20

« Mon corps l’a égorgé et mon âme a pleuré« . Après une deuxième partie qui témoigne des conséquences d’un siège de l’armée syrienne, cette troisième partie est la confession du combattant qui regrette sa propre violence au sein de l’Armée Syrienne Libre dont il prend ses distances. Le témoignage se rapproche d’Of god and dogs qui sera primé au festival de Sundance 2014, soit une autre confession sur cet acte de tuer. Le film présente un dispositif qui ne juge pas, c’est avant tout le tiraillement intérieur de la personne qui en ressort. En filigrane, le film porte une critique de la révolution.

Les affranchis (2013) – 2’10

Deux insurgés évoquent leur retrait du front.

Le déserteur ( 2013) – 2’56

Un insurgé témoigne des combats entre brigades opposées au régime, et les conséquences pour les civils. Avec d’autres compagnons, il s’est retiré de la lutte armée.

Quelle justice ? (2014) – 2’52

Un homme réfléchit sur la justice à adopter pour un tortionnaire.

Marcelle, 4ème partie (2014) – 3’02

Une femme engagée dans la révolution témoigne de la douleur et du ressentiment haineux causés par l’assassinat de sa mère et de la tentation de vouloir la mort des responsables. Mais elle résiste pour échapper à cette tentation humainement très partagée et qu’elle ne juge pas.

C’est ça qui nous tue (2012) – 2’43

Un témoignage qui lie les difficultés de la révolution à une passivité importante des syriens.

D’une révolution l’autre (2012) – 1’40

Témoignage à propos des femmes qui s’imposent dans la révolution.

Le régime n’est pas tombé à Alep, 1ère partie (2015) – 3’34

Une étudiante témoigne de son engagement dans la révolution, puis sa prise de distance et finalement son retrait.

Marcelle, 1ère partie ( 2014) – 3’50

Terrible témoignage par « une fille de la révolution » qui ne s’est pas résignée aux premières heures du soulèvement et qui s’est ensuite confrontée à une double résignation : d’une part celle de quitter la révolution et en oublier les compagnons tués et d’autre part celle de tourner le dos à la révolution en se soumettant aux milices armées qui lui imposent le port du voile pour poursuivre son engagement dans la révolution. Avec cette nuance que le problème ne vient donc pas de la population du quartier populaire qu’elle a rejoint dans la lutte, mais d’un pouvoir armé qui tend à imiter le régime.

 

Huis clos (2014) – 3’54

Ancien détenu dans une prison du régime, un membre du Centre de Documentation des Violations en Syrie (VDC) – non gouvernemental –  y a découvert l’hétérogénéité des individus qui composent la révolution, avec qui il ne partage aucune affinité. Après sa libération, son frère et son épouse Razan Zaitouneh, fondatrice du VDC, sont enlevés par une brigade .

 

Le temps de la prison, 2ème partie (2014) – 3’11

Un syrien du Croissant Rouge (organisation d’aide humanitaire) témoigne des difficultés d’accès à une prison assiégée par les brigades armées. Il ne soutient pas une révolution tenue par des étrangers.

 

Rec (2012) – 50 sec

C’est un des rares films à reprendre des images internet. Ici l’apport n’est pas décrié et plutôt mis en valeur comme un acteur de la lutte, au péril de sa vie. Le film installe une continuité historique avec le massacre d’Hama de 1982, ville où le régime écrasait la révolte initiée par les Frères Musulmans. Aujourd’hui des images accompagnent et font mémoire du soulèvement, à nouveau réprimé. « [Les] vidéos de militants anonymes cherchent généralement à exprimer un engagement, une douleur ou un appel au secours que nous essayons d’honorer comme tels, sans les idolâtrer ou y projeter nos envies cinématographiques. Notre collectif compte d’ailleurs dans ses rangs des gens qui réalisent occasionnellement des vidéos et les diffusent anonymement sur Youtube. » (La Vie des idées)

 

Letter from Deir Ezzor (2016) – 1’34

De nouveau un emploi d’images d’activistes, prises aux débuts de la révolution. Avec son insert de textes et le choix du noir et blanc, le montage débouche sur un film uppercut. »We are indeed sniper filmmakers creating “bullet films.”  » (The Brooklyn Quarterly)

 

