Couserans Palestine – Festival Résistances 2018

Festival Résistances – 4ème partie

J’ai relayé sur le blog une série de videos retraçant trois thématiques de la 22ème édition de ce festival de cinéma qui se déroule chaque année en Ariège : « Paysanneries, champs de lutte » (ICI), « La victoire des nantis » (ICI) et « Fous à délier » (ICI).

Cette fois-ci il est question de la présence de l’association militante Couserans Palestine dont un stand occupe l’espace du festival, parmi d’autres organisations ou collectifs militants et culturels. Outre une brève présentation de Couserans Palestine à travers la projection-débat du documentaire Gens de Gaza en salle off, la video ci-dessous expose aussi la grosse déception liée à cette édition Résistances 2018 : à savoir la non-sélection par les comités de programmation du documentaire Derrière les fronts d’Alexandra Dols. Or, depuis sa sortie fin 2017 ce film a suscité un impact important en France via un réseau de diffusion à la marge du gros circuit commercial et son sujet recoupe deux thèmes de l’édition 2018 du festival : « La mécanique sexiste » et surtout « Fous à délier ». Par ailleurs le festival Résistances et l’association Regard nomade dénotent une grande importance à la place des femmes que ce soit au niveau de l’organisation ou des invités (nombreuses réalisatrices conviées chaque année) et à cet égard il est paradoxal que la réalisatrice Alexandra Dols n’ait pas été retenue, elle qui a aussi réalisé Moudjahidate en 2007, un documentaire sur des engagements d’algériennes dans la lutte d’indépendance, et dont la rencontre avec le public aurait pu être fort intéressante (mêlant pourquoi pas un café-ciné ?!). Sa démarche est-elle trop dérangeante ?

« Je suis encore plus agacée en tant que féministe anti-impérialiste quand dans sa programmation, le festival n’hésite pas à s’attaquer au patriarcat arabo-musulman – sans que cette critique soit capable d’être couplée à celles des impérialismes et colonialismes. »

Alexandra Dols dans un courrier envoyé à Couserans-Palestine

Couserans Palestine évoque donc cette non-sélection ainsi que l’absence de « Focus Palestine » depuis la création du festival (sachant que la programmation inclut chaque année un focus sur un pays, soit la Géorgie en 2018). La réalisatrice Alexandra Dols est également revenue sur cette non sélection à travers un mail envoyé à l’association Couserans Palestine, notifiant aussi son refus d’une projection cantonnée à la salle off à la marge de la programmation officielle (un extrait de ce courrier informatique est inclus dans la video). Je n’ai toujours pas pu découvrir Derrière les fronts mais je guette une éventuelle diffusion organisée par Couserans-Palestine avec la présence de la réalisatrice.

Couserans Palestine au festival Résistances

Chaque année on peut imaginer que des débats ont lieu au sein des comités de programmation de Résistances qui à priori sont ouverts à toutes et tous. Aussi une dernière video consacrée à cette édition de Résistances relaiera quelques réflexions portant sur l’articulation esthétique/fond socio-politique ainsi que quelques nuances formelles entre journalisme-reportage et documentaire. On peut penser que la manière d’aborder ces facettes du cinéma interviennent sans doute dans le choix de certains films. Cette quatrième et dernière partie sera prochainement publiée sur le blog.

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Fous à délier – Festival Résistances 2018

Festival Résistances – 3ème partie

Après les thèmes « Paysanneries, champs de lutte » (ICI sur le blog) et « La victoire des nantis » (ICI), place à un troisième focus video sur la 22ème édition du festival Résistances qui se déroule chaque année à Foix en Ariège. Cette fois-ci je me suis contenté d’une seule video où sont croisés des extraits de films, de projections-rencontres et d’une conférence pas pressée, l’idée ayant été de donner un aperçu des débats en écho aux films non seulement pour leur contenu mais aussi pour certaines formes adoptées. Je pense notamment à la réalisation collective Nous, les intranquilles du groupe cinéma du centre Antonin Artaud (Reims) puisque la démarche de création fait écho à la démocratie et à l’horizontalité souvent évoquées dans les débats. Je précise que je n’ai pas participé au déroulement du festival Résistances et que ma caméra s’est contentée d’enregistrer une partie de l’événement. Apportant de l’importance à la diffusion et aux traces des rencontres-échanges (contextualisation des films, présentation de démarches filmiques, réflexions thématiques en lien avec les films etc), j’ai souhaité en mémoriser une partie en video.

