Kuxa Kanema : o nascimento do cinemao – Margarida Cardoso (2003)

Margarida Cardoso – Kuxa Kanema : la naissance du cinéma – Mozambique/Portugal – 2003 – 52 mn

« There is always confrontation between the revolutionary process and the cultural process »

(Ruy Guerra au Ministre de l’information du Mozambique en 1980) 

Le Mozambique obtient son indépendance en 1975, dès lors gouverné par le parti marxiste léniniste le FRELIMO (Front de Libération du Mozambique). Sous l’impulsion du président Machel Samora, parmi les premières mesures émergea la volonté de construire un véritable cinéma national par la création en 1976 de l’Institut National du Film (INC, futur INAC). Dit « Kuxa Kanema » qui signifie « Naissance du cinéma », il fut d’abord conçu comme la tenue d’actualités dans un contexte d’absence de réseau national de télévision et les images devaient être prises en main par le peuple pour le peuple. Ainsi des cinéastes latino-américains (brésiliens et cubains principalement) et quelques autres ont été sollicités afin de former des mozambicains. Les films réalisés étaient diffusés jusque dans les campagnes reculées grâce à des unités mobiles matériellement soutenues par l’URSS. Avec l’éclatement de la guerre civile entretenue par les voisins Afrique du Sud et Rhodésie, puis le décès de Machel Samora en 1986 sonnant la fin de la période socialiste, le projet périclita, Kuxa Kanema sombrait et ses films sont tombés dans l’oubli. Entre temps, la télévision avait pris le relais.

 

Film intégral en VO sous-titrée anglais :

(avec petit décalage entre son et image)

La qualité de la video sur YT est assez médiocre mais le film a été édité en DVD par ICARUS. C’est un documentaire intéressant qui a le mérite de déterrer un cinéma en germe fait d’espoirs et de déceptions, et dont le parallèle avec l’histoire récente du Mozambique est habilement amené. Pour cela, en plus d’extraits de films, il s’appuie sur des témoignages de mozambicains ayant participé à l’aventure et de cinéastes ayant apporté leur aide (dont Ruy Guerra, cinéaste phare du cine novo brésilien).

Parmi les points les plus frappants, il y a le questionnement de l’articulation de la culture à l’idéologique, au politique et au pouvoir, à travers ici un constat amer puisque le didactisme du parti a vraisemblablement enrayé le potentiel du projet initial. Car cette potentialité est très présente avec par exemple le principe de diffusion dans les villages, des images en témoignent superbement. On pourrait presque penser au cinéaste russe Alexandre Medvedkine qui sillonnait le vaste pays avec son ciné-train. Ces projections et le fait même de former le mozambicain et mozambicaine « lambda » au cinéma donnaient à ce cinéma en train de naître une forte dimension populaire. C’est d’ailleurs dans ce cadre que furent sollicités des cinéastes afin que le peuple puisse accéder à l’outil cinéma et le développer par lui-même. A cet égard, le passage sur la venue de Jean-Luc Godard est particulièrement éloquent. Celui-ci participa à la genèse d’un projet filmique qu’il intitula « Naissance (d’un image) d’une Nation » et qui donnait beaucoup de liberté à la création autonome de paysans et paysannes mozambicains. Formés techniquement et éveillés au potentiel du cinéma (tel l’anecdote de la paysanne confrontée à son image), le projet visait à les orienter vers l’autonomie du traitement de leurs sujets. Cela était également fait dans la perspective d’une future TV mozambicaine. Mais ce « projet fou« (un ministre de l’époque) suscita des controverses et fut refusé par le gouvernement, le didactisme du cinéma en germe était prioritaire.

Un témoignage de Jean-Luc Godard sur sa venue au Mozambique :

Pour un retour négatif sur la venue de Godard au Mozambique, je renvoie à l’article publié ICI sur Africiné et qui mentionne aussi la production de l’INAC avec l’apport de Ruy Guerra. 

En tout cas c’est un aspect didactique qui est nettement privilégié dans le documentaire, avec la vision d’un cinéma fortement articulé au pouvoir et bridé. Il est aussi question de la genèse du film de fiction que le pouvoir voulait focaliser sur la révolution armée face au colonialisme portugais. Et à cet égard la mention de la venue de cinéastes yougoslaves est symptomatique. Une anecdote de tournage évoque en effet leur contribution, très influencée du film de partisans en vogue dans le cinéma yougoslave. Or, de cinéma yougoslave – certes pas le plus proche de l’idéologie officielle – ces derniers temps il en a souvent été question sur le blog. Une de ses permanences c’est la construction d’un mythe national et à ce sujet il faut absolument découvrir le superbe documentaire Cinéma Komunisto de Mila Turajlic (présenté ICI sur le blog). Dans ce cadre, le film de partisans était un genre à part entière et véhiculait l’idéologie du parti en s’appuyant sur la glorification des partisans et la justification de l’optimisme révolutionnaire qui s’en suivait (bien que parfois mis à mal par le novi cinema ou la « vague noire » yougoslave, tels L’embuscade étiqueté « anti-socialiste » et réalisé par Zivojin Pavlovic ou son segment « L’encerclement » du film collectif Grad/La ville, le seul film à avoir été officiellement interdit dans la Yougoslavie de Tito – relayé ICI sur le blog). Il y a donc là une similitude frappante entre ces ces débuts de la fiction du cinéma mozambicain et le cinéma de la Yougoslavie où il fut également une priorité dès les premiers moments de la république.

Le cinéma était donc pris en main par la république du Mozambique socialiste mais le documentaire témoigne d’un potentiel étouffé, par ailleurs brisé par le contexte puisque la Mozambique était aussi cernée par des Etats hostiles (dont l’Afrique du Sud apartheid) et la guerre ravageait le pays (les films ne pouvaient plus être diffusés dans les villages par exemple). Finalement, cinéma mozambicain et Mozambique socialiste ont connu un sort funeste et l’espoir de 1975 a sombré, celui-là même qui apparaît en début de documentaire dans un discours de Samora et qui rythme régulièrement le film.

Ainsi ce cinéma mozambicain et ses films empoussiérés demeurent un témoignage d’une histoire, celle des onze années de post indépendance, de la révolution socialiste et de ses espoirs. Aujourd’hui, malgré la révolution inaboutie, malgré le triomphe de la télévision qui a supplanté le cinéma  et sa diffusion dans les campagnes (choix du gouvernement mozambicain), les films sont toujours là. Dans la poussière d’un institut au bord de la ruine, mémoire de la Mozambique de Samora (la République Populaire de Mozambique) et d’un cinéma qui n’est plus. En fait, il est tentant d’y ressentir une métaphore proche de celle qui a été exprimée avec encore une plus grande force dans le documentaire de Mila Turajlic (évoqué plus haut) : le cinéma comme métaphore d’un pays. Aux lambeaux du grand studio Avala « cité du cinéma » de la Yougoslavie fait écho la faillite de l’INC.

Sambizanga – Sarah Maldoror (1972)

Sarah Maldoror – Sambizanga – Angola – 1972 – 108 mn

« Angola, 1961. Domingos Xavier, un militant du MPLA (Mouvement Populaire de Libération de l’Angola) emmené par les autorités coloniales, est emprisonné et torturé. Sa femme Maria, accompagnée de leur jeune enfant, se met à sa recherche. »

sambizanga

Sarah Maldoror, née en France de parents Guadeloupéens, est une pionnière du cinéma africain et une de ses premières réalisatrices (la première cinéaste noire africaine est la sénégalaise Safi Faye). Assistante réalisateur de Gilles Pontecorvo pour La bataille d’Alger en 1966,  ses premiers films sont fortement liés aux luttes d’indépendance, en particulier dans les pays colonisés par le Portugal (Angola, Guinée Bissau …). Par son engagement dans la lutte contre la présence coloniale, elle prit un nom de guerre (elle est née Sarah Ducador) : « Maldoror », tiré du roman de Lautréamont. Son premier court métrage Monagambé (1969) aborde de front la torture des colonisés angolais : une femme va visiter son mari en prison qui est torturé par la police portugaise, soit une grande proximité avec Sambizanga. Maldoror est alors le compagnon de Mario Andrade, un des fondateurs du MPLA. Avec le soutien du FLN et de l’ALN, ce film a été tourné en Algérie. Soit une époque où l’Algérie représente un carrefour de l’émulation politique et culturelle du Tiers-monde. 1969, c’est aussi la naissance du Festival Panafricain d’Alger (voir le documentaire de William Klein relayé ICI sur le blog).

Des extraits du très rare Monagambé :

(à l’occasion d’une exposition )

Son premier long métrage de fiction Des fusils pour Banta (1970), tourné en Guinée Bissau trois ans avant l’indépendance, est une commande algérienne de l’Office National du Commerce et de l’Industrie Cinématographique (ONCIC) visant à relayer la lutte du PAIGC (Parti Africain pour l’Indépendance de la Guinée et du Cap-Vert). Elle se focalise sur le personnage d’Awa, une jeune villageoise rejoignant la lutte armée du parti et qui prend une place importante dans la guérilla locale. A son retour en Algérie, le premier montage ne plaît pas par ce parti pris et ses bobines sont confisquées en 1971, peut être à jamais perdues. Maldoror quitta alors l’Algérie. Plus récemment l’artiste Mathieu Kleyebe Abonnenc a tenté de retrouver les six bobines de Des Fusils pour Banta, dans le cadre de son travail très porté sur l’histoire coloniale. Il a par exemple consacré une exposition à Franz Fanon en 2011 intitulée « Orphelins de Fanon » où deux tables rondes en interrogeaient notamment l’héritage (une certaine Casey y participait !). Dans la foulée d’une autre exposition de 2011 intitulée Des fusils pour Banta (installation avec archives écrites, photos, voix off narrative etc), il a réalisé un long métrage en lien avec le film perdu de Maldoror. Bien que n’ayant pas trouvé de bobines, A la recherche d’Awa s’appuie sur des scripts du film et se double d’une réflexion sur ce cinéma militant de la période : « un remake prospectif, à quarante ans de distance, une manière de questionner tout autant le cinéma militant des années 60/70 que le Panafricanisme, pour en cerner le legs contemporain. » (site du Prix Meurisse pour l’art contemporain qui lui a été décerné en 2012). Bref, plutôt que de paraphraser avec confusion je renvoie à un très bon article consacré à la démarche d’Abonnenc et qui est consultable ICI.

