En 1880, dans l’Ouarsenis, des paysans sont dépossédés de leurs terres au profit des colons
Sous-titré « Beni Hindel » du nom d’une tribu et d’un douar effectivement établi au 19ème siècle dans le massif de l’Ouarsenis, ce deuxième long métrage de Lamine Merbah s’est appuyé sur les travaux de Sari Djilali et plus particulièrement sur son étude La dépossession des Fellahs 1830-1962 (1975). Crédité co-scénariste du film, ce géographe de formation a beaucoup travaillé sur le processus de colonisation à l’oeuvre dans la région montagneuse de l’Ouarsenis.
Ainsi cette réalisation de Merbah se focalise sur la paysannerie algérienne dépossédée, morcelée et exploitée par le colonialisme. C’est par son aspect documenté que Les déracinés brille particulièrement, lui donnant toute sa force. Relevons, entre autres :
la colonisation par le foncier. Le cantonnement, le sénatus-consulte voté en 1863 (constitution des douars délimitant le territoire des tribus), la loi Warnier du 26 juillet 1873 (application de la propriété individuelle sur les terres des tribus officialisant notamment la licitation et l’expropriation de terres ancestrales en faveur des particuliers européens) sont autant de mesures ayant permis la conquête des terres par « voie légale ». Le film aborde en particulier une facette de cette conquête coloniale par la stratégie foncière : la licitation comme recours d’enrichissement des colons (soit « la vente d’un bien indivis obtenue par l’un ou plusieurs des ayants droits souhaitant sortir de l’indivision » Jennifer Sessions). D’ailleurs ce type de dépossession fut une des sources de la fameuse révolte qui eut lieu en 1901 à Margueritte/Aïn Torki dans le massif du Dahra, prenant notamment pour cible un colon européen qui s’était enrichi en terres grâce à la licitation et dont la ferme et les occupants colons furent attaqués. Finalement réprimée par l’armée, la révolte fut suivie d’un procès d’une centaine de personnes de la tribu Rhiga (sur cette révolte et le processus de la licitation, se rapporter à l’article de Jennifer Sessions intitulé « Débattre de la licitation comme stratégie d’acquisition des terres à la fin du 19ème siècle » et accessible à la lecture ICI)
Le caïd (et autres notables autochtones) apparaissant comme collaborateur et complice de la colonisation. Responsable du douar, le caïd était l’intermédiaire entre l’administrateur colonial et la tribu. Son rôle de policier est par exemple souligné dans le film à travers les incendies de forêt et son application d’amendes. Plusieurs sources historiques, notamment les traces des enquêtes ayant abouti aux applications du sénatus-consulte, démontrent combien le caïd pouvait aussi être gagnant en terres à travers sa collaboration.
La spoliation des terres entraîne une misère grandissante au sein des tribus, une des causes de la mortalité infantile.
La nécessité pour les algériens de se faire exploités dans les fermes coloniales, ou de partir à la ville pour trouver un emploi permettant de se nourrir
Le morcellement et la dislocation des tribus, l’installation en agglomérations urbaines. C’est ainsi que le personnage de Bouziane, déjà installé en ville, dit à Aïssa : « Jusqu’à quand resterez-vous ensemble ? Chacun doit se débrouiller. On n’est plus sur la terre qu’on cultivait ensemble« .
Parmi le casting du film, à souligner la présence de l’actrice Keltoum/Aïcha Adjouri qui a tant marqué les esprits par son interprétation dans Le vent des Aurès (1966) de Lakhdar-Hamina. Ici elle est dans un rôle moins important mais interprète un moment particulièrement puissant du film qui suggère aussi le processus d’effacement :
Les déracinés a été restauré et fut même diffusé en 2018 au ciné-club du Centre National du Cinema Algérien (CNCA), tel en témoigne un article ICI. L’impact auprès du public dénote combien il s’agit là, assurément, d’un des plus grands films du cinéma algérien sur la période coloniale.
Affiche du film
Le titre du film peut également faire penser au livre de Bourdieu et Sayad Le déracinement (1964). Ce livre étudie les « centres de regroupement » (des camps clôturés) qui se sont généralisés à partir de la fin des années 50 en parallèle aux zones interdites, soit un déplacement de masse de la population rurale algérienne encore davantage coupée de ses terres ancestrales (et de son bétail), clôturée dans des espaces surveillés militairement et finalement habillés d’une politique humanitaire et sociale.
J’ai relayé sur le blog une série de videos retraçant trois thématiques de la 22ème édition de ce festival de cinéma qui se déroule chaque année en Ariège : « Paysanneries, champs de lutte » (ICI), « La victoire des nantis » (ICI) et « Fous à délier » (ICI).
