La conquête de l’Amérique I – Arthur Lamothe (1992)

Arthur Lamothe – La conquête de l’Amérique I – 1992 – Canada – 95 mn

« Toutes les terres qui n’ont pas été cédées à la Couronne [anglaise] par les indiens continuent à être entachées d’une servitude foncière. Ça veut dire que l’ONF est construit sur un territoire autochtone (…) Un jour on va cesser de rire. Le titre autochtone subsiste dans le vieux Québec de 1763 ! »

Rémi Savard in La conquête de l’Amérique I

Synopsis de La conquête de l’Amérique I (ONF) : Récit du pillage des ressources tel que vécu par les Amérindiens Montagnais de la Côte-Nord. Ils réclament la reconnaissance de leur droit inhérent à l’autonomie politique et administrative, soutenus par l’anthropologue Rémi Savard qui expose ses thèses historiques et juridiques.

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Né en France, Arthur Lamothe a démarré sa carrière cinéaste à l’ONF qu’il a quitté en 1965 et dont seule une poignée de films sera de nouveau produite par cette institution fédérale canadienne puisqu’il fonde sa propre compagnie de production. Son oeuvre documentaire (ainsi que deux fictions) a donné lieu à une filmographie très axée sur les peuples indiens Innus (« Montagnais » dans le langage des premiers colons) principalement établis sur la péninsule du Québec-Labrador.

« À l’époque, les films faits sur les Indiens laissaient à désirer, jamais tournés dans leur propre langue, collés au regard des Blancs »

Arthur Lamothe dans une interview pour Le Devoir.

Un temps cultivateur en France puis bûcheron  peu après son arrivée au Québec dans les années 50, Lamothe a aussi réalisé des films focalisés sur le travail et la classe ouvrière, avec notamment Le mépris n’aura qu’un temps (1969) dont le caractère militant dénonce les conditions de travail dans les chantiers de construction à Montréal, avec la participation de syndiqués du CSN Construction en grève en 1969-70 (Confédération des Syndicats Nationaux). Ainsi, bien que méconnue au sein de la cinématographie québécoise et très peu diffusée, la production indépendante de Lamothe a favorisé une orientation politiquement engagée qui est également présente dans sa filmographie amérindienne.

Le mépris n’aura qu’un temps, extrait (1969)

Un volet ouvrier de l’oeuvre de Lamothe : « C’était vraiment pour moi une prise de conscience du milieu ouvrier, une structuration des émotivités, un regard en dedans. » (Lamothe, 1970)

Déjà en 1962 son premier documentaire Bûcherons de la Manouane (1962, « Manawan » en langue Atikamekw) se consacre au travail en filmant des bûcherons en plein hiver québécois, alors établis dans un camp situé en Mauricie. Outre le sujet qui dépeint notamment leur solitude et la dureté des conditions de travail dans le contexte d’une survie économique, ce film a une importance esthétique en s’inscrivant parmi le premier cinéma direct canadien qui se développe à l’ONF (parfois dit « cinéma-vérité » en France) tandis que le traitement audiovisuel se démarque par instants du réalisme descriptif par un travail sur le ressenti (ainsi de saisissants abattages d’arbres ou encore le montage articulant jet répétitif des bois à la rivière et fond sonore aliénant de la coupe par ailleurs très présent tout au long du documentaire). Or, déjà dans ce premier film, Lamothe évoque les Indiens à travers un groupe d’une vingtaine de bûcherons de la Nation Atikamekw qui travaillent sur le chantier exploitant leur propre territoire et établis à part sous des tentes avec leurs familles. D’ailleurs ici je me suis souvenu du long métrage de fiction hongrois La pierre lancée réalisé en 1969 par Sara Sandor où des Tsiganes associés à un chantier de bûcheronnage et établis dans un camp à part sont considérés comme des « sauvages » et relégués à des travaux mal payés de seconde zone.

Bûcherons de la Manouane (1962), extraits avec les Indiens du chantier 

(LE FILM EST VISIBLE EN INTÉGRALITÉ EN CLIQUANT ICI)

« Il me restait beaucoup d’images après avoir tourné Bûcherons de la Manouane, et j’ai donc proposé à l’ONF de faire un film sur ces Indiens. Pierre Juneau [un administrateur de l’ONF] m’a répliqué : « Ce n’est pas commercial ». Comme si l’ONF faisait des choses commerciales ! Après, j’ai soumis un autre projet sur la mort des Indiens des plaines, mais on m’a dit la même chose, que ce n’était pas intéressant, que ce n’était pas commercial. Pourtant, Bûcherons de la Manouane avait très bien marché, il avait été vendu à toutes les télévisions européennes, en Australie, en Inde ! J’étais décidé à faire des films sur les Indiens. »

Arthur Lamothe, entretien avec Janine Halbreich-Euvrard (2007)

Outre divers courts et long métrages plus ou moins importants réalisés dès les années 60, sa filmographie amérindienne se compose notamment d’une vaste série documentaire intitulée « Chronique des Indiens du Nord-Est du Québec », avec la collaboration de l’anthropologue Rémi Savard et qui a été partiellement éditée en France dans un coffret DVD intitulé « Images d’un doux ethnocide » (une formule qui d’ailleurs s’applique à la vision de La conquête de l’Amérique I). Cette chronique monumentale de 19 heures est constituée de deux séries documentaires : d’une part Carcajou et le péril blanc (1973-1976) dont huit films approchent la culture montagnaise et la dépossession entreprise par les Blancs, alors parmi les premiers films du cinéma canadien à adopter le point de vue indien (le cinéaste refusant par ailleurs l’étiquette d’un cinéma ethnologue, reprochant par exemple aux anthropologues « en immersion » d’intégrer les Indiens aux schémas enseignés à l’université) ; d’autre part La terre de l’homme (Innu Asi, 1979-80) avec quatre films qui seraient plus politiques.

Extrait de Ntesi Nana Shepen (On disait que c’était notre terre, 1974), de la série documentaire « Carcajou et le péril blanc »

Une multinationale ayant obtenu du Canada le droit de coupe en forêt boréale empêche l’accès des Indiens à leur propre terre et à la subsistance qui en découle. Une thématique au centre de La conquête de l’Amérique I

En 1983, Lamothe entreprend Mémoire battante qui se constitue de trois épisodes se focalisant sur la spiritualité et la dépossession des Indiens. En 2004, il lance une nouvelle série documentaire intitulée Mémoire antérieure qui se compose de 13 films dont les tournages – comme pour La conquête de l’Amérique I et II – ont été entrepris dans les années 70. Par cette simple énumération, on peut voir que la filmographie amérindienne de Lamothe résulte d’un travail d’ensemble qui cumule des dizaines d’heures et qui nécessite un visionnage global pour mieux en appréhender la portée articulée aux Autochtones. Une somme documentaire qui finalement ne semble pas avoir été faite SUR les Indiens mais avec AVEC les Indiens :

« Il faudrait voir tous [les films], parce que c’est en les voyant tous qu’on comprend mon travail. Chaque film est différent. Les Indiens m’ont suggéré le sujet de plusieurs des films que j’ai faits. Par exemple, avec Mathieu André, je voulais filmer la chasse à l’ours. Il m’avait dit non. C’était plus important de filmer la pêche au filet sous la glace. La pêche sous la glace permet aux Indiens de survivre, de se nourrir. Alors, il m’a organisé cette pêche sous la glace et je l’ai filmée. Et puis, avec Marcel Jourdain, je voulais filmer la construction de pièges à martres et on en a fait quatre films ! Forcément, j’étais un outil entre leurs mains. J’avais une caméra et ils savaient qu’avec ça, ils allaient parler au monde. Et ils tenaient beaucoup, beaucoup à être filmés. Parce que au fond, je filmais ce qu’eux voulaient faire passer. »

Arthur Lamothe (id, 2007)

Lamothe a également réalisé des fictions développant des histoires liées aux Amérindiens (Equinoxe, Le silence des fusils) mais ces films sont généralement moins estimés que ses documentaires. Lamothe a souvent motivé ce passage à la fiction comme un moyen plus adéquat pour tenter d’exprimer l’imaginaire indien.

« Certains anthropologues ont une vision surtout matérialiste des Indiens et ne voient que les problèmes qui peuvent se quantifier, comme celui de la descendance. Mais presque personne n’écrit de textes sur des phénomènes religieux et mystiques, sur la « tente tremblante », sur l’imaginaire, les songes. L’imaginaire est une source d’inspiration pour le cinéma. C’est important. Il faut aller à la rencontre de l’imaginaire des Indiens. Moi, c’était ça qui m’importait, leur vie onirique. »

Arthur Lamothe (id, 2007)

D’après lui, en tant que véhicule potentiel de l’onirisme indien la fiction peut exprimer la spiritualité Autochtone et représente un cinéma autochtone en devenir (à cet égard il faudrait s’intéresser au cinéma autochtone ayant émergé au Canada ces dernières années tant il semble y avoir plusieurs pôles de création cinématographique indiens). Aussi en 1993 Lamothe a réalisé le documentaire L’écho des songes qui a pour trame les Arts indiens au Canada.

L’écho des songes, extrait (1993)

« Tout art provient des songes. Intimement liés à la vie spirituelle des indiens, les songes constituent l’essence même de toutes leurs croyances. » (Lamothe)

Je n’ai vu quasiment aucun des documentaires énumérés ci-dessus et il faut dire qu’ils sont totalement inaccessibles sur internet à moins d’y mettre le prix, notamment sur Universciné qui propose la location streaming de « Images d’un doux ethnocide » (les personnes inscrites en médiathèque peuvent y accéder gratuitement via la « médiathèque numérique »). En revanche La conquête de l’Amérique I (tout comme La conquête de l’Amérique II) a été produit par l’ONF et fait partie du vaste corpus documentaire canadien en accès libre sur le site internet de l’agence (au risque de me répéter sur le blog, j’invite vraiment à y faire un saut pour mieux mesurer les nombreuses découvertes filmiques à y faire !).