LE RÉGIME 

From Syria with love (2014) – 1’39

La répression de la révolution se traduit par de nombreuses arrestations qui laissent souvent les proches sans nouvelles. Ce film maintient la mémoire des disparus : « Ce fut aussi un film très difficile à faire, car il dépeint des personnes disparues dont nous avons dû trouver des photos, souvent dans un état très fragile. Nous voulions honorer les disparus. Ils sont anonymes, comme nous. Ce film peut être vu comme un auto-portrait. Il a fallu beaucoup de temps pour trouver ces images. Nous avons dû chercher dans les pages Facebook des amis ou de la famille de chaque personne. Les sujets des photographies sont une sélection variée de personnes: certaines sont connues, mais la majorité ne sont connues que par leurs famille et amis. L’idée est de montrer l’ensemble de la société syrienne, de sentir sa diversité – nous avons trouvé des centaines d’images avant de choisir celles pour le film. Le régime veut que ces images disparaissent. » (How to work together)

 

Pause café (2012) – 3’28

Une réfugiée palestinienne témoigne de la menace qui pèse sur les personnes assistant des blessés, même en ne prenant pas part à l’opposition au régime. La mort de l’opposant est recherchée.

 

Palmyre maintenant – La fin (2015) – 2’06

Un ancien prisonnier du régime témoigne : « Pourquoi tant de torture ? Pourquoi t’acharner ? »

 

L’homme divisé, 1ère partie (2014) – 1’46

Un film intelligemment structuré en deux parties et dont la deuxième visible ICI aurait pu être relayée dans la thématique « Révolution ». Un soldat témoigne de son engagement initial dans l’armée syrienne pour libérer le plateau de Golan, puis de sa désertion pour l’ASL suite à la répression de la révolution. Une autre illusion fait surface.

 

Comment le régime n’est pas tombé à Alep, 2ème partie (2015) – 3’30

Bien que fragilisé, le régime garde le pouvoir sur le pays.

 

Etat de siège (2014) – 2′

Témoignage d’une assiégée : « J’ai le sentiment qu’on est comme les arabes d’Israël »

 

La sortie de Homs (2014) – 4’13

Un milicien témoigne de sa sortie lors du siège de Homs afin d’aller se soigner. L’accueil n’est pas comme prévu.

 

Syria always beautiful (2016) – 40 sec

Un autre emprunt aux images de propagande du régime. A un « détail » près.

 

ETAT ISLAMIQUE (ISIS / DAECH)

L’Etat Islamique pour les nuls, 3ème partie (2013) – 3’14

« Nous avons décidé de nous mettre en danger en critiquant le projet islamiste: nous avons interviewé ses défenseurs sans cacher notre propre position laïque. Les fonctions de la presse à travers les stéréotypes: quand les journalistes couvrent des histoires, ils visent à trouver des gens qui ressemblent aux histoires qu’ils racontent. Ils paient beaucoup d’argent pour un fixateur, quelqu’un pour les emmener là-bas. Nous ne disposions pas des fonds pour le faire, ni le désir de trouver quelqu’un qui ressemblerait au stéréotype d’un islamiste. Nous avons entendu de quelqu’un qu’une personne de nos villes avait récemment adopté l’idéologie islamiste. Elle a accepté d’être interviewée par nous parce que nous étions des amis d’amis. Nous avons tenu une position idéologique différente, mais nous ne sommes pas des étrangers » (How to work together). C’est un film où nous entendons aussi une réaction de la personne cinéaste qui tient la caméra : une femme qui rit à l’évocation d’un Etat islamique en Syrie. Cette manifestation d’un point de vue, soudaine et gardée au montage, est une exception notable. Deux autres parties sont visibles ICI et LA 

Comment le régime n’est pas tombé à Alep, 3ème partie (2015) – 3’44

Une jeune femme témoigne d’un passage à un barrage de Daech.

La femme au pantalon ( 2013) – 4’10

Une enseignante suspendue et opposée de manière visible à Daech témoigne du vivre sous sa coupe, du rapport qu’il a avec les civils syriens. Un regard critique qui se démarque des représentations plus traditionnelles de Daech, ici présenté comme venant de l’étranger et s’emparant des plus jeunes syriens avec qui une forme de proximité demeure.