Cette fois-ci il est question de la présence de l’association militante Couserans Palestine dont un stand occupe l’espace du festival, parmi d’autres organisations ou collectifs militants et culturels. Outre une brève présentation de Couserans Palestine à travers la projection-débat du documentaire Gens de Gaza en salle off, la video ci-dessous expose aussi la grosse déception liée à cette édition Résistances 2018 : à savoir la non-sélection par les comités de programmation du documentaire Derrière les fronts d’Alexandra Dols. Or, depuis sa sortie fin 2017 ce film a suscité un impact important en France via un réseau de diffusion à la marge du gros circuit commercial et son sujet recoupe deux thèmes de l’édition 2018 du festival : « La mécanique sexiste » et surtout « Fous à délier ». Par ailleurs le festival Résistances et l’association Regard nomade dénotent une grande importance à la place des femmes que ce soit au niveau de l’organisation ou des invités (nombreuses réalisatrices conviées chaque année) et à cet égard il est paradoxal que la réalisatrice Alexandra Dols n’ait pas été retenue, elle qui a aussi réalisé Moudjahidate en 2007, un documentaire sur des engagements d’algériennes dans la lutte d’indépendance, et dont la rencontre avec le public aurait pu être fort intéressante (mêlant pourquoi pas un café-ciné ?!). Sa démarche est-elle trop dérangeante ?
« Je suis encore plus agacée en tant que féministe anti-impérialiste quand dans sa programmation, le festival n’hésite pas à s’attaquer au patriarcat arabo-musulman – sans que cette critique soit capable d’être couplée à celles des impérialismes et colonialismes. »
Alexandra Dols dans un courrier envoyé à Couserans-Palestine
Couserans Palestine évoque donc cette non-sélection ainsi que l’absence de « Focus Palestine » depuis la création du festival (sachant que la programmation inclut chaque année un focus sur un pays, soit la Géorgie en 2018). La réalisatrice Alexandra Dols est également revenue sur cette non sélection à travers un mail envoyé à l’association Couserans Palestine, notifiant aussi son refus d’une projection cantonnée à la salle off à la marge de la programmation officielle (un extrait de ce courrier informatique est inclus dans la video). Je n’ai toujours pas pu découvrir Derrière les fronts mais je guette une éventuelle diffusion organisée par Couserans-Palestine avec la présence de la réalisatrice.
Couserans Palestine au festival Résistances
Chaque année on peut imaginer que des débats ont lieu au sein des comités de programmation de Résistances qui à priori sont ouverts à toutes et tous. Aussi une dernière video consacrée à cette édition de Résistances relaiera quelques réflexions portant sur l’articulation esthétique/fond socio-politique ainsi que quelques nuances formelles entre journalisme-reportage et documentaire. On peut penser que la manière d’aborder ces facettes du cinéma interviennent sans doute dans le choix de certains films. Cette quatrième et dernière partie sera prochainement publiée sur le blog.
Rencontre avec Khadijeh Habashneh sur le thème : patrimoine cinématographique palestinien – Ciné-Palestine Toulouse 2018 – Ensav
« Vous êtes la première parmi toutes les révolutions qui ont eu le cinéma pendant la lutte »
Santiago Alvarez (Cuba) à Mustafa Abu Ali lors d’un festival à Alger
A l’occasion de la 4ème édition de Ciné-Palestine Toulouse qui s’est déroulée en mars 2018, j’ai assisté à la venue de la chercheuse et cinéaste Khadijeh Habashneh dans le cadre d’une rencontre sur le patrimoine cinématographique palestinien articulée à la projection du documentaire Off frame, aka revolution until victory (2016) de Mohanad Yaqubi. Khadijeh Habashneh a participé à l’émergence du cinéma palestinien des années 70 et son compagnon cinéaste Mustafa Abu Ali (décédé en 2009) fut un des principaux initiateurs de ce cinéma né avec la Révolution palestinienne. Habashneh a notamment dirigé le Palestinian Film Unite/Palestinian Film Institution de l’OLP établi à Beyrouth (environ 1970-1982) et fut en particulier responsable des archives et cinémathèque de l’Institut jusqu’aux bombardements israéliens de 1982 et la « disparition » des archives qui s’en ai suivie au cours des années 80 (en fait, archives volées par l’armée israélienne !). Alors qu’un film de Habashneh fait partie du corpus de films volés, de nos jours la cinéaste est responsable des archives du cinéma palestinien. Parmi les objectifs de ce projet d’archivage en cours : récupérer tous les films perdus et les restaurer.