Image de La conquête de l’Amérique I

La Conquête de l’Amérique I et II (1990 – 1992) reprend le principe de la série documentaire du cinéaste et semble s’inscrire dans l’oeuvre globale énumérée plus haut, ici dans son volet territoire. Comme c’est précisé dans le générique, le tournage initial remonte à 1977 et s’articule aux revendications des Innus (Montagnais) quant à la terre et les droits associés, incluant la collaboration active de Montagnais dont l’ancien Chef de bande Antoine Malek.

« Je demandais à mon équipe de ne pas loger à l’hôtel. Je leur disais : «On va dans les maisons indiennes ! C’est le seul moyen de filmer ces gens-là, en étant à leur niveau. Pierre Perrault [célèbre documentariste québécois] m’a dit un jour : « C’est drôle, avec moi les Indiens ne parlent pas et avec toi, ils n’arrêtent pas de parler ». C’est sûr qu’en présence de Blancs, ils ne parlaient pas; les Indiens ne disaient pas un mot. »

Arthur Lamothe (id, 2007)

La conquête de l’Amérique I révèle la perception d’un territoire indien soumis aux exploitations des multinationales (et autres installations étrangères) avec l’accord du Québec et de l’Etat fédéral canadien ayant pour corollaires le pillage des ressources et une interdiction des moyens de subsistance des Indiens qui mène à leur extinction.

« Bucherons 2 [la suite de Bûcherons de la Manouane] ne pouvant s’entreprendre, je soumettais à Pierre Juneau un projet de film intitulé Le péril blanc, sur l’élimination des Indiens d’Amérique, un film de montage réalisé à partir de photos des cadavres d’Indiens massacrés durant la Conquête de l’Ouest par Custer et d’autres nettoyeurs, dont on charge sans ménagement les corps déjà raidis aux yeux grands ouverts dans des charrettes. Et d’autres photos prises au 19ème siècle, celles-ci célébrant la dignité de cette race qui a occupé des millénaires durant ce continent, objet d’un génocide oublié par les actuels Euro-Américains que nous sommes. Je voulais inscrire cette méditation dans la  suite de l’admirable film Mourir à Madrid de Frédéric Rossif. Hélas, Pierre qui voyait autrement l’avenir de l’ONF, me dit :

–         Ce n’est pas rentable. »

Arthur Lamothe, témoignage publié sur le site Arthur Lamotte 

Les plans de survol aérien du territoire indien au début du film sont particulièrement éloquents. L’énumération des parcelles forestières cédées par l’Etat au droit de coupe des multinationales se superpose à l’étendue forestière de plus en plus soumise au pillage (en cela ce film annonce le terrible documentaire L’erreur boréale réalisé en 1999 par Desjardins et Monderie, visible ICI). L’exploitation du territoire indien qui cerne les autochtones (pillage des forêts mais aussi hydro-électricité, pêche industrielle et de loisirs…) y résonne comme une guerre, à la manière du survol aérien intégré dans le montage du documentaire Pays Barbare (2013) de Gianikian et Lucchi où la guerre coloniale menée en Ethiopie par l’Italie fasciste se traduit par un discours d’Hailé Selassié évoquant les bombardements au gaz moutarde sur son peuple (pour voir cette séquence de Pays Barbare, cliquer ICI). Mais ici l’extermination se fait « sans effusion de sang » bien que les plans réguliers survolant le territoire pourraient évoquer la conquête territoriale d’un champ de bataille.

Images de La conquête de l’Amérique I  

Ci-dessous un plan où la caméra s’attarde sur un stock de bois coupés alors qu’un témoignage nous apprend qu’aucune négociation de coupe n’a eu lieu avec les indiens.

Ci-dessous une cargaison de bois issus de la terre indienne en partance pour les usines européennes d’une multinationale téléphonique. Ces images font écho à certains plans de Bûcherons de la Manouane (le bateau remplaçant le camion qui pillait la forêt de la terre Atikamekw). Le colonialisme dans son expression économique quotidienne

Dans la foulée de ces exploitations de la terre indienne sans concertation ni négociation, obtenue par aucun traité, ni capitulation sur les terres concernées, le documentaire enchaîne avec un long passage intégrant un explicatif juridique de l’anthropologue Rémi Savard. Alors que les pillages des ressources poussent les indiens au bord de la mer à l’écart des bois, Savard revient sur la proclamation royale anglaise de 1763 survenue lors du Traité de Paris (fin de la colonie Nouvelle France, cédée aux anglais).

Image de La conquête de l’Amérique I

Une visualisation indienne mémorisant la proclamation royale anglaise de 1763 : « deux bateaux côte-à-côte« . Le film questionne aussi les différences de conception et de la langue pour exprimer les aspects juridiques d’un territoire

Cet excellent passage pose la problématique juridique dans le rapport entre les Blancs et les Amérindiens (par exemple la notion de propriété existait-elle et avait-elle une codification juridique précise parmi les Indiens d’Amérique du Nord ?) et présente le cheminement pris par l’illégalité toujours actuelle de l’Etat fédéral et du Québéc ayant brisé l’autonomie des Autochtones. L’exposé de Savard est particulièrement frappant par la subtilité d’approche qu’impliquent les termes juridiques « servitude foncière » et « fiduciaire ». L’ensemble aide à mieux comprendre pourquoi la proclamation royale de 1763 est un texte de référence pour les Montagnais et qu’en effet aucun traité de dépossession n’existe. C’est une guerre qui ne dit pas son nom qui s’exprime par la spoliation des terres et le non respect des droits des Indiens de la Côte-Nord (et d’ailleurs), causant précarisation et extermination :

« Il est important de dire que ce processus de disparition [des Montagnais] n’allant pas assez vite, en 1857 les parlementaires canadiens ont voté une loi (…) qui déclarait explicitement qu’à partir de maintenant les Autochtones n’avaient plus les mêmes droits et les mêmes obligations que les autres sujets de sa majesté. Non seulement ils n’étaient plus des Nations, mais ils devenaient des gens frappés d’incapacité juridique, comme à l’époque les femmes, les enfants âgés de moins de 21 ans et les malades mentaux. (…). Quand vous avez un pupille, il faut un tuteur. Alors le tuteur c’était le gouvernement qui par ce fait prenait entre ses mains toute l’administration des biens des Indiens, supposément pour les protéger, supposément pour s’occuper de son obligation fiduciaire qui était implicite dans la doctrine impériale britannique, mais en fait pour faire disparaître le plus vite possible cette réalité embarrassante sans effusion de sang, proprement. »

Rémi Savard dans La conquête de l’Amérique I

Aussi, à ce point de vue juridique le film articule la réalité du terrain telle que vécue par les Montagnais, à savoir comment cette dépossession coloniale se traduit concrètement dans la vie quotidienne des Indiens. Et c’est ainsi que parmi les pillages des ressources déjà évoquées auparavant le cinéaste s’attarde sur la pêche. Ici la dévastation des Blancs (épuisement du poisson etc) va de pair avec l’écrasement des moyens de subsistance des Indiens. Le documentaire renvoie aussi à d’autres communautés indiennes confrontées à l’interdiction de pêcher au profit des Blancs, et à ce sujet je conseille, entre autres, le documentaire Les événements de Restigouche (1984, à voir ICI ) réalisé par Alanis Obomsawin qui porte sur la lutte des Micmacs interdits de pêcher le saumon sur leurs terres et réprimés par le pouvoir québécois (soit un colonialisme québécois particulièrement souligné par la cinéaste qui apparaît également dans La conquête de l’Amérique I). Ici la violence du fait colonial s’exprime en particulier dans les témoignages des pêcheurs Montagnais en conflit avec un club de pêche américain (installé par bail d’Etat) et avec les garde pêche. Alors que le consumérisme touristique jouit de la rivière, les possesseurs indiens de la terre sont condamnés à « la pêche en cachette » parce que leurs droits à la subsistance n’y ont plus cours.

« On avait peur de pêcher le jour, on ne voulait pas le déranger. Lui il pêche le jour et nous on pêche la nuit. N’importe qui trouve à vivre ici, l’italien, le japonais… tous ceux qui viennent de loin. C’était à nous de vivre confortablement mais c’est vous qui vivez bien. Laissez-nous tranquille, vous devriez être à genoux devant nous maintenant. C’était à nous d’être là-bas au club, mais c’est vous qui êtes très bien installés. Aujourd’hui vous voulez tout dicter à l’Indien, combien il prendra de saumon. On saura bien combien on doit tuer de poissons. C’est notre terre à nous.(…) On ne cherche pas à savoir comment vous vivez, vous les Blancs. Tandis que vous vous voulez tout savoir, comment on tue le gibier, ou comment on parle, même comment on vit, même comment quelqu’un dort. Vous voulez tout posséder, on nous insulte trop. On fait toujours  ça à l’indien. Lui poser des interdictions quand il chasse. Il serait bientôt temps qu’on n’ait plus peur. Moi je n’ai plus peur. Ça ne fait rien si on me tue, de toute façon je vais mourir si je n’ai rien à manger. »

Antoine Malek dans La conquête de l’Amérique I

Le récit final qui s’ensuit à propos de la mort des deux pêcheurs Montagnais paraît à la fois comme un « fait divers » et un « accident » dans la presse du pouvoir Blanc mais ici le particulier, en plus de révéler une tragédie humaine, découle clairement de l’exposé du processus colonial qui a précédé. En 1996 Lamothe a entrepris le long métrage de (docu-)fiction Le silence des fusils qui traite de cet « accident » où il met en avant la thèse amérindienne, pas celle retenue par les conclusions d’une enquête bâclée.

Le silence des fusils, extrait (1996)

Un docu-fiction qui revient sur « l’accident » des deux jeunes Innus et l’injustice qui s’en ai suivie, tel un écho à la guerre qui ne dit pas son nom. Le film n’eut aucun succès en salle.

