Yolanda Cruz – 2501 migrants (2009) et courts métrages

Yolanda Cruz – Mexique

« Dans mes films , je ne veux pas que les gens viennent juste s’asseoir et observer. Je veux qu’ils se demandent comment ils font partie du film, comment ils font aussi partie de la culture en train d’être présentée. Ça a été très important pour moi de représenter les communautés indigènes de manière non stéréotypée et c’est ce que je tente de façon répétée dans mon travail. » 

Yolanda Cruz est une cinéaste de Oaxaca au Mexique, née dans une communauté Chatino. Diplômée de l’école de cinéma de l’UCLA (USA) et du Native Lab Sundance Institute (Sundance est célèbre pour son fameux Festival du Film Indépendant, et ce programme vise à soutenir les cinéastes indigènes américains; plusieurs ont contribué à la fondation de Sundance). Cruz habite désormais aux USA. Elle a réalisé sept documentaires sur les populations indigènes de Oaxaca, pas seulement in situ puisqu’elle s’intéresse aussi aux dynamiques migratoires, tant internes au Mexique que les émigrations aux USA. En 2003 elle a d’ailleurs créé la société Petate production dont la démarche est d’utiliser le film et la video comme réflexion sur le déplacement de la culture indigène de Oaxaca. Récemment, Cruz s’est également mise au long métrage de fiction.

C’est en surfant sur le formidable site Bretagne et diversité que j’ai découvert un premier documentaire de la cinéaste et dont on peut regarder en intégralité plusieurs films ICI sur sa chaîne Vimeo. Par son travail qui porte essentiellement sur les communautés indigènes de l’état de Oaxaca au Mexique, elle vise aussi à créer un lien important avec celles-ci et influer sur le présent. Il ne s’agit pas d’une démarche passive et elle implique une association étroite avec les filmés ainsi qu’une prise en compte du public en partie visé.

« Pour moi, le cinéma était un moyen beaucoup plus actif que la photographie. Je voulais quelque chose d’interactif qui pourrait être utilisé comme un outil pour organiser et donner une voix à la communauté à laquelle j’appartiens. » (Yolanda Cruz, interview)

C’est ainsi que son approche se démarque des représentations clichés ou figées des indigènes. Ses films véhiculent plusieurs questionnements tels que l’identité et sa préservation, l’organisation indigène (au Mexique et aux USA) ou encore l’émigration.

« Je pense aussi que mes films dissipent le mythe que les populations indigènes ne contribuent pas à la société mondiale. Ils font plus que simplement maintenir les traditions et histoire. Je ne vais pas juste leur demander de me parler à propos de leurs vieilles histoires. Les peuples indigènes sont préoccupés par ce qui se passe dans le monde et je veux leur donner une chance d’exprimer leur opinion. » (Yolanda Cruz, interview)

 

Ainsi je relaie ci-dessous quelques uns de ses films, avec une petite présentation pour chacun. Sauf précision, toutes les citations sont de Yolanda Cruz. Elles sont tirées de sources anglophones ou hispaniques sur lesquelles s’appuie cet article du blog. Pour qui veut se rendre directement aux sources, les liens sont précisés en toute fin d’article.

 

Entre suenos – 2000 – 6 mn

Ce court métrage a été réalisé dans le cadre de ses études à l’UCLA et indique déjà la thématique de son travail. Une jeune femme y est en quête de son identité. J’ai trouvé très intéressant la confrontation avec les représentations, notamment celles du cinéma. Ce film a été sélectionné pour le Festival de Sundance 2000.

 

Suenos binationales – 2006 – 30 mn

(meilleure qualité d’image ICI)

« Je pense [que Avatar] est un beau film. C’est une formule typique d’Hollywood, dans le sens où il doit y avoir la guerre et beaucoup d’explosions, mais c’est une histoire classique de la colonisation. Il y a le problème que le film dépeint l’idée typique que nous allons tous être sauvé par un mec blanc. Je ne vois pas ça comme mon combat pour agir. C’est le fantasme de quelqu’un d’autre, pas le mien. Je peux apprécier les beaux éléments dans le film, mais dans le squelette de l’histoire il y a des choses qui sont assez prévisibles. »

Ce film porte sur l’émigration aux USA de populations indigènes de Oaxaca, à partir de témoignages issus de deux communautés fortement concernées : mixtèque (migration en Californie) et chatino (migration en Caroline du nord). Le documentaire articule témoignages filmés aux USA et au Mexique, abordant non seulement les expériences engendrées dans le nouveau lieu de vie  mais aussi les perceptions, conséquences et adaptations dans les lieux d’origine. Par exemple, dans la première partie consacrée aux mixtèques, il est question de l’auto-organisation indigène à Los Angeles à travers le Frente Indigena Oaxaqueno Binacional (FIAB) ainsi que celle de la communauté restée à Oaxaca où les femmes se sont organisées pour combler le départ massif des hommes. Une articulation régulière entre « ici » et « là-bas » qui est très intéressant, amenant aussi le questionnement sur la préservation de l’identité, du rapport à sa culture. D’ailleurs, le ton est plus pessimiste dans la partie consacrée à la migration plus récente des chicanos. Il y a comme une perte.

« Quand je suis arrivé à la ville de Oaxaca, j’étais indigène. Puis quand je suis arrivé aux États-Unis, j’étais Latine, une Mexicaine. Et, maintenant, quand je retourne au Mexique je suis Chatino, et quand je vais en Europe, je suis une immigrante. J’embrasse toutes les étiquettes. Je pense qu’il est très important de reconnaître que les gens se sont battus très dur pour leurs identités. Mais plus que tout, je me considère comme une cinéaste indigène »

 

2501 migrants – 2009 – 53 mn

« J’ai été très chanceuse avec ce film. Son axe principal était l’art et tout le monde aime l’ art, donc il a été très bien financé. Le film est très bien, je suis contente parce que j’ai acquis beaucoup d’expérience et j’ai fais mes preuves comme cinéaste mature. Parfois, les gens peuvent poser des questions comme « qui veut voir ce documentaire sur ces populations autochtones ? » mais il y a un public là-bas qui est très intéressé. J’ai eu une très bonne réception et je pense de plus en plus que le monde change. »

C’est le premier long métrage documentaire de Yolanda Cruz, réalisé pour sa thèse à l’UCLA. Sélectionné au Festival de Sundance 2009 et Festival International du film de Santa Barbara, il a été récompensé meilleur documentaire au Festival International du Film de Guanajuato. 2501 migrants part d’une réalisation d’Alejandro Santiago (décédé en 2013), un artiste oaxacan qui a associé la communauté en faisant une oeuvre monumentale composée de 2501 statues d’argile. Elles représentent les migrants qui ont quitté son village natal devenu « une ville fantôme« . J’avais été marqué par le film indépendant américain de Linklater intitulé Fast food nation. Il y est notamment question de l’immigration mexicaine exploitée dans l’industrie alimentaire, avec une dernière séquence magistrale et des références aux morts dans le désert californien. Ici, c’est l’occasion de se pencher sur cette immigration depuis un point de vue situé de l’autre côté de la frontière, depuis une communauté Oaxacan :

« La plupart de mes films sont sur l’organisation communauté Oaxacan au Mexique et aux États-Unis. J’ai appris l’histoire de Santiago quelques années auparavant. Je trouvais que son projet de créer des  centaines de statues d’argile représentant les migrants qui avaient quitté la région était un peu fou. Mais alors je compris qu’en tant qu’artiste son rêve était de peupler son village parce qu’il le sentait vide. Santiago avait lui-même quitté Oaxaca et revint plus tard. Lui et moi avons beaucoup en commun. Nous avons tous deux immigré quand nous étions très jeunes et maintenant nous sommes tous deux à essayer de faire quelque chose pour notre communauté même si la communauté n’a jamais rien demandé. Nous voulons tous être la voix de nos communautés, [avoir à dire] sur la façon dont les choses devraient être, mais ensuite nous partons. Contrairement à la population locale, nous sommes des immigrants qui ont le privilège d’aller et revenir des États-Unis. Dans le film, j’ai commencé à explorer cette idée et je pense que ça lui donne une perspective très honnête. Le film n’est pas sur comment il était une fois Santiago a créé une statue et tout monde est heureux. »

 

El reloj (La montre) – Fiction – 6 mn – 2013

Plus récemment, Yolanda Cruz a aussi réaliser des courts métrages de fictions dont celui-ci. Un zapothèque rend visite à sa petite fille à Oaxaca. Après un passage à l’église, dans une rue de Oaxaca survient un incident à un stand de montres.  La cinéaste avait à peine six ans quand avec la famille elle a quitté son village pour la ville. Elle a témoigné dans une interview :

« Au Mexique, il y a beaucoup de discrimination à l’égard des populations indigènes, en particulier contre ceux qui conservent leur langue et les coutumes. Plus que tout je pense que cette discrimination a à voir avec l’ ignorance. Quand je suis arrivé à la ville, je devais créer mon propre espace et laisser les autres savoir qu’ils ne pouvaient pas jouer avec moi. Je devais briser des stéréotypes négatifs que les autres avaient de moi et prouver qu’ils ont tort. »

VO sous-titrée anglais :

https://vimeo.com/74639951

 