Bien que j’avais déjà pu découvrir Ils n’existent pas (1974) de Mustafa Abu Ali, un film visible gratuitement sur internet, j’ignorais globalement cette histoire du premier cinéma palestinien qui fut précédé d’une poignée de tentatives isolées. Aussi cette venue de Habashneh a constitué une très bonne introduction historique de ce cinéma méconnu dont la (re)découverte et le travail de restauration se révèlent être très importants, y compris et surtout en Palestine occupée. Cela fut notamment évoqué dans les échanges avec la salle ayant fait suite à la projection du récent documentaire de Mohanad Yaqubi, film déroulant un montage d’extraits issus de films de ce premier cinéma. Par la suite j’ai parcouru internet et j’ai pu y lire des textes assez précis (cf les liens à la fin de cet article) ainsi que visionner d’autres films ou extraits en circulation.
Afin de garder trace de cette introduction orale à la genèse du cinéma palestinien et aux problématiques qui se posent autour de l’archivage et du patrimoine cinématographique palestinien, exposée par une personne historiquement liée à ce cinéma et à la résistance palestinienne, voici donc deux videos que j’ai réalisé avec des moyens techniques rudimentaires. Je renvoie aussi à des liens complémentaires (textes, videos/films) en bas d’article.
1ère partie : GENÈSE DU CINÉMA PALESTINIEN
Exposé historique de Khadijeh Habashneh où sont notamment présentés les « chevaliers du cinéma » palestinien : Sulafa Jadallah (palestinienne), Hani Jawhariyyeh et Mustafa Abu Ali
2ème partie : ARCHIVES DU CINÉMA PALESTINIEN et ÉCHANGES AVEC LA SALLE
Après la projection de Off frame aka Revolution until victory, Khadijeh Habashneh fait un point sur le projet d’archivage et de restauration du cinéma palestinien, suivi de réactions-questions de la salle sur le film et l’archivage du patrimoine cinématographique palestinien. Si certains passages seront plus évidents pour les personnes qui ont vu le documentaire Off frame, cette video demeure intéressante pour les autres car la discussion aborde le thème des archives sans se référer constamment au documentaire projeté.
BONUS : DON D’UNE COPIE DU FILM EL FATAH À KADISHEH HABASHNEH
Guy Chapouillié, fondateur de l’ESAV Toulouse et président d’honneur de Ciné-Palestine Toulouse, remet une copie du documentaire El Fatah réalisé en 1970 par L. Perelli en collaboration avec le Fatah et produit par le PC italien.
LIENS INTERNET EN COMPLÉMENT :
« Palestinian Revolution Cinema » : texte synthétique rédigé en anglais par Khadijeh Habashneh, un éclairage complémentaire à l’exposé video ci-dessus (1ère partie).
« A brief history of palestinian cinema » : un autre texte historique qui cette fois-ci est rédigé par Khaled Elayyan, directeur du Al-Kasaba Theatre and Cinematheque à Ramallah en Cisjordanie (lieu de théâtre, cinéma, musique, danse qui fut ciblé par l’armée israélienne lors de l’invasion de Ramallah en 2002).
« Coming home : palestinian cinema » : texte historique publié sur le site internet Electronic Intifada par la cinéaste palestinienne Annemarie Jacir.
« Emily Jacir : letter from Roma » : sur la re-découverte de bobines du tournage de Tal al-Zaatar (1977) et le travail de restauration entrepris à l’Aamod en Italie (Archives Audiovisuelles du Mouvement Ouvrier et Démocratique). Il y a eu environ 9 heures de rushes pour Tal al-Zaatar, un documentaire d’un peu plus d’une heure réalisé par Mustafa Abu Ali, Jean Chamoun et Pino Adriano tandis que Khadijeh Habashneh a participé au film en menant des interviews. Le film porte sur le camp palestinien Al Zaatar au Liban qui fut massacré en 1976 et constitue la seule trace cinématographique de cette histoire (quelques images d’après massacre semblent avoir été aussi tournées par une télévision ou deux). Ce texte intéressant présente et contextualise la démarche de restauration initiée par Emily Jacir et la cinéaste allemande Monica Maurer qui a participé à la réalisation de films palestiniens au cours des années 70-80 et qui depuis quelques années travaille sur la restauration de films réalisés durant cette période. Surtout, cet article contient aussi des rushes du tournage également publiés sur la chaîne vimeo Emily Jacir.
« Pourquoi d’innombrables photos et films palestiniens sont-ils enfermés dans les archives israéliennes ? » : article d’un journaliste israélien qui s’appuie sur le documentaire Looted and hidden réalisé en 2017 par la chercheuse israélienne Rona Sela. Alors qu’il était supposé que les archives du cinéma palestinien établies durant les années 70-80 furent détruites par l’armée israélienne, Khadijeh Habashneh a précisé que Rona Sela les a prévenu de la possession des archives palestiniennes chez les autorités israéliennes. Je n’ai pas vu le documentaire et n’ai pas trouvé d’extrait ou bande annonce sur internet mais nul doute qu’il mérite le détour. Sur cette même thématique des archives, à noter aussi le documentaire Kings and extras qui fut réalisé un peu plus tôt par la cinéaste palestinienne Azza El-Hassan en 2004.