Si la filmographie amérindienne de Lamothe semble à l’évidence avoir décliné une approche culturelle (langue, spiritualité etc confrontées au colonialisme), à travers le traitement du territoire considéré aussi dans sa dimension  humaine c’est l’aspect économique du colonialisme qui ressort le plus dans La conquête de l’Amérique I et il y aurait sans doute à mettre en parallèle bien des situations non seulement ailleurs en Amérique mais aussi dans le monde.

Arthur Lamothe a réalisé une « suite » intitulée La conquête de l’Amérique II mais en fait sortie avant en 1990. Ce deuxième opus est visible en intégralité sur le site de l’ONF. « Profitons-en » pour les plus modestes, ce diptyque est à peu près la seule réalisation du cinéaste accessible gratuitement sur la toile.

La conquête de l’Amérique II (1990, 67′)

Synopsis (ONF) : Ce documentaire suit un groupe d’Amérindiens dans la reconquête juridique de leurs rivières à saumon face aux clubs privés et pourvoiries. Nous les suivons, de portage en portage, sur la magnifique rivière Natashquan, jusqu’à un endroit sacré au pied d’une chute, où il reconstituent des moments importants de la vie d’antan à l’intérieur des terres.

VISIBLE EN INTÉGRALITÉ EN CLIQUANT ICI

On y retrouve par exemple une caméra qui scrute le territoire par des travellings et survols aériens auxquels ici sont superposés des propos indiens témoignant du processus de spoliation des terres, de sédentarisation forcée par la formation des réserves sous la tutelle de l’Etat (tel que Savard l’a exposé dans La conquête de l’Amérique I), de scolarisation et de contrôle visant une assimilation « pour faire de nous, Indiens, de véritables canadiens et ainsi assurer notre bonheur » et « pour faciliter l’exploitation de nos territoires« .

Images de La conquête de l’Amérique II 

L’approche du territoire occupe de nouveau une grande place y compris dans le traitement visuel (ci-dessous, travelling sur la réserve Innu de Natashquan et survol aérien d’un autre réserve Innu)

La conquête de l’Amérique II s’articule également à l’autre volet en incorporant un contenu juridique, cette fois-ci au regard d’une situation particulière : les revendications des Montagnais-Innus vis à vis de la rivière Natashquan. Là encore, quelques « subtilités » d’Etat mènent à une dépossession illégale. Aussi la dernière partie de cette suite documentaire matérialise brillamment le lien entre les Innus et le territoire par le cheminement menant à un lieu de traditionnel de la pêche aux flambeaux et au camp provisoire qui en découle. L’occupation millénaire du territoire surgit à l’image, l’histoire de la communauté in situ est palpable. Dans ce contexte, les quelques pêcheurs touristiques filmés par Lamothe apparaissent dissonants vis à vis de la perception indienne du territoire. Une des forces de ce diptyque est de signifier l’appartenance et l’attachement territoriaux indiens, que ce soit en termes juridique, économique ou culturel.

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Mangrove Nine – Franco Rosso (1973)

Franco Rossso – Mangrove Nine – 1973 – Grande Bretagne

Synopsis officiel : Mangrove Nine raconte l’histoire d’un conflit entre la police et la communauté noire de Notting Hill au début des années 1970. L’incident central de l’affaire Mangrove a eu lieu lors d’une manifestation de 150 personnes noires qui ont protesté contre le harcèlement policier à long terme du restaurant populaire Mangrove à Ladbroke Grove. La manifestation – encadrée par 500 policiers et un photographe de police en civil – a conduit plus tard à neuf arrestations et 29 accusations. Les neuf étaient Barbara Beese, Rupert Boyce, Frank Critchlow, Rhodan Gordon, Darcus Howe, Anthony Innis, Althea Lecointe Jones, Rothwell Kentish et Godfrey Millett. Les accusations vont de la bagarre, de l’incitation à l’émeute, de l’agression d’un policier à la détention d’arme. 22 des accusations contre les neuf ont été rejetées, incluant toutes les accusations graves. Seulement sept éléments mineurs ont été prouvés. Le procès au Old Bailey a duré deux mois pour se terminer en décembre 1971 avec cinq des accusés complètement acquittés. Plus frappant, l’affaire a fait l’histoire du droit lorsqu’elle a prononcé la première reconnaissance judiciaire de « preuve de la haine raciale » dans la police métropolitaine. Mangrove Nine présente des interviews avec les accusés qui ont été filmées avant que les verdicts définitifs n’aient été rendus au procès, ainsi que des propos de Ian Macdonald (avocat des accusés) et d’autres.

Mangrove Nine, extrait (VO, 11′)

Après avoir relayé le documentaire de Franco Rosso consacré à Linton Kwesi Johnson (Dread beat an’blood, ICI sur le blog), voici un film militant l’ayant précédé de quelques années, produit par Rosso lui-même et John La Rose. A défaut d’avoir pu le découvrir dans son intégralité, il y a donc cet extrait des 11 premières minutes du film en circulation sur la toile. Mangrove nine revient sur l’événement de 1970 et sa genèse avec un point de vue qui tranche avec le traitement médiatique de l’époque (épinglé dans l’extrait ci-dessus), équivalant par exemple à la couverture médiatique « neutre » du début des années 80 quant à la lutte des mineurs anglais mais que Ken Loach traita avec une subjectivité ouvrière assumée à travers Which side are you on (1984). La thématique et le contexte de Mangrove Nine sont complémentaires de ce qui est développé non seulement dans Dread beat an’blood (1979) mais aussi dans le documentaire Creation for liberation réalisé par Ray Krill en 1979/1981 (relayé ICI sur le blog). L’ensemble constitue une bonne approche documentaire en témoignant et faisant mémoire de diverses manifestations du racisme britannique et ses conséquences ainsi que les résistances et luttes des communautés noires pour obtenir le changement socio-politique, incluant une place importante de la culture (écriture, musique, théâtre etc).

Flyer de 1970 apparaissant dans le documentaire

Il fut distribué autour du tribunal et à Notting Hill lors de la dixième semaine du procès

Le restaurant Mangrove – établi par l’activiste caribéen-britannique Frank Crichlow – était un centre intellectuel, culturel et d’activisme politique noir situé dans le quartier Notting Hill de Londres. Ciblé par des assauts policiers à répétition, le restaurant accueillait notamment des réunions des Black Panthers britanniques, du Collectif Race Today ou servit encore de base à l’émergence du Carnaval de Notting Hill. Créé en 1958 suite à une série d’agressions racistes sur les caribéens du quartier, le carnaval a compté Darcus Howe parmi ses co-fondateurs (il en fut même président), soit un membre du Race Today (rédacteur en chef du journal) et des Black Panthers qui a figuré parmi les accusés de 1970. Prochainement le blog abordera plus précisément le carnaval de Notting Hill, déjà évoqué dans la présentation consacrée à Dread beat an’blood. En attendant, je relaie la video ci-dessous qui se compose d’extraits d’un entretien avec Darcus Howe réalisé en 1991 par Mogniss H. Abdallah de IM’media dans le cadre du documentaire Britain’s legacy. Howe y revient sur les luttes des années 70 et 80.

Darcus Howe « As i see it ! » (VOSTFR, 6′)

« Darcus Howe (1943 – 2017), né à Trinidad et Tobaggo, installé à Londres depuis 1961, journaliste et homme de télévision, a été un farouche militant pour l’égalité raciale et la justice sociale, impliqué dans de multiples campagnes politiques marquées par le souci de l’auto-organisation hérité du Black Power’s Mouvement. » (IM’Media)

Dread beat an’blood – Franco Rosso (1979)

Franco Rosso – Dread beat an’blood – 1979 – 45 mn – Angleterre

« Le spoken word a plus d’instantanéité : il atteint plus de gens que la poésie écrite ne pourrait le faire. (…) J’ai trouvé la langue anglaise trop morte, trop stérile, donc j’ai recouru à ma langue maternelle – le créole jamaïcain »

Linton Kwesi Johnson in Dread beat an’blood

Synospis : documentaire portrait du poète dub et activiste Linton Kwesi Johnson en lutte contre le racisme dans les rues du Brixton des années 70. Sa tentative de créer une nouvelle poésie orale à partir du patois et de la musique reggae de sa Jamaïque natale l’a propulsé dans un rôle de porte-parole de la communauté noire britannique.

DOCUMENTAIRE INTÉGRAL (VO avec option sous-titrage anglais automatique, 45′)

(si une personne chope des sous-titres français, je suis preneur !)

Si les liens ci-dessus ne fonctionnent plus

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Dread beat an’blood a été réalisé par Franco Rosso dans le cadre d’Omnibus de la BBC, une série documentaire télévisuelle consacrée à l’art (à laquelle a contribué un grand cinéaste comme Ken Russell). Il semblerait que par son contenu contestataire exprimé à travers la figure de Linton Kwesi Jonhson, la diffusion du film ait été retardé par la BBC qui exigea un travail de réécriture constant jusqu’à ce que les Elections Générales de 1979 soient passées (élections du parlement britannique). Longtemps difficile à trouver, Dread beat an’blood a été inclus dans l’unique édition DVD (anglaise) de Babylon (1980), fameux long métrage de fiction réalisé par le même cinéaste. Ce dernier est né en Italie mais a grandi en Grande Bretagne où il a décliné un cinéma souvent focalisé sur des marginaux et des minorités, notamment la condition noire et les résistances engendrées. Dans plusieurs interviews Rosso a attribué son attirance pour les minorités et marginaux par son statut d’immigrant italien en Grande Bretagne (où il est arrivé à l’âge de 8 ans). Bien qu’il ait établit des nuances entre sa condition et celle des Noirs et minorités exposées au racisme ordinaire et institutionnel, c’est donc une dimension biographique qui l’a acheminé vers un cinéma en partie engagé sur la thématique raciale, au point de se faire censurer pour au moins un film (House on the hill, interdit par son producteur télé ATV dans les années 70). Le blog aura l’occasion de revenir sur d’autres films de Rosso qui fut d’abord assistant de Ken Loach sur le tournage de Kes (1969), une fiction traitant de la jeunesse ouvrière anglaise. Ces premiers pas dans le cinéma sont révélateurs car d’une certaine manière Rosso a proposé une vision de l’Angeleterre complémentaire de celle de Ken Loach : d’un côté un tableau engagé des réalités et des résistances de la classe ouvrière, et de l’autre une peinture exposant davantage le racisme britannique issu de l’empire colonial et ses conséquences sur la vie des minorités amenées également à la résistance.