Photo de tournage Des fusils pour Banta (Guinée Bissau, 1970) :

(présentée à l’exposition Des fusils pour Banta, 2011)

fusils

 

Produit par une société française (Isabelle film), Sambizanga est le second long métrage de Maldoror. Il est adapté d’une nouvelle de l’écrivain portugais Luandino Vieira qui fut enfermé 11 ans pour s’être opposé au pouvoir colonial. Membre historique du MPLA (il en est le premier président de 1960 à 1962) et mari de Maldoror, Mario Andrade est co-scénariste et dialoguiste du film. C’est en quelque sorte le premier film du cinéma angolais. Cependant il est tourné au Congo, indépendant depuis 1960 et qui aide à la faisabilité du film (comme cela est précisé dans le générique de fin). Les images sont notamment prises à Brazzaville et environs, avec des militants angolais et congolais. Sambizanga fut récompensé de plusieurs prix dont le Tanit d’or au Festival du Film de Carthage (Tunis), festival créé en 1966 afin de mettre en avant les cinémas arabes et d’Afrique subsaharienne. Comme l’ensemble de la filmographie de Sarah Maldoror, c’est un film rarement projeté et difficile à trouver. Pas d’édition DVD à ma connaissance et internet permet donc d’en faire la découverte (deux liens ci-dessous, dont un fiable en permanence).

Film intégral en VO sous-titrée anglais : 

(au cas où le film est retiré de You Tube, la même version est visible en permanence ICI sur Dérives TV)

 

Le film est situé quelques temps avant le 4 février 1961, date à laquelle le MPLA prendra d’assaut la prison de Luanda (à noter que l’orientation marxiste du MPLA apparaît assez clairement dans certains dialogues, notamment chez Mussunda). C’est alors le départ de la guerre d’indépendance (1961-1975) et l’envoi grandissante de militaires portugais pour réprimer l’élan révolutionnaire. C’est une période que d’autres films ont traité, y compris des films militants de l’époque (certains sont visibles sur internet). Pour une lecture politiquement fort intéressante, je renvoie à un très bon article de l’excellent site Cases Rebelles à lire ICI.

Tout en traitant sans effets spectacles de la domination coloniale et de la répression des militants indigènes, Sambizanga donne une place importante à un personnage féminin, ici non engagée politiquement mais en prises avec la réalité coloniale qui lui enlève son mari. La quête du mari emprisonné, déjà présente dans Monagambé, m’a également fait pensé à un autre film à peu près contemporain (1966) : Le vent des Aurès du cinéaste algérien Lakhdar Hamina. Il fut d’ailleurs récompensé au festival de Cannes 1967 et n’a pu échappé à Sarah Maldoror, y compris dans son séjour en Algérie où elle côtoyait de près la cinémathèque d’Alger. Keltoum y incarne une mère qui erre d’un lieu à un autre en se confrontant aux autorités coloniales, à la recherche de son fils arrêté par l’armée française et en fait interné dans un camp. Ainsi deux femmes arpentant un pays colonisé et confrontées aux autorités coloniales; à la douleur de la mère fait écho ici la douleur de l’épouse.

Le vent des Aurès, film intégral

(en VO sous-titrée français)

Errance dans Sambizanga :

Douleur de la perte dans Sambizanga :

(et là aussi, attente devant le lieu d’enfermement et de torture)

 

La présence des chansons composant Sambizanga m’a aussi particulièrement marqué. Elles sont pleinement associées au film, échappant à une fonction décorative ou exotique. Je crois comprendre que la plupart des morceaux sont joués par N’Gola Ritmos qui apparaît en fin de film dans une fête du parti de l’indépendance (il y a aussi un autre ensemble dont une chanteuse appelée Ana Wilson). N’Gola Ritmos est un groupe de musique angolaise créé en 1947. Il mêlait traditions paysannes et sons urbains, créant un style original en opposition à la culture dominante portugaise. Situé dans les environs de Luanda où se déroule une partie de l’intrigue du film, le groupe a connu des membres prestigieux de passage, telle la chanteuse Maria de Lourdes qui a eu ensuite une longue carrière. Le groupe durera jusque la fin des années 60 mais peu de titres ont été enregistrés. Je ne pourrai m’improviser ici spécialiste de la musique angolaise, alors je renvoie à un petit article ICI (il y en a d’autres sur la toile) pour qui souhaite une présentation y compris musicale du groupe. Et je glisse ci-dessous une archive de 1964. Paradoxe, c’est un passage à la TV portugaise.

N’Gola Ritmos – « Monami », 1964

(avec la chanteuse Maria de Lourdes encore présente dans le groupe)

 

Plusieurs des membres historiques de N’Gola Ritmos étaient au MPLA. En réaction au pouvoir colonial qui rejetait les expressions culturelles traditionnelles le groupe chantait en Kimbundu, soit une des langues les plus parlées en Angola et même la principale à Luanda, mais qu’un décret colonial de 1919 avait interdit à l’école tout en rendant obligatoire le portugais. Un fondateur de N’Gola Ritmos a été arrêté en 1959 et déporté au bagne de Tarrafal au Cap Vert : le guitariste Liceu Vieira Dias qui avait aussi participé à la création du MPLA. Il ne sera relâché qu’une dizaine d’années après, tout comme un autre membre du groupe arrêté avec lui. Voilà qui rend la présence de N’Gola Ritmos encore plus pertinente dans ce film, et ce à un moment où la lutte d’indépendance est toujours aux prises avec l’armée portugaise.

Je ne saurai identifier les morceaux interprétés par N’Gola Ritmos et ceux de l’autre ensemble ayant participé au film, mais c’est ainsi que le répertoire musical y mêle tradition, croisements musicaux et contenu politique. Il accompagne et traduit la déambulation désespérée de Maria (lamentations sans doute inspirées par la tradition), amène de l’espoir (fin de film avec des sembas, genre musical créé par N’Gola Ritmos et inspiré de danses populaires) ou participe à l’introduction du film en plantant le contexte de la colonisation. En effet, à l’ouverture du film des indigènes sont exploités sur un chantier de construction et quelques gros plans sur les corps au travail ne sont pas sans rappeler le premier film anticolonialiste Afrique 50, réalisé par René Vautier et qui s’attaquait de front à la réalité coloniale. A la suite de ces images, défile le générique avec la chanson « Monagambé ». Monagambé signifie « contrado », soit le contrat établi entre l’indigène et le propriétaire blanc des plantations qui était un prolongement de l’esclavage. Une chanson a été ainsi tirée d’un poème de l’angolais Antonio Jacinto qui est un renvoi direct à l’exploitation des indigènes.

Chanson de Rui Mingas, adaptée du poème d’Antonio Jacinto : 

Traduction : « Sur cette vaste plantation il ne pleut pas
C’est la sueur coulant à mon front
Qui arrose les plantes

Sur cette vaste plantation il y a du café mûr
Et ce rouge cerise, ce sont les gouttes de mon sang
Faites sève

Le café sera grillé, piétiné, torturé
Il deviendra noir, noir de la couleur
De l’engagé (contratado *)
Noir de la couleur de l’engagé

Demandez aux oiseaux qui chantent
Aux ruisseaux qui serpentent joyeusement
Et au vent fort de l’arrière pays :
Qui se lève tôt? Qui va à la corvée?
Qui supporte tout le long de la route
Le tipoye ou le régime de dattes?

Qui récolte le fourrage et qui
En échange ne reçoit que du mépris?

De la farine pourrie, du poisson pourri,
Des habits en lambeaux, cinquante angolares,
« des coups si tu te comportes mal »?

Qui?

Qui fait croître le maïs?
Et les oranges fleurir?
Qui?

Qui donne l’argent pour que le patron achète
Machines, voitures, épouses
Et des têtes de noirs pour les moteurs?

Qui fait prospérer le blanc,
Pour qu’il ait ventre grand et argent
Qui?

Ce sont les oiseaux qui chantent,
Les ruisseaux qui serpentent
Et le vent fort de l’intérieur
Répondront :
« Monangambé ! »

Ah, laissez-moi au moins
Grimper aux palmiers
Laissez-moi boire du maruvo, du maruvo (= rhum)
Et oublier, dilué dans mes boissons
« Monangambé ! »  »

 

En Guinée-Bissau, voisin également en prises avec la colonisation portugaise et où Maldoror a tourné Des fusils pour Bantu, il y avait aussi un groupe musical étroitement lié au mouvement de libération. Il s’agit de Super Mama Djombo (mais nul doute que d’autres groupes, moins connus, ont dû avoir des trajectoires semblables, que ce soit au Cap Vert, en Guinée ou en Angola). De même, Super Mama Djombo puisait dans le registre traditionnel tout en donnant lieu à des croisements musicaux. Nombreuses chansons étaient très politisées en faveur notamment du fondateur du Parti pour l’Indépendance de la Guinée et du Cap Vert : le guinéen Amilcar Cabral, assassiné quelques mois avant l’indépendance. Je met ci-dessous un long clip que j’apprécie particulièrement, composé de quelques photos et de chansons très stimulantes du groupe. A écouter sans modération !