Aux dernières nouvelles que j’ai pu glané sur internet, Yolanda Cruz travaille sur une série consacrée à des portraits de migrants (Migrants heroes) et portait aussi un projet de long métrage de fiction intitulé La raya. Il a semble-t-il été réalisé vers 2015 (?). En tout cas, voilà comment elle présentait ce projet :

« C’est un garçon qui vit dans une ville [où] tous les hommes adultes sont partis, et il veut faire la même chose. Mais il attend de grandir un peu, car il a onze ans. Puis un jour il trouve un réfrigérateur et il décide de le vendre, pensant que c’est son billet pour les Etats-Unis. Pourtant le réfrigérateur tombe en panne, lui donne beaucoup de maux de tête et il ne peut pas le vendre. C’est essentiellement une comédie sur la survie. »

Sources internet à propos du travail de Yolanda Cruz :

Hermogenes Cayo, el imaginero – Jorge Preloran (1969)

Le style de ma seconde étape cinématographique peut se définir ainsi : « se mettre au service des autres ».  (…)

D’abord mes films étaient simplement des récits de voyage, des documents à distance de lieux et d’événements sans réelle implication de moi. Puis, lentement, il me semble avoir perdu ma timidité à être plus près des gens … Mais un des éléments de changement profond dans mon cinéma devait être dans la bande son. Petit à petit les gens ont commencé à parler, à partager leurs pensées avec nous, nous expliquant comment ils ont fait des choses que nous avons vu et pourquoi. Finalement, j’ai essayé de quasiment supprimer le narrateur, cet étranger qui avec un scénario prudent et une voix antiseptique explique froidement ce que nous voyons, ou ce que nous sommes censés rechercher dans le film.

Jorge Preloran

 

EN ENTIER – Cayo Hermones – El Imaginero – VO – 70 mn – 1969 – Argentine

Hermógenes Cayo est un sculpteur et peintre autodidacte qui vit sur ​​le haut plateau andin de l’Argentine (dans la Puna, à Cochinaca). Le film dépeint Hermógenes, sa femme Aurelia Kilpe, et leurs enfants dans leur mode de vie andine, ainsi que la passion pour la peinture d’Hermogène, la sculpture, la construction, et sa dévotion à la Vierge Marie.

 

Dernièrement, je quittais la note (ICI) introduisant la filmographie de Jorge Preloran avec trois courts-métrages de sa période de collaboration avec l’Université de Tucuman et Fonds des Arts autour du folklore argentin (1965-69), en collaboration avec le spécialiste Augusto Raul Cortazar. La caméra d’Iruya (1968) donnait lieu à de premiers élans de complicité avec les personnes filmées, malgré une narration encore externe à ceux-ci (voix off d’un-e collaborateur-trice du cinéaste).

Cayo Hermones  entérine cette période de quatre ans et constitue un tournant de la filmographie de Preloran, y amorçant son fameux cinéma « ethno-biographique« , ainsi nommé par l’auteur lui-même. Ce film a été considéré parmi les dix meilleurs films argentins de toute l’histoire du cinéma par un ensemble de critiques argentins des années 2000.

Le « tournage » a en fait démarré en 1966. Preloran connaissait depuis longtemps Hermogenes, et a enregistré des entretiens audio avant même de songer à réaliser un film. Puis en 1966 il a commencé à tourner des séquences en lien avec les histoires et pensées du peintre. Tourné pendant deux ans, le documentaire a nécessité deux années supplémentaires de modifications (d’où la confusion des dates parfois entre 1967 fin de tournage et 1969 film achevé). Hermogenes décède avant la finalisation du film, mais Preloran le montre à sa famille dont il obtient alors l’approbation. Cette genèse du film illustre le tournant dans la démarche du cinéaste : prise de sons sans images et leur utilisation, contact intime réel au-delà de la présence de la caméra et voire indépendamment du film, rapprochement concret d’une réalité, travail sur la durée, engagement personnel vis à vis d’un lieu et de personnes …

« La seule façon que j’ai de connaître quelqu’un est qu’il me parle pendant des heures. Quand il le fait, il me révèle son âme et me fait voir sa vision du monde. Après des mois, ces monologues deviennent chaleureux et intimes, et l’intimité est directement transmise au spectateur par la bande son. Ce sont des révélations faites à un ami attentif et ils ont une valeur, une vérité, une magie qui est difficile d’obtenir par d’autres moyens. »

Jorge Preloran

Le récit relève d’Hermogenes en personne, bien que le montage relève de la construction synthétique de Preloran. Le montage associe images et parole, enregistrées séparément et interagissant. Sans incarner de fonction bêtement illustrative, les deux registres gardent une complémentarité ; l’autonomie de chacun en donne beaucoup de force, notamment les images qui ne répondent plus vraiment à de la curiosité ethnographique et remplaçant le principe de l’étude d’une personne par la connivence, la proximité intime en quelque sorte. D’où une intériorité transmise par la voix qui accompagne les images du cinéaste, plutôt que le langage descriptif d’un cameraman-ethnologue encore palpable dans les courts métrages précédant Hermogenes Cayo.

 « Parce que je documentais sa vie quotidienne, il a fait quelques suggestions à propos de ce qu’il voulait que je filme. Peu à peu, le film est devenu un voyage de découverte autant sur ​​Hermogène que sur sa façon de penser et de regarder le monde. Beaucoup de chercheurs critiquent l’ethnographie classique pour avoir l’air de se dérouler en dehors du passage du temps, comme si les sujets existent dans une sorte de primitif « jamais-jamais », en terre sans histoire, comme s’ils vivent de génération en génération dans un état ​​de développement suspendu. »

Jorge Preloran

Ce dernier propos du cinéaste amène également à un point fort du film, et de sa filmographie : le métissage (en plus d’une focalisation sur l’engagement artistique). Le cinéaste s’intéresse beaucoup aux manifestations culturelles du métissage (ou à son absence, aux résistances culturelles indigènes etc sans y rechercher l’exotisme et la dés-historisation.) Ici la religion manifeste des traits imposés initialement par la colonisation, ayant pris totalement le pas alors sur la religion indigène. Certains reprochent au film le caractère marginal d’Hermogène, faisant donc de ce dernier un individu à part, non symptomatique d’une réalité collective locale. Une intéressant retour à ce sujet est consultable ICI, issu d’un texte publié en 1970 dans American anthropologist, ce qui par la même occasion situe un peu l’accueil critique du film à l’époque de sa sortie.

Il est à noter qu’une version anglaise a été faite en 1970 avec la collaboration de l’anthropologue américain Robert Gardner. Intitulée Imaginero, en voici le début ci-dessous. Je crois comprendre que cette version est plus accessible en DVD que la version espagnole initiale. Espérons en tout cas que des sous titres français existent en édition DVD, pour un documentaire latino-américain, une fois de plus, relativement introuvable :

Garrincha, alegria do povo (Garrincha, la joie du peuple) – Joaquim Pedro de Andrade (1963)

[mise à jour du 03 février 2014]

EXTRAITS/ENTIER – Brésil – VO non sous titrée – 57 mn

Voici un film important autour de Garrincha, immense joueur d’origine amérindienne du football brésilien, et évoqué aussi dans un documentaire de Jean-Christophe Rosé (ICI sur le blog). C’est aussi l’un des premiers films abordant directement la pratique du football tout en le traitant dans ses dimensions sociales, notamment populaire. Le film d’Andrade est un versant documentaire du Cinema Novo du Brésil, contemporain des Glauber Rocha et autres Pereira Dos Santos dont les films alors se déroulent plutôt dans le Nordeste Brésilien, en milieu rural, soit la région la plus pauvre du pays.

Bande annonce, sous titrée français :

 

Séquence d’ouverture du film (dans la foulée du générique) 

Cette séquence, quasi muette, est particulièrement frappante. Elle cible d’une part sur le style de jeu si particulier de Garrincha;  d’autre part sur le public et notamment l’expression des visages. Le joueur « boiteux » avait une jambe plus courte que l’autre et c’est un pied de nez à la science médicale et sportive que d’avoir pu jouer non seulement au foot, mais aussi à un niveau professionnel et international. Andrade focalise sur ses jambes, qui se mettent à « voler » et font de Garrincha un « poète« ; collées au sol, les vues alternent progressivement avec la sensation de « décollage », dépassant le seul terrain de foot comme si quelque chose d’autre – peut être immatériel – survenait (bien que les images ne quittent pas une seule fois le terrain et le stade), tout en filmant des personnes des tribunes, notamment au niveau des moins chères du stade (les « gerais ») où la visibilité du match est la plus médiocre, compensée par la proximité du terrain et des joueurs. Andrade filme le foot comme un art, souligné par les différents registres d’images et  la dynamique de montage. Au niveau du travail sonore, il y a comme la volonté de privilégier une intériorité du footballeur, dont on perçoit la préparation aux vestiaires, avant le brouhaha des tribunes qui survient comme un son de fond. Cette ouverture établit aussi visuellement le lien entre le « bas peuple » en tribunes, et notamment de Noirs saisis en gros plan dans leurs réactions (parmi d’autres), avec l' »oiseaupoète » du terrain (ainsi le nomme la voix off), l’être « anormal« . Andrade a fait le choix de traiter du football comme culture populaire urbaine et la première séquence n’en dément pas l’intention. Le générique est à cet égard sans ambiguité sur une pratique populaire aussi du foot, au-delà des grands terrains professionnels : les gamins jouant dans la rue ou à la plage, ainsi un qui manque de se faire écraser par un bus en allant récupérer le ballon de l’autre côté de la route… avec le pied. Le sujet du film, au-delà de Garrincha lui-même, porte poésie et réflexion (parfois très critique) sur les liens entre football et peuple, ce dernier étant un des éléments récurrents du cinéma latino américain révolutionnaire des années 60-70 : cinema nuovo au Brésil, mais aussi le groupe Ukuamau en Bolivie, le Cine Liberacion ou Cine de la Base en Argentine etc. Pour ce qui nous concerne ici, quelle est cette joie du peuple ? Une forme de libération par la joie… jusqu’à quel point ?