Alanis Obomsawin – La Couronne cherche-t-elle à nous faire la guerre ? – Canada – 96 mn
« Pourquoi nous empêcher de pêcher ? Ils ont 240 000 cages là-bas. 240 000 cages ! On en a que 5 600. Je ne comprend pas pourquoi ils en font tout un plat. Nos 5600 cages menacent la conservation de l’espèce, alors que leurs 240 000 cages à eux, c’est leur gagne-pain. Je ne comprend pas. »
Indien Mi’gmaq
Synopsis : « Long métrage documentaire sur la petite communauté autochtone d’Esgenoopetitj, ou Burnt Church, au Nouveau-Brunswick, à qui le gouvernement canadien semble avoir déclaré la guerre à l’été 2000. Comment expliquer cette attaque? Pourquoi des officiers du gouvernement canadien ont-ils recours à un tel comportement envers des citoyens qui exercent un droit reconnu par le plus haut tribunal du pays ? »(ONF)
Comme d’autres documentaires de sa filmographie, la cinéaste indienne Alanis Obomsawin fait le récit d’une résistance amérindienne avec une subjectivité assumée et une approche formelle relevant du récit où les premiers concernés transmettent leur vécu et leur point de vue. La communauté d’Esgenoopetitj est une première nation Mi’gmaq confrontée à la législation fédérale du territoire qui leur ôte le droit de pêche malgré un jugement de la cour suprême. Déjà en 1984 Alanis Obomsawin avait réalisé un documentaire sur une communauté Mi’gmaq ne pouvant subvenir librement à ses moyens de subsistance par la pêche : Les événements de Restigouche qui pointe aussi du doigt les contradictions du gouvernement provincial québécois agissant en colonialiste des peuples autochtones.
Egalement conçu à partir d’images tournées par les Mi’gmaq, le documentaire témoigne de la permanence de l’injustice et de la répression s’abattant sur les peuples autochtones du Canada quand bien même leurs territoires n’ont été cédés par aucun traité et que les traités existants ont stipulé le maintien de la liberté des amérindiens à disposer économiquement des territoires (chasse, pêche, commerce…). En parallèle à l’évocation de démarches juridiques, le film relaie la résistance de cette communauté Mi’gmaq qui s’exprime par le maintien de la pêche malgré les interdits et les mesures limitatives (« c’est comme prêter de temps à autre une voiture volée » dit un Indien), le racisme des pêcheurs blancs (exprimant une franche hostilité aux droits de pêche des Indiens) et la complicité de la gendarmerie royale du Canada (GRC) avec les agents du Ministère Pêches et Océans. Comme d’autres films ayant trait aux peuples Autochtones, l’aspect environnemental est présent à travers le rapport traditionnel des communautés indiennes avec le milieu naturel (notamment la préservation de la nature à travers une gestion des ressources qui tient en compte la régénération). Or ici le gouvernement canadien, à travers le Ministère Pêches et Océans, argue d’un souci environnemental et de préservation du poisson pour limiter la pêche au homard des Indiens. C’est particulièrement ironique puisque c’est bel et bien les régime économique et mode de vie occidentaux qui ont entamé une pulvérisation record des espèces animales et végétales, traduite par une baisse de poissons et la disparation d’espèces du côté de cette région du Nouveau Brunswick. D’où un rapide historique déroulé dans le documentaire et quelques considérations de Mi’gmaq quant à la manière de pêcher, le mode de vie traditionnel ayant eu le souci de ne pas détruire la nature.
Image de La Couronne cherche-t-elle à nous faire la guerre ?
La violence du racisme institutionnel canadien apparaît au grand jour : un bateau de Pêches et Océans fonce sur des Mi’gmaq. Le meurtre est frôlé de près.
