Rencontre – Patrimoine du cinéma palestinien avec KHADIJEH HABASHNEH (2018)

Rencontre avec Khadijeh Habashneh sur le thème : patrimoine cinématographique palestinien –  Ciné-Palestine Toulouse 2018 – Ensav

« Vous êtes la première parmi toutes les révolutions qui ont eu le cinéma pendant la lutte »

Santiago Alvarez (Cuba) à Mustafa Abu Ali lors d’un festival à Alger

A l’occasion de la 4ème édition de Ciné-Palestine Toulouse qui s’est déroulée en mars 2018, j’ai assisté à la venue de la chercheuse et cinéaste Khadijeh Habashneh dans le cadre d’une rencontre sur le patrimoine cinématographique palestinien articulée à la projection du documentaire Off frame, aka revolution until victory (2016) de Mohanad Yaqubi. Khadijeh Habashneh a participé à l’émergence du cinéma palestinien des années 70 et son compagnon cinéaste Mustafa Abu Ali (décédé en 2009) fut un des principaux initiateurs de ce cinéma né avec la Révolution palestinienne.  Habashneh a notamment dirigé le Palestinian Film Unite/Palestinian Film Institution de l’OLP établi à Beyrouth (environ 1970-1982) et fut en particulier responsable des archives et cinémathèque de l’Institut jusqu’aux bombardements israéliens de 1982 et la « disparition » des archives qui s’en ai suivie au cours des années 80 (en fait, archives volées par l’armée israélienne !). Alors qu’un film de Habashneh fait partie du corpus de films volés, de nos jours la cinéaste est responsable des archives du cinéma palestinien. Parmi les objectifs de ce projet d’archivage en cours : récupérer tous les films perdus et les restaurer.

Bien que j’avais déjà pu découvrir Ils n’existent pas (1974) de Mustafa Abu Ali, un film visible gratuitement sur internet, j’ignorais globalement cette histoire du premier cinéma palestinien qui fut précédé d’une poignée de tentatives isolées. Aussi cette venue de Habashneh a constitué une très bonne introduction historique de ce cinéma méconnu dont la (re)découverte et le travail de restauration se révèlent être très importants, y compris et surtout en Palestine occupée. Cela fut notamment évoqué dans les échanges avec la salle ayant fait suite à la projection du récent documentaire de Mohanad Yaqubi, film déroulant un montage d’extraits issus de films de ce premier cinéma. Par la suite j’ai parcouru internet et j’ai pu y lire des textes assez précis (cf les liens à la fin de cet article) ainsi que visionner d’autres films ou extraits en circulation.

Afin de garder trace de cette introduction orale à la genèse du cinéma palestinien et aux problématiques qui se posent autour de l’archivage et du patrimoine cinématographique palestinien, exposée par une personne historiquement liée à ce cinéma et à la résistance palestinienne, voici donc deux videos que j’ai réalisé avec des moyens techniques rudimentaires. Je renvoie aussi à des liens complémentaires (textes, videos/films) en bas d’article.

1ère partie : GENÈSE DU CINÉMA PALESTINIEN

Exposé historique de Khadijeh Habashneh où sont notamment présentés les « chevaliers du cinéma » palestinien : Sulafa Jadallah (palestinienne), Hani Jawhariyyeh et Mustafa Abu Ali

 

2ème partie : ARCHIVES DU CINÉMA PALESTINIEN et ÉCHANGES AVEC LA SALLE

Après la projection de Off frame aka Revolution until victory, Khadijeh Habashneh fait un point sur le projet d’archivage et de restauration du cinéma palestinien, suivi de réactions-questions de la salle sur le film et l’archivage du patrimoine cinématographique palestinien. Si certains passages seront plus évidents pour les personnes qui ont vu le documentaire Off frame, cette video demeure intéressante pour les autres car la discussion aborde le thème des archives sans se référer constamment au documentaire projeté.

 

BONUS  : DON D’UNE COPIE DU FILM EL FATAH À KADISHEH HABASHNEH

Guy Chapouillié, fondateur de l’ESAV Toulouse et président d’honneur de Ciné-Palestine Toulouse, remet une copie du documentaire El Fatah réalisé en 1970 par L. Perelli en collaboration avec le Fatah et produit par le PC italien.

 

LIENS INTERNET EN COMPLÉMENT :

  • « Palestinian Revolution Cinema » : texte synthétique rédigé en anglais par Khadijeh Habashneh, un éclairage complémentaire à l’exposé video ci-dessus (1ère partie).
  • « A brief history of palestinian cinema » : un autre texte historique qui cette fois-ci est rédigé par Khaled Elayyan, directeur du Al-Kasaba Theatre and Cinematheque à Ramallah en Cisjordanie (lieu de théâtre, cinéma, musique, danse qui fut ciblé par l’armée israélienne lors de l’invasion de Ramallah en 2002).
  • « Coming home : palestinian cinema » : texte historique publié sur le site internet Electronic Intifada par la cinéaste palestinienne Annemarie Jacir.
  • « Palestinian revolution cinema comes to NYC » : texte de l’artiste palestinienne Emily Jacir paru sur le site Electronic Intifada.
  • « Emily Jacir : letter from Roma » : sur la re-découverte de bobines du tournage de Tal al-Zaatar (1977) et le travail de restauration entrepris à l’Aamod en Italie (Archives Audiovisuelles du Mouvement Ouvrier et Démocratique). Il y a eu environ 9 heures de rushes pour Tal al-Zaatar, un documentaire d’un peu plus d’une heure réalisé par Mustafa Abu Ali, Jean Chamoun et Pino Adriano tandis que Khadijeh Habashneh a participé au film en menant des interviews. Le film porte sur le camp palestinien Al Zaatar au Liban qui fut massacré en 1976 et constitue la seule trace cinématographique de cette histoire (quelques images d’après massacre semblent avoir été aussi tournées par une télévision ou deux). Ce texte intéressant présente et contextualise la démarche de restauration initiée par Emily Jacir et la cinéaste allemande Monica Maurer qui a participé à la réalisation de films palestiniens au cours des années 70-80 et qui depuis quelques années travaille sur la restauration de films réalisés durant cette période. Surtout, cet article contient aussi des rushes du tournage également publiés sur la chaîne vimeo Emily Jacir.
  • « Pourquoi d’innombrables photos et films palestiniens sont-ils enfermés dans les archives israéliennes ? » : article d’un journaliste israélien qui s’appuie sur le documentaire Looted and hidden réalisé en 2017 par la chercheuse israélienne Rona Sela. Alors qu’il était supposé que les archives du cinéma palestinien établies durant les années 70-80 furent détruites par l’armée israélienne, Khadijeh Habashneh a précisé que Rona Sela les a prévenu de la possession des archives palestiniennes chez les autorités israéliennes. Je n’ai pas vu le documentaire et n’ai pas trouvé d’extrait ou bande annonce sur internet mais nul doute qu’il mérite le détour. Sur cette même thématique des archives, à noter aussi le documentaire Kings and extras qui fut réalisé un peu plus tôt par la cinéaste palestinienne Azza El-Hassan en 2004.
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Guerras e imagenes : greaser – Gregorio Rocha (1997)