FOUS A DÉLIER

Pour approfondir la création filmique qui se fait collectivement avec des « usagers » de la psychiatrie, j’encourage à visionner le documentaire Plusieurs fois la commune car bien que non projeté à Résistances (j’en avais découvert une version aux Etats Généraux de Lussas 2012) il témoigne aussi d’une fabrication collective menée, entre autres, par des patients. J’invite également à lire ICI l’interview avec deux co-auteurs du film où j’ai trouvé particulièrement intéressant que le processus de création cinématographique ne soit pas réduit à un procédé thérapeutique, établissant par là une dimension d’égalité dans la fabrication de films que l’on soit « usager » de l’institution psychiatrique ou non, ne limitant pas le sujet au seul domaine médical et touchant à l’engagement politique. Soit sortir d’une forme de ségrégation qui contamine aussi la culture et le cinéma.

Plusieurs fois la commune, film collectif

(cliquer sur la video pour accéder au visionnage sur Vimeo)

« C’est un film d’atelier bien sûr, mais n’importe quelle personne qui fait un film a un atelier de fabrication. Je n’aime pas les catégorisations. Il y a un océan péjoratif derrière la catégorie « films d’ateliers ». Ce qu’on entend en général, c’est l’idée d’un groupe de personnes qui se réunit, pas forcément à des fins cinématographiques mais curatives, pédagogiques, généralement des fins de flicage social, et que là-dessus, un auteur vient avec son supplément d’âme donner la parole à des gueux. En revanche je n’ai aucun mal à assumer un film qui dit que son objet est de s’interroger en permanence, avec sa naïveté et sa lourdeur. »

Julien Chollat-Namy (interview publiée sur Critikat)

La victoire des nantis – Festival Résistances 2018

Festival Résistances 2018, 2ème partie

Place au deuxième corpus de mon suivi video de la 22ème édition du festival Résistances qui se tient chaque année à Foix en Ariège. Pour une présentation succincte dudit festival je renvoie à l’article publié ICI sur le blog (incluant aussi quatre videos dans le cadre de la thématique « Paysanneries, champs de lutte »). Cette fois-ci il est question de « la victoire des nantis » qui se déroula donc sur deux jours avec films, débats etc. Je n’ai pas été assidu sur les projections, notamment parce que la chaleur étouffante m’éloigna des salles (par exemple un film long de 3h comme L’usine de rien nécessitait une grande motivation). En revanche j’ai suivi avec attention les échanges lors des Café-ciné (RDV matinal quotidien avec un ou une invité du festival), d’où trois videos ci-dessous qui font focus sur les parcours de Nicolas Wadimoff, Bernard Mulliez et Françoise Davisse.

1) Panorama « La victoire des nantis »

Présentation de la thématique à travers quelques extraits de films projetés au festival, de deux conférences « pas pressées » et du « tribunal populaire » écrit et interprété par des militants du collectif Front Social 09. La video se termine par un petit focus sur le documentaire Comme des lions de Françoise Davisse (documentaire tourné vers 2014 sur la lutte ouvrière de PSA Aulnay).

 

2) Nicolas Wadimoff, des débuts à Jean Ziegler, l’optimisme de la volonté

Je ne connaissais pas ce cinéaste suisse et un Café-ciné fut l’occasion d’assister à une introduction intéressante à sa filmographie et à sa démarche dans le cinéma (il est également producteur indépendant). La projection au festival de Jean Ziegler, l’optimisme de la volonté (2017) suscita une foule trop grande pour la salle au point de devoir être diffusé à deux reprises dans la même journée. Egalement présent à Foix pour échanger avec la salle après la première projection du documentaire et pour une conférence-débat, l’intellectuel engagé Jean Ziegler était en quelque sorte l’invité phare de cette édition. Ci-dessous, c’est le réalisateur qui occupe le devant de la scène et il évoque notamment la genèse du documentaire et les difficultés rencontrées durant le tournage.

 

3) Bernard Mulliez, parcours filmique

Là encore c’était une découverte intéressante due à un Café-ciné et je regrettai plus tard de n’avoir pu assister à la projection-rencontre de La force des choses (2018). C’est un documentaire-portrait du réalisateur sur son père François Mulliez, un des nombreux cousins de la famille Mulliez (Gérard Mulliez fondateur d’Auchan), non créateur d’entreprise mais récoltant les fruits de la grande distribution. Lors de ce ciné-café Bernard Mulliez revient sur sa démarche artistique mêlant sculpture, performances filmées et documentaires. Parmi ses thèmes il y a notamment la gentrification et l’instrumentalisation de l’art, les relations entre l’art et le grand capital. Là-dessus j’encourage vivment à regarder Un pied dans le jardin de miel et Art security service (la 2ème partie surtout) qui sont accessibles en intégralité ICI sur sa chaîne vimeo. Sa filmographie témoigne d’une critique du capitalisme voire de l’ancrage du colonialisme et semble globalement circonscrite à un réseau de diffusion militant. C’est paradoxal au vu de son nom mais ci-dessous il témoigne avoir réfléchi sur la place depuis laquelle il créé tout en affirmant un point de vue.