Né en Jamaïque, Linton Kwesi Johnson – plus connu comme LKJ – est un poète, chanteur, musicien, documentariste et enseignant ayant suivi des études en sociologie dont la carrière musicale a été interrompue par un cancer de la prostate survenu au cours des années 2000. Après le traitement médical LKJ a mis un terme à sa carrière poétique et musicale ainsi qu’à son activisme militant déjà plus modéré au début des années 2000.

Je suis un grand fan de LKJ et j’ai eu la chance d’assister à un concert donné en France, mais c’est après mon adolescence que j’ai vraiment réalisé la portée politique de son oeuvre par-delà sa qualité musicale (notamment la présence de la basse particulièrement marquante). Par exemple « Sonny’s lettah » se présente comme un « Anti-sus poem », à savoir un poème opposé à la Loi SUS (pour « suspicion ») appliquée en Angleterre des années 70 aux années 2000 et qui permettait de fouiller et arrêter quiconque sur la simple suspicion policière « de vagabondage », permettant ainsi les emprisonnements arbitraires basés sur les préjugés racistes et ciblés en particulier sur les minorités ethniques. Cette chanson-poème de LKJ traduit l’injustice à travers la lettre écrite d’un jeune prisonnier pour sa mère où il relate l’arrestation et le tabassage ayant précédé l’incarcération.

Chanson « Sonny’s lettah » de l’album Forces of Victory (1979)

« Ils l’ont frappé au ventre à le réduire en bouillie
Et encore dans le dos et dans les côtes
Lui ont tabassé la tête mais elle est dure comme du plomb
Lui ont cogné dans les dents et ça a saigné

Mamma, je ne pouvais pas rester là à rien faire
Et un coup dans l’œil et il s’est mis à pleurer
Et un coup dans la bouche et il s’est mis à crier
Et un coup dans le tibia et il s’est mis à vaciller
Et un coup dans le menton et il s’est cogné à une poubelle
Il s’est écroulé, il était mort

Des renforts sont arrivés
Et m’ont frappé à terre
Inculpé Jim de présomption de culpabilité
Et m’ont inculpé de meurtre »

LKJ, extrait traduit de « Sonny’s lettah »

Membre des Black Panthers britanniques dans les années 70 et du Collectif Race Today qui regroupait des noirs, Indo-paskistanais et asiatiques pour lutter contre le racisme en Grande Bretagne, LKJ a décliné un art imprégné par son engagement militant. En témoigne son premier album musical Dread beat an’blood (1978), du même nom que le recueil de poèmes édité en 1975 par la maison d’édition noire Bogle Loverture. La couverture de l’album présente une photo de LKJ récitant un poème au mégaphone lors d’un rassemblement qui exigeait la libération de George Lindo, un noir de Bradford injustement emprisonné pour un soi-disant vol commis.

Couverture de l’album Dread beat an’blood (1978)

Le film Dread beat an’blood se situe l’année où LKJ réalise son deuxième album musical Forces of Victory dont des passages d’enregistrement studio apparaissent dans le documentaire. Aussi, en lien avec cette création musicale le début du film donne à voir et entendre un poème lu par LKJ  – le spoken word – au siège du Race Today Collective à Brixton.

Image de Dread Beat an’blood :

Le Race Today Collective – éditeur d’un journal auquel ont collaboré Darcus Howe, LKJ, Leila Hassan… – était implanté dans un bâtiment situé dans le secteur de Railton road de Brixton qui abritait de nombreux foyers de contestation comprenant entre autres une presse anarchiste, un syndicat de « Claimants » (regroupant des personnes s’entraidant et se battant pour leurs droits aux aides sociales), un collectif homosexuel (Icebreakers) ou encore un collectif de squatters. Railton road a été le lieu de départ des émeutes de 1981.

Le poème/spoken word de LKJ applaudi à Railton road au début du film est repris dans Forces of Victory sous le titre « Time come ». Plus loin le documentaire articule création musicale et poésie par un spoken word au Railton road qui prend la suite de la version musicale (il s’agit de « Five nights of bleedings » de l’album Dread beat an’blood). Par ce va et vient le documentaire établit nettement une filiation tandis que LKJ lui-même présente la contamination réciproque de la musique et du texte. Voilà qui éclaire la genèse de l’oeuvre de l’artiste surtout mondialement connu par ses albums musicaux. Le contexte socio-politique et le militantisme exprimés par l’écriture ont leur traduction poétique, soit « une arme culturelle » au service des luttes avec un travail sur le rythme et le langage qui apparaît comme un socle de l’oeuvre musicale. Le va et vient concerne aussi l’activité militante et pédagogique de LKJ (telle une scène de lecture dans une classe ou encore son activité au centre communautaire Keskidee à Londres) et c’est ainsi que militantisme, liens communautaires, poésie et musique sont réunis et articulés dans le documentaire. A noter qu’à la fin du film LKJ nuance la nature militante de sa poésie en affirmant que les sujets pourraient être autre chose mais que dans cette Angleterre sa tête est forcément travaillée par la condition noire. Ainsi il s’agit d’une création poético-musicale répondant à une urgence, tout en étant conscient de ses limites en terme de contribution au changement social et politique (« Je ne crois pas que la poésie change quoi que ce soit, je ne crois pas que l’art change quoi que ce soit (…) les changements viennent des luttes du peuple« , LKJ dans le documentaire).

« Time come » de l’album Forces of Victory (1979)

« it soon comeit soon comelook out! look out! look out! fruit soon ripefe tek wi bitestrength
soon comefe wi fling wi mite it soon comeit soon comelook out! look out! look out!
wi feel badwi look sadwi smoke weedan if yu eye sharpread de vialence inna wi eyewi
goin smash de sky wid wi bad bad blood it soon come it soon comeis de shadow walkin
behind yuis I stannup rite before yulook out! but it too late now
I did warn yu when yu fling mi inna prison
I did warn yuwhen yu kill Oluwale
I did warn yuwhen yu beat Joshua Francis
I did warn yuwhen yu pick pan de Panthers
I did warn yuwhen yu jack mi up gainst de wallha didnt bawlbut I did warn yu now
yu si fire burning in mi eyesmell badness pan mi breatfeel vialence, vialenceburstin
outta milook out! it too late now
I did warn yu »

Linton Kwesi Johnson, Time come

Ce poème-chanson évoque le temps de la révolte face au racisme de la Grande Bretagne qui s’exprime par les emprisonnements, tabassages et meurtres, annonçant quasiment les émeutes de Brixton de 1981. David Oluwale est mentionné, un noir sans abri d’origine nigériane qui mourut en 1969 noyé dans une rivière à la suite d’une poursuite policière, voire jeté à l’eau par les policiers. Un meurtre qui n’est pas sans rappeler des « morts accidentelles » plus récentes du côté des banlieues en France. Oluwale fut criminalisé et sali durant le procès des policiers qui furent jugés d’homicide… involontaire.

Une couverture du Race Today parue en 1976, journal du Collectif Race Today qui a publié le premier recueil de poésie de LKJ (The living of dead)

C’est bel et bien dans cette Angleterre raciste que s’ancrent l’activisme, la poésie et la musique de LKJ. Le contexte musical lui-même est abordé dans le documentaire à travers le sound system né dans les années 50 en Jamaïque (à ce sujet voir la petite série documentaire visible ICI sur Arte). Tel en témoigne LKJ dans le film, son fameux « dub » (spoken word + musique) est lié à cette culture sound system ayant largement véhiculé un reggae où le DJ mélange vers et musique, une culture sound system par ailleurs issue de la pauvreté située à la marge des lieux huppés et qui s’est bien répandue parmi les communautés noires de Grande Bretagne, notamment lors du Carnaval annuel de Notting Hill (un quartier de Londres). Celui-ci fut créé par des caribéens et caribéennes en réponse aux agressions racistes survenues en 1958 sur des habitants noirs de Notting Hill, suivies par des émeutes raciales. Le carnaval fondé l’année suivante a donné lieu durant les années 70 et 80 à une grosse présence policière et des émeutes, en particulier en 1976.

Images du Carnaval de Notting Hill (petit historique francophone à lire ICI )

Amplis et esprit festif dans les rues

Ainsi qu’encadrement-assauts policiers et des émeutes tel en 1976

Les arrestations, brutalités policières et émeutes sont également abordées dans le documentaire, avec la mention d’un épisode semble-t-il déroulé à Notting Hill (le documentaire n’a pas de sous-titrage français…) où pour « la première fois de notre histoire la police britannique subit une défaite militaire. Et c’était juste de jeunes noirs des rues de Notting Hill » (LKJ). Les émeutes noires sont clairement évoquées comme une révolte contre le racisme et ce qu’il implique en misère, inégalités sociales etc.

Image de la fin de Dread beat and blood 

Le documentaire se termine sur la lutte pour la libération de George Lindo (évoqué plus haut) avec une séquence qui réunit diverses facettes déroulées dans le film : poésie, musique, militantisme… La couverture de l’album musical Dread beat an’blood y trouve tout son sens.

 

LKJ apparaît également dans un autre documentaire contemporain de Dread beat an’blood, réalisé en 1979-1981 par Ray Krill et intitulé Creation for liberation (relayé et présenté ICI sur le blog, j’encourage vivement à se rapporter à cet article pour approfondir le contexte politique et culturel des débuts de l’oeuvre de LKJ); la première partie de Creation for liberation porte sur l’anniversaire des dix ans de la librairie et maison d’édition Bogle Loverture située à Londres, également lieu d’activité culturelle articulée à une mouvance anti-coloniale issue des immigrés des Caraïbes. La deuxième partie revient sur les émeutes de Brixton dont il est question plus bas dans le présent article.