Gregorio Rocha – Guerras e imagenes : Greaser – Mexique – 1997 – 27 mn

« J’étais à la bibliothèque Benjamin Franklin et j’ai trouvé un livre avec des dessins faits par des soldats américains lors de la guerre [mexico-américaine] de 1846-48; c’était de nouveau pour trouver des sources primaires, cette fois-ci des dessins, j’ai aussi trouvé les écrits des soldats, et j’ai décidé de faire un travail sur ce sujet. J’ai commencé à enquêter et j’ai réalisé qu’ils allaient célébrer les 150 ans de la guerre d’annexion et j’ai commencé à en savoir plus sur cette histoire de l’apparence. J’ai réalisé que je pourrais prolonger ce projet pour faire une histoire des images, pas des relations entre les deux pays, mais une histoire des images qui ont émergé dans les guerres entre les deux pays. Ce que j’ai fait n’était plus d’utiliser l’image comme une addition pour illustrer le texte, mais essayer de trouver l’importance de cette image comme un document, alors j’ai choisi de raconter l’histoire des images, plutôt que l’histoire des événements. Dans cette série, j’ai décidé de donner tout le poids que les images devraient avoir comme documents, pas seulement des images fixes, j’ai déjà inclus le cinéma depuis ses débuts, alors comment la télévision et la vidéo indépendante entrent-elles ?  »

Gregorio Rocha, interview en 2000 (traduction approximative)

Guerras e imagenes est une série documentaire de 108 mn abordant plusieurs aspects des représentations visuelles entre les États-Unis et le Mexique, en particulier dans le contexte des guerres (1846-48, Révolution mexicaine, seconde guerre mondiale…). Je propose ici le deuxième volet intitulé Greaser, la Révolution mexicaine et l’industrie des images dont le montage est composé de cartes postales, photographies et extraits de films (du cameraman indépendant Charles Pryor, des studios américains Kalem Film, Mutual Film…) qui se situent globalement entre 1910 et 1920. Ces images sont articulées à des récits d’époque (politiques, journalistes, écrivains etc). Bien que ce soit le hasard qui m’ait mené à découvrir Greyser, ce volet documentaire s’avère être complémentaire de Reed, Mexico Insurgente (1973), long métrage de Paul Leduc que j’ai relayé ICI sur le blog et où il est notamment question du rapport aux représentations iconographiques de la Révolution. A noter aussi la présence d’un passage qui associe des archives filmiques à la lecture d’extraits des écrits de John Reed.

Gregorio Rocha a d’abord étudié le cinéma à l’UNAM à Mexico avant d’initier une oeuvre documentaire fortement marquée par une articulation à une histoire des représentations iconographiques (cartes postales, cinéma etc). Dès son premier documentaire Tijuana entre deux mondes (1986, production du Colegio de la Frontera Norte) il a « appris à apprécier l’importance des documents graphiques. Surtout dans ce cas j’ai utilisé des cartes postales; J’ai étudié comment Tijuana avait été représentée sur des cartes postales à différents moments et j’ai commencé à essayer de démêler l’histoire qui était à l’intérieur d’une photographie, comment l’image elle-même présentait l’histoire. Cela nécessite sans doute une approche interdisciplinaire, ce que je n’ai pas, j’ai commencé à m’appuyer sur les historiens de la photographie et commencé à enquêter davantage dans l’histoire des façons de voir. Il est devenu important pour moi, primordial, d’utiliser les sources graphiques. » (interview avec Clara Guadalupe García, excellente interview parue en 2000 dans le magazine Our History, La Gaceta CEHIPO). Il a aussi consacré une émission radio de plusieurs volets sur l’histoire de la photographie au Mexique, précisant ainsi une orientation de plus en plus tournée sur un travail de recherche iconographique. C’est ainsi que dans ses documentaires il ne soumet pas l’image à un récit (voix off, intervenants…) et la creuse en profondeur pour ce qu’elle peut révéler ou refléter en soi. D’une certaine manière, sa démarche n’est pas très éloignée des orientations prises par des cinéastes comme le couple Gianikian-Lucchi (voir ICI sur le blog par exemple) ou encore Bill Morrison.

Greaser, la Révolution mexicaine et l’industrie des images (27 mn, VO) :

« Contrairement à ce qui est fait dans les documentaires d’histoire, qui sont basés sur un récit oral que les images tentent d’illustrer, je l’ai fait dans l’autre sens; ici les images sont le scénario et le son tente de justifier ces images: qui les a faites, comment les a-t-on faites, à quoi elles ont servi, comment cette photographie a été utilisée. Alors cet autre projet est sorti: Guerres et images, une histoire des regards entre le Mexique et les États-Unis. »(Gregorio Rocha)

Reed, Mexico Insurgente – Paul Leduc (1973)

Paul Leduc – Reed, Mexico Insurgente – 1973 – Mexique 

« J’ai voulu d’abord montrer l’aspect journalier, humain, de ce qu’on a trop coutume de considérer comme une glorieuse épopée, éviter le folklore, dénoncer l’antagonisme entre dirigeants politiques et militaires, faire ressortir enfin la crise et la prise de conscience du journaliste, témoin d’une réalité qui le dépasse, son attitude d’observateur, puis de participant engagé dans le combat. »