Super Mama Djombo – Sol Maior Para Comanda:

(album de 1974)

Cameroun, autopsie d’une indépendance – Gaëlle Le Roy, Valérie Osouf (2007)

« En 2005, la loi sur les « aspects positifs de la colonisation » dans les programmes scolaires, la mort de deux adolescents poursuivis par la police à Clichy-sous-bois, enfin l’attaque d’une mosquée à la bombe lacrymogène ont déclenché trois semaines de contestations dans de nombreux quartiers français et ont libéré dans le même temps des paroles ouvertement racistes tant chez des politiques que chez des intellectuels français. (…) C’est ce contexte de révisionnisme colonial qui m’a décidée à lancer ce travail. L’histoire du Cameroun étant à la fois emblématique de l’histoire coloniale, puis post-coloniale française, à travers ce qu’on a désigné comme la « Françafrique », et singulière avec un mouvement politique tel que l’UPC de Ruben Um Nyobé, Félix Moumié, Ernest Ouandié, Ossende Afana… Ces derniers initiant la lutte pour leur indépendance autour du statut particulier du Cameroun, qui a été un mandat confié à la France à la sortie de la première guerre mondiale, et non celui d’une colonie. »

Galle Le Roy, co-réalisatrice du documentaire Cameroun, autopsie d’une indépendance (interview)

 

EN ENTIER – Gaëlle Le Roy, Valérie Osouf – Cameroun, autopsie d’une indépendance – 2007 – 55 mn

« Entre 1955 et 1971, une guerre secret d’Etat s’est déroulée au Cameroun. Une guerre qui devait assurer à la France son indépendance énergétique. Cette guerre coûtera la vie à 1/10ème de la population camerounaise – des centaines de milliers de victimes pour la plupart civile dans le sud et l’ouest du pays. L’UPC – « Union des populations du Cameroun“, parti créé par Ruben Um Nyobé, qui lutte pour une réelle indépendance sera éradiqué, ses leaders assassinés, empoisonnés et exécutés publiquement. (…). Historiens, militants, politiques et survivants livrent leur version sur cette guerre de libération perdue. »

 

Voilà un documentaire qui a le mérite d’aborder la décolonisation en Afrique noire à travers cette histoire méconnue du Cameroun. Quasiment aucunes archives videos et photographiques n’existent sur la lutte de libération camerounaise à travers l’UPC, les massacres engendrés par le pouvoir colonial (puis néocolonial) et la politique de concentration des populations en camps (issue d’un « savoir-faire » acquis en Indochine). Par cette absence, il y a écho au documentaire plus récent et terriblement pertinent à l’égard de notre présent, intitulé Pays barbare (2013, relayé et présenté ICI sur le blog). Réalisé par Gianikian et Lucchi, Pays barbare évoque les massacres restés sans images du colonialisme de l’Italie fasciste et notamment les bombardements au gaz moutarde intervenus en Ethiopie.

Extrait de Pays barbare (2013) – Bombardement au gaz moutarde de l’Ethiopie (discours de Hailé Selassié interprété par Giovana Marini)

 

Ici, font également défaut les images et autres archives qui témoignent directement d’une part de la lutte d’indépendance camerounaise (la voix off précise par exemple qu’au niveau audiovisuel Ruben Um Nyobé n’a laissé pour traces qu’une video et trois photographies …), d’autre part de la terrible répression ayant engendré des milliers de morts (en écho à des chiffres qui restent encore très vagues de nos jours …). Mais le documentaire se livre au recueil de témoignages d’anciens militants et militantes de l’UPC. En parallèle témoignent également Pierre Messmer, ancien représentant du pouvoir colonial en tant que haut-commissaire de la France et directement impliqué dans les massacres perpétrés par l’armée française, ainsi qu’un ancien ministre de la Coopération qui donne une idée de la teneur néo-coloniale du régime camerounais une fois l’indépendance obtenue en 1960.

Les témoignages comblent donc partiellement le silence des archives et en révèlent la signification : à la volonté d’écraser la lutte d’indépendance menée par l’UPC qui une fois interdit gagne le maquis, répond l’effacement de toutes traces. Les morts de l’indépendance devenue une fausse libération correspondent à un trou dans l’Histoire, ou une « anecdote », pour ne pas dire un « détail » de la décolonisation; à l’instar du « c’est pas important » prononcés par Pierre Messmer à l’égard des éventuels bombardements au napalm (autre fait énigmatiquement flou ou absent de l’Histoire officielle). Le propos qui conclut le documentaire est sans appel : le sans importance du cadavre noir et la chape de plomb sur la guerre coloniale secrète en disent beaucoup quant à la « mission civilisatrice » de la France et les droits de l’Homme : pour « quels hommes ? » .

Ce documentaire interpelle sur le vide historique d’une facette essentielle de la décolonisation et l’effacement des luttes de libération dont dispose le pouvoir (néo)colonial. Et il indique clairement une des genèses de la Françafrique qui perdure de nos jours. Le titre du documentaire y prend tout son sens …

La co-réalisatrice Gaelle Le Roy a donné lieu à une riche interview autour du film, accessible en lecture ICI.

« Une des tragédies de cette histoire, c’est qu’Um Nyobé, assassiné dans son maquis en septembre 1958, est une figure majeure de l’histoire de l’émancipation africaine, un combat qu’il a amorcé avant Nkrumah, Cabral, Lumumba ou Mandela, mais au bout du compte, personne ne le connaît.
Il a été effacé de l’histoire, comme si en le faisant disparaître de leurs récits officiels, les pouvoirs français et camerounais réussissaient à endiguer les effets insurrectionnels de cette mémoire.
Si plusieurs ouvrages relataient donc déjà différentes séquences de ce conflit, la force du témoignage filmé, la densité des 52 minutes couvrant toute la période, a suscité d’abord beaucoup d’émotions chez de nombreux Camerounais qui connaissaient peu ou pas cette histoire. Comme chez certains français, qui se demandent comment les journalistes, chercheurs, cinéastes de l’époque ont pu passer à côté. »

Gaelle Le Roy, interview

 

Par ailleurs, découvrant cette histoire, j’ai cherché des compléments à ce documentaire qui a le mérite de présenter des témoignages filmés de militants de l’UPC ayant survécu ainsi que de révéler et questionner le vide orchestré (historique, mémoriel, audiovisuel etc) tant en France que, vraisemblablement, au Cameroun. Mais les 52 minutes ne permettent pas de plonger plus précisément dans l’aspect historique de la lutte d’indépendance camerounaise. C’est ainsi que je renvoie à des compléments audiovisuels pour approfondir l’aspect historique :

  • Un des volets audiovisuels du cours « Penseurs de la libération africaine » du Front Uni des Immigrations et Quartiers Populaires (FUIQP), donné par le sociologue Saïd Bouamama. Il y est question de Ruben Um Nyobé, fondateur de l’UPC et assassiné en 1958.

 

  • Un autre retour sur le parcours de Ruben Um Nyobé et ses apports par le biais d’un extrait de l’émission « Sans rancune » sur la Chaîne TV Voxafrica

 

  • Un documentaire qui revient sur l’assassinat en Suisse en 1960 d’un autre leader de l’UPC, Félix Moumié. A noter que là encore on retrouve Pierre Messmer parmi les témoignages. Le documentaire a été publié en plusieurs parties sur dailymotion.

EN ENTIER – Franck Garbely – L’empoisonnement de Félix Moumié – 2008 – 52 mn

« Le 3 novembre 1960, le leader de l’opposition camerounaise,le Docteur Félix Roland Moumié, est empoisonné à Genève et meurt quelques jours plus tard. Activiste politique, cadre de l’UPC, il s’oppose depuis les années 1950 à la puissance coloniale française et à son influence en Afrique.Une période marquée par une répression féroce des mouvements indépendantistes, dans un contexte de lutte anti-communiste. La répression du parti UPC, l’Union des Populations du Cameroun, est sans doute une des plaies les plus honteuses dans la mémoire de la Françafrique. Entre le génocide dont parle François Xavier Vershave dans son livre « La Françafrique » , et les quelques centaines de victimes reconnues du bout des lèvres par Mesmer et Delauney, comment savoir ? Comme toujours quand il s’agit de l’Afrique, la désinformation et le silence, institutionnalisés, permettent au temps d’effacer les traces, de brouiller les pistes. » (Blog Prisma Canal International)

Pays barbare – Angela Ricci Lucchi et Yervant Gianikian (2013)

« C’est une folie. Nous continuons sans le vouloir (…). Quelqu’un dit que c’est une mission, il y a quelque chose de religieux dans cet engagement dans l’archive. L’archive continue à nous parler. Nous voyons des choses que les autres peut être ne voient pas. Quelques fois c’est une sorte d’angoisse de voir les choses. Et c’est toujours les regards de personnes qui nous regardent dans l’archive, et alors nous regardons et nous sommes regardés. Et ça c’est un peu l’Histoire. »

Yervant Gianikian, émission France Culture (décembre 2013)

 