Je suis tombé par hasard sur un texte d’une vingtaine de pages portant sur Garrincha, écrit en 1989 (6 ans après son décès), et j’en encourage vivement la lecture. Certes il y est (rapidement) question de ce documentaire (des précisions alors sur les tribunes), mais surtout parce qu’il contextualise bien le football tout en étant précis sur la pratique même du football. Un retour conséquent sur le parcours de Garrincha est là aussi présent, y compris après 1963 (date du film), tout en le reliant à la société et ses discours/représentations autour du joueur, d’où une fertilité conséquente de citations d’époque (presse etc). Intitulé « La disparition de la joie du peuple« , cliquer ICI pour y accéder.

J’en glisse ci-dessous un extrait de cet texte, à propos du racisme dans le foot des années 50 et 60 au Brésil. Ce passage m’a fait pensé – toute proportion gardée – aux récentes déclarations ayant trait à l’équipe de France de football et ses « cancres » arabes particulièrement visés par quelques journalistes français. De quoi ici, en effet, ne pas détacher les discours footballistique de certaines représentations sociales et réalités politiques dans le pays :

« La finale perdue en 1950 contre la médiocre équipe d’Uruguay, alors que les brésiliens étaient favoris après une compétition brillante, souleva des récriminations sournoisement racistes contre l’arrière gauche Bigode et le gardien Barbose, deux Noirs qui servirent de bouc émissaires parce qu’ils avaient eu la malchance de contribuer aux deux buts de l’équipe adverse.Cette défaite (…) fonctionna comme la métaphore des autres défaites de la société brésilienne et réactiva du même coup les vieilles théories racistes sur les causes du retard de cette société. Elle servit même de point de départ et de base empirique à la rédaction d’ouvrages qui considéraient le football comme un « laboratoire »où l’on aurait vu immédiatement à l’oeuvre les principales caractéristiques du peuple brésilien. Le meilleur exemple en est donné par les deux livres de Joao Lyra Filho qui se qualifie lui même de « scientifique social ». (…) Dans le parallèle avec ces joueurs qu’il considérait comme les Européens par excellence, l’auteur faisait ressortir que les Brésiliens étaient toujours du côté des instincts par opposition à la raison, du côté de l’immaturité par opposition à la maturité et au self-control, et que, finalement, ces défauts étaient le produit du métissage et l’héritage de la race noire ».

Jose Sergio Leite Lopes, Sylvain Maresca, La disparition de la joie du peuple (1989)

 

Le film en entier (qualité médiocre) et sans sous titres :

Jorge Preloran : films pour l’Université Nationale de Tucuman (1965-69)

En cuanto a si el cine que hago puede catalogarse como etnográfico, debo advertir que no. No soy etnólogo, ni sociólogo, ni antropólogo. Realizo mis trabajos a la inversa de un científico. Entro en contacto con uno, dos o tres individuos y trato de sumergirme en sus problemas, y con estos problemas se forma el universo de estas personas, de vidas similares y diferentes a las nuestras. En general, los trabajos antropológicos son racistas, por dos razones: 1) porque la antropología empezó siendo una ciencia racista, para tratar de controlar a los dominados; y 2) porque los antropólogos son gente sofisticada, muy culta, en el sentido urbano de civilización.

Jorge Preloran

 

Jorge Prelorán est relativement inconnu en France, me semble-t-il. Pour ma part ce n’est que récemment que j’ai découvert une (très) petite partie de sa filmographie , euh, conséquente (une soixantaine de films !).  Je propose ici un retour introductif à son travail, puis le relais de quelques films de la période durant laquelle il réalisait encore pour l’Université Nationale de Tucuman en Argentine.

Considéré comme un des pionniers du cinéma documentaire en Argentine, il avait été évoqué dans une précédente note consacrée à une période documentaire du cinéaste Raymundo Gleyzer (ICI sur le blog). Les deux argentins avaient en effet co-réalisé deux films, dont Sucedio en el Hualfin (1965). Le cinéma de Preloran porte en général sur les communautés paysannes andines. Les métissages, les marginaux, les communautés  moins pénétrées par la société « moderne »,  jusqu’à témoigner de l’ethnocide, y tiennent une place très importante. Il a développé un cinéma documentaire singulier, et est désigné par le terme « ethno-biographie », soulignant bien là un genre très personnel et qui aura interpellé Jean Rouch dans la rupture occasionnée avec le formatage du cinéma ethnologique/anthropologique classique. Preloran ne revendiquait d’ailleurs pas (plus ?) du tout son cinéma comme ethnologique ou anthropologique, sans non plus le considérer comme de l’art. Quelques procédés-prémisses ont pu être décelés dans les collaborations avec R. Gleyzer, perdurant même dans quelques documentaires solos de ce dernier avant sa période militante (très) accentuée du début des années 70. Ainsi le son aynchrone par exemple : Preloran privilégiait l’enregistrement séparé du son et des images, bien que le son synchrone arrive dans la période des années 60 (éclosion du cinéma direct etc), ce qu’il rappelle aussi en terme d’économie de rushes (quand le numérique n’existait pas encore) tandis qu’il a toujours tourné à petit budget. Les paroles, ainsi, sont enregistrées dans un contexte et contact humain autres qu’un face caméra, et associées, par le montage, à des images ne correspondant pas au même moment.

Ce dispositif de tournage décline un autre rapport aux personnes et favorise un autre regard,  différent de la traditionnelle observation distanciée (de rigueur en anthropologie) qui privilégie un film tourné à la 3ème personne à l’égard d’une personne « objet »; or cette dernière tend à contaminer le film par le « je », même si une part d’observation demeure, cela va sans dire. En fait, en rupture avec l' »objectivité » dominante et maîtresse du dispositif cinématographique, la narration est en partie entreprise par la(les) personne(s) filmée(s), parvenant à une certaine fabulation (ce qui fit précisément l’admiration de Jean Rouch). C’est sans doute l’aspect le plus souvent rappelé parmi les particularités du cinéma de Preloran, et qui fut décliné à un moment où cela était peu pratiqué dans le cinéma documentaire, du moins c’était complètement absent du cinéma anthropologique /ethnologique de l’époque où régnaient la distance, l’objectivité et le descriptif. Il y a clairement initié la voix (et voie) subjective.

Il serait dommage néanmoins de réduire la filmographie de l’argentin à cette « asynchronisation », où il faudrait voir une simple distinction technique permettant de jaser (inutilement) un peu « en spécialiste » sur un cinéaste dont, dans le fond, les films nous indifféreraient. En plus du fait que le son asynchrone n’était pas systématique au sein de ses réalisations et du caractère vraisemblablement hétérogène de sa filmographie (qui m’échappe beaucoup puisque je n’ai pas vu grand chose), ce sont les quelques implications fort intéressantes du procédé qui sont à prendre en compte ici (notamment en implications poétiques, voire politiques, bien que son cinéma soit le plus souvent décrit, y compris par lui-même, comme « humaniste »). Voici ce que précisait Preloran en revenant sur l’arrivée du son synchrone dans les années 60, et dont par exemple des théories de tournage – dans la capture de la réalité – découlaient lors de son enseignement anthropologie/cinéma à l’UCLA (Los Angeles) :

[c’est ma traduction française du propos, d’où des approximations !]