Paul Leduc ( http://www.quinzaine-realisateurs.com/qz_film/reed-mexico-insurgente/ )

C’est le premier long métrage de Paul Leduc dont l’excellent documentaire Etnocidio, notas sobre el Mezquital  (1976) qui porte sur l’ethnocide des Indiens Otomis du Mexique a été relayé ICI sur le blog. Reed, Mexico Insurgente est une adaptation partielle des écrits du journaliste américain John Reed qui avait suivi la Révolution mexicaine en 1913-1914, obtenant notamment une interview avec Pancho Villa. Ce journaliste avait également suivi des luttes ouvrières aux USA et quelques années après le Mexique il a voyagé jusqu’en Russie où son témoignage écrit de la Révolution russe a donné lieu au livre Dix jours qui ébranlèrent le monde. Ici le film se concentre sur la fin 1913 et premiers mois de 1914, jusqu’à la fameuse victoire militaire des troupes de Pancho Villa en avril 1914 avec la prise de Gomez Palacio (secteur de Torréon), une ville à l’extrême sud de l’Etat de Chihuahua et qui représentait un lieu stratégique important par sa situation ferroviaire (voir plus bas dans l’article sur l’importance du train dans la Révolution mexicaine et qui est brillamment traduite dans le film). Production à budget modeste, Reed, Mexico Insurgente a été tourné sur trois mois en décors naturels et fut un premier cas d’utilisation caméra 16 mm et de son en synchrone au Mexique. Cette pratique associée au cinéma dit « cinéma-direct » ou « cinéma-vérité », notamment liée à l’émergence d’un cinéma militant à l’échelle mondiale, est apparue dans les années 60. Mais Paul Leduc a témoigné que le procédé n’était pas pleinement maîtrisé lors du tournage de Reed, Mexico Insurgente, d’où une qualité sonore médiocre en guise de défaut majeur de cette oeuvre. Il serait intéressant de contextualiser ce film au regard du cinéma mexicain consacré à la Révolution et puisque cela n’est pas à ma portée j’encourage à lire le texte « Revolucion y extension reticular » de A. Yillah et R. Alvarado.

A ce jour il existe plusieurs versions du film mais je ne suis pas parvenu à identifier la version la plus souhaitée par Leduc : une version de 124 mn (vraisemblablement celle éditée en DVD), une version de 104 mn et une autre de 90 mn dite « restaurée » sur You Tube (il est vrai que la qualité image y est supérieure aux autres mais je doute que l’auteur soit en phase avec cette version réduite, par exemple ôtée de passages avec Pancho Villa).

FILM INTÉGRAL EN VO (version 104′, qualité correcte) :

UNE VERSION RESTAURÉE EN VO (90′, très bonne qualité image) :

Le style « cinéma-direct » donne au film un aspect documentaire et dégage même une proximité avec le néoréalisme, voire avec le cinéma latino-américain des années 60-70 issu en partie de ce même néoréalisme (cf le documentaire social de l’argentin Fernando Birri, manifeste publié ICI sur le blog). L’intrigue est sommaire avec quelques transitions abruptes et ce qui m’a particulièrement marqué c’est l’atmosphère révolutionnaire diffuse sans héroïsme individuel marqué. D’ailleurs la misère, le danger et la mort, la violence crue du contexte sont présents sans que cela ne soit exprimé par des élans romantiques déplacés. Par ailleurs des personnages historiques comme Pancho Villa et Carranza y apparaissent mais il n’y a pas de focalisation de type hollywoodienne.  Aussi cette prégnance de l’atmosphère exprime bien « la réalité qui dépasse » le journaliste Reed, cet étranger au pays qui peu à peu se fait contaminer par l’environnement révolutionnaire et change d’attitude. En adoptant son point de vue, d’où un certain hermétisme du cadre de l’histoire, le film traduit une perception à échelle humaine et évoque les prise de conscience et implication progressives de Reed pour mener à un geste final puissant dans ce qu’il suggère à la fois aux niveaux individuel et collectif. Ce basculement n’a pas pour autant nécessité un traitement visuel spectaculaire (il y a quelques mouvements de caméra remarquables mais en phase avec l’esthétique et les parti-pris du récit), ni un emploi de musique (idéal pour souligner ou suggérer le lyrisme et le romantisme de situations). C’est ainsi que le cheminement intérieur de Reed est le fruit d’une rencontre avec la réalité, de la même manière que le regard du spectateur est censé s’affranchir d’une représentation artificielle.

 « [Nous nous éloignons des] stéréotypes sur la Révolution mexicaine, à l’opposé de toute mythification, et si le son n’est pas toujours parfait, le sépia de l’image (tournée en 16 mm, gonflée en 35 mm) nous rapproche des images originelles tournées ces années-là. »

Monique Blaquière-Roumette et Bernard Gille, Films des Amériques latines

Images tournées en 1914 : la bataille d’Ojinaga

Sur ce montage de séquences tournées en 1914 par la Mutual Film Company, notons quelques similitudes qui peuvent apparaître dans Reed, Mexico Insurgente (bien que j’ignore si Leduc avait pu voir ces archives)

Plusieurs images de la Révolution mexicaine ont été tournées, notamment par l’indépendant Charles Pryor ou encore par la compagnie hollywoodienne Mutual Film. Vers 1914, cette société américaine signa en effet un gros contrat avec Pancho Villa pour suivre la bataille d’Ojinaga (celle-là même dont il est question à la fin de Reed, Mexico Insurgente), et fait notoire cela apporta un gros soutien financier à la Révolution. Il s’agissait de tourner des images de terrain dans le cadre d’une espèce de docu-fiction avant l’heure intitulé La vie du Général Villa. Un certain Raoul Walsh fut ainsi envoyé au Mexique avec un autre cameraman tandis que Griffith était le réalisateur. Mais non seulement une majorité de scènes en studio furent finalement incorporées au film (avec Walsh dans le rôle de Villa) mais il semblerait aussi que les images in situ relevèrent fréquemment de la mise en scène avec la complicité de Villa en personne, tel un cinéaste cherchant à faire part de sa vision de la Révolution. Le film sorti aux USA en 1914 a longtemps été perdu, puis les bobines ont été retrouvées et ont fait l’objet d’un documentaire en 2004. Pour plus de détails sur ce film et notamment le rôle de Villa, je renvoie au long texte publié ICI sur un site consacré au cinéma mexicain.