Bien qu’à certains égards la production de LKJ a pu davantage séduire et finalement surtout trouver un public blanc de gauche (la réception consumériste du reggae peut aussi contribuer à une portée politique moins offensive), j’encourage vivement la lecture de l’article anglophone intitulé Linton Kwesi Johnson et l’éloquence des émeutiers, écrit par l’universitaire français Raphael Costambeys-Kempczynski (publié ICI sur Popmatters) qui fait un retour intéressant sur l’articulation du politique et de l’artistique dans l’oeuvre tant écrite que musicale de LKJ. Il y a notamment une introduction au langage oral et écrit de LKJ, au rythme musical qui s’y développe et au fond politique antiraciste. Cet article a le mérite de prendre en considération à la fois le fond militant et la forme artistique aux racines culturelles bien ancrées. Son usage du créole jamaïcain ayant débouché sur un spoken word charismatique a aussi été présenté dans le court métrage Spoken words de Rudolf Mestdagh où LKJ témoigne de sa vision politique.

Extrait de Spoken Word, Rudolf Mestdagh (VO)

LKJ est également apparu dans le documentaire Britain’s black legacy (1991), co-réalisé par IM’media et Migrand Media. Ce film revient sur les luttes en Angleterre des Noirs, Caribéens et Indo-pakistanais depuis les émeutes raciales de 1958 à Notting Hill jusqu’à l’institutionnalisation du Carnaval qui fut initié par des immigrés issus des Caraïbes.

Extrait de Britain’s black legacy (1991, VOSTFR)

Dans la foulée des émeutes qu’évoque l’extrait ci-dessus, je propose également la lecture d’un petit article publié ICI sur Article 11 où il est encore question du rapport de LKJ aux émeutes de 1981, période anglaise trop souvent réduite à un antagonisme de lutte des classes en mettant de côté l’aspect racial.

Avec le cancer de la prostate dont il est parvenu à se remettre, LKJ semble sans doute avoir tourné une page mais ce qu’il a créé demeure un commentaire et un témoignage importants de l’histoire récente britannique. S’il a raccroché l’écriture, le spoken word et le dub, il semblerait qu’il n’ait pas renoncé à la composition instrumentale basée sur la basse. Guettons un éventuel album qui sortirait un de ces prochains jours…

Enfin, en guise de compléments filmiques situés dans l’Angleterre de Thatcher et développés sous un angle lutte de classes, je rappelle l’article consacré ICI au documentaire de Ken Loach Which side are you on (1984) ou encore celui ICI consacré à la réalisation collective Miners campaign tapes (1984).

Vous êtes en Terre Indienne – Michael Kanentakeron Mitchell (1969)

Michael Kanentakeron Mitchell – You are on indian land (Vous êtes en terre indienne) – 1969 – Canada – 37 mn

« D’autres nations indiennes ont les même problèmes. Nos voisins polluent notre terre. Le peu qu’il nous reste est grugé par bail, appropriation, annexion. Nos droits sont oubliés, les frontières nous divisent, nos conseils sont supervisés par des fonctionnaires blancs censés nous « civiliser ».  »

Michael Kanentakeron in You are on indian land

You are on indian land a longtemps été attribué au cinéaste canadien Mort Ransen alors que dans les faits il fut initié, dirigé, écrit et narré par Michael Kanentakeron Mitchell de la Nation Mohawk d’Akwesasne, soit une réserve indienne traversée à la fois par la ligne frontière entre USA et Canada et la limite provinciale entre Ontario et Québec. Ce n’est que très récemment que Kanentakeron a été reconnu officiellement comme le réalisateur. Il a précisé dans les années 2000 que « Mort [Ransen], qui avait son nom attaché comme réalisateur, disait toujours que ce n’était pas son film, que c’était le mien. Je pense vraiment que son affirmation tenue pendant des années les a aidés à prendre cette décision maintenant. » C’est ainsi qu’en 2017 l’ONF a présenté une version avec un générique de fin modifié qui précise l’identité du véritable réalisateur ainsi que celle de Noël Starblanket, un autre indien de la Nation Mohawk d’Akwesasne dont la contribution active s’est située au montage aux côtés de l’expérimentée Kathleen Shannon (fondatrice du Studio D de l’ONF, composé exclusivement de femmes cinéastes). Ci-dessous la version publiée sur la chaîne You Tube de l’ONF conserve le générique initial, en revanche la version publiée sur le site internet officiel de l’ONF présente le générique modifié en 2017 (en toute fin du film). Ces précisions expliquent l’aspect militant de ce film produit par l’ONF. Le point de vue des Indiens Mohawks est clairement exprimé et comme pour Kanehsatake, 270 ans de résistance d’Alanis Obomsawim (1993, relayé et présenté ICI sur le blog), le documentaire dépasse l’aspect brut du conflit en en exposant les fondements socio-politiques.

FILM INTÉGRAL en VO

(pour le voir en VO sous-titrée français – avec générique de fin modifié –  cliquer sur le lien ICI)

Synopsis (site ONF) : Court métrage documentaire sur les Mohawks de la réserve de St-Régis près de Cornwall qui, en 1969, manifestent contre l’imposition de taxes sur l’achat de denrées aux États-Unis. En bloquant le pont qui relie le Canada aux États-Unis, ils réclament un droit pourtant clairement établi par le traité de Jay en 1794

Pour en revenir à la genèse de ce film autochtone coup de poing, précisons qu’il fut réalisé dans le cadre d’un nouveau programme de l’ONF intitulé Indian Film Crew (IFC) et créé en 1968 par George Stoney. Ce dernier était le producteur exécutif du Challenge for change (ou Société Nouvelle) initié dans les années 60 et qui incluait entre autres une nouvelle orientation de l’ONF dans le rapport aux Autochtones bien que les films restaient encore trop imprégnés du point de vue blanc. L’IFC visait donc à corriger cela en formant et confiant la réalisation à des Autochtones : « Les cinéastes de l’ONF avaient la nette impression que trop de films “sur” les Indiens étaient entièrement réalisés du point de vue des Blancs. Quel éclairage différent les Indiens apporteraient-ils s’ils commençaient à tourner leurs propres films ? » (G. Stoney dans une lettre du 3 janvier 1972, cité dans Le cinéma Autochtone à l’ONF : un aperçu). C’est ainsi qu’avec un appui institutionnel d’Etat incluant le ministère des Affaires indiennes, l’IFC (devenu IFTP en 1971) donna lieu à une formation à des cinéastes indiens jusque sa fin en 1973. Michael Kanentakeron faisait partie de ce programme. A quelques égards, ce programme pourrait faire penser à ce qui se faisait à peu près à la même période aux USA avec la minorité africaine américaine confrontée également aux discriminations, stéréotypes etc (je renvoie aux récents articles du blog se rapportant à l’émergence du cinéma noir aux USA et sa confrontation au poids des stéréotypes racistes, par exemple ICI et ICI). A la fin des années 60, l’UCLA (université de Los Angels) lança un programme permettant à des africains américains de se lancer dans un cinéma qui traite de problématiques échappant à la vision des dominants et prenne en charge une autre représentation des Noirs, parmi lesquels Charles Burnett et Hailé Gerima.

« Ils nous ont donné deux mois de formation à la théorie du cinéma, nous ont ensuite donné une caméra et nous ont dit de sortir et de tourner quelque chose – à condition de raconter une histoire »

Kanentakeron (cité sur le site de la Cinémathèque de l’Ontario)

De retour à Akwesasne, Kanentakeron a commencé à filmer des réunions communautaires portant sur les problèmes auxquels étaient confrontés les Mohawks. Suite à un visionnage de séquences à l ‘ONF « George Stoney m’a dit que je pourrais avoir quelque chose d’intéressant ici et m’a dit de rédiger une proposition pour un film. » (cité sur le site de la Cinémathèque de l’Ontario). Mais Kanentakeron n’était pas que derrière la caméra, il participait aux réunions et de fil en aiguille il est devenu porte parole. C’est ainsi qu’on le voit à plusieurs reprises dans You are on indian land. C’est pourquoi à l’approche du blocus du pont passant sur les terres indiennes il décida de faire appel à l’ONF pour envoyer une équipe afin de témoigner de l’action, étant donnée sa propre implication dans la lutte : « Lorsque le blocus a commencé, j’étais l’une des premières personnes à être arrêtées. Alors quand j’ai été emmené par la police, l’équipe est restée derrière et a continué à filmer le blocus pour le reste de la journée. » (cité sur le site de la Cinémathèque de l’Ontario).

« Nous ne possédions pas les compétences techniques de cinéastes chevronnés, mais nous avions des tas de nouvelles idées sur la façon de faire des films. Par le cinéma nous avons propagé le message que nous ne voulions plus être les Indiens du Canada… Nous nous sommes mis à promouvoir une autre attitude consistant à tenir compte de qui nous étions et de notre place dans ce pays. »

Michael Kanentakeron, cité in Screening Culture

Image de You are on indian land :

Le titre du film apparaît sur le bureau douanier canadien installé en terre indienne. S’opère un renversement de point de vue, l’autochtone s’empare maintenant du cinéma qui a pris possession de la représentation des indiens comme le colonialisme a pris possession de la terre des indiens.

Filmé à la manière du cinéma direct en émergence dans les années 60, You are on indian land est radical par l’exposition et la contestation de l’emprise coloniale sur l’autonomie indienne. Au-delà de la Nation Mohwak d’Akwesasne, la situation abordée et le documentaire renvoient plus largement aux réalités des peuples indiens toujours confrontés au colonialisme. C’est ainsi que Vous êtes en terre indienne fut par exemple projeté par l’Americain Indian Movement lors de l’occupation de l’île d’Alcatraz (1969-1971). De nos jours, le documentaire représente une oeuvre clé du cinéma autochtone et d’après un texte de l’ONF « il est encore projeté dans les programmes de cinéma et d’études autochtones dans toute l’Amérique du Nord« .