« Donc le son synchrone a amené le besoin d’une équipe de réalisation à deux personnes dans laquelle le cameraman et le preneur de son devaient être dans un tel bon rythme – c’était vraiment une équipe – qu’ils sont arrivés à être très, très ingénieux à ça. Il amène aussi une réserve, peut-être; il en fait des techniciens faisant un film. Je ne sais pas si c’est mieux, parce que si vous filmez attentivement pour reproduire exactement ce qui se passe, vous êtes plus intéressés par la forme qu’au contenu … (…) la chose importante est la vérité, la vérité réelle, pas la vérité apparente qui se poursuit en continue à l’écran. Donc d’une part la synchronisation c’est bien comme approche scientifique parce que vous voyez exactement ce qui se passe dans le même continuum de temps. Mais, d’autre part, faire un film c’est différent. Filmer pour moi a une connotation différente. C’est une forme d’art. Vous devez essayer de synthétiser ce qui s’est passé. Et ainsi, vous créez un nouvel objet qui est le film … Je n’utiliserais pas le son synchro – car bien sûr vous l’utilisez – comme quelque chose que vous faites nécessairement, par possibilité technique. Mais plutôt pour enregistrer les bruits et la musique et les choses environnantes, mais alors utiliser ça avec, peut-être, le commentaire sonore pour vous apporter ce que j’évoquais auparavant, l’âme des personnes. »

Preloran, 1976

Un documentaire de Fermin Rivera a été réalisé en 2010 et intitulé Huallas y memoria [Traces et mémoire] de Jorge Preloran. Élève de ce dernier, Rivera tourne le film pendant cinq ans, accompagnant Preloran dans quelques pays et qui était alors toujours en travail malgré son âge et surtout sa maladie. Il est décédé pendant le tournage (en 2009). Je crains un p’tit poncif biographique du documentaire mais je n’en ai vu que quelques extraits et je ne m’avance donc pas davantage là-dessus, évidemment. Si Preloran et ses films sont méconnus, y compris en Argentine semble-t-il, et ce malgré une réputation de documentariste prestigieuse, le film de Rivera a été en revanche multi-primé en Amérique Latine (dans des Festivals tenus aux Mexique, Cuba, Argentine, Chili, Uruguay…). Bref, l’ouverture du film est un moment très intéressant, soit le cinéaste confronté à un dispositif qu’il ne pratique pas dans son travail documentaire, et c’est alors une entrée en matière dans une des composantes de son cinéma, évoquée donc plus haut :

EXTRAIT – Sous-titré anglais

 

Enfin, en plus d’avoir tourné des films à petit budget et équipe réduite au début des années 60, sur les gauchos, il est signaler que Preloran a inspiré en partie sa démarche documentaire du néoréalisme italien, passant notamment par un contact intime aux personnes filmées (se jouant hors caméra) et le caractère « hasardeux » du tournage (pas de calcul préétabli des scènes, improvisation, prise unique etc). Cela passe par une rupture avec le caractère superficiel de la reconstitution et la distance de l’observation scientifique. Il exprima ainsi que « rien ne doit être dramatisé ou fictionnalisé, mis en action ou reconstruit, et le réalisateur doit disparaître » (1976). Bien entendu les films de Preloran restent subjectifs (montage etc) et, comme il le précise par ailleurs, faire un film est un acte nécessairement esthétique quand bien même il se refuse à être considéré comme un artiste. Bref, cela n’est pas le premier rapprochement du cinéma argentin de la période avec ce cinéma italien d’après guerre; souvenons-nous de Fernando Birri par exemple, l’auteur du Manifeste de Santa Fe (ICI sur le blog) et pionnier du documentaire… social.

L’occasion ici de passer à une légère digression qui me permet de relayer un excellentissime passage consacré au cinéma italien (mais aussi au cinéma en général, en fait) et issu de la fin du chapitre 3A d’Histoire(s) du cinéma de Jean- Luc Godard; malheureusement disparu de la toile, je suis parvenu à re-trouver un lien conservé du dit passage (que je n’avais pu mettre sur la chaîne YT du blog, Gaumont bloquant la video). Bref, c’est un hommage au cinéma italien qui démarre par Rome ville ouverte, film désigné comme doublement résistant, soit face au fascisme et au cinéma américain (dans la foulée d’un passage consacré à l’occupation nazie et à la collaboration en France). Ce cinéma de résistance s’est décliné par l’invention d’un langage cinématographique (on appréciera dans l’extrait « Nostra lingua italiana » de Cocciante, à plusieurs niveaux de réception), et Godard pose alors cette question : « comment le cinéma italien a t il pu devenir si grand puisque tous (…) n’enregistraient pas le son avec les images ? » Un paradoxe que pourrait soulever un rapport qui se veut plus proche de la réalité (« néoréalisme ») en étant dominé par l’obsession de la reproduction mécanique de la réalité; mais il s’agit maintenant d’un regard sur le monde (ou image du monde) issu subjectivement de la réalité et dont on hérite ainsi une nouvelle manière de sentir, percevoir et penser le monde, contribuant peut-être à de nouveaux rapports sociaux. Soit aussi un langage cinématographique se développant progressivement comme « une pensée qui forme une forme qui pense« . Je ne m’attarde pas sur cette dernière formule qui peut être comprise dans de nombreux sens, et il est par ailleurs amusant de lire un peu les exégèses et citations de phrases écrites ou dites par Godard où ces mêmes termes se retrouvent à peu près, mais pas toujours dans la même articulation, engendrant (ou illustrant) diverses conceptions ou réflexions, parfois opposées. En tout cas elle met en jeu beaucoup de problématiques par lesquelles le cinéma se créé, au-delà de la simple reproduction mécanique d’une réalité même quand il s’y réfère, duquel le monde se pense… et se voit.

Histoire(s) du cinéma – Extrait Chapitre 3A :

 

« Je suis peut-être idiot mais je ne comprends pas : il y a un mythe de la caméra comme s’il s’agissait de la planète Mars… La caméra, c’est une plume à bille, c’est d’une stupidité quelconque, ça n’a de valeur que si on a quelque chose à dire. Votre curiosité envers la caméra est une curiosité maladive de faibles qui ne sert à rien ! »

Roberto Rossellini, 1963

Bref, tout cela pour dire que Preloran ait été influencé du cinéma italien non pas par une hypothétique obsession de l’enregistrement mécanique du réel, mais par un souci de subjectivité issue « au plus près » d’une réalité humaine particulière (la vérité de Preloran ?), passant par des moyens d’expression différents que ceux alors ayant cours, à un moment où le cinéma direct ou de vérité prend forme – à ce propos, en guise de réflexions, contextualisation et nuances autour des origines de ces termes, un texte fort judicieux de Séverine Graff est à lire ICI, dans un numéro de la revue Décadrages consacré au grand Mario Ruspoli, inventeur de l’expression « cinéma direct » qu’il différenciait de l’expression « cinéma vérité » (après l’avoir brièvement revendiquée sous l’impulsion d’un certain … Jean Rouch !). J’en reviens à Preloran. Bien plus que des apports éventuels de sa formation en anthropologie, l’impact du néoréalisme italien est une des bases peut être ayant amené ses narrations singulières, à la fois détachées de la scénarisation et de l' »objectivité » descriptive de l’ethnologie/anthropologie, comme pour mieux contaminer le film d’une expérience et pensée humaines particulières du monde (et de son regard à lui tout de même, quoiqu’il veuille) – je pensais un moment faire un petit rapprochement avec le cinéma indirect libre de Pasolini (période L’Evangile selon Saint Matthieu). La citation ci-dessous résume peut être au mieux son intention qu’il ne qualifie pas comme artistique (refus d’influencer les personnes filmées, de faire jouer le réel etc), ni comme scientifique (présence affirmée d’une subjectivité), où l’humain (et sa pensée du monde) est la préoccupation centrale :

« Por eso creo que mis películas no son antropológicas ni etnográficas, sino documentos humanos, en los que sólo importa la realidad humana que se va a trasmitir. Son vivencias intransferibles. Considero que el cine que hago no es absolutamente objetivo, sino más bien subjetivo, y por lo tanto no es científico. Tampoco creo ser un artista, porque no estoy creando. No me propongo hacer arte, aunque el filme sea parte de un fenómeno estético, sino transmitir vivencias, experiencias »

Jorge Preloran, « Preloran parle de Preloran« 

 

De 1965 à 1969, le cinéaste réalise des films coproduits par l’Université de Tucuman et  le Fond National des Arts dans le cadre d’un programme dit de « relevamiento cinematografico de expresiones folkloricas argentinas » et pour lequel il a donc été choisi; il y est associé à des spécialistes du folklore argentin. Comme dit en début de note, c’est durant cette période qu’il travaille à deux reprises avec Raymundo Gleyzer. Il y réalise pas loin d’une trentaine de films en quatre ans, dont quelques longs métrages et en voyageant beaucoup, une constante de son parcours ! Ils portent surtout sur des festivités, célébrations, rituels et arts populaires, et à propos desquels il dira donc plus tard que c’était une tentative « de documenter quelques aspects des réalités folkloriques de l’Argentine ». En voici donc trois courts métrages ci-dessous, où quelques particularités de traitement sont déclinées.

EN ENTIER – Casabindo – VO – 13 mn – 1965 – Argentine

Casabindo, province de Jujuy, est le premier village fondé par les conquistadors espagnols sur l’actuel territoire argentin, à 3900 m d’altitude. Il dispose de l’unique arène aux taureaux du pays, et le film documente les festivités de la Vierge de l’Assomption (15 août) accompagnée du « toreo de la vincha ».

Comme l’ensemble des films de la série proposée ici, le court commence par la situation géographique du lieu sur une carte et est introduit par la voix off. Ces films de Preloran gardent une certaine banalité documentaire dans le traitement.