Outre le procédé du cinéma direct et la teinte sépia de l’image à l’allure archives d’époque, le registre iconographique fait écho à des images clés de la Révolution telles qu’elles ont été fournies par les photos de l’époque et érigées en symboles nationaux dans les décennies qui ont suivi, contribuant à la germe de mythes fondateurs par ailleurs instrumentalisés par le pouvoir post-Révolution. A cet égard, je rappelle l’excellentissime documentaire Mexico, la Révolution congelée (1970) réalisé par le cinéaste militant argentin Raymundo Gleyzer deux ans à peine avant Reed, Mexico Insurgente (film présenté et relayé ICI sur le blog).

Photo de la Révolution mexicaine : les révolutionnaires à l’assaut des trains

Une formidable séquence du film est similaire à ces photos récurrentes de la Révolution

Parmi les images fortes issues de la mémoire de la Révolution qui ont été reprises dans Reed, Mexico Insurgente, il y a notamment la relation stratégique des révolutionnaires avec le chemin de fer qui fut en effet un élément clé dans l’avancée des troupes et les approvisionnements. A cet égard il y a une séquence particulièrement réussie où le train incarne en quelque sorte le mouvement révolutionnaire. En quelques plans, le cinéaste esquisse un portrait du peuple qui au départ de Chihuahua prend d’assaut le train en direction du secteur de Torréon et exprime métaphoriquement le mouvement révolutionnaire qui gagne le pays. La scène est aussi brève que puissante par l’impression qu’elle transmet. Comme Reed nous sommes témoin de ce mouvement et à l’image des enfants qui courent après le train il y a comme une envie de l’accompagner. De la même manière que Reed est au départ étranger à une réalité qu’il découvre et dans laquelle il s’engage peu à peu (lien fraternel avec un soldat etc), nous nous rapprochons d’une époque par le biais du cinéma sans que celui-ci doive en rester à une position de spectacle nostalgique, esthétique ou narratif. Il s’agit donc de prendre le train en marche et c’est à bord de ce même train que Reed se voit proposé un taco par une Soldadera, autre icône de la Révolution.

Photos de la Révolution mexicaine : les Soldaderas

Présentes à quelques reprises dans le film mais pas au travers d’une glorification romantique de la femme soldat

« La Soldadera était le rôle le plus typique joué par les femmes dans la contribution à la révolution mexicaine. C’était typique dans la mesure où elle impliquait un grand nombre de femmes et qu’elles suivaient les rôles les plus reconnus des femmes en tant que dispensatrices de soins. Bien qu’elles se battent occasionnellement au combat, ces femmes voyageaient généralement avec les armées révolutionnaires pour chercher de la nourriture, préparer des repas, soigner les blessés, laver les vêtements et d’autres services non fournis par l’armée. Bien que certains auteurs ne fassent pas la distinction entre les Soldaderas et les femmes combattantes, Andrés Reséndez Fuentes établit une distinction claire entre les femmes qui ont servi de support vital aux combattants et celles qui ont réellement participé aux combats. Les Soldaderas ont enduré des conditions de vie misérables, la malnutrition, et même la maternité dans un environnement inhospitalier. Les Soldaderas dont les maris sont morts au combat continuaient souvent dans leurs rôles de Soldadera d’un autre soldat. Alors que «aucune armée de la révolution ne s’est battue sans les femmes, mais que chacune a organisé la participation féminine d’une manière distincte», les Soldaderas restaient généralement anonymes et n’étaient jamais reconnues pour leur contribution indispensable à la révolution. »

Extrait d’un article mexicain relayé sur le site Mexfiles (traduction approximative !)

Les Soldaderas sont devenues une représentation majeure de la Révolution et d’ailleurs un film intitulé La Soldadera fut réalisé en 1966 par le mexicain Jose Bolanos. Je ne l’ai pas regardé mais je glisse un lien de visionnage ci-dessous pour qui s’y intéresse.

La Soldadera, Jose Bolanos (1966, VO)

Il semblerait que La Soldadera partage quelques parti pris formels avec Reed, Mexico Insurgente et soit aussi (partiellement) adapté des écrits de John Reed qui donnent une version moins romantique des Soldaderas que l’icône des femmes-soldats vraisemblablement la plus répandue de nos jours (mais je me trompe peut-être). Bien sûr les femmes soldats révolutionnaires ont existé, ont contribué aux batailles (ce qui est montré dans le film de Leduc à travers le personnage d’une Soldadera armée) et comme d’autres révolutions cela n’apparaît pas forcément de manière positive dans la mémoire des luttes, mais comme le précise la citation ci-dessus la participation active des Soldaderas ne peut se réduire à la dimension « romantique » des femmes armées et à cette fonction. La réalité des Soldaderas fut plus complexe et plus sombre que ne le laisse suggérer certaines réductions iconiques (dans un sens « femme épouse » comme dans un sens « femme soldat »). De ce point de vue Reed, Mexico Insurgente déroge à la mythification et au folklore comme pour d’autres composantes de la Révolution présentes dans le film. Sur la formation d’icônes de la Révolution et leur instrumentalisation politique, j’encourage à la lecture du texte intitulé « la photographie au service d’un mythe fondateur de la révolution » (rédigé en français) qui propose une analyse synthétique sur l’utilisation de la photographie dans les décennies de post-révolution, comment par exemples certaines icônes se sont imposées au gré des contextes politiques (telle la Soldadera qui fut longtemps perçue avant tout comme la femme du soldat, et non comme un soldat). Ce texte est complémentaire de celui plus haut consacré au cinéma mexicain dans son rapport à la Révolution.