Akwesasne est une nation Mohawk dont le territoire est traversé par des lignes frontières étatiques (et provinciales) tout en dépendant de lois – « le système de l’homme blanc » – selon l’Etat où la partie de la réserve est enclavée. 

Parmi les aspects importants et alors inédits au Canada abordés par le film, il y a la question de l’auto-gouvernance.

La police provinciale cherche « un responsable » (un chef) mais l’horizontalité indienne demeure dans l’action collective du blocage du pont.

Sont notamment critiqués les conseils de gouvernance indiens, étroitement associés au pouvoir blanc. Il est notamment dit par une Mohawk « les chefs de Saint Régis sont des marionnettes« . Il faut préciser que l’administration indienne de la réserve d’Akwesasne – encadrée par les Etats limitrophes –  se répartit en deux : le Conseil des Mohawks d’Akwesasne (MCA) pour la partie enclavée au Canada (avec trois districts au Québec et en Ontario) et le Conseil de la tribu Mohawk de Saint Régis pour la partie enclavée aux USA. Or dans Vous êtes en terre indienne l’administration indienne est aussi visée. On atteint là un des piliers de la domination des Blancs qui s’appuie sur une pseudo autonomie légitimée par des institutions de gouvernance qui découlent du système occidental. Ainsi au Canada les Conseils de bande sont directement issus de la Loi sur les indiens de 1876 qui cadre le fonctionnement et la gestion de ces conseils, imposant au passage un système électif en rupture avec les traditions indiennes. C’est ainsi que les activistes Mohawks mentionnent par exemple leur non participation aux élections, voyant dans l’action directe une solution devant la passivité voire la complicité des chefs de conseil avec le pouvoir blanc qui ne répond pas aux revendications indiennes, à leurs droits d’avoir emprise sur leurs terres et sur leurs vies.

Action directe des Mohawks pour arracher leurs droits

A travers cette lutte et ce film la Loi sur les indiens est ciblée et attaquée, toute une législation coloniale qui contrôle et précarise les indiens. D’autres films autochtones réalisés au Canada abordent moult aspects découlant de la Loi sur les indiens. Je pense notamment au statut des femmes – également évoqué dans Vous êtes en terre indienne dans son volet mariage – qui est clairement arriéré par cette loi canadienne aux pendants patriarcaux, ainsi en témoigne par exemple Mère de tant d’enfants d’Alanis Obomsawim (1977, visible en intégralité ICI) qui tend à démontrer combien la société patriarcale coloniale s’impose aux communautés indiennes dont l’organisation et le statut des femmes relève d’autres manières de fonctionner. Un caractère hostile qui est valable pour plusieurs autres aspects de la société canadienne dans son rapport aux femmes autochtones …

« Mike » Michael Kanentakeron ironise sur une remarque de « compréhension » du Ministre des affaires indiennes, québécois d’origine et qui appelle à s’aligner sur les lois fédérales

Par rapport au cadre colonial qui perdure malgré la supposée autonomie des indiens, il y  a un passage du film qui évoque la comparaison du québécois Jean Chrétien, alors ministre canadien des Affaires indiennes, avec sa propre minorité canadienne-française (bien qu’il fut un opposant au souverainisme québécois). Michael Kanentakeron y soulève avec humour la contradiction d’une minorité qui dans les faits entretient un rapport colonial avec les indiens et leurs territoires. A ce sujet je conseille de voir Les événements de Restigouche (1984) d’Alanis Obomsawin (visible ICI sur l’ONF) où sont dénoncées l’injustice et la répression entretenues par le gouvernement québécois à l’égard de l’autonomie indienne.

Michael Kanentakeron Mitchell est devenu producteur délégué à l’IFTP (Indian Film Training Programm) et proposa en 1973 la création d’un studio indien, c’est à dire consacré aux peuples indiens et composé de cinéaste autochtones. Cela est arrivé… 18 ans plus tard avec la création de Studio 1 (producteur par exemple de Kanehsatake, 270 ans de résistance en 1993). Kanentakeron a aussi réalisé et participé à une poignée d’autres films, tel que Who were the ones (1973). A partir de chansons composées par le chanteur-compositeur (et cinéaste) Willie Dunn de la nation Mi’kmaque (né dans la réserve de Restigouche), ici interprétée par Bob Charlie, et d’illustrations réalisées par John Fadden, Who Were the ones témoigne d’une autre vision sur la colonisation à l’arrivée des premiers Européens.

Michael Kanentekaron Mitchell – Who were the ones – 1973 – 7 mn

VISIBLE EN INTÉGRALITÉ EN CLIQUANT ICI

Les chansons de Who were the ones ont été composées par Willie Dunn dans un disque du même nom (écoutable en entier ICI) qui réunit des histoires et des ballades racontées et chantées par l’artiste, sorti après sa célèbre composition Ballad of Crowfoot. Cette dernière a accompagné le film que Dunn réalisa lui-même en 1968, également produit par l’ONF. Intitulé Ballad of Crowfoot, il s’agissait du premier clip vidéo produit au Canada. Le film rend hommage au chef Crowfoot de la nation Siksika de la Confédération Blackfoot et a obtenu sept prix internationaux lors de sa sortie.

Willie Dunn – The ballad of Crowfoot –  1968 – 10 mn 

Kanehsatake, 270 ans de résistance – Alanis Obomsawin (1993)

Alanis Obomsawin – Kanehsatake, 270 ans de résistance – 1993 – 120 mn – Canada

« Quelqu’un m’a demandé : jusqu’où es-tu prête à aller ? J’ai dit six pieds sous-terre, c’est ce qui va arriver. Vous allez voir un festin des morts, pas une revendication des terres. Ils l’ont prouvé, c’est ce qu’ils veulent, non ? Faire taire les Indiens, les garder opprimés comme ils l’ont fait pendant des années. Si je vais en prison, je franchirai les portes avec dignité. (…). Et quand je sortirai je montrerai à mes enfants et à mes petits enfants comment se battre. Finie la compassion, j’en ai assez. J’ai été élevée en pacifiste. Si tu ne veux pas être victime de préjugés raciaux, ne sois pas raciste. On en a beaucoup enduré mais ça, ça m’a transformée. Je n’ai jamais été violente, je n’ai jamais pensé à frapper ou à cogner, mais maintenant qu’on ne me regarde pas de travers. Je ne m’inclinerai pas devant eux,  parce qu’ils me marcheraient sur les mains. Si c’est ça être civilisé, j’aime mieux être de ce côté-ci de la barricade. »

Chicky, femme mohawk in Kanehsatake, 270 ans de résistance

Alanis Obomsawin est une cinéaste abénaquise ayant grandi dans la réserve indienne d’Odanak au Canada avant de suivre un parcours scolaire dans une ville québécoise puis de démarrer une carrière de chanteuse-compositrice à New-York. A partir de la fin des années 60, elle s’est lancée dans le cinéma documentaire au sein de l’ONF lorsqu’en 1967 elle fut sollicitée comme conseillère pour un film sur des Autochtones. Cette participation avait l’avantage de rompre avec la vision stéréotypée et coloniale d’un certain nombre de films ONF consacrés aux peuples indiens, jusqu’alors réalisés par des cinéastes non-Autochtones. C’est la période où l’ONF change donc quelque peu de politique en intégrant peu à peu des cinéastes issus des Premières Nations, Métis ou plus récemment Inuits. C’est ainsi qu’Obomswin contribua à d’autres films de l’ONF puis réalisa elle-même ses documentaires. Productrice, elle a aussi donné lieu à des créations hors ONF avec par exemple l’établissement de multimédias en coopération avec des nations indiennes. Toujours en activité, à ce jour elle a donné lieu à une oeuvre assez dense qui relève de dimensions culturelles, sociales (la pauvreté ou encore l’alcoolisme parmi les communautés) et plus politiques où elle témoigne avec une subjectivité indigène assumée des conflits engendrés par la spoliation ou le contrôle sur les territoires indiens, impliquant des conséquences néfastes sur les vies des Autochtones dans la continuité de la colonisation entamée au 16ème siècle. Parmi les aspects récurrents de ses films, il y a une visibilité importante des femmes indiennes dont la parole occupe souvent le premier plan. Alanis Obomsawin est la cinéaste indienne sans doute la plus connue du Canada mais il faut veiller à ne pas limiter l’expression cinématographique autochtone à cette seule cinéaste, tout en ne perdant pas de vue qu’il y a forcément une forme d’emprise de l’institution étatique de l’ONF avec laquelle d’ailleurs la documentariste aurait eu quelques accrochages.

« Pour commencer, il faut changer les lois, il faut laisser les indiens être maîtres d’eux-mêmes. On est fatigués du gouvernement qui décide tout pour nous. On est fatigués d’avoir les autres qui se trompent pour nous. (…) On veut garder nos terres (…). Le jour où les Indiens auront le droit de faire les choses chez eux et qu’on ne viendra pas les exploiter (…) il n’y aura plus de problèmes. Je déteste la charité. Moi, je crache sur ça. Ce n’est pas comme ça que nous aidons les Indiens. »

Alanis Obomsawin, interview radiophonique donnée en 1969

Découvrant à peine les documentaires d’Obomsawin j’ai été surpris d’y trouver une subjectivité bien affirmée qui emploie une narration proche des Autochtones avec l’émergence d’un « je » (souvent conteur) plutôt que de la troisième personne installant de la distance sur un sujet-objet observé (soit un procédé qui pourrait rappeler la démarche du documentariste argentin Jorge Preloran, présenté ICI sur le blog). On y sent une proximité de la cinéaste avec les personnes filmées, pas seulement dans l’approche socio-culturelle mais aussi dans l’aspect politique parfois militant (tel Kanehsatake, 270 ans de résistance). Bien qu’ayant quitté une réserve indienne dès l’âge de 9 ans la documentariste a vécu la discrimination et s’est toujours revendiquée de son identité indigène. C’est ainsi que sa filmographie œuvre notamment pour la préservation des cultures et la promotion des droits indiens, une influence de ses racines qui semble contaminer la forme-même de ses films avec une place de la parole plus importante que l’image. Car non seulement le conte et la transmission orale sont importants dans les cultures indiennes, mais en plus Obomsawin s’accrocha aux contes et chansons appris dans la réserve de sa jeunesse lors de son vécu difficile dans une ville québécoise où sa famille était la seule autochtone. Par ailleurs, avant d’être cinéaste Obomsawin fut conteuse. Cependant par certains aspects (une indienne vivant parmi les Blancs etc) la cinéaste a d’abord pu représenter un visage autochtone acceptable qui pouvait éventuellement être instrumentalisé afin qu’elle serve une intégration telle que voulue par l’Etat canadien, en donnant une place et une vision moins stéréotypée des cultures indiennes tout en reléguant l’identité autochtone à une sorte de folklore sans fond et mettant la résistance socio-politique sur le second plan, comme pour mieux faire disparaître l’entité indigène par le biais de la dissolution. Or dès 1964, lors d’une interview déroulée sur un plateau télé canadien à une période où sa carrière de chanteuse émergeait, Obomsawin témoigne avec force de son attachement à ses racines indiennes en évitant le piège de l’intégration-assimilation que lui tend le journaliste, refusant cette assignation à apparaître tel qu’on voudrait la récupérer. Voilà qui témoigne d’un état d’esprit et annonce son cinéma engagé en faveur des Premières Nations, bien que produit par une institution d’Etat.