Complément video hors festival : sur les rapports art et grand capital et gentrification associée, je recommande le visionnage d’une émission de Hors Série où le critique d’art Tristan Trémeau décortique en particulier ces relations art-privé dans le cadre de rénovations urbaines. intitulée « L’artiste comme agent double ». cette émission est visible ICI à condition de s’abonner à Hors série (3 euros par mois et franchement c’est un bon investissement au regard de la richesse des entretiens filmés proposés par ce média, abordant multiples thèmes et parfois de manière transversale à travers différents intervenants et approches). Ici le contenu fait écho à un pan de la filmographie de Bernard Mulliez et pointe quelques exemples concrets non pas en Belgique mais cette fois-ci du côté de Lille (Tri postal, Saint Sauveur… à partir de la 50′ de l’émission) ou encore en région parisienne (vers la 30′ de l’émission).

 

4) Françoise Davisse, du journalisme au documentaire

Formée d’abord dans le journalisme, ayant notamment travaillé quelques temps à France 2 (non sans déprime), Françoise Davisse est surtout connue pour son documentaire Comme des lions, sorti au cinéma en 2016. Ici, à partir de son vécu journalistique, elle témoigne d’une vision intéressante des médias (formatage, idéologie etc) et de son basculement vers le documentaire (sans renier les reportages télévisuels qui du moins à une époque passée pouvaient être de qualité tout en atteignant le grand public). Née en Seine-Saint-Denis, ci-dessous elle partage également des affinités naturelles avec la banlieue.

Rencontre – Patrimoine du cinéma palestinien avec KHADIJEH HABASHNEH (2018)

Rencontre avec Khadijeh Habashneh sur le thème : patrimoine cinématographique palestinien –  Ciné-Palestine Toulouse 2018 – Ensav

« Vous êtes la première parmi toutes les révolutions qui ont eu le cinéma pendant la lutte »

Santiago Alvarez (Cuba) à Mustafa Abu Ali lors d’un festival à Alger

A l’occasion de la 4ème édition de Ciné-Palestine Toulouse qui s’est déroulée en mars 2018, j’ai assisté à la venue de la chercheuse et cinéaste Khadijeh Habashneh dans le cadre d’une rencontre sur le patrimoine cinématographique palestinien articulée à la projection du documentaire Off frame, aka revolution until victory (2016) de Mohanad Yaqubi. Khadijeh Habashneh a participé à l’émergence du cinéma palestinien des années 70 et son compagnon cinéaste Mustafa Abu Ali (décédé en 2009) fut un des principaux initiateurs de ce cinéma né avec la Révolution palestinienne.  Habashneh a notamment dirigé le Palestinian Film Unite/Palestinian Film Institution de l’OLP établi à Beyrouth (environ 1970-1982) et fut en particulier responsable des archives et cinémathèque de l’Institut jusqu’aux bombardements israéliens de 1982 et la « disparition » des archives qui s’en ai suivie au cours des années 80 (en fait, archives volées par l’armée israélienne !). Alors qu’un film de Habashneh fait partie du corpus de films volés, de nos jours la cinéaste est responsable des archives du cinéma palestinien. Parmi les objectifs de ce projet d’archivage en cours : récupérer tous les films perdus et les restaurer.

Bien que j’avais déjà pu découvrir Ils n’existent pas (1974) de Mustafa Abu Ali, un film visible gratuitement sur internet, j’ignorais globalement cette histoire du premier cinéma palestinien qui fut précédé d’une poignée de tentatives isolées. Aussi cette venue de Habashneh a constitué une très bonne introduction historique de ce cinéma méconnu dont la (re)découverte et le travail de restauration se révèlent être très importants, y compris et surtout en Palestine occupée. Cela fut notamment évoqué dans les échanges avec la salle ayant fait suite à la projection du récent documentaire de Mohanad Yaqubi, film déroulant un montage d’extraits issus de films de ce premier cinéma. Par la suite j’ai parcouru internet et j’ai pu y lire des textes assez précis (cf les liens à la fin de cet article) ainsi que visionner d’autres films ou extraits en circulation.