Photo de la Révolution mexicaine (1915) : des partisanes de Zapata prisonnières

Si ce film m’a donc fait forte impression, de nombreux aspects m’échappent ne serait-ce que par ma méconnaissance du Mexique et de la Révolution mexicaine. A mon humble avis (et c’est logique), ce film doit davantage parler aux mexicains et mexicaines. Je pense notamment qu’il y a un propos sur la mémoire et l’approche de la période révolutionnaire mexicaine parallèlement à un dispositif cinématographique qui se refuse à une forme commerciale et purement nostalgique de la Révolution. Mais peut être que plus qu’un film sur la Révolution, il s’agit d’un film sur le rapport à la lutte révolutionnaire et notre propre engagement. J’ai commencé à songer à quelques mises en abîme ici et là mais il me faudrait revoir le film pour davantage creuser cette sensation.

La Couronne cherche-t-elle à nous faire la guerre ? – Alanis Obomsawin (2002)

Alanis Obomsawin – La Couronne cherche-t-elle à nous faire la guerre ? – Canada – 96 mn

« Pourquoi nous empêcher de pêcher ? Ils ont 240 000 cages là-bas. 240 000 cages ! On en a que 5 600. Je ne comprend pas pourquoi ils en font tout un plat. Nos 5600 cages menacent la conservation de l’espèce, alors que leurs 240 000 cages à eux, c’est leur gagne-pain. Je ne comprend pas.  »

Indien Mi’gmaq

Synopsis : « Long métrage documentaire sur la petite communauté autochtone d’Esgenoopetitj, ou Burnt Church, au Nouveau-Brunswick, à qui le gouvernement canadien semble avoir déclaré la guerre à l’été 2000. Comment expliquer cette attaque? Pourquoi des officiers du gouvernement canadien ont-ils recours à un tel comportement envers des citoyens qui exercent un droit reconnu par le plus haut tribunal du pays ? »(ONF)

DOCUMENTAIRE EN INTEGRALITE

Pour le voir avec le sous-titrage français : cliquer ICI (site de l’ONF)

Comme d’autres documentaires de sa filmographie, la cinéaste indienne Alanis Obomsawin fait le récit d’une résistance amérindienne avec une subjectivité assumée et une approche formelle relevant du récit où les premiers concernés transmettent leur vécu et leur point de vue. La communauté d’Esgenoopetitj est une première nation Mi’gmaq confrontée à la législation fédérale du territoire qui leur ôte le droit de pêche malgré un jugement de la cour suprême. Déjà en 1984 Alanis Obomsawin avait réalisé un documentaire sur une communauté Mi’gmaq ne pouvant subvenir librement à ses moyens de subsistance par la pêche : Les événements de Restigouche qui pointe aussi du doigt les contradictions du gouvernement provincial québécois agissant en colonialiste des peuples autochtones.

Egalement conçu à partir d’images tournées par les Mi’gmaq, le documentaire témoigne de la permanence de l’injustice et de la répression s’abattant sur les peuples autochtones du Canada quand bien même leurs territoires n’ont été cédés par aucun traité et que les traités existants ont stipulé le maintien de la liberté des amérindiens à disposer économiquement des territoires (chasse, pêche, commerce…). En parallèle à l’évocation de démarches juridiques, le film relaie la résistance de cette communauté Mi’gmaq qui s’exprime par le maintien de la pêche malgré les interdits et les mesures limitatives (« c’est comme prêter de temps à autre une voiture volée » dit un Indien), le racisme des pêcheurs blancs (exprimant une franche hostilité aux droits de pêche des Indiens) et la complicité de la gendarmerie royale du Canada (GRC) avec les agents du Ministère Pêches et Océans. Comme d’autres films ayant trait aux peuples Autochtones, l’aspect environnemental est présent à travers le rapport traditionnel des communautés indiennes avec le milieu naturel (notamment la préservation de la nature à travers une gestion des ressources qui tient en compte la régénération). Or ici le gouvernement canadien, à travers le Ministère Pêches et Océans, argue d’un souci environnemental et de préservation du poisson pour limiter la pêche au homard des Indiens. C’est particulièrement ironique puisque c’est bel et bien les régime économique et mode de vie occidentaux qui ont entamé une pulvérisation record des espèces animales et végétales, traduite par une baisse de poissons et la disparation d’espèces du côté de cette région du Nouveau Brunswick.  D’où un rapide historique déroulé dans le documentaire et quelques considérations de Mi’gmaq quant à la manière de pêcher, le mode de vie traditionnel ayant eu le souci de ne pas détruire la nature.

Image de La Couronne cherche-t-elle à nous faire la guerre ?

La violence du racisme institutionnel canadien apparaît au grand jour : un bateau de Pêches et Océans fonce sur des Mi’gmaq. Le meurtre est frôlé de près.

Une des forces de ce documentaire est de révéler le racisme colonial canadien. Il ne s’agit pas du racisme ordinaire de type inter-personnel mais du racisme institutionnalisant les inégalités entre Blancs et Autochtones, refusant l’autonomie des Indiens et légiférant un territoire qui appartient aux Indiens. Aussi la violence physique qui se déroule sur les eaux – telle « une bataille sur mer » dit une Indienne – s’inscrit dans la continuité de la violence institutionnelle qui nie le droit des Indiens à vivre. Il s’agit bel et bien de soumettre le colonisé et de l’écraser quand il se révolte. Cette éradication des autochtones est également abordée dans le documentaire La conquête de l’Amérique II d’Arthur Lamothe (relayé ICI sur le blog) où deux Indiens Innus ont été retrouvés morts dans un contexte similaire de résistance indigène face à la limitation de pêche et aux hostilités de Blancs. Le documentaire de Lamothe n’a pas d’images témoignant directement de la mort des deux Innus et l’enquête bâclée de la gendarmerie conclut alors à un « accident ». Par la suite le cinéaste réalisa une fiction exposant le point de vue amérindien, à savoir le meurtre. A cet égard le documentaire d’Alanis Obomsawin constitue donc un éclairage supplémentaire et témoigne d’une violence coloniale similaire qui engendre aussi l’annihilation de l’Autre.