Une des forces de ce documentaire est de révéler le racisme colonial canadien. Il ne s’agit pas du racisme ordinaire de type inter-personnel mais du racisme institutionnalisant les inégalités entre Blancs et Autochtones, refusant l’autonomie des Indiens et légiférant un territoire qui appartient aux Indiens. Aussi la violence physique qui se déroule sur les eaux – telle « une bataille sur mer » dit une Indienne – s’inscrit dans la continuité de la violence institutionnelle qui nie le droit des Indiens à vivre. Il s’agit bel et bien de soumettre le colonisé et de l’écraser quand il se révolte. Cette éradication des autochtones est également abordée dans le documentaire La conquête de l’Amérique II d’Arthur Lamothe (relayé ICI sur le blog) où deux Indiens Innus ont été retrouvés morts dans un contexte similaire de résistance indigène face à la limitation de pêche et aux hostilités de Blancs. Le documentaire de Lamothe n’a pas d’images témoignant directement de la mort des deux Innus et l’enquête bâclée de la gendarmerie conclut alors à un « accident ». Par la suite le cinéaste réalisa une fiction exposant le point de vue amérindien, à savoir le meurtre. A cet égard le documentaire d’Alanis Obomsawin constitue donc un éclairage supplémentaire et témoigne d’une violence coloniale similaire qui engendre aussi l’annihilation de l’Autre.
Arthur Lamothe – Films extraits de la série documentaire Carcajou et le péril blanc – 1974/1975 – Canada – DES EXTRAITS SONT PUBLIÉS PLUS BAS DANS L’ARTICLE
« Carcajou était vraiment capable de faire du mal à l’Indien. Carcajou détruisait pour le plaisir de détruire. Pour les animaux c’était vraiment l’incarnation du diable. »
Propos d’un vieil Innu ouvrant chacun des films de la série
Cela fut déjà évoqué dans la présentation de La conquête de l’Amérique I (ICI sur le blog), l’oeuvre indépendante d’Arthur Lamothe fut assez méconnue de son vivant et demeure modestement diffusée. Ainsi en est-il de sa filmographie amérindienne monumentale, à l’image de la série documentaire Carcajou et le péril blanc qui concentre plus de 12 heures de film mais n’a fait l’objet que d’une édition DVD partielle sous le titre « Images d’un doux ethnocide » (titre évocateur qui peut faire penser au documentaire de Paul Leduc Etnocidio, notas sobre el Mezquital où il est question de l’ethnocide des Otomis au Mexique et relayé ICI sur le blog). « Image d’un doux ethnocide » se compose de quatre films tirés de Carcajou pour une durée totale d’environ 4 heures. C’est déjà ça et la découverte vaut le détour. On y retrouve notamment plusieurs parti pris et thèmes déclinés dans La conquête de l’Amérique I et II, diptyque documentaire produit par l’ONF et visible en intégralité sur son site internet.
POUR VOIR « IMAGES D’UN DOUX ETHNOCIDE » (dont des extraits sont relayés plus bas) :
Le double DVD est accessible sur la toile soit par streaming payant sur le site Universciné (cliquer ICIet ICI) soit gratuitement via La Médiathèque Numérique généralement accessible aux abonnés de médiathèque.
«La contestation qu’il y a dans mes films, je la sors de la réalité. En la fouillant à fond et non superficiellement. Bien entendu, si je faisais des films folkloriques, tout le monde serait content, mais ce serait fausser la réalité. La réalite, c’est la vente des forêts à l’I.T.T., c’est les énormes trous que les Indiens retrouvent sur leurs terres là ou il y avait du minerai, c’est les réserves qui sont de véritables camps de réfugiés, c’est la clochardisation d’un peuple, c’est le mépris pour les Indiens. En fouillant l’homme indien dans son environnement spécifique, j’ai retrouvé l’homme universel, ce qui est de plus étymologiquement vrai, l’lndien s’appelant INNU, I’homme.»
Arthur Lamothe
PRODUCTION ET DIFFUSION
Après avoir fait ses débuts à l’ONF où il essuya un refus face à un projet de film consacré à des Indiens, Lamothe quittait cette institution canadienne pour se lancer dans la production indépendante en créant la Société Générale Cinématographique (SGC, 1965) puis Les Ateliers audiovisuels du Québec (1970). Outre des films et séries à vocation pédagogique commandités par le Ministère de l’Education du Québec, ces organismes ont donc produit des films socio-politiques qui parfois ont été commandités par les syndicats québécois CEQ (éducation) et CSN (Confédération des Syndicats Nationaux). Ainsi par exemple Le mépris n’aura qu’un temps (1970) qui traite des conditions de travail dans la construction et que je souhaite découvrir à l’avenir.