Entrevue avec Alanis Obomsawin sur un plateau TV canadien (1964, 8 mn)

CLIQUER ICI pour voir la video

« Je pense qu’un jour je vais regarder dans le dictionnaire pour voir ce que ça veut dire pour de vrai. Vous autres vous parlez toujours de ça « intégrer », « émanciper » et tout mais vous allez demander à n’importe quel Indien il va toujours vous dire je suis indien ça finit là. Essayez pas de lui faire dire autre chose. Il est indien. Je sais que pour vous ça n’a aucun sens. (…) Il faut jamais dire aux Indiens on va vous enlever ces terres ou vous feriez mieux d’aller vivre avec les Blancs. C’est blasphémer. Les terres sont très importantes. (…) On a oublié ce que l’Indien, lui, a enseigné aux Blancs. C’est l’Indien qui l’a bel et bien sauvé de la mort quand les premiers Blancs sont venus ici. Et quand ils racontent que les Blancs sont allés découvrir les pays et qu’ils sont montés dans les Montagnes Rocheuses et qu’ils ont fait ci et ça, il y avait toujours un Indien devant qui lui montrait le chemin. Et on a oublié de mentionner ça. »

Alanis Obomsawin (ici nommée de son nom canadien Hélène Robert), 1964

L’engagement de la réalisatrice apparaît nettement dans les parti-pris du documentaire Kanehsatake, 270 ans de résistance, son film le plus connu et récompensé dans plusieurs festivals. Il a pour sujet « la crise d’Oka », partie d’un projet municipal québécois mêlant élargissement d’un terrain de golf et construction résidentielle sur des terres Mohawks (peuple amérindien composant une des six nations iroquoises). S’en ai suivi un mouvement d’occupation associant des Mohawks voisins (incluant des Mohawks Warriors armés) tandis qu’un blocage du pont de Mercier – passerelle entre la réserve Mohawk de Kahnawake et Montréal – fut entrepris en solidarité par les Mohawks de Kahnawake. Alors que l’Etat a fini par rompre les négociations face aux exigences indiennes, le mouvement de résistance – également soutenu d’un camp de la paix composé d’Indiens (du Mexique, des USA etc) – s’est étalé sur presque trois mois en étant confronté à la sûreté québécoise puis l’armée canadienne ainsi qu’à des émeutes racistes blanches. La cinéaste a accompagné la lutte avec un point de vue Mohawk largement assumé, témoignant notamment des motivations résistantes et de la répression avec un parti-pris qui en fait un film militant plutôt qu’une « neutralité » de type télévisuel, à la manière d’un Ken Loach en quelque sorte qui lors des grandes grèves de mineurs sous Thatcher avait également choisi et revendiqué un côté de la barricade. Plutôt que de réduire cette « crise » à un un conflit armé drainant au passage tout une criminalisation des indiens (je conseille la lecture de l’article ICI), la cinéaste relaie des problématiques de fond ayant trait au vol des territoires indiens, à l’autonomie autochtone, aux conditions socio-économiques inégalitaires et à la préservation des identités culturelles indiennes.

Kanehsatake, 270 ans de résistance – FILM INTÉGRAL (120 mn)

« On va peut être voir se multiplier les barrages routiers d’un bout à l’autre du Canada. Les gens sont écœurés. La seule chose que les gouvernements comprennent c’est ça [montrant un fusil]. Les poissons meurent, l’air est pollué, les plantes meurent, les animaux meurent, ça sera bientôt le tour de la Nation Mohawk. »

Un mohwak warrior in Kanehsatake, 270 ans de résistance

Que l’ONF ait produit un tel documentaire  – sorti trois ans après les événements – peut étonner. En fait peu après la crise d’Oka l’ONF créa le Studio 1 (devenu Aboriginal Filmmaking Program en 1996), voué à se consacrer uniquement au cinéma autochtone. Cela a contribué à un boom du cinéma entrepris par des Autochtones, avec l’émergence d’une nouvelle génération dans la foulée de précurseurs. Graydon McCrea, alors producteur exécutif à l’ONF, a en effet présenté cette nouvelle orientation comme attachée au regard autochtone dans sa propre représentation : « Depuis les premiers jours du cinéma, les non-Autochtones montrent ce qu’ils perçoivent comme le caractère énigmatique et romantique des peuples indiens, inuits et métis de l’Amérique du Nord. Les Autochtones trouvent désormais intolérable de se voir dépeints uniquement selon l’image que les autres ont d’eux ; ils souhaitent se dépeindre comme ils se voient eux-mêmes » (G. McCrea, cité dans The Aboriginal Voice: The National Film Board and Aboriginal Filmmaking Through the Years).

« Les Premières Nations entrent dans une ère d’autodétermination accrue, et l’un des aspects fondamentaux de l’autodétermination est d’interpréter nos propres réalités dans les médias. Nous devons prendre en main la production de nos images pour assumer notre place au rang des cultures distinctes du Canada. »

Carol Geddes, cinéaste Métis alors en charge du studio 1 (citée in K. L. Dowell, Sovereign Screens)

Voilà un contexte qui a donc pu favoriser un film comme Kanehsatake, 270 ans de résistance au sein d’une production ONF. Mais la cinéaste, bien avant ce documentaire de 1993, déroulait déjà une subjectivité autochtone parfois combinée à un parti-pris s’exprimant aussi politiquement. Les événements de Restigouche (1984) en est un fameux exemple, tant sur la forme que que le contenu qui se présente à bien des égards comme un précédant annonciateur de la Crise d’Oka (l’autonomie indienne heurtée au colonialisme québécois/canadien).

Kanehsatake, 270 ans de résistance conserve aussi une approche de « conteuse » de la cinéaste, où la parole des autochtones prend en souvent en charge les récits à la manière d’une histoire racontée. Dans une interview radiophonique portant sur ses débuts, la cinéaste a mentionné combien le conte et la culture orale ont une influence sur sa manière de faire du cinéma. Ses films se présentent comme des histoires racontées pour les générations futures. Kanehsatake, 270 ans de résistance s’inscrit pleinement dans cette démarche, ce film fait mémoire d’une résistance autochtone. La mention  « 270 ans » du titre renvoie à la rédaction écrite en 1720 de la constitution de la nation iroquoise (lois, codes juridiques) qui découlait elle-même d’une transmission orale remontant au 12ème siècle.

Dans la lignée de son approche narrative subjective, Obomsawin a consacré une petite suite à Kanehsatake, 270 ans de résistance en réalisant un petit documentaire qui se focalise sur une femme Mohawk ayant participé à la lutte. Elle y raconte le mouvement et la phase judiciaire qui s’en ai suivie, incluant un juge hostile à son nom mohawk et exigeant une identité canadienne. Il s’agit de Je m’appelle Kahentiiosta (1996), un titre qui revendique l’identité indienne. Comme un écho à Alanis Obomsawin dont l’identité canadienne fut « Hélène Robert ».

Je m’appelle Kahentiiosta (1996, 30 mn) est visible en intégralité en cliquant ICI

En 1997, une deuxième petite suite documentaire a été réalisée en se focalisant cette fois-ci sur un homme Mohawk ayant également participé à la lutte de 1990 et pas des moindres puisqu’il s’agit du warrior « Spudwrench ». Tabassé et sérieusement blessé par des militaires durant le siège des occupants recroquevillés sur le centre de désintoxication de Kanehsatake, Spudwrench est ici approché à la fois par son identité indienne et son activité sociale comme travailleur sur installations métalliques. Il n’est pas le seul à apparaître et le film donne à mesurer les nombreux Autochtones de la réserve, de père en fils, associés à ce travail difficile engendrant accidents et chutes mortelles (les nombreux morts occasionnés par la construction du Pont de Québec est par exemple bien souligné). C’est intéressant que le documentaire juxtapose la perte territoriale et identitaire à la prolétarisation sur les chantiers de construction des colonisateurs, telle une « intégration ». D’ailleurs la cinéaste évoque l’espoir de s’orienter vers d’autres métiers par le biais des études, pour que les enfants échappent à ce sort. Cette dimension sociale n’est pas sans rappeler l’approche de la cinéaste indigène mexicaine Yolanda Cruz dont l’oeuvre s’attache notamment à casser les stéréotypes qui non seulement figent les cultures indiennes mais en plus les situent en dehors du monde (voir la présentation ICI sur le blog). Ici Alanis Obomsawin traite de l’identité indienne (en particulier sa spiritualité) et de la résistance territoriale articulés à la société occidentale.

Spudwrench : l’homme de Kanahwake (1997, 57 mn) est visible en intégralité ICI

A noter que le site de l’ONF propose de nombreux films visibles en intégralité dans une très bonne qualité image. Outre plusieurs documentaires d’Alanis Obomsawim, il y a pleins de (re)découvertes à y faire avec d’autres cinéastes autochtones ou encore des films de Pierre Perrault, etc. Très bonne initiative à saisir, elle permet notamment de découvrir un cinéma Autochtone relativement méconnu.