Carcajou et le péril blanc – Arthur Lamothe (1973-1976)

Arthur Lamothe – Films extraits de la série documentaire Carcajou et le péril blanc – 1974/1975 – Canada – DES EXTRAITS SONT PUBLIÉS PLUS BAS DANS L’ARTICLE

« Carcajou était vraiment capable de faire du mal à l’Indien. Carcajou détruisait pour le plaisir de détruire. Pour les animaux c’était vraiment l’incarnation du diable. »

Propos d’un vieil Innu ouvrant chacun des films de la série

Cela fut déjà évoqué dans la présentation de La conquête de l’Amérique I (ICI sur le blog), l’oeuvre indépendante d’Arthur Lamothe fut assez méconnue de son vivant et demeure modestement diffusée. Ainsi en est-il de sa filmographie amérindienne monumentale, à l’image de la série documentaire Carcajou et le péril blanc qui concentre plus de 12 heures de film mais n’a fait l’objet que d’une édition DVD partielle sous le titre « Images d’un doux ethnocide » (titre évocateur qui peut faire penser au documentaire de Paul Leduc Etnocidio, notas sobre el Mezquital où il est question de l’ethnocide des Otomis au Mexique et relayé ICI sur le blog). « Image d’un doux ethnocide » se compose de quatre films tirés de Carcajou pour une durée totale d’environ 4 heures. C’est déjà ça et la découverte vaut le détour. On y retrouve notamment plusieurs parti pris et thèmes déclinés dans La conquête de l’Amérique I et II, diptyque documentaire produit par l’ONF et visible en intégralité sur son site internet.

POUR VOIR « IMAGES D’UN DOUX ETHNOCIDE » (dont des extraits sont relayés plus bas) :

Le double DVD est accessible sur la toile soit par streaming payant sur le site Universciné (cliquer ICI et ICI) soit gratuitement via La Médiathèque Numérique généralement accessible aux abonnés de médiathèque.

«La contestation qu’il y a dans mes films, je la sors de la réalité. En la fouillant à fond et non superficiellement. Bien entendu, si je faisais des films folkloriques, tout le monde serait content, mais ce serait fausser la réalité. La réalite, c’est la vente des forêts à l’I.T.T., c’est les énormes trous que les Indiens retrouvent sur leurs terres là ou il y avait du minerai, c’est les réserves qui sont de véritables camps de réfugiés, c’est la clochardisation d’un peuple, c’est le mépris pour les Indiens. En fouillant l’homme indien dans son environnement spécifique, j’ai retrouvé l’homme universel, ce qui est de plus étymologiquement vrai, l’lndien s’appelant INNU, I’homme.»

Arthur Lamothe

PRODUCTION ET DIFFUSION

Après avoir fait ses débuts à l’ONF où il essuya un refus face à un projet de film consacré à des Indiens, Lamothe quittait cette institution canadienne pour se lancer dans la production indépendante en créant la Société Générale Cinématographique (SGC, 1965) puis Les Ateliers audiovisuels du Québec (1970). Outre des films et séries à vocation pédagogique commandités par le Ministère de l’Education du Québec, ces organismes ont donc produit des films socio-politiques qui parfois ont été commandités par les syndicats québécois CEQ (éducation) et CSN (Confédération des Syndicats Nationaux). Ainsi par exemple Le mépris n’aura qu’un temps (1970) qui traite des conditions de travail dans la construction et que je souhaite découvrir à l’avenir.

Originellement, la série Carcajou et le péril blanc est une coproduction entre Les Ateliers audiovisuels du Québec et Radio-Canada dont une des finalités était une diffusion à la télévision. C’est pourquoi Lamothe avait dû faire une concession sur la durée des films qui furent bridés à 55 mn chacun afin d’être adaptés au régime télévisuel. Cette contrainte l’a amené à monter d’autres versions pour la diffusion des films parmi les Innus et en salles de cinéma. Ces versions ont été reprises, je pense, pour la présente édition DVD. Cependant Radio Canada n’a pas voulu diffuser les films destinés à la télévision et quand le blocus d’Etat a finalement été levé, les réalisations furent diffusées à des heures tardives de la nuit… En témoigne en 1976 un article de Relations (revue chrétienne du Québec spécialisée en analyses sociales et aux perspectives proches de la théologie de la libération) :

« Mais si, devant la caméra, les Indiens refusent de fabriquer des raquettes ou des chapeaux de plumes, et invitent plutôt les cinéastes à venir constater avec eux de visu comment la Wabush Mines ou la I.T.T. Rayonnier massacrent leurs territoires de chasse ou veulent les empêcher d’y pénétrer; s’ils révèlent que de bonnes rivières de pêche sont «clubbées» au profit des riches Américains par les bons soins de leurs amis au gouvernement du Québec; s’ils disent leur conscience de la discrimination dans l’emploi dont ils sont victimes de la part de la Iron Ore ou autres grandes compagnies de Sept-lles; s’ils crient leur mécontentement parce que la municipalité de Sept-Iles a construit son usine de traitement des eaux usées (égouts) sur leur réserve et que là où ces eaux sont rejetées à la mer, il ne vient plus ni poissons ni canards; s’ils dénoncent les tracasseries administratives et policières dont ils font continuellement l’objet; s’ils accusent les Québécois, et en particulier leur gouvernement, de pratiquer à leur endroit le même racisme et le même impérialisme culturel dont eux-mêmes se disent victimes de la part des Américains ou des Canadians; etc.etc… Si tous ces thèmes mis en images et articulés les uns aux autres pour une compréhension large deviennent une vaste «chronique d’un génocide» et de «notre racisme ordinaire», chronique qui dépasse le simple constat pour amorcer une contestation radicale, on peut comprendre pourquoi les pouvoirs décisionnels de la télévision d’Etat bloquent sa diffusion. »

Relations, mai 1976

 

QUELQUES MOTS SUR TROIS FILMS DU DVD « IMAGES D’UN ETHNOCIDE »

1 – Mistashipu (La grande rivière, 1974)

Synospsis : « A l’embouchure de la Moisie, Mistapichu, les trois soeurs de Michel évoquent leur jeunesse, quand, avec leurs parents, elles partaient, à pied et en canot, pour leur territoire de chasse situé à 500 km au nord. Et les hivers où elles manquaient de nourriture. Et où leur père mourait. Le sage Innu, Mathieu André, à côté de Shefferville, indique les pistes indiennes qui se croisaient dans ces lieux. Puis dans le campement indien, installé l’été sur la rive de la Mistashipu, nous participons à la pêche au saumon, surveillés par les gardes-pêche et leurs acolytes. Cérémonies traditionnelles., religieuses, baptême, rêves chantés avec le teiukan, etc » (Universciné)