Mais un changement intervient rapidement dans la voix off : elle passe à un ton plus grave, et donnant l’impression qu’elle est issue d’un ancien de la communauté; il s’agit en fait, comme pour les autres films de la période, d’une narration entreprise par un collaborateur du cinéaste qui est ici le poète Jorge Calvetti, originaire de cette province de Jujuy (un documentaire intitulé El paisaje invisible a été tourné sur lui en 2003). C’est une manière de privilégier, par la représentation, la réduction de la distance induite par la voix off de départ. Il semblerait – ai-je appris – que la version anglaise dispose d’une voix off régulière, sans aucun changement de ton, exposant ainsi davantage un récit froid et distancié (« analyste »). La version espagnole créé un autre rapport à l’image bien que la narration conserve le même texte, soit un rapprochement avec la communauté. Une manière de procéder ici qui témoigne de la volonté d’aborder une réalité par cette dernière et à travers une individualité, une âme, bien qu’ici l’aspect extérieur (et superficiel) demeure; mais le récit n’est pas entrepris cliniquement par Calvetti et une certaine poésie demeure, plus que les autres courts de la période où la narration est plus anecdotique. Le glissement vers la narration subjective est ici amorcé, tandis que le principe de l’observation en est quelque peu atténué même s’il reste bien présent. J’aurais juste bien voulu saisir un peu mieux le contenu de la narration, le son n’étant pas fameux en plus de mon espagnol de bonnet d’âne.

Situé sur sentier maya antique conduisant vers l’actuel Pérou et de nombreux lieux habités de l’ancien empire, Casabindo ici est vue à travers un culte catholique métissé avec les culture et croyance incas (vêtements traditionnels en plume, musique etc). Le métissage est le sujet principal, en quelque sorte, de ce film qui s’ouvre sur une architecture renvoyant (sans doute) au passé local préhispanique, juxtaposé à la colonisation matérialisée ici par une église, marque d’une implantation d’un centre religieux important (si j’ai bien compris, mon espagnol étant, une fois de plus, ce qu’il est !). Il y a même une mention visuelle, partiellement, d’un ange arquebusier (peinture), c’est à dire ange-conquistador au fusil à la place de l’épée, caractéristique de la culture coloniale diffusée en Amérique Latine et dont Cuzco a été un foyer de production important.

Le métissage est particulièrement frappant dans l’adaptation locale de la « tauromachie »… euh qui n’en est pas une ! Elle a d’ailleurs été interdite au 19ème siècle en Argentine, tandis que l’arène a été amenée par les espagnols. Les taureaux ne sont pas tués. L’histoire/légende ayant donné lieu à cette manifestation taurine à Casabindo (la seule en Argentine !), née au 18ème siècle, laisse songeur puisque liée à un chef inca Quipildor, révolté contre les espagnols qui l’auraient alors fait tué par un taureau muni d’un bandeau entre les cornes; après avoir récupéré deux fois sa « vincha », il aurait succombé au pied de la vierge du village en y laissant son bandeau et… demandant pardon pour les bourreaux (j’ai appris ça ICI).

 

EN ENTIER – Feria simoca – 1965 – VO –  7 mn – Argentine

La qualité de la video publiée sur YT est médiocre, mais voilà un document qui vaut surtout le coup d’oeil par sa valeur de témoignage d’un marché populaire de produits alimentaires et d’artisanats basé traditionnellement sur l’échange. Situé dans la province de Tucuman, il a quelque peu muté sa forme de nos jours, et est notamment devenu lieu touristique important. L’insistance sur les chariot, roues et chevaux n’est pas arbitraire : ce n’est autre que le sulky, mode de transport typique du lieu. Réalisé avant Casabindo, je le relaie après dans la présente note car il comporte une narration plus classique, nettement moins touchée par la tentative subjective  de récit depuis l’intérieur que le précédent.

 

EN ENTIER – Iruya – VO – 19 mn – 1968 – Argentine

La fête de Notre-Dame du Rosaire à Iruya, dans la province de Salta, est l’une des nombreuses fêtes célébrées dans le Noreste argentin où est représentée la fusion d’éléments de cultures anciennes de la région avec des éléments d’influence hispanique.

Nous retrouvons un sujet où le métissage a son importance, à travers surtout les survivances culturelles incas dans un registre catholique, comme pour Casabindo. Comme si Preloran s’attachait à surtout déceler cette survivance culturelle, au sein du métissage. J’ai été largué par la voix off originale, mais les images sont assez évocatrices. Il y a une  tentative de complicité entre la caméra, la narration et les personnes filmées, ici et là, se détachant encore une fois de la convention analytique, et la caméra va même jusqu’à accompagner les personnes, comme pour être prise en main dans la narration bien que cette dernière est toujours extérieure aux personnes filmées, et qu’une distance demeure. Quelque chose qui se met en place est néanmoins palpable avec Iruya, et j’ai même pensé à Jean Rouch après coup.  A noter que le son est synchronisé à l’occasion des prises d’images des passages musicaux et des chants qui constituent une composante élémentaire de la procession.

Pour l’ensemble des courts de la période, pour ce qui est des personnes filmées il n’y a pas de parole face caméra et pas encore non plus de voix off issue de celles-ci. Quand elle émergera, elle se fera donc sous une forme particulière. En « attendant », comme le précise plus haut une citation de Preloran, il accompagnait les moments musicaux et autres sons environnants de commentaires , comme pour « apporter (…) l’âme des personnes« . Certes ces commentaires portent une charge fortement descriptive, et c’est quand ils seront supplantés par une autre forme de récit issu d’un rapport particulier aux personnes, hors caméra, que l’âme et le vécu d’une réalité seront davantage portés par les films de Preloran. Soit cette fameuse « vérité » que Preloran ne rattachait pas à l’enregistrement mécanique des choses (à matériel « haut » ou « bas » de gamme !) et ses films n’étant chacun qu’une synthèse d’un travail issu d’une réalité humaine, nécessitant un contact de proximité, et sur la durée; un véritable enjeu du rapport filmant/filmé va se mettre en oeuvre dans sa démarche, dans un sens de transmission. Un long métrage réalisé en 1969 (mais en fait amorcé en 1967 !), toujours dans le même cadre commanditaire, constitue un tournant et sera prochainement relayé sur le blog.

« Théorie et pratique d’un cinéma auprès du peuple » – Texte de Jorge Sanjines

« Jorge logró una simbiosis entre el hombre que hace cine y el indígena. En su caso, no solamente entiende lo que pasa con los indígenas, los comprende y los quiere, sino que además interpreta el movimiento que tiene el indígena frente a sus propias raíces y frente a la población blanca y mestiza que trata de ser superior tanto en nivel económico, como racial e intelectual. (…) Creo que Jorge fue el mejor intérprete de la raigambre boliviana que yo haya podido conocer. Junto con Oscar Soria, con quien formaron un dúo muy importante, su deseo ferviente de la existencia de un cine contestatario boliviano fue muy fuerte y marcó mucho la época de Bolivia y el movimiento de Ukamau. Lo que fracturó luego esa unión entre los cineastas de Ukamau fue la mirada con la que se pensaba hacer el cine. Antonio Eguino postulaba un cine de actores, casi digamos a un nivel de la representación que tenía que ver con un cine occidental. En cambio, Jorge pretendía poner en pantalla la raigambre, el sentimiento, el olor y el color del indígena boliviano. De ahí que en muchas de sus películas haya secuencias que tienen que ver con lo tribal, es decir con los hechos que producen la magia, o que producen porvenir, o caminos abiertos en la percepción del indígena. Y Jorge cree en todo eso fervientemente. Cuando hablás con él y te cuenta de esas formulaciones casi mágicas es porque él cree profundamente en eso, no es que tenga una postura intelectual. Hay una simbiosis profunda entre lo que Jorge piensa, lo que Jorge dice, lo que Jorge hace, y lo que es el mundo indígena. »

Humberto Rios, interview 

 

La citation qui précède est d’un cinéaste argentin qui a été non seulement collaborateur de Sanjines mais aussi de Raymundo Gleyzer, Solanas, Preloran, Santiago Alvarez… Des propos que je met volontairement en exergue d’écrits de Jorge Sanjines, soit l’extraits ci-dessous de Théorie et pratique d’un cinéma auprès du peuple publié en 1979. Une manière de précéder le texte  par un point de vue portant sur la période « mature » du processus cinématographique. Texte qui se clôt sur l’annonce de films post Sang du condor, qui ont intégré des dynamiques de rapprochement cinématographique supposé concret avec le peuple, dépassant le seul contenu du film, contaminant la forme et le tournage eux-mêmes, en plus de la prise en compte du caractère nécessairement actif du spectateur dans un cadre cinématographique révolutionnaire. Ces expériences nouvelles seront éventuellement abordées sur le blog à travers quelques films de Sanjines … que je n’ai pas encore découverts (et faut dire que l’accès est difficile, mis à part le récent Insurgentes où figure un certain Evo Morales).

Sanjines, réalisateur de Ukamau (1966) et Le sang du condor (1969) – relayés sur le présent blog -, est alors en 1979 de retour en Bolivie après un exil de quelques années. Il revient dans le livre publié la même année sur des aspects du cinéma du Groupe Ukamau et les réflexions théoriques qui s’en dégagent (langage cinématographique par exemple). Il y est notamment question des rapports de ce cinéma au peuple (et vice versa); soit une « obsession » si on peut dire dans des cinémas d’Amérique latine d’alors où le peuple et sa libération sont un fond permanent. Dans ce contexte, qu’est-ce qu’un cinéma populaire, nullement coupé des bases, dans des perspectives révolutionnaires, notamment sociales et indigènes ?