 

Mon oncle, 1ère partie (2015) – 1’35

Un jeune homme qui a été arrêté par Daech témoigne de l’attitude de son oncle, militant de l’Etat Islamiste. « D’où est-ce que vous êtes sortis ? Quand nos enfants marchaient dans des manifestations sans peur, où est-ce que vous étiez ? Pourquoi vous nous commandez maintenant ? » Témoignage de la détention dans une deuxième partie ICI.

 

Voyage en Etat Islamique, 2ème partie (2015) – 2’55

Un homme témoigne de sa détention par Daech. Il évoque le conditionnement des prisonniers pour les videos des exécutions, indiquant une mise en scène élaborée en amont. Voilà qui rejoint ce qu’expose Jean-Louis Comolli à travers son livre Daech, le cinéma et la mort.

 

L’enfant qui a vu l’Etat islamique (2015) – 3’15

A noter que les enfants pourraient constituer une thématique mais je ne l’ai pas fait pour cet article du blog. Ici, un père témoigne d’une exécution publique et de l’impact sur un de ses enfants. Pas d’images de cette réalité syrienne, ici tout passe par le témoignage mais ça gagne en profondeur. « Nous ne pouvons pas accéder à ISIS pour les filmer – et de toute façon nous sommes intéressés par les détails de la vie quotidienne, pas par des soldats avec tout leur équipement militaire. Nous avons donc trouvé une autre façon de raconter l’histoire. Nous ne représentons pas la violence gratuite dans nos films. (…) Parce que nous ne vendons pas les films, ça nous permet de traiter le sujet de manière très différente. » (How to work together)

DE LA GUERRE (bombardements, snipers …)

The russian plane (2015) – 1’55

Un des films du collectif à employer des images de la télévision, au montage suggestif pour dénoncer les bombardements russes.

La bataille d’Alep (2016) – 10’09

Un plan séquence de 10 mn suivant le tir de missilles sur une autre partie de la ville, tandis que le jour se lève. Là je me suis longtemps demandé si c’était de la mise en scène relevant d’une fiction. Un des films les plus marquants d’Abounaddara.

Adieu Baba Amr (2016) – 1’38

Témoignage à propos de la guerre qui rase quartier et maison.

I will cross tomorrow (2012) – 3’40 

« Ce film, nous l’avons réalisé à partir d’images essentiellement tournées par Bassel lui-même, mettant en scène sa propre traversée d’une zone gardée par un sniper. Il se présente comme une lettre posthume du cinéaste à son assassin, disant en substance : « Tu peux me tuer, mais mes images seront toujours là pour témoigner ». » (Charif Kiwan sur La vie des idées). Bassel Shehadeh était un cinéaste et producteur syrien. Par exemple il a réalisé Streets of freedom (visible sur YT avec sous titrage anglais), un documentaire qui articule témoignages et images filmées sur les débuts du soulèvement dans quelques villes du pays, faisant figure de mémoire des débuts de la révolution. A l’origine il était conçu pour le premier anniversaire de la révolution mais suite à des problèmes techniques le film n’a pu être définitivement monté qu’avec l’aide d’un média indépendant syrien et fut diffusé après la mort du cinéaste. Bassel Shehadeh était présent dans la lutte dès mars 2011 et après un court séjour universitaire aux USA il était revenu en Syrie dans la ville assiégée de Homs. Non seulement il y filmait mais formait aussi des citoyens-reporters. Le 28 mai 2012 il a été tué par un sniper de l’armée syrienne. « Bassel Shehadeh n’était pas membre du collectif. Il était vraiment brillant et enseignait le cinéma quand il a été assassiné par le régime. Par amour pour lui, nous avons gardé certains de ses rushes et fait le film I will cross tomorrow, que nous avons présenté comme réalisé par Bassel. Nous voulions prouver au régime que Bassel n’est pas mort » (Thenation)

 

The sniper (2014) – 2′ – Sous titres anglais

Un exemple symptomatique de la démarche du collectif qui ne sert pas une vision tranchée. Bien que l’insert d’images de jeu video amène un élément critique « Le film est ambigu : (…) vous ne savez pas si Abounaddara appuie la personne qui parle ou la présente comme un criminel. Peut-être les deux à la fois. Ce n’est pas un film qui peut être présenté à la télévision grand public: la question de savoir si la personne interviewée est soutenue ou contestée est trop sensible pour la télévision. » (How to work together)

 

VICTIMES

Le collectif a pris pour principe de ne pas filmer les cadavres et les blessés (ou si peu) afin de ne pas toucher atteinte à la dignité des syriens et pour ne pas alimenter le spectacle pornographique autour de la guerre. Mais alors, comment évoquer les victimes ?