C’est lors de l’édition 1974 des Rencontres Internationales pour un Nouveau Cinéma (RINC) déroulées au Québec que ce film a connu sa première diffusion, soit dans un contexte marqué par le Troisième Cinéma et le cinéma militant avec la présence de cinéastes comme Fernando Solanas, Lamine Merbah, Julio Garcia Espinoza, Gille Groulx ou encore Med Hondo. Un travail de mémoire a été mené sur l’édition 1974 de ces rencontres internationales, favorisé par la redécouverte à la cinémathèque québécoise de bandes videos et désormais numérisées grâce à un doctorant québécois et un chercheur argentin. J’invite notamment à regarder et écouter une prise de parole de Gilles Groux en cliquant ICI (c’est l’avant-dernière video publiée mais il y a d’autres extraits videos à la fois intéressants et témoins des problématiques qui se posaient). Groulx y évoque notamment la censure de l’ONF et les limites de son fameux programme Société Nouvelle, programme que j’ai par ailleurs évoqué dans l’article de présentation du documentaire militant Vous êtes en terre indienne réalisé en 1969 par le cinéaste mohawk Michael Kanentakeron (ICI sur le blog).

Images de Mistashipu :

Trois images composant le panoramique d’ouverture : l’arrivée du train, les méandres de la rivière Moisie, un panneau qui légifère le lieu. Le colonialisme s’accapare le territoire

Le panoramique qui ouvre La grande rivière exprime en quelques secondes le colonialisme : la caméra passe du train de la conquête coloniale qui suit les méandres de la rivière de la Moisie (désignée Mistashipu en langue innue) au panneau d’interdiction auquel font face deux Indiens dont le territoire est ainsi approprié par le pouvoir blanc. C’est ainsi que bien avant La Conquête de l’Amérique, Lamothe témoigne d’un traitement visuel qui n’est pas anodin, ne relevant pas de la simple illustration. Il décline en particulier une approche géographique du territoire qui relaie avec force la vision indienne. Cela est frappant dans la séquence avec l’Innu Mathieu André qui témoigne de sa perception du territoire. La caméra alterne entre d’une part le témoignage de sa connaissance du vaste milieu naturel qu’il parcourt du regard et de la main en employant la toponymie indienne et d’autre part des cartes qui permettent au spectateur de se repérer dans ce territoire décrit, comme pour secourir le spectateur étranger à cette perception en appliquant une traduction cartographique en quelque sorte. Aussi Mahtieu André ne témoigne pas seulement d’une connaissance du milieu mais aussi d’une activité innue ancrée et articulée à ce territoire, à l’image de la toponymie indienne qui désigne la spécificité de lieux en leur attribuant soit un trait naturel distinctif soit une activité humaine associée. Aussi, le film exprime combien cette perception du territoire doit être préservée parmi les Indiens mais l’héritage est fragile, en voie de disparition tant les activités traditionnelles liées à ces grands espaces sont affaiblies et menacées par le pouvoir blanc.

D’où une séquence de fin particulièrement sombre marqué par le cantonnement des Innus aux réserves et à la misère associée. Sur une musique de Jean Sauvageau, un associé majeur des films de Lamothe, un long travelling superposé des propos d’une des sœurs de Michel Grégoire sonne le glas de la liberté, de la culture indienne et des moyens de subsistance des Innus sur leur propre territoire :

 « Nos pères étaient des hommes libres. Ils habitaient un immense pays sans frontières. Nos pères ont laissé l’Homme Blanc y pénétrer. Ils en ont même montré les chemins à l’Homme Blanc. Nos pères ont partagé avec lui la nourriture. Mais l’Homme Blanc a trouvé des richesses. Il a volé à l’Indien ses rivières, ses forêts, ses animaux, ses poissons. L’homme blanc nous a enfermé dans les réserves. L’Homme Blanc nous enlève nos rêves, notre langue, nos enfants. »

Séquence finale de Mistashipu

De manière générale, le cinéaste et le dispositif sont dans une position « relai », il n’y a pas ou peu de commentaires d’une voix off de spécialiste et il ne s’agit pas de parler à la place des Innus ou d’en faire des objets du regard blanc. Comme les autres de la série, ce documentaire porte la vision indienne, à l’image du langage qui donne à être entendu tel quel avant la venue de la traduction.

 

On disait que c’était notre terre / 1ère partie

Synopsis : « Auprès de son camp de chasse, Marcel Jourdain et son beau-frère, Jean-Marie McKenzie, discutent du sens de la vie et de la mort dans la cosmologie algonquienne. Auparavant, sur la route menant à son camp, Marcel Jourdain, accompagné de ses filles, de sa femme et de sa parenté, se voit interdire l’accès par une barrière. Sa femme et ses fille créent un incident quand, par rétorsion, elles organisent un Sit In, bloquant ainsi la route aux camions » (La médiathèque numérique)

Le DVD comprend les première et troisième partie des quatre qui composent On disait que c’était notre terre.

Le thème de l’exploitation des terres indiennes au profit des blancs revient avec force, aspect encore une fois bien repris dans La conquête de l’Amérique. En faitavec le recul, je me suis rendu compte combien le diptyque documentaire de 1990-1992 contient de nombreux échos aux réalisations précédentes de Lamothe. Ainsi par exemple lorsqu’il est fait mention de l’exploitation des minerais du Labrador qui parviennent à la gare ferroviaire de Shefferville : « ils transportent nos montagnes » comme les forêts sont emportées en Europe tel le souligne des plans de La Conquête de l’Amérique I. L’exploitation des ressources emportées ailleurs est un thème récurrent dans la filmographie amérindienne de Lamothe et cela occasionne parfois des plans très proches d’un film à l’autre qui expriment ce pillage économique occidental. En plus de l’exploitation territoriale qui ne passe pas sans négociations avec les Innus, ces derniers sont amenés à croupir dans les réserves tandis que les blancs s’enrichissent. Le documentaire relaie la discrimination vécue par les Innus qui sont des humains de seconde zone, vivant dans l’inégalité vis-à-vis du Blanc et dans la dépendance de ses lois. A cet égard, la mention de la station d’épuration installée dans leur réserve et les saletés qui découle sur le lieu de vie des Indiens en dit long sur leur place dans la société canadienne.