L’extrait – sans doute pas le plus percutant mais exposant bien un moment du cheminement – est traduit par mes soins. La version originale du texte (en espagnol) est accessible ICI sur le site du duo cinéaste argentin Molina et Ardito. Pour les hispanophones, cela sera plus compréhensible que la version française basique et les quelques lourdeurs de ma traduction.  J’ai également aéré par des paragraphes qui ne correspondent pas à l’apparence du texte original (du moins celui publié sur le site des cinéastes).

Je me suis tout de même aidé d’une traduction française de quelques passages de Thierry Deronne  etque j’ai trouvé via Zintv, télé alternative belge pour qui la notion populaire des films et écrits de Sanjines semble constituer une des sources d’inspiration.  C’est ainsi que la traduction intégrale des 120 pages du livre de Sanjines figure parmi ses projets… Interview intéressante ICI d’un des membres de Zin TV

Affiche d’une rétrospective Jorge Sanjines organisée en Bolivie, en partenariat avec l’ANH (Agence Nationale des Hydrocarbures). 

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Théorie et pratique d’un cinéma auprès du peuple 

EXTRAIT

Le cinéma bolivien naît et se développe en suivant deux chemins différents et opposés : l’un auprès du peuple et l’autre contre le peuple. Ces deux chemins qui peuvent spécifier toute l’histoire politique de la Bolivie, dans laquelle la lutte des intérêts nationaux et antinationaux définit et détermine en permanence son destin, sont aussi les passages ouverts et éligibles pour ceux qui s’orientent vers les courants artistiques de ce pays. En 1929 est tourné en Bolivie le premier long métrage muet. Il s’appelait Wara Wara, et traitait d’une légende des Incas. Lui succèdent quelques autres tentatives de cinéma narratif et beaucoup de documentaires muets qui procédaient de cette manière.

Quand le son arrive et s’incorpore au cinéma, l’activité disparaît, puisque la technique se complique et que les équipes et les moyens requis sont très coûteux. Pratiquement vingt ans de silence passent dans le cinéma bolivien, et c’est seulement en 1950 qu’un petit groupe de pionniers dirigé par Jorge Ruiz réalise le premier film sonore bolivien à caractère documentaire. Ce sont eux qui travaillent, pendant de nombreuses années, au milieu de grandes difficultés, en réalisant des documentaires précieux non dépourvus de beauté et de qualité technique. L’un d’eux est particulièrement extraordinaire et obtient le premier prix dans le festival de cinéma organisé par le Sodre [Servicio Oficial de Difusión, Radiotelevisión y Espectáculos] de l’Uruguay en 1956. Il s’intitule Vuelve Sebastiana; il est filmé en couleurs et porte sur la vie et les vicissitudes d’une ancienne tribu indigène du Haut plateau : les indiens Chipayas. Plus tard,  ils filment ce qui pourrait être considérer comme le premier long métrage sonore bolivien La vertiente. Il est tourné en 35 mm, en son direct, et ceux qui ont travaillé dessus sont tous les cinéastes boliviens. C’était en 1958. Le film avait beaucoup de qualité, particulièrement les parties qui avaient un caractère documentaire, confirmant ainsi les dons remarquables de documentariste de Ruiz. L’interprétation et la structure interne échouaient. Mais c’était une réussite importante, bien qu’il n’ait pas été suffisamment reconnu. Actuellement le groupe de Ruiz continue de produire des documentaires et il a réalisé un autre long métrage à caractéristiques commerciales.

Jorge Ruiz (au Machu Picchu)

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De la séparation d’avec Oscar Soria naît une nouvelle équipe de cinéastes, le Groupe Ukamau, qui alors ne portait pas encore ce nom, puisqu’il l’a adopté plus tard du titre de son premier long métrage.

Il faut faire remarquer qu’en 1961 le cinéma révolutionnaire n’existe pas en Amérique latine; que la Bolivie vit un isolement culturel très grand et que c’est seulement de l’impact de la terrible injustice sociale environnante qu’a pu décoller une attitude de solidarité pour les problèmes des majorités par ce nouveau groupe de cinéastes qui provenait de la bourgeoisie nationale.  Il est difficile d’établir à quel moment les hommes se décident pour la révolution. C’est un processus. Cependant en Bolivie la mort et la misère frappent les yeux et les oreilles à chaque instant, et les hommes préoccupés qui soulèvent la question reçoivent la réponse comme un cri. Peu à peu se structure l’idée du rôle que devrait jouer un cinéma national dans un pays pauvre. Les buts n’ont pas été si précis comme ils le sont aujourd’hui, et ont été réduits à l’expérience propre en rapport à la réalité objective; ils étaient nécessairement liés à l’intérêt des majorités dépossédées et se sont établis comme les objectifs de ce qui a été compris comme la responsabilité de l’artiste, de l’intellectuel, qui devait, en grande partie, sa propre condition de privilégié à l’épuisement, à la faim, à l’extermination de ces majorités. Le processus et le bouleversement social déclenché par la révolution de 1952 ont eu beaucoup à voir avec la prise de conscience de cinéastes engagés, comme nous le verrons vu plus tard. De cette conscience, qui se transforma en engagement avec la cause du peuple, une attitude militante naît chez ces cinéastes qui se décident à faire un cinéma engagé, politique, d’urgence et combatif.

Ce cinéma national, avide de mettre le doigt là où ça fait mal, ne plaît pas, naturellement, aux critiques et intellectuels conservateurs du statu quo, du retard et de la soumission culturelle et économique. Pour eux, les films du Groupe Ukamau sont des pamphlets extrémistes, sans aucune importance artistique; ils les méprisent et les ignorent. Certains quotidiens, comme El diario de la paz, ne parlent jamais de ce cinéma. Le directeur du journal défend à ses rédacteurs de mentionner les noms des cinéastes du Groupe Ukamau et les câbles, qui arrivent parfois de l’extérieur en apportant des nouvelles sur un prix ou des présentations, sont classés. Mais ça importe peu. Déjà s’ils n’étaient pas pris comme orientation, comme parole sainte, la critique ni l’information ne seraient réactionnaires. Déjà si on ne croyait plus au prêche de la classe dominante colonisée culturellement, qui méprise les mouvements progressistes dans l’art et qui exalte l’art pour l’art, qui défend la recherche et la définition de l’être métaphysique dans un pays où on ne sait pas définir l’être physique, la réalité objective.  On comprend que tout cet effort à mépriser l’intérêt d’intellectuels et d’artistes pour la problématique nationale a pour inspirateur l’impérialisme, qui cherche l’apathie et le désintéressement des boliviens pour ses propres problèmes, qui finance les revues et les organismes culturels qui tentent de regrouper les jeunes et les valeurs nationales autour du culte de l’universel et de la problématique métaphysique. Toute expression artistique qui s’identifie avec le pays et touche des problèmes sociaux est désignée politique et on crée autour de ce concept l’acception péjorative qui est agitée comme un épouvantail sur beaucoup de jeunes poètes, écrivains, peintres. Cependant, d’autres réalisent et s’organisent parce qu’ils savent que le temps est court et que les moyens sont maigres pour combattre les puissantes machines de séduction culturelle et d’exploitation économique qu’a installé l’impérialisme, qui sert si parfaitement la classe dominante.

Maintenant il devient nécessaire de considérer le passage de ce cinéma révolutionnaire de la défensive à l’offensive. Le cinéma plaintif, pleureur et paternel du début est devenu un cinéma offensif, combatif et capable de frapper avec force l’ennemi. Comment est-ce arrivé ? Les premiers films du Groupe Ukamau montraient l’état de pauvreté et de misère de quelques couches de la population. Ces films, considérés d’abord comme très utiles, se limitaient dans le fond à rappeler à beaucoup de gens des villes, aux classes moyennes, à la bourgeoisie et la petite bourgeoisie qui assistaient aux théâtres où ils passaient qu’il existait d’autres gens, avec qui on cohabitait dans la même ville, ou qui vivaient dans les mines et en campagne, qui se débattaient dans une misère déplorable, silencieusement et stoïquement.  Mais il y avait des projections populaires, des projections dans les mines ou quartiers marginaux, celles qui ont ouvert les yeux à ces jeunes cinéastes et qui les ont placés correctement. C’est là qu’ils ont découvert que ce cinéma était incomplet, insuffisant, limité; qui en plus de défauts techniques contenait des défauts de conception, des défauts de contenu. Ce furent les gens mêmes du peuple qui les ont fait remarquer ces défauts, quand ils leur ont dit qu’ils connaissaient des cas plus terribles de pauvreté et de souffrance que ce que les cinéastes montraient; en d’autres mots : avec ce type de cinéma on apprenait rien de nouveau. Les cinéastes révolutionnaires ont pensé alors qu’ils prenaient un mauvais chemin, que le peuple n’avait pas d’intérêt à connaître ce cinéma qui ne lui apportait rien, à part satisfaire la curiosité de se refléter à l’écran. Ils se sont rendus compte que la misère était mieux connue par le peuple que par les cinéastes qui tentaient de la leur montrer, puisque ces ouvriers, ces mineurs, ces paysans, étaient et sont en Bolivie les protagonistes de la misère, et que donc à part romantiser quelques bourgeois individualistes, ce cinéma ne servait à rien.