Angela Ricci Lucchi et Yervant Gianikian – Pays barbare – 63 mn – Italie – 2013 – EXTRAITS

« Chaque époque a son fascisme. Un film pour nous aujourd’hui nécessaire sur le fascisme et le colonialisme. Avec notre « Caméra Analytique« , nous sommes retournés fouiller dans des archives cinématographiques privées et anonymes pour retrouver des photogrammes de l’Éthiopie datant de la période coloniale italienne (1935-36). L’érotisme colonial. Le corps nu des femmes et le « corps » du film. Images de Mussolini en Afrique. Photogrammes du corps de Mussolini et des « masses » en 1945, après la Libération. « Après avoir été à l’origine de tellement des massacres sans images, ses dernières images sont celles de son massacre (Italo Calvino) »  »

Bande annonce (extrait, Mussolini en Libye en 1926) :

 

FILM EN ENTIER 

 

Voici le quatrième film  que je découvre du duo cinéaste et il m’a encore scotché. Sur le blog ont été relayés les premier et troisième opus de leur trilogie consacrée à la Première guerre mondiale : Prigionieri della guerra, 1995 (ICI) et Oh Uomo, 2004 (ICI). J’y avais mentionné le colonialisme comme un des thèmes de leur filmographie, très présent par exemple dans leur film le plus « célèbre » à ce jour : Du pôle à l’équateur, 1986 (chef d’oeuvre à découvrir  en intégralité et gratuitement ICI). Or Pays barbare aborde pleinement le colonialisme italien qui s’inscrit dans la continuité du corps ravagé de Oh Uomo où s’annonçait l’Homme nouveau de l’ère fasciste et la conquête coloniale. Des visages, ceux des enfants aux corps malades ou affamés et des hommes aux corps amputés et recomposés artificiellement, s’y adressaient au spectateur par le biais de la « caméra analytique » des cinéastes, soit l’appareil qu’ils ont mis au point pour re-travailler en les fouillant les archives filmiques extrêmement fragilisées qu’ils « déterrent », leur donnant une seconde vie dans notre présent. Après la boucherie européenne de 14-18, place à l’ère fasciste et au colonialisme qui la prolongent.

Pays barbare c’est l’image du colonialisme resté sans images et c’est ainsi que la première partie sur les six composant le film est précédée d’une citation d’ Italo Calvino : « Après avoir été à l’origine de tellement des massacres sans images, ses dernières images sont celles de son massacre« . S’ensuit alors une saisissante séquence composée d’images filmées inédites des cadavres de Mussolini, de sa maîtresse Clara Pectacci et autres fascistes, alors exposés sur une place de Milan en avril 1945. Séquence « muette » mais ces images sont bruyantes; on entendrait presque la foule et son vacarme, foule pour laquelle le travail formel des cinéastes a clairement détaché les individus dont les visages ressortent jusque dans la profondeur de champ (et je n’ose imaginer ce que ça donne sur grand écran !). La foule heureuse de la mort du dictateur est ici individualisée, comme si l’Histoire se responsabilisait de sa composante individuelle, non réduite à de la masse informe. Parmi cette foule il y a sans doute des visages ayant adoré le duce hier et célébrant sa mort aujourd’hui. Peut être alors la libération du fascisme tient des promesses, des espoirs parmi cette multitude de visages. Telle aussi une lucidité retrouvée, réalisant l’atrocité d’une époque désormais « révolue »… Or Pays Barbare constitue un terrible retour sur le colonialisme italien et son absence d’images, fascisme et colonialisme dont le rapport au présent constitue un aspect particulièrement puissant, jusque dans le questionnement final qui nous interpelle directement. Et si le public du cinéma, les spectateurs du film étaient aussi cette foule d’avril 45, si individuellement marquée ? Quelle est notre part de responsabilité individuelle dans l’Histoire et ses retours (permanences ?) fascisant en ces temps où par exemple la forteresse Europe cause la mort de milliers de migrants qui finissent dans la « tombe profonde » de la Méditerranée ? Les rapports de domination se pérenniseraient-ils de nos jours pour d’autres massacres sans images (ou presque) ? « Chaque époque a son fascisme » nous interpelle le film … Avons-nous la lucidité de le voir s’exercer ou restons-nous aveuglés, pour ne pas dire complices et subjugués par son idéologie ?

Constitué d’archives filmiques du régime fasciste et surtout privées et anonymes (dont un film d’un ingénieur italien qui fut présent en Ethiopie), aux formats divers (16 mm, 35 mm …), comprenant aussi un catalogue photographique d’un ouvrier italien des années 30 spécialisé dans l’industrie de l’aviation (celle qui bombardait l’Ethiopie en 1935-36 …), l’ensemble des images du film ont pour socle commun la vision civilisatrice du colonialisme italien. Mais les cinéastes parviennent – comme d’autres de leurs films – à dépasser l’argument idéologique originel pour en extraire d’autres significations et faire parler autrement le contenu des images. C’est en cela que leur démarche archéologique est pleine puisque ne se réduisant pas à la simple découverte de films oubliés en en permettant le visionnage; c’est aussi et surtout une restitution au prisme de leur analyse fouillée qui ouvre des portes pour mieux saisir le passé.

Je rappelle donc que dans l’ensemble de leur oeuvre (des dizaines de films !) les cinéastes effectuent un véritable travail archéologique en découvrant des films anciens qui nécessitent le plus grand soin de manipulation, tout en les retravaillant par leur « caméra analytique » (ralentissements, changements de couleurs, montage …). Ils font ainsi resurgir des images du passé tout en les dépouillant le plus souvent de leur fonction première (en tout cas sans s’y soumettre), telle la vocation propagande par exemple, et créent une approche réflexive questionnant le présent. Nous sommes à l’opposé de l’image-objet vouée à une quelconque consommation passive, d’un simple « déterrement » de films en voie de désintégration ou d’images asservies à un discours. Sur ce dernier point, au départ il est d’ailleurs déroutant comme l’image ne s’accompagne pas de relais (ou presque) de commentaires explicatifs puisqu’elle se livre à nous sans guide orientant la réception. Quand le sonore se manifeste, il n’instrumentalise pas l’image comme réceptacle d’un discours (et vice versa). En fait les archives filmiques re-travaillées du duo (tels des films re-créées en quelque sorte, de véritables œuvres) nous parlent, nous interpellent, nous interrogent en plus de la valeur documentaire proprement dite des contenus. Comme l’exprime la citation ouvrant la présente note, Gianikian et Lucchi établissent un rapport entre passé et présent où la notion de regard tient une place primordiale, tels les visages qui sont si souvent mis en évidence par un ralenti, un gros plan ou un éclaircissement pour rendre l’individualité à la personne filmée et sa force vive dans le témoignage qu’elle représente. Par exemple, la séquence d’ouverture de Pays barbare dont il est question plus haut témoigne de cette présence des visages qui s’échappent de la foule anonyme; elle se différencie de la foule qui apparaît généralement dans les films d’archives évoquant les mouvements collectifs, l’Histoire. C’est ainsi que les cinéastes travaillent au corps et les corps des images du passé, y creusant pour mieux faire resurgir leur portée, leurs potentielles significations jusqu’à nos jours, à la lumière de thématiques dont ils ont fait leurs obsessions : la violence (située à l’origine de leur travail), la guerre en Europe et ses massacres (première guerre mondiale, Yougoslavie, génocide arménien), le colonialisme, l’Homme … Pour plus de précisions sur tout cela rien ne vaut l’écoute des propos des cinéastes eux-mêmes. C’est pourquoi j’invite à découvrir la très intéressante émission radio de France Culture qui s’est déroulée en décembre 2013 peu après la sortie de Pays barbare et écoutable en intégralité ICI.  Il y est question de leur rapport au cinéma, de la « caméra analytique » et de leur méthode de travail, de leurs parcours, thématiques privilégiées, quelques uns de leurs films etc.

 

Extrait 1 : Vers Tripoli, 1926 

Comme pour la trilogie sur la guerre, la grande Giovanna Marini contribue à la trame sonore du film (ne pas hésiter à découvrir ICI sur le blog l’excellent documentaire télévisé qui lui a été consacré). Ici Giovanna Marini se lance le plus souvent dans une forme de narration chantée et issue de sources diverses (lettre, discours etc). Sa contribution dans l’extrait ci-dessus marque combien l’oeuvre effectue un rapport fréquent entre passé et présent : alors que les italiens colons des années 20 se rendent en Libye et dansent sur le pont du bateau, la voix chantante de Marini renvoie aux africains contemporains noyés dans la mer Méditerranée face à la forteresse Europe, celle-là même qui colonisa leurs terres et les rejette. Les cadavres repêchés en mer du côté de Lampedusa et autres Melilla viennent forcément à l’esprit … tout comme les nombreux migrants confrontés quotidiennement à la forteresse européenne et à ses traitements inhumais (expulsions, rafles, tabassages policiers, centres de rétention, absence de droits …).