Zeina (2012) – 55 sec

C’est une réalisation d’Ossama al-Habaly, arrêté en août 2012 et évoqué plus haut. Les bombardements font des victimes mais le film s’oppose au traitement misérabiliste.

Le jour du jugement (2016) – 1’54

Témoignage sur des tirs de missiles et des souffrances endurées. Pas d’images tournées dans les débris, c’est la parole qui resitue ce cauchemar éveillé.

Apocalypse here (2012) – 2’20

C’est peut être le seul film qui montre des morts, à travers des images d’activistes. L’enterrement est privilégié. « Le principe est que la dignité des personnes doit être préservée au sein des images. Par conséquent, lorsque nous montrons les morts ou blessés, ce qui est relativement rare, nous respectons les règles en vigueur dans les médias américains et européens, qui, rappelez -vous, ne montraient pas d’images des victimes des attentats du 11 Septembre, 2001. Chaque fois que nous voulons représenter le massacre de nos compatriotes, nous pensons à Samuel Fuller qui a filmé un camp de concentration sans céder à l’envie de filmer les cadavres, et Jacques Rivette qui a dénoncé la banalisation du mal sur l’écran » (brooklynquarterly)

 

EXIL et RÉFUGIÉS

En attendant la Palestine (2012) – 2’43

Un couple de réfugiés palestiniens de 1948 témoigne des ravages de la guerre en Syrie et de la répression d’une manifestation.

 

L’exode ( 2013) – 2’59

Un enfant exprime son souhait de quitter la Syrie pour l’Italie…  et sa peur des gardes côtes.

 

Voyage en hiver (2016) – 2’41

Un homme en famille témoigne de la nécessité de l’exil et des nécessités de vendre pour financer le voyage : « Le prix du voyage baisse en hiver parce que la mer est plus dangereuse, ça devient plus abordable« .

 

 

Dialogue national (2013) – 1’52

Une couple de réfugiés (d’origine palestinienne ?) témoigne de l’exil causé par la guerre dévastatrice que mène le régime contre la révolution. Entre les parents, le visage d’une enfant.

 

RAPPORT INTERGÉNÉRATIONNEL

Des aspects reviennent périodiquement sans qu’ils soient forcément le sujet central d’un film. D’où la richesse de la production d’Abounaddara qui recèle une multitude d’aspects qui se font écho (en s’opposant, s’appuyant etc) tel un dialogue constant en fin de compte, et qui se traduit aussi par une évolution dans le temps. Parmi ces thèmes il y a le rapport entre générations. J’ai été marqué par les témoignages de jeunes investis dans la révolution qui évoquent la position de parents.

Comment le régime n’est pas tombé à Alep, 1ère partie ( ) – 3’34

Film déjà relayé plus haut, mais que je re-poste à nouveau ici pour son entame. « Les gens d’Alep ne voulaient pas s’en mêler. Les aînés n’arrêtaient pas de nous répéter : « vous n’étiez pas là dans les années 1980, ils sont si cruels qu’ils vont tous vous massacrer« . Pour nous, les jeunes, c’est irrecevable« .

 

 

La plante mystérieuse (2013) – 3’05

Une femme parle de ses parents hostiles à la révolution tandis qu’elle-même participait aux manifestations. Comme d’autres films relayés dans cet article du blog, elle témoigne aussi d’une tournure violente de la révolution et dont elle s’est distancée.

 

COEXISTENCE

Comme pour le « rapport intergénérationnel » relevé plus haut, la coexistence entre communautés est un aspect qui revient régulièrement dans les témoignages, sans forcément occuper la place centrale d’un film ou d’une série de films. Je glisse tout de même des films incluant ce thème.