Alors la question a surgi : qu’est-ce qui est ce qui lui intéresse de connaître le peuple, puisque c’est au peuple vers qui il faut se diriger ? La réponse, alors, était claire : il intéresse beaucoup plus au peuple de connaître comment et pourquoi la misère se produit; il lui intéresse de connaître ceux qui la permettent; comment et de quelle manière on peut les combattre; il est intéressant au peuple de connaître les visages et les noms des sbires, des assassins et des exploiteurs; il lui est intéressant de connaître les systèmes d’exploitation et ses coulisses, la véritable histoire et la vérité qui lui ont été systématiquement niées; finalement, il intéresse au peuple de connaître les causes et non les effets. Ainsi on a commencé à repenser ce type de cinéma, et avec la nouvelle approche basée sur l’idée fondamentale que de l’intérêt du peuple s’orientent les passages futurs et on a réalisé les films qui contenaient et accomplissaient ces postulats, et qui sont passés de cette façon à l’offensive. On les a offerts comme armes de lutte contre la classe dominante et l’impérialisme yankee, puisque on reconnaissait dans le pays cet ennemi bicéphale. Parce que le rôle néfaste de l’impérialisme était clair et aussi celui joué par la classe dominante, la bourgeoisie vendue. Cette classe est celle qui permet l’aliénation nationale, celle qui sert d’instrument à l’envahisseur. Par conséquent, il était important aussi de divulguer le mécanisme qui change l’armée nationale en armée étrangère capable de massacrer son propre peuple en servant les intérêts de l’envahisseur. Se sont posées une série de tâches qui pouvaient clarifier des faits historiques et contribuer à annuler la manne de désinformation qui s’étendait pour empêcher la prise de conscience. Ainsi contribuer à la connaissance libératrice et à la formation d’une conscience était la tâche la plus importante, et le travail du groupe s’est dirigé de plus en plus résolument dans cette direction.

Le premier film du groupe Ukamau a déjà alarmé le gouvernement, qui n’a pas hésité, par la suite, à expulser dramatiquement le groupe de l’Institut Cinématographique où il fonctionnait, et à fermer l’organisme. Cependant, le gouvernement militaire n’a pas pu freiner la diffusion du film qui a battu tous les taux de fréquentation du pays. Ukamau était un film produit par un organisme de l’état (l’Institut Cinématographique) qui dépendait de la propre présidence de la république; de plus, la sortie a été faite avec l’aide des autorités principales, et le coprésident de l’époque Ovando a fait des déclarations élogieuses, indéniablement appuyé par l’accueil chaleureux du public, qui ont engagé la voix officielle; malgré le Ministre Secrétaire qui tout en applaudissant devant les journalistes, les réalisateurs, murmurait entre les dents : c’est une trahison. Le film a été projeté simultanément dans quelques villes de la Bolivie et l’a été à La Paz pendant neuf semaines. C’est-à-dire que la censure et la répression – manifestées en interne – ne pouvaient pas s’abattre publiquement contre un produit officiel. Plus tard on a fait détruire les copies existantes, mais déjà plus de trois cent mille personnes avaient vu Ukamau (les négatifs d’Ukamau ont failli être brûlés à Buenos Aires car le gouvernement bolivien n’a pas accepté de payer une petite dette que le défunt Instituto Cinematográfico a laissé au laboratoire). L’espoir, le public immense réel et le potentiel qu’avaient créé Ukamau étaient des facteurs qui ont déterminé une réponse davantage responsable dans la trajectoire du groupe.

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C’était une grave responsabilité de disposer d’une attention si massive. On ne pouvait pas remettre à une prochaine fois le fondamental, on ne pouvait pas perdre cette heure et demie d’adresse inconditionnelle que proposait le peuple au début du cinéma national, dans des thématiques qui ne se rapportaient pas au plus urgent et qu’il y avait à dénoncer et expliquer; la pénétration impérialiste. Parmi les nombreuses actions que l’impérialisme nord-américain avait détaché contre la Bolivie dans ces années de défaitisme cynique, la campagne criminelle de stérilisation des femmes paysannes (sans leur consentement) constituait la plus alarmante. Cela non seulement parce qu’en Bolivie la mortalité infantile atteint 40 %  en moyenne – ce qui signifie qu’il y a des zones avec 90 %, dans un pays, naturellement, qui n’augmente pas démographiquement – mais parce que les méthodes employées révélaient le caractère fasciste de l’impérialisme yankee. Par ailleurs, cette action contenait une sorte de possibilités allégoriques qui pourraient permettre une vision plus ample sur ce que signifie la tâche prédatrice du capitalisme qui corrompt ce qu’il exploite, qui cherche la destruction physique et culturelle des peuples. Par conséquent, la dénonciation ne suffisait pas si elle n’était pas appuyée sur une explication du contexte social, de la situation de classes et de ses contradictions. C’était aussi l’opportunité de représenter concrètement et physiquement l’impérialisme, qui pour notre peuple ne cessait pas d’être une abstraction insaisissable. L’histoire de Yawar Mallku, inspiré de faits réels, a été travaillée en considérant ces aspects et en suivant fidèlement les postulats théoriques d’un cinéma offensif, combatif. Les résultats ont été encourageants.

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Comme résultat immédiat à la diffusion de Yawar Mallku on peut noter que les Nord-Américains ont arrêté totalement la distribution massive de contraceptifs, ils ont retiré du pays tous les membres de leur organisation qui avaient travaillé aux trois centres de stérilisation fonctionnant en Bolivie et ont affronté la démission interne d’autres éléments, sans encourager à démentir l’accusation qui a été adressée contre eux dans leur pays depuis des journaux conservateurs. Plus tard on a pu apprendre le cas d’une population paysanne qui a été sur le point de lyncher trois Nord-Américains des Peace Corps, en les accusant de stérilisateurs. Indirectement, le film a agi dans d’autres secteurs : deux communautés paysannes du Haut plateau ont empêché l’accès des Peace Corps, en alléguant qu’elles connaissaient leurs pratiques par les dénonciations du film relayées à la radio. En 1971, devant l’évidence des preuves de diverses activités antinationales et la pression croissante, le gouvernement bolivien expulse les Peace Corps. C’était donc la pratique qui confirmait qu’un cinéma révolutionnaire pouvait être une arme.

Indubitablement la situation et les conditions objectives et subjectives de la Bolivie étaient particulières et elles ont permis qu’une oeuvre engagée mobilisât l’opinion publique, en utilisant pour cela les mêmes canaux de diffusion qui sont utilisés habituellement par les classes dominantes avec un caractère exclusif dans d’autres pays. Mais on ne peut pas non plus ignorer que pour que cela fût possible, il était nécessaire que le groupe se proposât de produire un cinéma d’intérêt et d’attraction populaires. C’est-à-dire un cinéma dont l’objectif reposait sur la contribution à créer une conscience à travers la communicabilité avec le peuple.  Il s’agissait d’approfondir une réalité et la clarté du langage ne pouvait pas provenir de la simplification mais de la lucidité avec laquelle la réalité était synthétisée. Cependant, malgré le fait que Yawar Mallku avait attiré un public gigantesque, malgré les résultats extraordinaires par rapport aux objectifs du film, on peut dire qu’il n’avait pas encore atteint, pleinement, une communicabilité de participation active. Sa structure narrative propre au cinéma de fiction plaçait la dénonciation à la limite de l’invraisemblable.

Il était nécessaire de dépasser cette limite et d’atteindre un cinéma populaire qui abordait les faits réels avec des éléments. S’il était indispensable de travailler sur la réalité et la vérité en manipulant l’histoire vivante, quotidienne, il était indispensable pour cela de trouver les formes capables de ne pas affaiblir ni trahir idéologiquement les contenus comme c’est arrivé avec Yawar Mallku, qui en portant sur des faits historiques se servait de  formes propres au cinéma de fiction sans pouvoir prouver, par sa limitation formelle, sa propre vérité.

Les expériences postérieures ont souligné la conscience de ces problèmes : Los caminos de la muerte et El coraje del pueblo constituent les deux tentatives du groupe pour atteindre un cinéma révolutionnaire et documentaire.

A SUIVRE …

Ukamau – Jorge Sanjines (1966)

« Notre cinéma qui (…) se préoccupe de la cause sociale, a eu comme ambition la construction d’un matériau cinématographique pouvant servir à la lutte historique du peuple pour sa libération aussi bien interne qu’externe. Dans le cadre de cette lutte de libération, impliquant la dénonciation du système capitaliste comme source de l’injustice sociale, il a été fondamental d’alimenter notre langage cinématographique avec l’identité culturelle des majorités indigènes, qui sont pour nous nos destinataires les plus importants. Ce processus d’élaboration d’un langage cinématographique, nous l’avons voulu non seulement parce que nous avions face à nous un destinataire possédant une culture (quechua-aymara) distincte de la culture occidentale, mais aussi parce que nous avons compris que grâce à ce système de communication il était possible de promouvoir une unité plus grande, à savoir la construction d’une nouvelle identité pour notre propre nation. (…) Une identité nationale singulière qui (…) pourrait récupérer sa mémoire culturelle, pourrait la sauver et la faire vivre, pour construire une nouvelle identité sociale bolivienne caractérisée par sa manière personnelle de composer sa réalité, capable de générer un style qui lui appartenait depuis le fond des temps. » Jorge Sanjines, Le cinéma du groupe Ukamau (in Revue Chaoid, 2002). 