La composante sonore de Pays barbare m’a cependant nécessité un temps d’adaptation tant elle relève d’un traitement inédit à ma connaissance dans le travail des cinéastes. Jusqu’ici ils m’avaient familiarisé à l’absence de commentaires autres que quelques brefs intertitres tandis que des apports comme celui de Giovanna Marini se fondait plutôt dans l’image, du moins sans charge vraiment narrative. Or une fois n’est pas coutume, ici une voix off narrative, contextualisant ou analysant intervient aussi à quelques reprises : c’est la voix de Yervant Gianikian lui-même et, en toute fin, celle d’Angela Lucchi. Ces apports oraux sont de sources diverses (extraits de télégrammes ou de discours de Mussolini, citation de Rimbaud, extrait d’une lettre d’ouvrière à son mari soldat présent en Afrique, descriptions de notes accompagnant les archives …) tandis que  les auteurs livrent également de leurs réflexions politiques, notamment sur la fin. Il y a comme une séparation sonore/image contrairement à ce que font habituellement Gianikian et Lucchi où les images monopolisent l’attention maximale et comme se suffisant presque à elles-mêmes, sans « explications ». La dimension sonore de Pays barbare alterne avec les  « silences » des images et a différents statuts : en plus du corpus archives extraits de sources écrites (discours, lettres etc) à valeur narrative en quelque sorte, elle contextualise le matériau d’archive lui-même. Or le corps du matériau est également très signifiant et cela est particulièrement frappant avec la séquence du film tourné en Ethiopie (extrait 2 ci-dessous).

 

Extrait 2 – « Civiliser » l’Ethiopie :

La voix de Gianikian expose une description succincte des notes accompagnant les cartons des photogrammes retrouvés (vocabulaire zoologique etc) et mentionne également leur état physique. Des traces d’usure du matériau filmique témoignent de l’érotisme colonial qui se délecte des corps nus. Ainsi l’éthiopienne aux seins nus conclue en silence la terrible séquence du lavage de ses cheveux entrepris par un colon « civilisateur ». Le colonialisme c’est aussi un viol.

L’argumentaire colonial et sa perception d’un peuple « barbare » est renforcé par des extraits lus de télégramme et discours de Mussolini. Et qui se révolte s’expose à la répression. Le colonialisme débouche ainsi sur le massacre. Ce dernier reste sans images, et c’est justement le propos de Pays barbare. L’image coloniale ne contient pas non plus la révolte des damnés. Même si je reste tout de même précautionneux avec cette comparaison car je n’ai jamais vu le film de Djebar dans une version sous titrée, comment ne pas penser à Zerda ou les chants de l’oubli d’Assia Djebar ? Ce film reprend des archives filmées coloniales auxquelles des voix indigènes (la bande sonore) apportent la contradiction, où le matériau filmique représentant l’idéologie coloniale est donc creusé d’une autre dimension. Ainsi les indigènes s’y révèlent autrement que par le regard occidental. Et des absences de l’image se révèlent dans la bande sonore. Il en va de même – certes par un processus formel différent – dans Pays barbare : révéler l’absence des images et la faire surgir, tels l’oppression et les massacres, notamment par l’apport  de compléments sonores (ainsi l’évocation d’expropriations, de la répression etc). La comparaison est précautionneuse d’autant plus que chez Gianikian et Ricchi l’image elle-même peut révéler une présence à priori absente du matériau originel. Comme exposé plus haut c’est rendu possible par leur caméra analytique qui creuse l’image.

 

Extrait 3 – Bombardements au gaz moutarde en Ethiopie (1935-36) :

Cette séquence aborde un fait encore bien méconnu de la guerre coloniale italienne menée en Ethiopie. Et aucune image ou presque en témoigne, comme le stipule l’intertitre annonçant cette séquence. Ici un extrait de discours de 1936 de l’empereur éthiopien Haïlé Selassié chanté par Giovanna Marini accompagne quelques images d’archives comprenant un très glacial survol en avion de l’Ethiopie : conquête du territoire, bombardements imminents, vision d’une étendue terrestre soumise au gaz moutarde … Les cadavres humains sont absents de l’image mais le discours de Selassié interprété magistralement par Marini les rend présent.

Cependant la résistance, l’hostilité indigènes sont parfois perceptibles dans l’image. Ainsi un bref passage où une éthiopienne accompagné de deux bébés est visiblement moquée par un soldat italien. La femme adresse alors comme un regard accusateur au cameraman, et au-delà nous interpelle comme témoins. On retrouve de tels regards-caméra dans d’autres passages, tel le terrible regard d’un garçon libyen se retournant vers la caméra au moment d’un cortège italien faisant suite à la séquence du bateau. Le regard contredit l’apparent accueil joyeux réservé à l’entreprise coloniale italienne … et se détache aussi des images de folklore que saisit régulièrement la caméra coloniale. On apprend à voir autrement ces images du passé.

Il ne pourrait être oublié de ce film l’évocation de la collaboration à l’entreprise coloniale, y compris du monde ouvrier. Mais le fascisme et cette réalité coloniale n’épargnent pas pour autant l’italien, ainsi en témoigne par exemple une lettre d’une ouvrière épouse de soldat présent en Afrique. Cet aspect serait sans aucun doute à creuser mais ce n’est pas ce qui a le plus été retenu à la suite de mon premier visionnage. En fait le film suscite beaucoup d’impressions et il n’est pas évident de coucher ça par écrit. Il y a une véritable fascination – pas dans un sens malsain – au premier visionnage. Et c’est une multiplicité de choses qui me sont parvenues sans que je structure vraiment cela dans ma réception.

Je conclue donc par de dernières lignes évoquant la fin du film tant elle m’a marqué et que j’y repense sans cesse. L’érotisme colonial y revient avec grande force au sein d’une séquence hallucinante : les corps nus et dansant des colonisés deviennent des corps silhouettés puisque les mains coloniales européennes les ont peu à peu effacé de la pellicule; on pourrait presque lire l’état pelliculaire comme l’expression littérale du massacre perpétré par l’Italie coloniale (Gianikian a d’ailleurs précisé dans la presse combien ces négatifs étaient infestés d’innombrables traces de doigts ayant donc saccagé la visibilité des photogrammes …). Aussi ces corps sont comme devenus fantômes mais ils nous parlent encore, juste avant de s’engouffrer inexorablement dans la nuit des temps. C’est là le grand travail des cinéastes : faire parler, vivre l’archive au-delà de la manipulation d’images originelle et de son état fragmentaire, bien que condamnée à la mort par le support argentique lui-même. Que nous disent ces fantômes du colonialisme ? Nous éclaireraient – ils d’outre tombe quant aux sombres répétitions qui ont cours dans notre présent ? L’interrogation finale prononcée par Angela Lucchi est plutôt claire, en écho à ces fantômes qui nous parlent comme dans un dernier cri couché sur pellicule agonisante : vous le voyez le fascisme d’aujourd’hui ?

Le Moussem de l’immigration marocaine en 1985 – ATMF Gennevilliers (1985)

EN ENTIER – Le Moussem de l’immigration marocaine en 1985 – ATMF Gennevilliers – 1985 – 13 mn – France

« Un document rare sur le Moussem de l’immigration marocaine organisé par l’ATMF en juin 1985.
Evénement qui a rassemblé des milliers de personnes durant 3 jours: débats, musique du monde, expositions…. »

Ce reportage qui fut diffusé sur FR3 est réalisé en 1985 par l’association des travailleurs marocains de France (ATMF) créée en 1982 suite à l’abrogation du décret du maréchal Pétain interdisant aux immigrés de s’organiser en associations. Plus tard elle devient Association des travailleurs maghrébins de France. Pour cette réalisation audiovisuelle il y a notamment la contribution de Saïd Smihi, soit un membre de l’ATMF qui intervient ici en tant que reporter. Présenté comme journaliste, il est à préciser qu’en plus d’avoir été ouvrier il développe une activité cinématographique. Par exemple il est co-scénariste de J’ai vu tuer Ben Barka, réalisé par Serge le Péron en 2005. Lorsque fut créée « radio G » à Gennevilliers au tout début des années 80, il a également animé l’émission « la voix de l’immigrant » qui établissait un lien important avec les usines du secteur (si j’en crois l’interview ICI de Abdellah Amoubine).

atmf 1985

Affiche du 5ème Moussem de l’immigration marocaine en Europe (Gennevilliers 1985)

 

Comme l’indique le titre, ce reportage porte donc sur le Moussem de l’immigration marocaine qui en 1985 se déroule à Gennevilliers.  C’est à l’initiative de la Coordination des associations démocratiques immigrées marocaines en Europe (CADIME) qu’à partir de 1980 le Moussem de l’immigration marocaine se tient annuellement (ou presque) en Europe jusque 1986. A savoir : Argenteuil (1980), Bruxelles (1981), Amsterdam (1982), Düsseldorf (1983) puis de nouveau en France en 1985 à Gennivilliers et à Reims en 1986. Deux autres Moussems se tiendront par la suite : à Douai (1998) et Evry-Bondoufle (2007)

amf 1980

Argenteuil 1980 (affiche réalisée par l’AMF)

 

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Bruxelles 1981

 

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Amsterdam 1982

 

 

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Amsterdam 1982

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Douai 1998

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Evry-Bondoufle 2007

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A la base, au Maghreb, le Moussem désigne une grande fête régionale annuelle à caractère religieux et festif. Tel un festival, terme qu’il prend sur certaines affiches telle la 1ère réalisée par l’AMF pour le premier Moussem tenu à Argenteuil en 1980, dans son développement en Europe il associe danses, musiques, expositions … La vivacité de la culture d’origine demeure quelque chose d’important, la nostalgie peut être vécue et il n’est pas question d’y renoncer dans un chantage à l’intégration. C’est un aspect de ce reportage que de relayer cette importance, et d’une certaine manière la douleur que d’être coupé partiellement de sa culture. Il questionne aussi le rapport au pays d’émigration, sur les intentions à priori : rester, repartir « un jour » … ?