Afin de garder trace de cette introduction orale à la genèse du cinéma palestinien et aux problématiques qui se posent autour de l’archivage et du patrimoine cinématographique palestinien, exposée par une personne historiquement liée à ce cinéma et à la résistance palestinienne, voici donc deux videos que j’ai réalisé avec des moyens techniques rudimentaires. Je renvoie aussi à des liens complémentaires (textes, videos/films) en bas d’article.

1ère partie : GENÈSE DU CINÉMA PALESTINIEN

Exposé historique de Khadijeh Habashneh où sont notamment présentés les « chevaliers du cinéma » palestinien : Sulafa Jadallah (palestinienne), Hani Jawhariyyeh et Mustafa Abu Ali

 

2ème partie : ARCHIVES DU CINÉMA PALESTINIEN et ÉCHANGES AVEC LA SALLE

Après la projection de Off frame aka Revolution until victory, Khadijeh Habashneh fait un point sur le projet d’archivage et de restauration du cinéma palestinien, suivi de réactions-questions de la salle sur le film et l’archivage du patrimoine cinématographique palestinien. Si certains passages seront plus évidents pour les personnes qui ont vu le documentaire Off frame, cette video demeure intéressante pour les autres car la discussion aborde le thème des archives sans se référer constamment au documentaire projeté.

 

BONUS  : DON D’UNE COPIE DU FILM EL FATAH À KADISHEH HABASHNEH

Guy Chapouillié, fondateur de l’ESAV Toulouse et président d’honneur de Ciné-Palestine Toulouse, remet une copie du documentaire El Fatah réalisé en 1970 par L. Perelli en collaboration avec le Fatah et produit par le PC italien.

 

LIENS INTERNET EN COMPLÉMENT :

  • « Palestinian Revolution Cinema » : texte synthétique rédigé en anglais par Khadijeh Habashneh, un éclairage complémentaire à l’exposé video ci-dessus (1ère partie).
  • « A brief history of palestinian cinema » : un autre texte historique qui cette fois-ci est rédigé par Khaled Elayyan, directeur du Al-Kasaba Theatre and Cinematheque à Ramallah en Cisjordanie (lieu de théâtre, cinéma, musique, danse qui fut ciblé par l’armée israélienne lors de l’invasion de Ramallah en 2002).
  • « Coming home : palestinian cinema » : texte historique publié sur le site internet Electronic Intifada par la cinéaste palestinienne Annemarie Jacir.
  • « Palestinian revolution cinema comes to NYC » : texte de l’artiste palestinienne Emily Jacir paru sur le site Electronic Intifada.
  • « Emily Jacir : letter from Roma » : sur la re-découverte de bobines du tournage de Tal al-Zaatar (1977) et le travail de restauration entrepris à l’Aamod en Italie (Archives Audiovisuelles du Mouvement Ouvrier et Démocratique). Il y a eu environ 9 heures de rushes pour Tal al-Zaatar, un documentaire d’un peu plus d’une heure réalisé par Mustafa Abu Ali, Jean Chamoun et Pino Adriano tandis que Khadijeh Habashneh a participé au film en menant des interviews. Le film porte sur le camp palestinien Al Zaatar au Liban qui fut massacré en 1976 et constitue la seule trace cinématographique de cette histoire (quelques images d’après massacre semblent avoir été aussi tournées par une télévision ou deux). Ce texte intéressant présente et contextualise la démarche de restauration initiée par Emily Jacir et la cinéaste allemande Monica Maurer qui a participé à la réalisation de films palestiniens au cours des années 70-80 et qui depuis quelques années travaille sur la restauration de films réalisés durant cette période. Surtout, cet article contient aussi des rushes du tournage également publiés sur la chaîne vimeo Emily Jacir.
  • « Pourquoi d’innombrables photos et films palestiniens sont-ils enfermés dans les archives israéliennes ? » : article d’un journaliste israélien qui s’appuie sur le documentaire Looted and hidden réalisé en 2017 par la chercheuse israélienne Rona Sela. Alors qu’il était supposé que les archives du cinéma palestinien établies durant les années 70-80 furent détruites par l’armée israélienne, Khadijeh Habashneh a précisé que Rona Sela les a prévenu de la possession des archives palestiniennes chez les autorités israéliennes. Je n’ai pas vu le documentaire et n’ai pas trouvé d’extrait ou bande annonce sur internet mais nul doute qu’il mérite le détour. Sur cette même thématique des archives, à noter aussi le documentaire Kings and extras qui fut réalisé un peu plus tôt par la cinéaste palestinienne Azza El-Hassan en 2004.