« Mais d’où viennent donc ces “communauté religieuses ou ethniques” qui ne veulent pas coexister au grand regret de Barack Obama ? (…) On n’en trouve nulle trace dans ses propos précédents : en 2011, il déclare que “les Etats-Unis se trouvent inspirés par le peuple syrien qui poursuit sa transition pacifique vers la démocratie” ; en 2014, il évoque des “fermiers, enseignants, pharmaciens ou dentistes” qui combattent Bachar al-Assad. Il est vrai que parfois, “le cours de l’histoire peut changer bien des choses”, ajoute t-il en 2011 pour se féliciter que la société syrienne ait résolument choisi la démocratie. Mais est-il possible qu’une société qui a fait un choix aussi résolu régresse du jour au lendemain à l’état de communautés fratricides ? Nous n’avons malheureusement pas les titres universitaires requis pour répondre à cette question. Mais il se trouve que, depuis le début de notre révolution en 2011, Bachar al-Assad, auteur présumé de crimes contre l’humanité, va répétant qu’il a affaire à des fanatiques qui veulent entraîner la société syrienne vers la division et le sectarisme. Un storytelling qu’il continue depuis lors de servir urbi et orbi, et qui a fini par revêtir une certaine réalité du fait de la destruction méthodique du lien social syrien à coups de bombes chimiques et autres bombes barils. » (Abounaddara, texte intitulé « L’honnête homme et les communautés fratricides »)

La citoyenneté de l’ombre, 2ème partie (2013) – 1’45

Témoignage qui revendique la coexistence entre communautés comme une réalité préexistante au parti Baas.

 

Confession d’une femme, 2ème partie (2014 ) – 3’17

Une femme témoigne avoir intériorisé malgré elle une vision sectaire, situant l’origine de cela à la période du massacre d’Hama (1982) : « Lorsque quelqu’un disait du mal du régime ou l’insultait, je me disais inconsciemment qu’il était sectaire, si lui-même était sunnite. Je le soupçonnais de sectarisme« .

Je suis ce que je serai, 1ère partie (2014) – 4’52

Une alaouite « pro-révolutionnaire » témoigne de l’accueil d’un rassemblement dans la banlieue de Damas gagnée par la révolution, quelques temps avant l’écrasement par le régime.

Le soldat inconnu, 4ème partie (2012) – 2’18

La priorité est de faire tomber le régime mais un combattant témoigne de son opposition à une composante du front armé, souhaitant que l’après régime se construise dans un Etat qui ne nuise pas à la diversité syrienne.

DEUX LONGUES SERIES DE FILMS

Le collectif a donné lieu à deux séries de films qui se distinguent par leur longueur.

  • Le syrien qui voulait la révolution, la prison de Saidnaya (2016)

Cette série atteint presque une heure. Après une première partie consacrée à la révolution et notamment la question de la militarisation articulée au civil, un homme poursuit le témoignage sur son emprisonnement par le régime. Ci-dessous le 4ème épisode intitulé La Fête raconte un massacre collectif de prisonniers, planifié par la hiérarchie. Toute la série est visible sur la chaîne Vimeo d’Abounaddara.

 

  • L’histoire de l’équipe de foot syrienne libre (2015)

Une équipe de foot de joueurs opposés au régime s’est constituée. La série décline symboliquement 11 épisodes, chacun comprenant un témoignage individuel de joueur, inscrit dans le collectif. L’histoire individuelle rejoint l’histoire collective.

L’équipe, 1

Toute la série est également à voir sur la chaîne Vimeo d’Abounadarra.

 

LA VIE CONTINUE

Le jour d’après (2015) – 2’21

 

Breaking news (2016) – 55 sec

Aussi court que percutant.

« La tâche devant nous est énorme. Nous avons affaire à des crimes massifs contre l’humanité. Nous vivons une révolution. Nous avons une guerre. Nous croyons que nous avons la responsabilité de changer les règles de la représentation. Oui, nous devons lutter contre le régime. Mais en tant que cinéastes, notre principale préoccupation c’est l’image. Comment produire des images. Comment changer la représentation avec nos images. Notre priorité n’est pas de critiquer le régime. Nous ne sommes pas des politiciens. Nous sommes cinéastes. Tout d’abord, nous nous adressons à notre peuple avec nos images pour leur démontrer que leurs expériences et leur dignité importent. C’est la raison pour laquelle nos noms ne figurent pas dans les films. Il n’y a pas de voix off. Nous sommes invisibles. Nous sommes anonymes. Nous laissons nos images parler. » (Thenation)

 

3) ARTICLES SUR ABOUNADDARA 

Voici quelques liens d’articles/interviews approfondis où j’ai puisé en partie :

Des textes du collectif :