Par ailleurs, là où on pourrait s’attendre à un simple événement folklorique, le présent reportage dépasse cette lecture et donne au Moussem toute son importance culturelle, sociale et politique. Le reportage pointe rapidement cette articulation, s’opposant à tout exotisme mal placé et resituant l’importance de la culture sans la figer dans une expression décorative. C’est ainsi qu’à travers les propos de Saïd Smihi est présenté l’intention du présent film qui se veut montrer une autre réalité du mouvement associatif marocain et du Moussem que celle traduite par les médias qui focalisent sur une composante folklorique masquant bien des aspects de l’immigration.

Surtout la deuxième partie situe très bien le Moussem dans le contexte difficile des années 80. Ainsi par exemple – en plus des problèmes de logements ou du racisme ambiant – il est question de la menace qui plane sur l’immigration et l’acquis de la loi de 1984 (un titre unique de séjour), avec l’annonce imminente d’un état de « clandestins » de nombreux immigrés (soit les sans papiers exploitables et expulsables de demain). Il est question de droits à obtenir pour toute une frange de la population et que l’Etat exploite comme main d’oeuvre jetable, dans la foulée des prolifération des licenciements qui s’annoncent. Des luttes récentes dans l’industrie automobile ou encore dans les mines de charbon traduisent concrètement cette inquiétude.

Extrait de Douce France, la saga du mouvement beur (Mogniss H. Abdallah, 1993)

 « ils avaient servi, (…) ils ne pouvaient plus servir, il fallait les mettre dehors. (…) Même Mauroy a dit « les revendications des travailleurs de Chez Talbot ne font pas partie des réalités françaises » « 

 

Souvenons-nous aussi du documentaire Sur le carreau (1986, présenté ICI sur le blog) qui fut exceptionnellement projeté à Lille en 2013. Or il fait concrètement écho à ce reportage de 1985 où les constats et revendications de l’ATMF exprimés trouvent une terrible résonance dans la lutte des mineurs marocains du nord de la France telle qu’elle est retracée dans Sur le carreau. Lutte des mineurs marocains qui outre ses déclinaisons progressives et multiples a donné lieu à deux grands mouvements pour des droits égaux : en 1980 pour l’obtention du statut du mineur (permettant le regroupement familial qui est mentionné ici par l’un des intervenants de l’ATMF) et en 1986 face à la fermeture des mines et notamment « l’illusion de l’aide au retour » (également évoquée dans le reportage). Il est d’ailleurs à préciser combien l’ATMF a fortement soutenu la lutte des mineurs marocains !

En tout cas voilà un reportage dont la pertinence a malheureusement été illustrée par des bien des évolutions ultérieures (mineurs marocains ou de la SNCF discriminés, sans papiers etc).

Creation for liberation – Ray Kril (1979-1981)

« Inside our ears the many wailing cries of misery. Inside our bodies, the internal bleeding of stifled volcanoes. Inside our heads, erupting thoughts of rebellion. How can there be calm when the storm is yet to come ? » Linton Kwesi Johnson

Ray Kril – Creation for liberation, parties 1 et 2 – 1979/81 – VO (anglais) – 62 mn – Angleterre 

Partie 1 (00 —> 30 mn) : Célébration du dixième anniversaire de la librairie et maison d’édition Bogle Louverture à Londres, déroulant danses, musiques – dont le chanteur de blues Jimmy James – poèmes dont deux du poète de reggae Linton Kwesi Johnson, le tout entrecoupé par des propos autour du rôle de la communauté noire en Grande Bretagne.

Partie 2 (30 mn —> fin) : Évocation des émeutes d’avril 1981 à Brixton, un quartier sud de Londres caractérisé de misère sociale (logements insalubres, taux de chômage élevé…) et où la police utilise les lois SUS pour réprimer la jeunesse noire. Une zone « Frontline » devient un lieu d’affrontement. Images également de la manifestation devant le County Hall à Londres où se déroulait l’enquête sur les treize adolescents noirs morts dans un incendie criminel d’une maison à New Cross lors d’une fête. La manifestation dénonçait la teneur raciste de l’incendie de New Cross, et le laissez faire ou les ignorances délibérées lors des enquêtes de la police quant aux attaques sur la communauté noire.

Ce documentaire est produit par une structure néerlandaise d’Amsterdam nommée Cultural Media Collective. Comme précisé dans le résumé plus haut, il se scinde en fait en en deux parties qui ont été réalisées à deux années d’intervalle par Ray Kril.

PREMIÈRE PARTIE, 1979 (Noir et blanc, 00 —> 30 mn) 

Tourné en 1979, ce premier volet porte sur la célébration des dix années d’existence d’une librairie et maison d’édition ouverte à Londres en 1969. Nommée Bogle Louverture, c’est une référence à deux esclaves devenus des illustres rebelles et combattants de la liberté, deux grandes figures de l’anticolonialisme : Paul Bogle et Toussaint Louverture. La librairie est fondée par Jessica et Eric Huntley. C’est un couple de militants originaires de Guyane qui au début des années 50 s’exile de la région coloniale britannique après que le gouvernement métropolitain ait décidé de faire obstacle au PPP élu au pouvoir et auquel participait Eric Huntley. Tout comme de nombreuses personnes des Caraïbes – dont de nombreux militants -, ils rejoignirent Londres où une mouvance anticoloniale se développa, notamment à l’oeuvre pendant la lutte d’indépendance du Ghana en 1957. Parallèlement le couple s’engagea contre les discriminations à l’égard des noirs qui ont cours en Grande Bretagne. C’est alors un climat particulièrement hostile caractérisé de racisme ambiant, de lois dirigées contre l’immigration et d’un arsenal juridique bien trop faible pour faire face au racisme. L’éducation fut un des aspects privilégiés par le couple tandis qu’ils contribuèrent à un dynamisme culturel noir, parmi d’autres acteurs et structures de l’époque. Ainsi la fondation en 1971 du Centre des Arts de Keskidee, premier centre des Arts pour la communauté noire et initiée par l’architecte et activiste guyanais Oscar Abrams. « Le côté culturel ne peut être ignoré dans une lutte politique » dit Eric Huntley dans article (en anglais) ICI et auquel je renvoie pour un retour détaillé sur le couple et la genèse de la création de la librairie.

Bogle Louverture édita un premier livre en 1969, écrit par l’érudit guyanais Walter Rodney et à qui la première partie de Creation for liberation est ici dédiée. Après avoir étudié à Londres, en 1968 il fut professeur spécialisé en histoire africaine à Kingstown en Jamaïque où il organise également des conférences officieuses dans les ghettos de la capitale, imprégnées d’anticolonialisme et de marxisme. Mais une interdiction de séjour en Jamaïque est prononcée à son égard en octobre 1968, ce qui provoque une manifestation initiée par des étudiants de son université et dirigée vers le centre ville, rejointe alors par des milliers de personnes. Des membres du BITU (syndicat allié de la Droite) tirent sur les manifestants, causant les émeutes appelées « Rodney riots » qui débouchent sur trois morts et des blessés. A son retour à Londres, le couple Huntley le rencontre et découvre qu’il a emmené avec lui des cours donnés en Jamaïque. C’est là que s’improvisa l’édition de ses écrits et dont le financement vint de dons. The groundings with my brothers fut ainsi publié en 1969, réunissant des essais portant sur ​​l’histoire africaine, le Black Power et les politiques réactionnaires de la Jamaïque. Par la suite, Rodney enseigne notamment à l’Université de Dar-es-Salaam en Tanzanie puis revient en Guyane en 1974 où il cofonde la Working people’s alliance, force d’opposition. Mais il est assassiné à Georgetown le 13 juin 1980. Bogle Louverture prend alors le nom de Walter Rodney en hommage au militant et intellectuel assassiné. Parmi ses écrits les plus importants figure Comment l’Europe sous-développa l’Afrique : Analyse historique et politique du sous-développement (1972), coédité par Bogle Louverture et la Maison d’édition de Tanzanie de Dar-es-Salaam. Un documentaire de 2011 a été consacré à Walter Rodney, intitulé W-(alter)A-(nthony)R(odney) stories. 

Je glisse ci-dessous deux trailers : un officieux composé d’une BO de Linton Kwesi Johnson suivi de la bande annonce officielle.

« … plus qu’une librairie, [Bogle Louverture] était un centre de la communauté » (Jessica Huntley). S’y tenaient des lectures de poésie, des lancements de livres, des conférences. C’était aussi un lieu de rassemblement de militants activistes. C’est pourquoi la librairie fut également le fruit d’attaques d’extrême droite. Mais finalement c’est à cause de la hausse des loyers que la librairie ferme en 1989 … En 1975 Bogle Louverture publie le recueil de vers Dread beat and blood de Linton Kwesi Jonhson (dit LKJ). A noter qu’un album en découle en 1978. D’ailleurs, le versant musical de Linton Kwesi Johnson est sans doute plus connu que sa composante poétique et engagée, écrite, récitée et chantée en créole jamaïcain. Si cette facette est partie prenante de sa production musicale elle n’est pas forcément conscientisée dans une réception consommatrice et simplement festive de son oeuvre.

« Writing was a political act and poetry was a cultural weapon » LKJ, dans une interview de 2008

Linton Kwesi Johnson apparaît dans le documentaire parmi les danseurs et danseuses, poètes et musiciens. Il fait partie intégrante de la scène culturelle associée à Bogle Louverture. Dans cette mouvance il y a l’inévitable Keskidee Centre créé en 1971 et mentionné plus haut. Y prend place le Keskidee Theatre workshop où parmi d’autres artistes, tel que le sculpteur nigerian Emmanuel Jegede en résidence, LKJ contribue à cet élan culturel. Il y donne lieu à son premier recueil de poèmes en 1973 intitulé Voices of the Living and the Dead (publié en 1974) à travers une performance sur scène (plusieurs voix composent ces poèmes, il y a une forme de scénographie). Je renvoie par ailleurs à la présentation faite ICI sur le blog du film Babylon de Franco Rosso (1980), où j’évoque Linton Kwesi Johnson.