Guerras e imagenes : greaser – Gregorio Rocha (1997)

Gregorio Rocha – Guerras e imagenes : Greaser – Mexique – 1997 – 27 mn

« J’étais à la bibliothèque Benjamin Franklin et j’ai trouvé un livre avec des dessins faits par des soldats américains lors de la guerre [mexico-américaine] de 1846-48; c’était de nouveau pour trouver des sources primaires, cette fois-ci des dessins, j’ai aussi trouvé les écrits des soldats, et j’ai décidé de faire un travail sur ce sujet. J’ai commencé à enquêter et j’ai réalisé qu’ils allaient célébrer les 150 ans de la guerre d’annexion et j’ai commencé à en savoir plus sur cette histoire de l’apparence. J’ai réalisé que je pourrais prolonger ce projet pour faire une histoire des images, pas des relations entre les deux pays, mais une histoire des images qui ont émergé dans les guerres entre les deux pays. Ce que j’ai fait n’était plus d’utiliser l’image comme une addition pour illustrer le texte, mais essayer de trouver l’importance de cette image comme un document, alors j’ai choisi de raconter l’histoire des images, plutôt que l’histoire des événements. Dans cette série, j’ai décidé de donner tout le poids que les images devraient avoir comme documents, pas seulement des images fixes, j’ai déjà inclus le cinéma depuis ses débuts, alors comment la télévision et la vidéo indépendante entrent-elles ?  »

Gregorio Rocha, interview en 2000 (traduction approximative)

Guerras e imagenes est une série documentaire de 108 mn abordant plusieurs aspects des représentations visuelles entre les États-Unis et le Mexique, en particulier dans le contexte des guerres (1846-48, Révolution mexicaine, seconde guerre mondiale…). Je propose ici le deuxième volet intitulé Greaser, la Révolution mexicaine et l’industrie des images dont le montage est composé de cartes postales, photographies et extraits de films (du cameraman indépendant Charles Pryor, des studios américains Kalem Film, Mutual Film…) qui se situent globalement entre 1910 et 1920. Ces images sont articulées à des récits d’époque (politiques, journalistes, écrivains etc). Bien que ce soit le hasard qui m’ait mené à découvrir Greyser, ce volet documentaire s’avère être complémentaire de Reed, Mexico Insurgente (1973), long métrage de Paul Leduc que j’ai relayé ICI sur le blog et où il est notamment question du rapport aux représentations iconographiques de la Révolution. A noter aussi la présence d’un passage qui associe des archives filmiques à la lecture d’extraits des écrits de John Reed.

Gregorio Rocha a d’abord étudié le cinéma à l’UNAM à Mexico avant d’initier une oeuvre documentaire fortement marquée par une articulation à une histoire des représentations iconographiques (cartes postales, cinéma etc). Dès son premier documentaire Tijuana entre deux mondes (1986, production du Colegio de la Frontera Norte) il a « appris à apprécier l’importance des documents graphiques. Surtout dans ce cas j’ai utilisé des cartes postales; J’ai étudié comment Tijuana avait été représentée sur des cartes postales à différents moments et j’ai commencé à essayer de démêler l’histoire qui était à l’intérieur d’une photographie, comment l’image elle-même présentait l’histoire. Cela nécessite sans doute une approche interdisciplinaire, ce que je n’ai pas, j’ai commencé à m’appuyer sur les historiens de la photographie et commencé à enquêter davantage dans l’histoire des façons de voir. Il est devenu important pour moi, primordial, d’utiliser les sources graphiques. » (interview avec Clara Guadalupe García, excellente interview parue en 2000 dans le magazine Our History, La Gaceta CEHIPO). Il a aussi consacré une émission radio de plusieurs volets sur l’histoire de la photographie au Mexique, précisant ainsi une orientation de plus en plus tournée sur un travail de recherche iconographique. C’est ainsi que dans ses documentaires il ne soumet pas l’image à un récit (voix off, intervenants…) et la creuse en profondeur pour ce qu’elle peut révéler ou refléter en soi. D’une certaine manière, sa démarche n’est pas très éloignée des orientations prises par des cinéastes comme le couple Gianikian-Lucchi (voir ICI sur le blog par exemple) ou encore Bill Morrison.

