Courts métrages documentaires à la Neoplanta Film – Zelimir Zilnik (1967-71)

Zelimir Zilnik – 5 courts métrages documentaires produits par Neoplanta Film : 1967-1971 – Yougoslavie

« Les films des néoréalistes italiens faisaient partie des choses les plus puissantes que j’avais jamais vu. J‘étais aussi impressionné par le mouvement underground américain qui était un adversaire des clichés d’Hollywood (…) Quand je voyais les films de [Vittorio] De Sica, puis ceux qui venaient de la Tchécoslovaquie, de Pologne et de Hongrie, je décidai de devenir cinéaste. Je ne voulais pas regarder les films qui étaient pleins de violence, parce qu’ils détruisent leurs propres idées. Puis quelques autres films m’ont influencé aussi, comme Le Bonheur réalisé par Agnès Varda [1964] – pour moi ce film est une source inépuisable d’inspiration. » (Zelimir Zilnik, interview publiée sur Kinoeye

« Plus engagé que le cinéma tchécoslovaque, plus agressif que le cinéma hongrois, le cinéma yougoslave est probablement du point de vue politique le plus affirmé et limpide de toutes les cinématographies socialistes » (Le critique français Marcel Martin, 1969)

Né dans un camp de concentration, Zelimir Zilnik  est un cinéaste serbe dont le premier long métrage de fiction Rani Radovi (Travaux précoces, 1969) a été relayé ICI sur le blog, une évocation féroce qui « tente de démystifier les mythes religieux du socialisme » (Zilnik)C’est un cinéaste qui a contribué à la « Vague Noire » du cinéma yougoslave, soit à la base une désignation de la nouvelle vague yougoslave (le Novi film) qui fut formulée en 1969 par Vladimir Jovicic, un membre du parti communiste yougoslave. Ce terme accusait notamment la tendance de ce cinéma yougoslave à être « pessimiste« , « nihiliste » et relevant d’une « hérésie anti-socialiste« . A partir du début des années 70, la Vague Noire explose; la censure monte d’un cran, les pressions s’intensifient et il y a des obstacles pour les cinéastes les plus véhéments de cette tendance du nouveau cinéma yougoslave, parmi lesquels Zilnik :

« La destruction de la Nouvelle Vague et le changement de son nom en Vague Noire est l’exemple évident d’un procédé vaste, efficace et auto-destructeur de [cette] opération. La phase la plus créative de notre cinéma national a été mise à l’arrêt. Des réalisateurs comme Makavejev, Petrović, Pavlović et beaucoup d’autres n’ont pas mené de nouveaux projets. En raison de son film Plastic Jesus, Lazar Stojanović a été condamné à deux ans de prison. Ils ont interdit tous mes films qui avaient été faits jusque-là : cinq documentaires et Rani Radovi. » (Zelimir Zilnik, interview avec Dominika Prejdova)

Plus que la seule critique du contenu pessimiste en tant que tel, la condamnation initiale visait aussi le fait de diffuser une image négative de la société yougoslave, ne correspondant pas aux mythes fondateurs de la Yougoslavie de Tito (fraternité et unité, etc). Or la filmographie socialement engagée de Zelnik a bousculé cette image.

Ses premiers courts métrages documentaires relayés ci-dessous ont été produits par la Neoplanta Film, une petite société de cinéma créée en 1966 à Novi Sad en Voïvodine (Serbie) et qui a stoppé son activité en 1986. Avec ces films Zilnik aborde des problématiques sociales de la Yougoslavie où il privilégie le quotidien d’une humanité marginalisée tout en évitant le pathos. Bien qu’originaire du cinéma vérité, dès ces débuts professionnels il insère des éléments narratifs et maintient une distance avec le réalisme par un recul critique, donnant lieu à des éléments qui approfondissent le contenu :

« L’essence d’un documentaire est de ne pas trahir les personnalités des personnes qui y figurent. Cela signifie que ça serait une mauvaise chose de représenter un enfant bien élevé comme un délinquant juvénile. Mais lorsque nous montrons une personne sans-abri ou un oisif comme il ou elle est, alors je pense que nous pouvons incorporer quelques éléments narratifs afin d’exprimer leurs situations d’une manière plus efficace. D’une certaine façon, dès que nous commençons le tournage d’un film nous trahissons toujours la réalité. » (Zilnik, 1968)

« Zilnik maintient une certaine distance avec ses sujets et protagonistes et évite le pathos et la sentimentalité, choisissant plutôt une structure en mosaïque qui incorpore des éléments de provocation, de débat et d’humour, qui à première vue semblent même contredire les questions et les impressions qu’il veut exprimer. Il interroge les choses d’une manière détachée, et dans leur forme finale ces éléments renforcent la véracité du film et l’aide en exposant une multitude de niveaux, offrant de nouvelles perspectives sur les réalités complexes des protagonistes. » (Dominika Prejdova, « Le cinéma socialement engagé selon Zelimir Zilnik », 2005) 

Plus tard il a donné lieu à une forme de docu-fiction, à une dramatisation du documentaire (notamment pour la télé yougoslave après un exil de quelques années en Allemagne) tout en gardant une veine sociale et politique jusqu’à ces dernières années puisque ses longs métrages documentaires se focalisent par exemple sur les immigrants au sein de la forteresse Europe, en particulier sa trilogie Kenedi (2003-2007) basée sur le parcours d’un Rom.