Toute cette contextualisation pour signifier à quel point Bogle Louverture tient une importance particulière. Elle est ancrée en lien à une condition noire très difficile en Grande Bretagne tout en en contribuant à un dynamisme culturel et militant à vocation émancipatrice, où les origines culturels (telles afro-caribéennes) constituent un socle vivace et prenant une part active. A l’image d’un LKJ engagé et porteur d’un « patois » jamaïcain qui tient une place primordiale dans ses poésie et musique. Cette langue motrice de ses compositions, LKJ en dit que « The term ‘ Patois ‘ is unhelpful to describe the languages of the Caribbean. I prefer to use the term which the Barbadon poet Brathwaite uses which is the term NATION LANGUAGE. (…) Patois really is a term which really refers to broken French. It is sometimes used to describe what is spoken on the English Caribbean islands, but I think it’s an unhelpful term, because it is really basically refering to the French islands.(…) But to give you a simple answer to your question, the language I’m writing is mostly JAMAICAN. » (LKJ, interview). Le « patois » jamaïcain est à distinguer du « patois » rasta mais les deux peuvent s’imbriquer, s’influencer, se mélanger. Je renvoie ICI à une note instructive consacrée au langage en Jamaïque ( et plus particulièrement focalisée sur le rasta), illustrant bien l’importance de la langue, que son usage n’est pas anodin ni dépourvu de sens.

Quant aux échanges filmés dans l’espace quotidien de la librairie, ils rendent compte également des constats et réflexions en cours, de la nécessité d’influer politiquement sur une société inégalitaire. C’est sans aucun doute l’une des forces de ce documentaire que de faire témoignage en gardant trace de cette période depuis un point de vue interne à la communauté noire. Nous connaissons – malgré la censure -, une certaine vision de l’Angleterre donnée par les mineurs en lutte (je renvoie par exemple à Which side are you on ? de Ken Loach présenté ICI sur le blog ou encore à la série video Miners campaign tapes LA sur le blog). Nous avons ici la vision d’une communauté noire discriminée et ghettoisée dans la banlieue londonienne, issue parfois du colonialisme britannique (des Caraïbes par exemple). Cet aspect social et politique est renforcé dans la deuxième partie du documentaire, réalisée en 1981.

Des références à l’esclavage insérées dans le film rendent compte de l’actualité de la libération, l’esclavage et le colonialisme britannique qui se sont notamment implantés dans les Caraïbes (Jamaïque, Guyane …) sont vivaces dans les mémoires. Des artistes et militants sont issus de cette réalité coloniale, dont témoigne en particulier le Caribbean Artists Movement (CAM) qui de 1966 à 1972 réunit écrivains, poètes, dramaturges dont LKJ. Ce dernier évoque directement l’esclavage, l’histoire noire et ses luttes, dans son premier recueil de poèmes publié en 1974; il fait appel aux corps des ancêtres : « A harvest of the bodies of all who are dead, we who are alive will make » (LKJ, Voices of the Living and the Dead). Dans une certaine mesure comment ne pas voir dans cette première partie de Creation for liberation comme un écho au Festival Panafricain d’Alger de 1969 (et dont il est question ICI sur le blog) ? Un aspect d’autant plus à creuser que le colonialisme britannique reste – à ma connaissance en tout cas – un peu moins connu que celui de ses proches voisins européens (France, Belgique …). Je conclus la présentation de cette première partie en relayant ci-dessous une affiche du Manifeste Creation for liberation. Grossomodo il s’agissait donc d’un groupe d’activistes culturels basés à Brixton et organisant nombre de manifestations culturelles telles que expositions, danses etc aux racines africaines affirmées.

creation for liberation

DEUXIÈME PARTIE, Reflection in red, 1981 (Couleurs, 30 mn —> fin) 

Le titre de cette partie provient de l’album du même nom d’Oku Onuora sorti en 1979. Il constitue l’un des premiers artistes jamaïcains de DUB poetry à émerger. Ici la réalité sociale et politique apparaît plus nettement. D’entrée le film choisit de ne pas adopter le point de vue spectacle médiatique visant à condamner les « barbares » émeutiers. Pour avoir une petite idée du traitement médiatique en France des émeutes de Brixton en 1981 je renvoie à l’archive INA visible ICIpas très éloignée de certains comptes rendus plus récents… Reflection in red fait défiler des images que je suppose être reprises des médias d’alors (?) avec incrustations de sous titres victimisant la police et constatant les dégâts (blessés, voitures brûlées etc), mais l’accompagnement sonore en porte la germe sociale et politique à coups de « equal rights and justice » (musique composée par Oku Onuora), tel un écho à Equal rights de Peter Tosh. « Everyone is crying out for peace, yes None is crying out for justice Everyone is crying out for peace, yes None is crying out for justice I don’t want no peace I need equal rights and justice I need equal rights and justice I need equal rights and justice Got to get it, equal rights and justice »

Peter TOSH, Equal rights

C’est alors que le documentaire passe aux témoignages de celles et ceux qui vivent de l’autre côté de la Frontline, dans la foulée de propos édifiants de Margaret Thatcher. A l’encontre du point de vue du pouvoir, voilà des voix qui témoignent et s’opposent aux racisme, violences policières,  misère etc. Bienvenue au ghetto ! Dans un deuxième temps, le film traite plus précisément du comportement des policiers et de la vision qu’en ont les habitants noirs du quartier, à travers par exemple ce qu’ils subissent de la part de la police dont la présence constitue une menace permanente pour la population (des plans du film manifestent cette présence policière menaçante plus que « protectrice »). Il est à préciser qu’en 1978 l’Angleterre vote l’application d’une loi spéciale dite « SUS » (pour « Stop and Search« ), permettant aux policiers d’arrêter au bon vouloir sur la simple base du soupçon. La jeunesse noire des quartiers en devient une cible privilégiée. Pour situer ce contexte de l’émeute de Brixton 1981 (alors que d’autres éclatent dans le pays à la même période), je reprend un extrait d’un article consacré ICI aux banlieues anglaises : « A Brixton, l’émeute a été causée par une attaque contre un jeune Noir à Railton Road, la soi-disant frontière du quartier, où l’on peut trouver les jeunes Noirs les plus militants mais aussi la marijuana. Tout est parti d’une opération de police, «Swamp 81» (Inondation 1981), qui était supposée enrayer le crime dans Brixton. En une semaine, la tension avait atteint des niveaux records avec les raids de la police jusque dans des appartements privés et l’arrestation de nombreux Noirs. La situation empira lorsqu’un policier vit un jeune Noir qui avait été poignardé courir vers lui et s’enfuir en le voyant. La police commença une chasse à l’homme et le jeune fut trouvé dans une voiture en route vers l’hôpital. Ils arrêtèrent la voiture et appelèrent une ambulance, mais la foule qui commençait à se rassembler crut que la police mettait en jeu la vie du jeune en arrêtant la voiture : la confrontation commença. Le lendemain, ce fut l’explosion quand la police, qui continuait son opération Swamp 81, rencontra un barrage de pierres et de bouteilles. Il lui fallut deux jours pour reprendre la situation en main. Le rapport officiel sur l’émeute de Brixton conclut après coup que le chômage, la discrimination raciale, la pauvreté et le ressentiment vis-à-vis de la police ont été les principaux facteurs de l’émeute, couplés avec la presque universelle condamnation de la fameuse SUS. » Louise Bernstein, « Banlieues anglaises » sur le site de REFLEXes. L’album London calling du fameux groupe anglais The clash, sorti en 1979, a donné lieu à une chanson qui aborde les violences policières à l’oeuvre dans les quartiers populaires, notamment là où la population noire et immigrée est majoritaire. Or cette chanson est écrite par le bassiste du groupe Paul Simonon qui est originaire de Brixton. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard que la trame musicale y soit reliée au reggae, lui qui a vécu à Brixton. D’une certaine manière cette chanson de 1979 annonce l’explosion de 1981, tandis que les paroles renvoient aussi au contexte évoqué plus haut : la répression policière et l’injustice, la réponse de la rue qui en découle en constituent un volet important (extraits des paroles approximativement traduites ci-dessous)

« When they kick at your front door Quand ils frappent à ta porte d’entrée How you gonna come ? Comment vas-tu arriver ? With your hands on your head Avec les mains sur la tête Or on the trigger of your gun Ou sur la detente de ton flingue When the law break in Quand la loi rentre par effraction How you gonna go ? Comment vas-tu finir ? Shot down on the pavement Abattu sur le trottoire Or waiting on death row Ou en train d’attendre dans les couloirs de la mort [Chorus] [Refrain] You can crush us Vous pouvez nous detruire You can bruise us Vous pouvez nous meurtrir But you’ll have to answer to Mais vous devrez y répondre  Oh, the guns of Brixton Oh, les flingues de Brixton »

THE CLASH, Guns of Brixton (1979)

Une autre chanson, cette fois-ci Sonny’s lettah de LKJ, traduit bien cette période de racisme et de violences policières, appuyés par l’injustice. Composée en 1979, cette chanson est sous titrée « anti-SUS poem » et renvoie directement à la mesure répressive adoptée en 1978 (et, par là, à tous ses corollaires). Le texte consiste en une terrible lettre d’un fils qui s’adresse à sa mère, depuis la « prison » de Brixton. Pas très éloignée de Concrete jungle des Wailers par ce terne espoir d’entrevoir la lumière au sein d’un ghetto. La composition de Bob Marley évoque le ghetto Trenchtown de la capitale jamaïcaine Kingstown où l’urbanisme est en train de le transformer en prison de béton. Mais chez LKJ la réalité du ghetto est encore plus précise et violente …

LKJ, Sonny’s Lettah (1979)

The Wailers, Concrete jungle (1971) (version originale, produite par Lee Perry et avec la contribution au sax de Tommy McCook, le fondateur du groupe Skatalites)

Le film débouche ensuite sur la manifestation liée à l’incendie criminel (à motivation raciste) de janvier 1981 à New Cross et qui a causé la mort de treize adolescents noirs. La manifestation a lieu durant l’enquête et les témoignages visent une police complice ou laxiste, en plus d’une injustice latente. Dommage que mon anglais défaillant ne me permette pas de bien saisir tous les propos, même si le sens général m’en reste compréhensible. Finalement ce documentaire se termine sur la sensation d’une population considérée comme des citoyens de seconde zone. Ils sont marginalisés et ne disposent pas du même statut.