Greaser, la Révolution mexicaine et l’industrie des images (27 mn, VO) :

« Contrairement à ce qui est fait dans les documentaires d’histoire, qui sont basés sur un récit oral que les images tentent d’illustrer, je l’ai fait dans l’autre sens; ici les images sont le scénario et le son tente de justifier ces images: qui les a faites, comment les a-t-on faites, à quoi elles ont servi, comment cette photographie a été utilisée. Alors cet autre projet est sorti: Guerres et images, une histoire des regards entre le Mexique et les États-Unis. »(Gregorio Rocha)

Reed, Mexico Insurgente – Paul Leduc (1973)

Paul Leduc – Reed, Mexico Insurgente – 1973 – Mexique 

« J’ai voulu d’abord montrer l’aspect journalier, humain, de ce qu’on a trop coutume de considérer comme une glorieuse épopée, éviter le folklore, dénoncer l’antagonisme entre dirigeants politiques et militaires, faire ressortir enfin la crise et la prise de conscience du journaliste, témoin d’une réalité qui le dépasse, son attitude d’observateur, puis de participant engagé dans le combat. »

Paul Leduc ( http://www.quinzaine-realisateurs.com/qz_film/reed-mexico-insurgente/ )

C’est le premier long métrage de Paul Leduc dont l’excellent documentaire Etnocidio, notas sobre el Mezquital  (1976) qui porte sur l’ethnocide des Indiens Otomis du Mexique a été relayé ICI sur le blog. Reed, Mexico Insurgente est une adaptation partielle des écrits du journaliste américain John Reed qui avait suivi la Révolution mexicaine en 1913-1914, obtenant notamment une interview avec Pancho Villa. Ce journaliste avait également suivi des luttes ouvrières aux USA et quelques années après le Mexique il a voyagé jusqu’en Russie où son témoignage écrit de la Révolution russe a donné lieu au livre Dix jours qui ébranlèrent le monde. Ici le film se concentre sur la fin 1913 et premiers mois de 1914, jusqu’à la fameuse victoire militaire des troupes de Pancho Villa en avril 1914 avec la prise de Gomez Palacio (secteur de Torréon), une ville à l’extrême sud de l’Etat de Chihuahua et qui représentait un lieu stratégique important par sa situation ferroviaire (voir plus bas dans l’article sur l’importance du train dans la Révolution mexicaine et qui est brillamment traduite dans le film). Production à budget modeste, Reed, Mexico Insurgente a été tourné sur trois mois en décors naturels et fut un premier cas d’utilisation caméra 16 mm et de son en synchrone au Mexique. Cette pratique associée au cinéma dit « cinéma-direct » ou « cinéma-vérité », notamment liée à l’émergence d’un cinéma militant à l’échelle mondiale, est apparue dans les années 60. Mais Paul Leduc a témoigné que le procédé n’était pas pleinement maîtrisé lors du tournage de Reed, Mexico Insurgente, d’où une qualité sonore médiocre en guise de défaut majeur de cette oeuvre. Il serait intéressant de contextualiser ce film au regard du cinéma mexicain consacré à la Révolution et puisque cela n’est pas à ma portée j’encourage à lire le texte « Revolucion y extension reticular » de A. Yillah et R. Alvarado.

A ce jour il existe plusieurs versions du film mais je ne suis pas parvenu à identifier la version la plus souhaitée par Leduc : une version de 124 mn (vraisemblablement celle éditée en DVD), une version de 104 mn et une autre de 90 mn dite « restaurée » sur You Tube (il est vrai que la qualité image y est supérieure aux autres mais je doute que l’auteur soit en phase avec cette version réduite, par exemple ôtée de passages avec Pancho Villa).

FILM INTÉGRAL EN VO (version 104′, qualité correcte) :

UNE VERSION RESTAURÉE EN VO (90′, très bonne qualité image) :

Le style « cinéma-direct » donne au film un aspect documentaire et dégage même une proximité avec le néoréalisme, voire avec le cinéma latino-américain des années 60-70 issu en partie de ce même néoréalisme (cf le documentaire social de l’argentin Fernando Birri, manifeste publié ICI sur le blog). L’intrigue est sommaire avec quelques transitions abruptes et ce qui m’a particulièrement marqué c’est l’atmosphère révolutionnaire diffuse sans héroïsme individuel marqué. D’ailleurs la misère, le danger et la mort, la violence crue du contexte sont présents sans que cela ne soit exprimé par des élans romantiques déplacés. Par ailleurs des personnages historiques comme Pancho Villa et Carranza y apparaissent mais il n’y a pas de focalisation de type hollywoodienne.  Aussi cette prégnance de l’atmosphère exprime bien « la réalité qui dépasse » le journaliste Reed, cet étranger au pays qui peu à peu se fait contaminer par l’environnement révolutionnaire et change d’attitude. En adoptant son point de vue, d’où un certain hermétisme du cadre de l’histoire, le film traduit une perception à échelle humaine et évoque les prise de conscience et implication progressives de Reed pour mener à un geste final puissant dans ce qu’il suggère à la fois aux niveaux individuel et collectif. Ce basculement n’a pas pour autant nécessité un traitement visuel spectaculaire (il y a quelques mouvements de caméra remarquables mais en phase avec l’esthétique et les parti-pris du récit), ni un emploi de musique (idéal pour souligner ou suggérer le lyrisme et le romantisme de situations). C’est ainsi que le cheminement intérieur de Reed est le fruit d’une rencontre avec la réalité, de la même manière que le regard du spectateur est censé s’affranchir d’une représentation artificielle.