Originellement, la série Carcajou et le péril blanc est une coproduction entre Les Ateliers audiovisuels du Québec et Radio-Canada dont une des finalités était une diffusion à la télévision. C’est pourquoi Lamothe avait dû faire une concession sur la durée des films qui furent bridés à 55 mn chacun afin d’être adaptés au régime télévisuel. Cette contrainte l’a amené à monter d’autres versions pour la diffusion des films parmi les Innus et en salles de cinéma. Ces versions ont été reprises, je pense, pour la présente édition DVD. Cependant Radio Canada n’a pas voulu diffuser les films destinés à la télévision et quand le blocus d’Etat a finalement été levé, les réalisations furent diffusées à des heures tardives de la nuit… En témoigne en 1976 un article de Relations (revue chrétienne du Québec spécialisée en analyses sociales et aux perspectives proches de la théologie de la libération) :
« Mais si, devant la caméra, les Indiens refusent de fabriquer des raquettes ou des chapeaux de plumes, et invitent plutôt les cinéastes à venir constater avec eux de visu comment la Wabush Mines ou la I.T.T. Rayonnier massacrent leurs territoires de chasse ou veulent les empêcher d’y pénétrer; s’ils révèlent que de bonnes rivières de pêche sont «clubbées» au profit des riches Américains par les bons soins de leurs amis au gouvernement du Québec; s’ils disent leur conscience de la discrimination dans l’emploi dont ils sont victimes de la part de la Iron Ore ou autres grandes compagnies de Sept-lles; s’ils crient leur mécontentement parce que la municipalité de Sept-Iles a construit son usine de traitement des eaux usées (égouts) sur leur réserve et que là où ces eaux sont rejetées à la mer, il ne vient plus ni poissons ni canards; s’ils dénoncent les tracasseries administratives et policières dont ils font continuellement l’objet; s’ils accusent les Québécois, et en particulier leur gouvernement, de pratiquer à leur endroit le même racisme et le même impérialisme culturel dont eux-mêmes se disent victimes de la part des Américains ou des Canadians; etc.etc… Si tous ces thèmes mis en images et articulés les uns aux autres pour une compréhension large deviennent une vaste «chronique d’un génocide» et de «notre racisme ordinaire», chronique qui dépasse le simple constat pour amorcer une contestation radicale, on peut comprendre pourquoi les pouvoirs décisionnels de la télévision d’Etat bloquent sa diffusion. »
Relations, mai 1976
QUELQUES MOTS SUR TROIS FILMS DU DVD « IMAGES D’UN ETHNOCIDE »
1 – Mistashipu (La grande rivière, 1974)
Synospsis : « A l’embouchure de la Moisie, Mistapichu, les trois soeurs de Michel évoquent leur jeunesse, quand, avec leurs parents, elles partaient, à pied et en canot, pour leur territoire de chasse situé à 500 km au nord. Et les hivers où elles manquaient de nourriture. Et où leur père mourait. Le sage Innu, Mathieu André, à côté de Shefferville, indique les pistes indiennes qui se croisaient dans ces lieux. Puis dans le campement indien, installé l’été sur la rive de la Mistashipu, nous participons à la pêche au saumon, surveillés par les gardes-pêche et leurs acolytes. Cérémonies traditionnelles., religieuses, baptême, rêves chantés avec le teiukan, etc » (Universciné)
C’est lors de l’édition 1974 des Rencontres Internationales pour un Nouveau Cinéma (RINC) déroulées au Québec que ce film a connu sa première diffusion, soit dans un contexte marqué par le Troisième Cinéma et le cinéma militant avec la présence de cinéastes comme Fernando Solanas, Lamine Merbah, Julio Garcia Espinoza, Gille Groulx ou encore Med Hondo. Un travail de mémoire a été mené sur l’édition 1974 de ces rencontres internationales, favorisé par la redécouverte à la cinémathèque québécoise de bandes videos et désormais numérisées grâce à un doctorant québécois et un chercheur argentin. J’invite notamment à regarder et écouter une prise de parole de Gilles Groux en cliquant ICI(c’est l’avant-dernière video publiée mais il y a d’autres extraits videos à la fois intéressants et témoins des problématiques qui se posaient). Groulx y évoque notamment la censure de l’ONF et les limites de son fameux programme Société Nouvelle, programme que j’ai par ailleurs évoqué dans l’article de présentation du documentaire militant Vous êtes en terre indienne réalisé en 1969 par le cinéaste mohawk Michael Kanentakeron (ICI sur le blog).