 

EN ENTIER – Ukamau – Jorge Sanjines – VO sous titrée anglais – 1966 – 75 mn – Bolivie

« De retour chez lui, Andres Mayta retrouve sa femme agonisante : elle a été violée par Ramos. Andres enterre sa femme et jure de se venger. Commence une poursuite implacable au bout de laquelle se trouve la mort. Cette histoire simple et rude est aussi une allégorie sur la condition des Indiens et leur exploitation séculaire par les métis. »

 

Jorge Sanjines est une figure incontournable du cinéma latino-américain, et il en a été question ICI SUR LE BLOG à travers le chef d’oeuvre Le sang du condor (1969), et qui n’est toujours pas édité en DVD à ma connaissance !!

Il cofonde le Groupe de cinéma Kollasuyo en 1960 en Bolivie avec le scénariste Oscar Soria et Ricardo Rada. Cinéma à teneur sociale, c’est ainsi qu’est par exemple réalisé le superbe et remuant court-métrage Revolucion (1963) :

 

En 1965 le poste de Directeur de l’Institut Cinématographique Bolivien (ICB) fut proposé à Sanjines, ce qu’il accepta sous condition de pouvoir y donner lieu à un cinéma libre (et en ayant notamment la possibilité de faire travailler des amis déjà investis dans l’expression cinématographique).

C’est quelques temps après qu’il réalise Ukamau (1966), premier long métrage sonore du pays et… parlé en aymara (pour la première fois du cinéma bolivien), alors sous titrée en castillan. L’emploi d’une langue amérindienne pour ce premier film parlant est emblématique d’une des dimensions primordiales du cinéma de Sanjines : l’identité et culture andines, en lien avec la lutte pour les droits, au-delà des seules pauvreté et exploitation économique. L’aymara est considérée par certains spécialistes comme ayant été la langue officielle de l’empire inca, et dont l’essentiel des locuteurs se trouvent désormais en Bolivie (environ  2 millions de personnes, quasiment un cinquième du pays). Le quechua est l’autre langue amérindienne dominante numériquement en Bolivie (où sont parlées plus de trente langues indiennes), également employée dans les films de Sanjines, tel Le sang du Condor (ou plutôt Yawar Mallku en quechua), et longtemps supposée avoir été la langue officielle des Incas. Bref, une telle présence des langues indigènes dans les films du cinéaste bolivien n’est pas un trip décoratif, un simple élément folklorique : elle correspond à une présence effective des problématiques indigènes, et jouées à l’écran par des acteurs non professionnels (sauf parfois pour les personnages principaux, comme ici)… et indiens.

A noter aussi le lieu où se déroule le film, que précise le générique d’entame en remerciant la participation de ses habitants : l’île du Soleil, secteur du lac Titicaca. La référence Inca y est clairement soulignée en précisant la portée mythique du lieu, soit d’où sont partis les fondateurs de l’Empire Inca, Manco Capac et Mama Ocllo, en allant créer la cité Cuzco. L’île du Soleil garde aussi des traces archéologiques de l’histoire des Incas et leurs descendants, et où se situait par exemple un temple dédié au Dieu Inti. Le film fait le lien avec le passé des habitants actuels de l’île, malgré les 400 ans qui les séparent de la fin de l’empire Inca. Il n’est pas question de cadre exotique, mais d’inscrire le présent dans une histoire, où la colonisation n’est pas un détail. D’ailleurs, qu’en est-il de la condition indigène dans la société bolivienne des années 60 ?

 

« [le but du film] était d’analyser les relations entre les deux classes qui composent la société bolivienne : les Indiens et les métis; puis de montrer que les Indiens sont capables de leur propre libération ».

Jorge Sanjines (cité dans Cinéma et audiovisuel latino-américains. L’indien, images et conflits.)

Ukamau ne plut pas du tout à la dictature d’Ortuno Barrientos (au pouvoir depuis 1964 suite à un putsch), et non seulement l’équipe du film fut virée, mais l’Institut cinématographique fermé, tandis que les copies et négatifs furent détruits bien que le régime, malgré sa répression, ne parvint pas à obstruer les premières diffusions. Le film aurait pu être vu par environ 300 000 personnes en Bolivie, constituant un succès immédiat, soit comme Le sang du condor trois ans plus tard qui fut également censuré pour ses parti pris (sous la pression des USA). Ukamau eut aussi très bonne réception en Europe où il fut récompensé du Prix Flaherty au Festival de Locarno (et d’un prix au Festival de Cannes en 1967). « Ukamau » (terme aymara qui signifie « c’est ainsi ») devient par la suite le nom du groupe initialement formé par les cinéastes en 1960. Il donne lieu à nombreux films aux démarches cinématographiques indépendantes et originales en lien avec les thématiques sociales et politique abordées, mais aussi à des textes théoriques etc. Néanmoins en 1971, au coup d’Etat d’Hugo Banzer, Sanjines s’exile de Bolivie avec Ricardo Rada jusqu’en 1979, tandis que d’autres membres d’Ukamau, dont le co-fondateur Oscar Soria, restent en Bolivie sous le nom de société « Productora Ukamau ».

C’est une période durant laquelle ils prolongeront les réalisations Ukamau dans d’autres pays d’Amérique Latine (Pérou, Equateur) où seront ainsi développées, entre autres aspects, les problématiques indiennes, toujours à partir de principes inclusifs et en lien étroit avec les réalités, soit dans la manière même de construire les films, et en se refusant au didactisme. Ça a été une approche très particulière et, il me semble, pas très courante dans les cinémas d’Amérique Latine des années 60, d’autant plus qu’ici  l’expression formelle elle-même est censée être contaminée par les cultures andines.

 

La volonté était en tout cas de réaliser, à partir d’expressions artistiques propres, autrement que sous la forme du commandement-obéissance, un cinéma œuvrant pour le changement du réel. Une volonté de « libération » qui était alors largement partagée dans d’autres expressions cinématographiques du continent américain dans leurs diversités, ainsi par exemple l’emblématique L’heure des brasiers (1968) de Solanas et Getino. Le documentaire argentin Raymundo (2003) de Molino et Ardito revient à juste titre sur le premier Festival International du cinéma latino-américain qui se tient à Vina-del-mar au Chili (1967), puis tenu au Venezuela l’année suivante, marquant la rencontre de cinéastes du « nouveau cinéma latino-américain » dans le contexte révolutionnaire et de dictatures militaires d’alors. Il s’y trouvait, entre autres, Jorge Sanjines (parmi les Gleyzer, Littin etc). Bien loin de cinémas formatés sous la même enseigne, des démarches cinématographiques latino-américaines des années 60 et 70 témoignent, au delà des sujets abordés, d’expérimentations et originalités dans la manière même de se construire (expression formelle, formule économique…), de se diffuser (distribution en dehors du système, diffusion clandestine, traduction en langues indigènes etc) et d’être reçu (comportement du spectateur etc). Il s’agit de composer en phase avec l’aspiration à la liberté (contre le néo-colonialisme, capitalisme etc) et de ce que ça doit engendrer dans et/ou par le médium cinématographique dans ses rapports au peuple.

Pour qui se met en quête de films de la période 60-70, petit rappel ICI de la programmation filmique  qui fut intitulée « Eclats et soubresauts d’Amérique Latine », et présentée par l’historien du cinéma Olivier Hadouchi. Ce dernier, dans un autre contexte, a d’ailleurs fait une intervention fort intéressante autour des liens Frantz Fanon et cinéma de libération en Amérique Latine à travers l’esthétique cinématographique, extraits à l’appui. Je glisse ci-dessous son intervention filmée qui a été publiée sur YT

Esthétique et libération(s) :

 

« Aún así, las estructuras no racionalistas de Revolución y Ukamau logran superar las mitologías del progreso, del mestizaje y de la modernidad revolucionaria que predominaban en las producciones oficialistas del ICB, y prepararon el terreno para el nuevo campo transnacional de lucha artística y política en las obras posteriores del Grupo Ukamau – trabajos que iban más allá de las fronteras epistemológicas de nación que estructuraban los mencionados antecesores indigenistas de Sanjinés. »

David. M. J. Wood

Pour finir autour du film Ukamau, je ne peux qu’encourager à approfondir la vision par la lecture d’un (long) texte anglais très intéressant, de David M. J. Wood (que je ne prend même pas la peine de faire semblant de connaître). Il porte sur Revolucion et Ukamau, intitulé « Indianisme et l’Avant-garde : les premiers films de Jorge Sanjines et le Projet National« . ACCESSIBLE ICI, le texte est comme un clin d’œil à la citation de Sanjines de début de note, tandis que l’esthétique employée y tient une grande place de réflexion, en lien – tiens donc – avec la libération. Non sans liens avec le contexte politique de la Bolivie des années 50 et 60 (Révolution du  MNR etc) et de l’imaginaire développé autour du « métissage national homogénéisant » incorporant l’Indien qui y est davantage subalterne qu’acteur de sa libération.  En fait, le texte examine aussi ces deux films au regard de la production courante de l’Institut Cinématographique Bolivien de ces années : tout en dégageant quelques proximités (la Révolution MNR de 1952 est relativement récente), l’auteur y voit les prémisses d’un dépassement de l’horizon strictement national dans lequel est traditionnellement circonscrite l’identité indienne.