 « [Nous nous éloignons des] stéréotypes sur la Révolution mexicaine, à l’opposé de toute mythification, et si le son n’est pas toujours parfait, le sépia de l’image (tournée en 16 mm, gonflée en 35 mm) nous rapproche des images originelles tournées ces années-là. »

Monique Blaquière-Roumette et Bernard Gille, Films des Amériques latines

Images tournées en 1914 : la bataille d’Ojinaga

Sur ce montage de séquences tournées en 1914 par la Mutual Film Company, notons quelques similitudes qui peuvent apparaître dans Reed, Mexico Insurgente (bien que j’ignore si Leduc avait pu voir ces archives)

Plusieurs images de la Révolution mexicaine ont été tournées, notamment par l’indépendant Charles Pryor ou encore par la compagnie hollywoodienne Mutual Film. Vers 1914, cette société américaine signa en effet un gros contrat avec Pancho Villa pour suivre la bataille d’Ojinaga (celle-là même dont il est question à la fin de Reed, Mexico Insurgente), et fait notoire cela apporta un gros soutien financier à la Révolution. Il s’agissait de tourner des images de terrain dans le cadre d’une espèce de docu-fiction avant l’heure intitulé La vie du Général Villa. Un certain Raoul Walsh fut ainsi envoyé au Mexique avec un autre cameraman tandis que Griffith était le réalisateur. Mais non seulement une majorité de scènes en studio furent finalement incorporées au film (avec Walsh dans le rôle de Villa) mais il semblerait aussi que les images in situ relevèrent fréquemment de la mise en scène avec la complicité de Villa en personne, tel un cinéaste cherchant à faire part de sa vision de la Révolution. Le film sorti aux USA en 1914 a longtemps été perdu, puis les bobines ont été retrouvées et ont fait l’objet d’un documentaire en 2004. Pour plus de détails sur ce film et notamment le rôle de Villa, je renvoie au long texte publié ICI sur un site consacré au cinéma mexicain.

Outre le procédé du cinéma direct et la teinte sépia de l’image à l’allure archives d’époque, le registre iconographique fait écho à des images clés de la Révolution telles qu’elles ont été fournies par les photos de l’époque et érigées en symboles nationaux dans les décennies qui ont suivi, contribuant à la germe de mythes fondateurs par ailleurs instrumentalisés par le pouvoir post-Révolution. A cet égard, je rappelle l’excellentissime documentaire Mexico, la Révolution congelée (1970) réalisé par le cinéaste militant argentin Raymundo Gleyzer deux ans à peine avant Reed, Mexico Insurgente (film présenté et relayé ICI sur le blog).

Photo de la Révolution mexicaine : les révolutionnaires à l’assaut des trains

Une formidable séquence du film est similaire à ces photos récurrentes de la Révolution

Parmi les images fortes issues de la mémoire de la Révolution qui ont été reprises dans Reed, Mexico Insurgente, il y a notamment la relation stratégique des révolutionnaires avec le chemin de fer qui fut en effet un élément clé dans l’avancée des troupes et les approvisionnements. A cet égard il y a une séquence particulièrement réussie où le train incarne en quelque sorte le mouvement révolutionnaire. En quelques plans, le cinéaste esquisse un portrait du peuple qui au départ de Chihuahua prend d’assaut le train en direction du secteur de Torréon et exprime métaphoriquement le mouvement révolutionnaire qui gagne le pays. La scène est aussi brève que puissante par l’impression qu’elle transmet. Comme Reed nous sommes témoin de ce mouvement et à l’image des enfants qui courent après le train il y a comme une envie de l’accompagner. De la même manière que Reed est au départ étranger à une réalité qu’il découvre et dans laquelle il s’engage peu à peu (lien fraternel avec un soldat etc), nous nous rapprochons d’une époque par le biais du cinéma sans que celui-ci doive en rester à une position de spectacle nostalgique, esthétique ou narratif. Il s’agit donc de prendre le train en marche et c’est à bord de ce même train que Reed se voit proposé un taco par une Soldadera, autre icône de la Révolution.