Les Sioux du Dakota – Alain Bourrillon (1997)

Alain Bourrillon – Les Sioux du Dakota : sur les traces de Big Foot – 1997 – 52 mn – France

Synopsis : « Le peuple Sioux était noble. Aujourd’hui, il est traité en paria. Notre peuple a été un grand peuple. Pourtant, les valeurs qui faisaient de nous un peuple digne et fort sont bien plus belles que les valeurs d’argent et de cupidité des Blancs. Nous avons voulu pactiser avec eux : ils nous ont toujours roulé. » Sur les Traces de Big Foot est l’histoire de Josh, 14 ans. A l’âge de 8 ans, il a suivi ses aînés sur son poney, en plein mois de décembre, pour commémorer le centenaire de Wounded Knee, la bataille qui sonna le déclin de son peuple. Six ans plus tard, avec l’un des dignitaires de la nation Lakota Josh se rend à la commémoration au terme de la même chevauchée mémorielle… »

DOCUMENTAIRE INTÉGRAL

« Nous sommes le peuple du bison. Sans lui nous ne serions pas ici. Comme lui nous sommes un peuple fier. Mais il ne nous reste pas grand chose. C’est difficile pour moi de comprendre, je suis un peu perdu, je suis encore dans le monde de la confusion. J’ai un savoir de Blanc dans la tête et un Lakota qui parle dans mon cœur. La balance est folle, vous savez. J’essaie d’être un Lakota mais je parle comme un Blanc. »

Sam Tall,  jeune homme Lakota in Les Sioux du Dakota

Ce documentaire télévisuel évoque la résistance mémorielle du peuple Lakota (tribu Sioux) malgré le génocide, l’acculturation qui en découle et la précarité dans laquelle survivent les descendants, ici au sein de la réserve de Pine Ridge (Dakota Sud). Malgré un ton distancé et une voix off de « spécialiste », tout en rappelant quelques faits historiques (la tuerie de 1890, les traîtrises des Blancs à la suite des traités, le massacre des bisons etc) Les Sioux du Dakota a le mérite de pointer l’importance de la mémoire sans la réduire à un vague folklore exotique pour le spectateur occidental. Au contraire, il interroge aussi la difficulté du travail de mémoire à travers la figure de Josh, représentant de la plus jeune génération depuis le meurtre de Big Foot. Bien que Josh soit finalement très effacé dans le documentaire (est-ce voulu par le réalisateur ?), des images témoignant de sa participation passée à la chevauchée qui commémorait le centenaire du massacre de Wounded Knee (1890) et qui portait en elle l’espoir de la jeunesse Lakota sont contredites par la relative apathie de Josh quelques années plus tard, comme rattrapé par un contexte socio-culturel hostile qui a pris le dessus sur le sursaut Lakota face à la domination blanche. C’est là qu’intervient une autre figure, celle de l’ancien Eagle Hunter dont le travail de mémoire incite à faire revenir Josh sur le parcours des ancêtres. Cet attachement à la mémoire est une forme de résistance au génocide dont l’impact est aussi culturel et social. Eagle Hunter rappelle aussi combien la mémoire coloniale supplante celle des opprimés, à l’image du Mont Rushmore où les énormes têtes sculptées de quatre présidents des USA dominent un territoire appartenant en principe au peuple Lakota (les Black Hills, terres finalement expropriées et exploitées pour leur or par les blancs). Cette insistance sur la mémoire indigène apparaît également à travers un animateur radio Lakota dont une émission accueille Karen Duchenaux, jeune femme qui a pris la tête de la chevauchée commémorative de 1996.

 Wounded Knee, 1890 : les soldats américains et la fosse commune 

Bien que ce documentaire soit anodin dans sa forme, il introduit la pertinence de la mémoire dans la résistance au pouvoir colonisateur. Ce dernier s’exprime toujours, pas seulement par son acculturation mais aussi économiquement. En témoigne par exemple le récent projet de pipeline pétrolier dont le tracé passait proche de la réserve Lakota Standing rock située dans le Dakota Nord, menaçant eau potable et cimetières sacrés amérindiens. Parti d’un campement de résistance initié par des Lakotas, puis associant d’autres Sioux et nations indigènes ainsi que des écologistes, un vaste mouvement d’opposition a eu lieu et a obtenu une modification du tracé en fin 2016.

Malgré la répression (canons à eau, passages à tabac, tirs à balles de caoutchouc, attaques avec taser et chiens …), la résistance Sioux a eu de cause face au pétrole : pas de permis de construction sur ses terres. 

 

En ce mois de février 2018, un autre documentaire portant sur la mémoire Sioux en lien avec la chevauchée commémorative de Wounded Knee est en train de sortir sur le grand écran en France (plus d’un an après sa sortie américaine, notamment projeté au Festival Trebica de New-York, un festival de cinéma indépendant américain). Il s’agit de La Chevauchée de Stéphanie Gillard. Je ne l’ai pas encore vu mais sa bande annonce m’a intrigué et les quelques recherches qui en ont découlé m’ont justement amené au modeste documentaire de Bourrillon. Le cinéma semble régulièrement référencé dans le film de Gillard (comment en effet ne pas penser à la vision colonialiste exprimée dans le cinéma par le western ?!) et on peut imaginer que La Chevauchée puisse aussi réapproprier le cinéma par la vision amérindienne tout en jouant des grands espaces, cet univers généralement régi par la vision raciste triomphale des colonisateurs « civilisés ».

Bande annonce de La Chevauchée (The Ride) de Stéphanie Gillard (2016, VOSTFR)

Synopsis officiel : Chaque hiver, une troupe de cavaliers Sioux traverse les grandes plaines du Dakota pour commémorer le massacre de leurs ancêtres à Wounded Knee. Sur ces terres qui ne leurs appartiennent plus, les aînés tentent de transmettre aux plus jeunes leur culture, ou ce qu’il en reste. Un voyage dans le temps pour reconstruire une identité perdue qui confronte l’Amérique à sa propre histoire.

« Montrer le film aux Etats Unis était très important pour moi. Ce film traite du périple en lui-même, mais aussi des événements que les cavaliers commémorent : Wounded Knee est le dernier massacre qui a scellé la fin des guerres indiennes. De par son contexte historique, le film est donc très politique car ce n’est pas n’importe quel événement dans l’Histoire américaine. Le film permet de comprendre comment l’Histoire a façonné le présent. Pendant ce voyage, les cavaliers nous racontent leur vie et ce qui s’est passé sur cette même route il y a 125 ans. Ils racontent ce que les Etats-Unis ont fait à leur nation, ce qu’ils ont eux-mêmes vécu : évangélisation, acculturation, destruction de leur langue, vol des terres de façon constante et insidieuse. »

Stéphanie Gillard, interview 

Sans voix off, son documentaire semble aussi souligner l’urgence de la mémoire et les difficultés de la garder vivante, en articulant passé et présent. Il semblerait que la réalisatrice ait été amené à ce documentaire par la découverte du livre Sur la piste de Big Foot, avec un texte de l’écrivain américain Jim Harrison et des photographies de Guy Le Querrec qui ont été prises lors de la chevauchée commémorative de 1990. Déjà lectrice de Jim Harrison, les photos de Sioux chevauchant sur une colline enneigée dans le blizzard auraient particulièrement marqué la cinéaste.

« La dernière chose à laquelle un américain doté de la moindre conscience morale désire penser, ce sont les Sioux. Autant oublier qu’on a des coudes, avant de s’en cogner un, douloureusement, contre une porte. Ca vous arrête net, et cette douleur bénigne vous rappelle des événements nettement plus pénibles, par exemple le jour où vous vous êtes fracturés le dos ou le cou. Les premiers habitants de l’Amérique formaient plus de cinq cents tribus ; nous n’en avons traîté aucune aussi mal que les Sioux. Jusqu’à une date récente, même des historient renommés avaient tendance à évoquer le massacre de Wounded Knee comme « la bataille de Wounded Knee » ce qui revient à parler de la bataille de Treblinka, de la bataille de Buchenwald ou de notre prpre bataille de Mi Laï. Après la fin des « Guerres Indiennes », qui se résument pour l’essentiel à une longue boucherie, il n’y a eu aucun Plan Marshall, mais simplement la création du Bureau des Affaires Indiennes, sans doute l’administration la plus insidieuse de toute l’histoire de notre république. Pour passer du général au particulier, je me rappelle avoir vu, il y a vingt ans, sur la réserve Navajo de Keams Canyon, des enfants infirmes jouer pieds nus dans la neige, une image incroyable. A peine une semaine plus tard, dans les locaux de la Société historique du Nebraska, je regardais des photos prises immédiatement après le massacre de Wounded Knee. Ma vision monoculaire s’est légèrement brouillée (je suis borgne) quand j’ai découvert la photo d’un ravin rempli d’enfants morts. Il avait fait un froid terrible et l’on aurait dit que les membres gelés de ces enfants s’étaient disposés d’eux mêmes pour adresser une supplique maladroite à un ciel muet. Des massacres comparables pour le nombre des victimes avaient déjà eu lieu à Sand Creek, dans l’est du Colorado, chez les Cheyennes, et à Bear Creek chez les Shoshones, quand l’un de nos soldats avait décrit la tuerie comme « une partie de plaisir ». Il est sans doute difficile de connaitre la véritable histoire de notre propre pays, mais la plupart de mes concitoyens ne semblent pas trop s’en inquiéter. Nos manuels scolaires ne reconnaissent jamais clairement que nous sommes descendus de nos bateaux pour anéantir une civilisation extrêmement variée, dont les cinq cents incarnations possédaient un art et une littérature orale d’un raffinement admirable. Nos armes ont inclus revolvers et carabines, famines et maladies »

Jim Harrison, préface à Sur la piste de Big Foot (2000)