Fait rare dans les films du cinéaste, une voix off s’immisçant dans un passage consacré à la représentation de la mort dénote un caractère spécialiste par l’utilisation de schémas.

Image de On disait que c’était notre terre 1 :

Schématisation d’une conception indienne

Mais rapidement la voix off postule le schéma animé comme une aide découlant de la conception rationnelle occidentale, relativisant ainsi cet effort de « traduction » de la conception indienne (un peu comme plus haut la cartographie permettait de traduire la perception géographique du territoire formulée par Mathieu André).

La dernière partie du film est la plus ouvertement politique car elle oppose les Innus à la colonisation dans son expression quotidienne, à savoir ici la confrontation à la multinationale ITT qui s’est accaparée du territoire ancestral sans négociation avec les premiers concernés mais ayant eu le droit d’exploitation avec l’aide des gouvernements Canadien et Québécois. La séquence ci-dessous met en scène le rapport colonial.

Extrait de On disait que c’était notre terre 1

A noter que la présence de barrières interdisant la liberté de circulation des Innus sur leur propre territoire revient de nouveau dans La conquête de l’Amérique I.

Cette longue séquence de confrontation fait place à une terrible conclusion autour de la toponymie occidentale, de l’Homme Blanc. Déjà l’entame du film révélait des noms de personnes indiennes supplantés par des noms francisés. Ici la francisation concerne les lieux renommés, souvent à connotation individuelle : ce sont des noms propres de personnes passées par là, signalant une privatisation de l’espace, symbolisant la propriété. Par contraste éloquent, la toponymie innue renvoie en général à une configuration naturelle, au contexte environnemental ou à une activité humaine telle que la pêche. Ici, la perception du milieu et le rapport qui en découle avec l’espace sont différents d’une société à l’autre et cela se reflète avec éloquence dans la toponymie.

Extrait de On disait que c’était notre terre 1

Une toponymie coloniale qui en dit long

Cette toponymie occidentale qui supplante la toponymie indienne en parallèle à la disparition de la culture indigène et à la discrimination des Indiens voire leur éradication m’a re-fait pensé à une manifestation du colonialisme israélien souligné avec force dans un passage du documentaire Route 181 (2004) de Eyal Sivan et Michel Khleifi.

Extrait de Route 181

Une toponymie coloniale qui efface celle des colonisés, parallèlement à une population qui « s’évapore »

 

On disait que c’était notre terre / 3ème partie

Synopsis : « Au mois de janvier, Mathieu André, accompagné de deux de ses gendres, dans la taïga aux environs de Schefferville, est allé tuer un ours. Mathieu nous montre les traces qu’à laissées l’ours sur l’épinette située à proximité. On déblaie la neige et Mathieu se glisse dans la tanière. Mais l’ours ou l’ourse n’est pas là. Dans sa tente, près de chez lui, accompagné d’une de ses filles, à l’aide d’une peau dont il se couvre en mimant la bête, et avec des branches d’épinettes, d’un tambour, d’anciennes photos, il tient un grand discours fort imagé qui reflète la structure fondamentale de la pensée amérindienne. » (La médiathèque numérique)

Dans cette troisième partie de On disait que c’était notre terre Lamothe déroule plusieurs plans séquences où en présence d’une de ses filles Marcel Jourdain évoque principalement l’ours (témoignant d’ailleurs d’une approche respectueuse de l’environnement, soit un autre fil thématique régulièrement présent dans la filmographie de Lamothe). Il faut souligner ici combien la traduction du doublage n’efface pas la langue innue et que sa place ne casse pas la dynamique de la parole de Marcel Jourdain. Outre qu’on l’écoute souvent de manière très audible avant que ne survienne la traduction, le flot de paroles est préservé jusque dans ses répétitions. Il y a un vrai respect de la personne qui n’est pas sacrifiée d’une part à une traduction qui s’exercerait en effaçant la parole originelle (le doublage-traduction de Rollande Rock se révèle au fil des films comme mené de manière très proche de l’interlocuteur) et d’autre part aux cuts incessants d’un montage qui serait soumis aux critères du pragmatisme de la communication.  Je propose ci-dessous les dernières minutes du film où Marcel Jourdain évoque le passé à partir d’une vieille photographie familiale, suivi d’une sombre conclusion sur ce qu’apporte la société occidentale, en tout cas dans son pendant capitaliste.

Extrait de On disait que c’était notre terre 3

 

Rencontre autour de The Ride (2016) AVEC STÉPHANIE GILLARD

Projection/rencontre de The Ride (2016) à l’Estive de Foix en Ariège – 2018 – 30 mn

Dans l’article du blog (ICI) consacré au documentaire Les Sioux du Dakota (1997) qui fut réalisé par André Bourrillon pour la télévision, il fut également question du long métrage documentaire The Ride. Réalisé en 2016 par Stéphanie Gillard, il est en cours de sortie sur le grand écran en France (cf la bande annonce relayée plus bas). La réalisatrice était présente lors de la première projection du film au cinéma L’Estive de Foix et je propose ci-dessous une video comportant de longs extraits des échanges ayant eu cours dans la salle. Cela s’inscrit dans une nouveauté du blog qui désormais proposera de manière occasionnelle des extraits de rencontres/débats autour du cinéma et thématiques associées.

Rencontre autour de The Ride

(menu chapitré dessous la video)

Accès à chacun des chapitres en cliquant dessus :

1-Diffusion parmi les Lakotas

2-Territoire indien et racisme

3-Lutte de Lakotas contre un pipeline

4-Représentation des Lakotas

5-Organisation de la chevauchée

6-Transmission

7-Les jeunes et les chevaux

8-Genèse du voyage et du film

9-La rencontre avant le tournage

10-Le tournage

11-La cérémonie de Wounded Knee (non filmée)

Bande annonce de The Ride :