Images de Mistashipu :
Trois images composant le panoramique d’ouverture : l’arrivée du train, les méandres de la rivière Moisie, un panneau qui légifère le lieu. Le colonialisme s’accapare le territoire
Le panoramique qui ouvre La grande rivière exprime en quelques secondes le colonialisme : la caméra passe du train de la conquête coloniale qui suit les méandres de la rivière de la Moisie (désignée Mistashipu en langue innue) au panneau d’interdiction auquel font face deux Indiens dont le territoire est ainsi approprié par le pouvoir blanc. C’est ainsi que bien avant La Conquête de l’Amérique, Lamothe témoigne d’un traitement visuel qui n’est pas anodin, ne relevant pas de la simple illustration. Il décline en particulier une approche géographique du territoire qui relaie avec force la vision indienne. Cela est frappant dans la séquence avec l’Innu Mathieu André qui témoigne de sa perception du territoire. La caméra alterne entre d’une part le témoignage de sa connaissance du vaste milieu naturel qu’il parcourt du regard et de la main en employant la toponymie indienne et d’autre part des cartes qui permettent au spectateur de se repérer dans ce territoire décrit, comme pour secourir le spectateur étranger à cette perception en appliquant une traduction cartographique en quelque sorte. Aussi Mahtieu André ne témoigne pas seulement d’une connaissance du milieu mais aussi d’une activité innue ancrée et articulée à ce territoire, à l’image de la toponymie indienne qui désigne la spécificité de lieux en leur attribuant soit un trait naturel distinctif soit une activité humaine associée. Aussi, le film exprime combien cette perception du territoire doit être préservée parmi les Indiens mais l’héritage est fragile, en voie de disparition tant les activités traditionnelles liées à ces grands espaces sont affaiblies et menacées par le pouvoir blanc.
D’où une séquence de fin particulièrement sombre marqué par le cantonnement des Innus aux réserves et à la misère associée. Sur une musique de Jean Sauvageau, un associé majeur des films de Lamothe, un long travelling superposé des propos d’une des sœurs de Michel Grégoire sonne le glas de la liberté, de la culture indienne et des moyens de subsistance des Innus sur leur propre territoire :
« Nos pères étaient des hommes libres. Ils habitaient un immense pays sans frontières. Nos pères ont laissé l’Homme Blanc y pénétrer. Ils en ont même montré les chemins à l’Homme Blanc. Nos pères ont partagé avec lui la nourriture. Mais l’Homme Blanc a trouvé des richesses. Il a volé à l’Indien ses rivières, ses forêts, ses animaux, ses poissons. L’homme blanc nous a enfermé dans les réserves. L’Homme Blanc nous enlève nos rêves, notre langue, nos enfants. »
Séquence finale de Mistashipu
De manière générale, le cinéaste et le dispositif sont dans une position « relai », il n’y a pas ou peu de commentaires d’une voix off de spécialiste et il ne s’agit pas de parler à la place des Innus ou d’en faire des objets du regard blanc. Comme les autres de la série, ce documentaire porte la vision indienne, à l’image du langage qui donne à être entendu tel quel avant la venue de la traduction.
On disait que c’était notre terre / 1ère partie
Synopsis : « Auprès de son camp de chasse, Marcel Jourdain et son beau-frère, Jean-Marie McKenzie, discutent du sens de la vie et de la mort dans la cosmologie algonquienne. Auparavant, sur la route menant à son camp, Marcel Jourdain, accompagné de ses filles, de sa femme et de sa parenté, se voit interdire l’accès par une barrière. Sa femme et ses fille créent un incident quand, par rétorsion, elles organisent un Sit In, bloquant ainsi la route aux camions » (La médiathèque numérique)
Le DVD comprend les première et troisième partie des quatre qui composent On disait que c’était notre terre.
Le thème de l’exploitation des terres indiennes au profit des blancs revient avec force, aspect encore une fois bien repris dans La conquête de l’Amérique. En fait, avec le recul, je me suis rendu compte combien le diptyque documentaire de 1990-1992 contient de nombreux échos aux réalisations précédentes de Lamothe. Ainsi par exemple lorsqu’il est fait mention de l’exploitation des minerais du Labrador qui parviennent à la gare ferroviaire de Shefferville : « ils transportent nos montagnes » comme les forêts sont emportées en Europe tel le souligne des plans de La Conquête de l’Amérique I. L’exploitation des ressources emportées ailleurs est un thème récurrent dans la filmographie amérindienne de Lamothe et cela occasionne parfois des plans très proches d’un film à l’autre qui expriment ce pillage économique occidental. En plus de l’exploitation territoriale qui ne passe pas sans négociations avec les Innus, ces derniers sont amenés à croupir dans les réserves tandis que les blancs s’enrichissent. Le documentaire relaie la discrimination vécue par les Innus qui sont des humains de seconde zone, vivant dans l’inégalité vis-à-vis du Blanc et dans la dépendance de ses lois. A cet égard, la mention de la station d’épuration installée dans leur réserve et les saletés qui découle sur le lieu de vie des Indiens en dit long sur leur place dans la société canadienne.
Fait rare dans les films du cinéaste, une voix off s’immisçant dans un passage consacré à la représentation de la mort dénote un caractère spécialiste par l’utilisation de schémas.
Image de On disait que c’était notre terre 1 :
Schématisation d’une conception indienne
Mais rapidement la voix off postule le schéma animé comme une aide découlant de la conception rationnelle occidentale, relativisant ainsi cet effort de « traduction » de la conception indienne (un peu comme plus haut la cartographie permettait de traduire la perception géographique du territoire formulée par Mathieu André).