Photos de la Révolution mexicaine : les Soldaderas

Présentes à quelques reprises dans le film mais pas au travers d’une glorification romantique de la femme soldat

« La Soldadera était le rôle le plus typique joué par les femmes dans la contribution à la révolution mexicaine. C’était typique dans la mesure où elle impliquait un grand nombre de femmes et qu’elles suivaient les rôles les plus reconnus des femmes en tant que dispensatrices de soins. Bien qu’elles se battent occasionnellement au combat, ces femmes voyageaient généralement avec les armées révolutionnaires pour chercher de la nourriture, préparer des repas, soigner les blessés, laver les vêtements et d’autres services non fournis par l’armée. Bien que certains auteurs ne fassent pas la distinction entre les Soldaderas et les femmes combattantes, Andrés Reséndez Fuentes établit une distinction claire entre les femmes qui ont servi de support vital aux combattants et celles qui ont réellement participé aux combats. Les Soldaderas ont enduré des conditions de vie misérables, la malnutrition, et même la maternité dans un environnement inhospitalier. Les Soldaderas dont les maris sont morts au combat continuaient souvent dans leurs rôles de Soldadera d’un autre soldat. Alors que «aucune armée de la révolution ne s’est battue sans les femmes, mais que chacune a organisé la participation féminine d’une manière distincte», les Soldaderas restaient généralement anonymes et n’étaient jamais reconnues pour leur contribution indispensable à la révolution. »

Extrait d’un article mexicain relayé sur le site Mexfiles (traduction approximative !)

Les Soldaderas sont devenues une représentation majeure de la Révolution et d’ailleurs un film intitulé La Soldadera fut réalisé en 1966 par le mexicain Jose Bolanos. Je ne l’ai pas regardé mais je glisse un lien de visionnage ci-dessous pour qui s’y intéresse.

La Soldadera, Jose Bolanos (1966, VO)

Il semblerait que La Soldadera partage quelques parti pris formels avec Reed, Mexico Insurgente et soit aussi (partiellement) adapté des écrits de John Reed qui donnent une version moins romantique des Soldaderas que l’icône des femmes-soldats vraisemblablement la plus répandue de nos jours (mais je me trompe peut-être). Bien sûr les femmes soldats révolutionnaires ont existé, ont contribué aux batailles (ce qui est montré dans le film de Leduc à travers le personnage d’une Soldadera armée) et comme d’autres révolutions cela n’apparaît pas forcément de manière positive dans la mémoire des luttes, mais comme le précise la citation ci-dessus la participation active des Soldaderas ne peut se réduire à la dimension « romantique » des femmes armées et à cette fonction. La réalité des Soldaderas fut plus complexe et plus sombre que ne le laisse suggérer certaines réductions iconiques (dans un sens « femme épouse » comme dans un sens « femme soldat »). De ce point de vue Reed, Mexico Insurgente déroge à la mythification et au folklore comme pour d’autres composantes de la Révolution présentes dans le film. Sur la formation d’icônes de la Révolution et leur instrumentalisation politique, j’encourage à la lecture du texte intitulé « la photographie au service d’un mythe fondateur de la révolution » (rédigé en français) qui propose une analyse synthétique sur l’utilisation de la photographie dans les décennies de post-révolution, comment par exemples certaines icônes se sont imposées au gré des contextes politiques (telle la Soldadera qui fut longtemps perçue avant tout comme la femme du soldat, et non comme un soldat). Ce texte est complémentaire de celui plus haut consacré au cinéma mexicain dans son rapport à la Révolution.

Photo de la Révolution mexicaine (1915) : des partisanes de Zapata prisonnières

Si ce film m’a donc fait forte impression, de nombreux aspects m’échappent ne serait-ce que par ma méconnaissance du Mexique et de la Révolution mexicaine. A mon humble avis (et c’est logique), ce film doit davantage parler aux mexicains et mexicaines. Je pense notamment qu’il y a un propos sur la mémoire et l’approche de la période révolutionnaire mexicaine parallèlement à un dispositif cinématographique qui se refuse à une forme commerciale et purement nostalgique de la Révolution. Mais peut être que plus qu’un film sur la Révolution, il s’agit d’un film sur le rapport à la lutte révolutionnaire et notre propre engagement. J’ai commencé à songer à quelques mises en abîme ici et là mais il me faudrait revoir le film pour davantage creuser cette sensation.