Les sujets abordés par ce deuxième volet ont également fait l’objet d’un autre documentaire mais trente ans plus tard. Il s’agit de Britain’s black legacy co-réalisé par  l’agence IM’media et Migrant media en 2011. On y retrouve Linton Kwesi Johnson. Ci-dessous un extrait qui dans un premier temps comporte un poème (et sous titré !) de LKJ portant sur l’incendie criminel de New Cross de janvier 1981 (évoqué dans Reflections in red), puis dans un deuxième temps est entrepris un retour sur le lieu de l’ancienne « frontline » de 1981 (celle dont il est aussi question dans Reflections in red) avec le témoignage de Linton Kwesi Johnson …

Extrait de Britain’s legacy, welcome to Brixton (2011)

Pour conclure, je poste deux morceaux musicaux :

D’abord, The great insurrection de Linton Kwesi Johnson. C’est une évocation des violences policières et de Brixton 1981

Puis, tel un pont entre Jamaïque et Brixton  – et d’autres contrées (y compris du présent)-, me vient en tête la chanson des Wailers intitulée Burnin’ and Lootin’. A noter d’ailleurs que les Wailers reprenaient parfois une iconographie Black Power, du moins durant leurs débuts (souvenir personnel d’une photo d’un des livrets accompagnant un fameux et gigantesque coffret des Wailers, réunissant de nombreuses versions d’une même composition, une multitude de bijoux d’avant vedettariat international – sans renier ici les albums plus tardifs des Wailers et dont par exemple est tiré le célèbre morceau ci-dessous … )

Post scriptum : ci-dessous un extrait de Brixton ou les ghettos de Sa Majesté de Karim Madani. Un passage qui porte un récit sur l’émeute de 1981 …

« Uncle Eddie est aujourd’hui en retraite anticipée. Il a longtemps été professeur de mathématique dans une ZEP de Brixton. À l’époque des émeutes, il était membre d’un groupuscule gauchiste qui prônait la révolution pacifique. Né a Brixton dans le milieu des années 50, il avait même son «quartier général» sur Atlantic Road : ……. «Les causes de l’émeute sont évidemment multiples, rappelle-t-il. Depuis des années déjà, les tensions entre les flics et les habitants de Brixton prenaient de sérieuses proportions. Les flics harcelaient quotidiennement les jeunes des quartiers. Une loi dite «Sus» avait été votée et permettait d’arrêter n’importe quel citoyen dans la rue sur simple suspicion. Evidemment, cette capacité à décréter qui était suspect et qui ne l’était pas était laissée à la libre appréciation d’officiers de police non dépourvus de préjugés. Lesquels embarquaient souvent un jeune Black juste parce qu’il avait eu la bonne idée d’être noir. Et puis le maire et le chef de la police ont mis au point une opération baptisée Swamp, et qui devait mettre fin à une série de vols qualifiés commis dans le secteur de Lambeth. Mais l’opération Swamp a vite révélé son véritable objectif : terroriser la population noire de Brixton. Plusieurs fois j’ai vu des jeunes gens jetés hors d’un fourgon de police, après avoir été sérieusement tabassés. C’était l’Angleterre de Thatcher, des coupes budgétaires. Je crois que l’Angleterre, au début des années 80, était vraiment la boite aux lettres des Etats-Unis de Reagan. Ça avait déjà pété dans les ghettos américains en 1965, en 1968. Et puis Brixton s’est embrasée. Je crois que les gens en avaient tout simplement ras-le-bol, ils n’avaient plus d’alternative. Dans le quartier, tu avais plein de marginaux, de militants gauchistes, de squatters… Et tout ce beau monde vivait en harmonie totale avec la communauté jamaïcaine de Brixton. Mais les médias conservateurs et populistes ne parlaient jamais de ça, ils insistaient plutôt sur le côté ghetto Noir, ultra communautaire, dans lequel il fait pas bon marcher la nuit si t’es Blanc. Enfin ce genre de conneries. Quand ça a explosé, j’étais dans la rue, j’étais allé à l’épicerie m’acheter une bière. Quand j’entends un énorme fracas. Je vois cette voiture de flics retournée, sur le toit, et je vois des gars du quartier courir avec un homme menotté à leur côté. Et deux flics qui courent comme des dératés, du sang sur la figure. Je rentre dans notre petit bureau, j’appelle des potes pour leur raconter l’incident. Je crois que je suis resté cinq minutes au téléphone. Et là, simultanément, j’entends des vitres se fracasser, des sirènes de police à te vriller le cerveau, des coups de feu qui claquent. Je vois au moins 300 flics casqués qui chargent sur Atlantic Road, des pompiers partout, et trois immeubles en flammes. Et à ce moment précis, des milliers de Brixtoniens armés de briques et de bouteilles de verre former une espèce de rempart humain entre Brixton Road et Atlantic Road. Quand les flics ont chargé, je me suis dit que c’était la fin du monde. Parce que une incroyable volée de briques s’est abattue sur eux, ça pleuvait, j’entendais le bruit mat de la brique qui percute un crâne. Planqué dans mon officine, je suis presque obligé à ce moment-là de sauter à terre. J’ai eu une peur dingue, et pourtant en 49 années sur terre j’avais pu voir pas mal de choses. L’atmosphère était totalement électrique. Je crois que si quelqu’un avait craqué une allumette à cet instant précis, l’air se serait enflammé, tout le quartier aurait explosé. Des centaines de briques ont encore fusé, et puis les flics se sont repliés. Les gens hurlaient leur victoire, des vieilles femmes pleuraient, les gamins vociféraient car leurs parents les faisaient rentrer de force à la maison. Et juste après, quand les scènes de pillage ont commencé, j’ai compris ce que c’était qu’être pris dans une émeute. Les pillards ont jeté de l’essence dans notre local, et je suis tout de suite sorti. Je scrutais les gens à la recherche d’un visage familier. Je connaissais pratiquement tout le monde et pratiquement tout le monde me connaissait. Mais j’ai quand même flippé car j’entendais des gars venus des cités alentour dire qu’ils allaient se faire un Blanc, dès que l’occasion se présenterait. Ils confondaient flics et Blancs. Le gars qui essayait de mettre le feu à mon local a été intercepté par des amis rasta. Un jeune lascar a tenté de me frapper avec une brique, j’avais le dos tourné, quand un énorme poing a fait sauter sa mâchoire et l’a envoyé au tapis pour quelques bonnes minutes. Jah m’avait encore sauvé (Jah est le dieu des jamaïcains pratiquant la religion rastafarienne, nda) ! Mon sauveteur, un rasta qu’on appelait Silver, m’a dit : «Eh mec, il faut vraiment que tu dégages de là, ça va devenir méchant dans pas longtemps.» À L’époque, je me souviens, on éditait une feuille de chou, un bulletin d’informations révolutionnaires qu’on distribuait aux gens dans la rue. Eh bien, je suis resté trois jours d’émeute durant dans mon local. J’ai vu des rastas se faire sauvagement matraquer par la police, et des flics qui pissaient le sang, le crâne à moitié ouvert. C’est moche une émeute. Je me souviens qu’à la nuit tombée, ils ont envoyé un hélicoptère «Night Sun» survoler Brixton. C’était la première fois qu’ils utilisaient cet hélicoptère capable d’éclairer un secteur de la taille d’un terrain de football, et équipé de caméras infra rouge. Les gens du quartier passaient la nuit à boire et à danser, épiés par une caméra à trois cent mètres d’altitude. C’était surréaliste. Le lendemain, une attaque policière que je qualifierais de fasciste, a été menée contre la Villa Road, un repaire de squatters et d’artistes anarchistes. Le commissaire Mac Nee parlait d’agitateurs extérieurs. Les médias bourgeois et la presse populaire évoquait, elle, une «conspiration anarchiste blanche» !». ……. Trois jours d’émeutes qui n’ont finalement servi à rien, puisque en 1985 Brixton va encore brûler : Une jeune femme trouve la mort lors d’une descente de police à son domicile. En 1985, c’est un jeune homme qui décède en garde en vue. Dans les ghettos de sa Majesté la police a résolument la main lourde.« 

Brixton ou les ghettos de Sa Majesté / Par Karim Madani