La dernière partie du film est la plus ouvertement politique car elle oppose les Innus à la colonisation dans son expression quotidienne, à savoir ici la confrontation à la multinationale ITT qui s’est accaparée du territoire ancestral sans négociation avec les premiers concernés mais ayant eu le droit d’exploitation avec l’aide des gouvernements Canadien et Québécois. La séquence ci-dessous met en scène le rapport colonial.
Extrait de On disait que c’était notre terre 1
A noter que la présence de barrières interdisant la liberté de circulation des Innus sur leur propre territoire revient de nouveau dans La conquête de l’Amérique I.
Cette longue séquence de confrontation fait place à une terrible conclusion autour de la toponymie occidentale, de l’Homme Blanc. Déjà l’entame du film révélait des noms de personnes indiennes supplantés par des noms francisés. Ici la francisation concerne les lieux renommés, souvent à connotation individuelle : ce sont des noms propres de personnes passées par là, signalant une privatisation de l’espace, symbolisant la propriété. Par contraste éloquent, la toponymie innue renvoie en général à une configuration naturelle, au contexte environnemental ou à une activité humaine telle que la pêche. Ici, la perception du milieu et le rapport qui en découle avec l’espace sont différents d’une société à l’autre et cela se reflète avec éloquence dans la toponymie.
Extrait de On disait que c’était notre terre 1
Une toponymie coloniale qui en dit long
Cette toponymie occidentale qui supplante la toponymie indienne en parallèle à la disparition de la culture indigène et à la discrimination des Indiens voire leur éradication m’a re-fait pensé à une manifestation du colonialisme israélien souligné avec force dans un passage du documentaire Route 181 (2004) de Eyal Sivan et Michel Khleifi.
Extrait de Route 181
Une toponymie coloniale qui efface celle des colonisés, parallèlement à une population qui « s’évapore »
On disait que c’était notre terre / 3ème partie
Synopsis : « Au mois de janvier, Mathieu André, accompagné de deux de ses gendres, dans la taïga aux environs de Schefferville, est allé tuer un ours. Mathieu nous montre les traces qu’à laissées l’ours sur l’épinette située à proximité. On déblaie la neige et Mathieu se glisse dans la tanière. Mais l’ours ou l’ourse n’est pas là. Dans sa tente, près de chez lui, accompagné d’une de ses filles, à l’aide d’une peau dont il se couvre en mimant la bête, et avec des branches d’épinettes, d’un tambour, d’anciennes photos, il tient un grand discours fort imagé qui reflète la structure fondamentale de la pensée amérindienne. » (La médiathèque numérique)
Dans cette troisième partie de On disait que c’était notre terre Lamothe déroule plusieurs plans séquences où en présence d’une de ses filles Marcel Jourdain évoque principalement l’ours (témoignant d’ailleurs d’une approche respectueuse de l’environnement, soit un autre fil thématique régulièrement présent dans la filmographie de Lamothe). Il faut souligner ici combien la traduction du doublage n’efface pas la langue innue et que sa place ne casse pas la dynamique de la parole de Marcel Jourdain. Outre qu’on l’écoute souvent de manière très audible avant que ne survienne la traduction, le flot de paroles est préservé jusque dans ses répétitions. Il y a un vrai respect de la personne qui n’est pas sacrifiée d’une part à une traduction qui s’exercerait en effaçant la parole originelle (le doublage-traduction de Rollande Rock se révèle au fil des films comme mené de manière très proche de l’interlocuteur) et d’autre part aux cuts incessants d’un montage qui serait soumis aux critères du pragmatisme de la communication. Je propose ci-dessous les dernières minutes du film où Marcel Jourdain évoque le passé à partir d’une vieille photographie familiale, suivi d’une sombre conclusion sur ce qu’apporte la société occidentale, en tout cas dans son pendant capitaliste.
Projection/rencontre de The Ride (2016) à l’Estive de Foix en Ariège – 2018 – 30 mn
Dans l’article du blog (ICI) consacré au documentaire Les Sioux du Dakota (1997) qui fut réalisé par André Bourrillon pour la télévision, il fut également question du long métrage documentaire The Ride. Réalisé en 2016 par Stéphanie Gillard, il est en cours de sortie sur le grand écran en France (cf la bande annonce relayée plus bas). La réalisatrice était présente lors de la première projection du film au cinéma L’Estive de Foix et je propose ci-dessous une video comportant de longs extraits des échanges ayant eu cours dans la salle. Cela s’inscrit dans une nouveauté du blog qui désormais proposera de manière occasionnelle des extraits de rencontres/débats autour du cinéma et thématiques associées.
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