 

1) Journal de jeunes villageois en hiver – 1967 – 15 mn   

Originaire de Novi sad, Zilnik a tourné ce premier film professionnel dans des villages alentours (Bukovac, Krcedin et Futog). Focus sur une population rurale à travers festivités locales (bal, bar, célébration religieuse etc) où il est question du temps libre de la jeunesse des villages, sur lesquels des anciens donnent leur sentiment. Pas d’approche ouvertement politique ici, si ce n’est un tableau plutôt sombre (la place de l’alcool par exemple) et le témoignage d’une envie d’ailleurs. Outre le réalisme documentaire, l’approche de Zilnik flirte avec des aspects fictionnalisants.  

Film intégral en VO sous-titrée anglais :

Un passage m’a fait pensé à une séquence forte de Quand je serai mort et livide de Pavlovic (présenté ICI sur le blog), fiction réalisée la même année et où le personnage principal Jimmy Barka tente sa chance à un concours de chant. Il se fait rabrouer par un jeune public acquis à une musique moderne en vogue à la ville et notamment influencée du rock occidental; le répertoire provincial ne plaît plus. Or ce court métrage de Zilnik porte aussi un passage (début de film) avec une jeune chanteuse dans un bar dont la performance rappelle le style de Jimmy Barka. Soit un chant bien ancré dans le folklore provincial serbe, distinct de la culture urbaine de la jeunesse.

Image tirée de Journal de jeunes villageois en hiver ;

(une chanteuse sur scène d’un bar de village)

court

Extrait de Quand je serai mort et livide (1967) :

(le jeune public est hostile à ce folklore, « assez de ces trucs ! » crie une femme. Jimmy Barka est à la marge du développement industriel et urbain, sillonnant davantage la province serbe)

Une autre séquence de Journal de jeunes villageois en hiver montre cette fois-ci un groupe rock sur scène lors d’un bal de village, une culture semble se glisser en province.

Extrait de Journal de jeunes villageois en hiver :

(rock au bal du village)

A noter que le cinéaste croate Krsto Papic a réalisé en 1971 un petit documentaire sur un festival de musique dans un village, associé à un concours de miss beauté (se côtoient folklore musical provincial et culture urbaine, en plus de la tenue d’un événement d’origine urbaine) : Un petit spectacle de village (1971).

 

2) Petits pionniers – 1968 – 12 mn

Une approche socio-politique apparaît plus clairement dans ce deuxième film. Les pionniers en Yougoslavie était une organisation à laquelle adhéraient les enfants et qui promouvait le sentiment national yougoslave, véhiculant une image de l’enfant heureux. Placée sous la tutelle du parti communiste yougoslave, l’organisation des pionniers était intégrée à l’Etat. Ici, le titre du film vient d’une chanson de pionniers de 1968 mais les enfants sont autres. Il s’agit d’enfants de la rue et qui enfreignent la loi (vols etc). Ils et elles témoignent de leurs vécus (misère, confrontations aux autorités, abus sexuels) tandis que les images établissent parfois un rapport contrastant avec la noirceur des propos tenus, ainsi ces moments où les enfants s’amusent dans des lieux délabrés. Deux mères apparaissent également dans le film, dont une qui affirme l’impuissance à canaliser les enfants.

Si le titre évoque l’enfant pionnier de l’idéologie officielle, dès la séquence d’ouverture le film développe une autre image en contrepoint vis-à-vis de ces enfants marginaux : celle d’une émission télé où des gosses rient de bonheur devant le spectacle d’un acteur populaire (« Gula »). C’est sans doute un renvoi au décalage entre l’image véhiculée par l’idéologie d’une part et une réalité sociale de l’autre. Cette dernière est constituée d’une jeunesse qui n’est pas intégrée dans la vision officielle, tout comme elle ne l’est pas dans la société yougoslave. D’ailleurs, approchée sans misérabilisme, elle vit ses propres plaisirs à la marge (séquences de jeu filmées dans les environnements miséreux des enfants). Ainsi Zilnik s’intéresse à une marge, celle du milieu sous-prolétaire (ou Lumpenprolétariat), absente des films commerciaux yougoslaves de l’époque. C’est proche des choix d’autres cinéastes yougoslaves des années 60, tel Pavlovic dont les deux films de 1967 se déroulent également dans des bas fonds (Le réveil du rat – relayé ICI sur le blog – et Quand je serai mort et livide). Fait intéressant, les propos enregistrés d’une dispute entre enfants laissent apparaître que les conditions de ruraux profonds (en tout cas le sous titrage anglais mentionne « yokel » qui se traduit grossomodo comme « cul terreux », « fruste ») et de « tzigane » sont connotées négativement car employées comme insultes. Voilà qui témoigne d’inégalités et tensions d’un monde adulte ébranlant quelque peu le socle national de la fraternité et de l’unité.

Film intégral en VO sous-titrée anglais :

 

 

3) Chômeurs – 1968 – 8 mn :

« Le film représente une série de portraits et de situations où les gens se sont retrouvés après avoir été licenciés pendant le temps des réformes économiques qui devaient établir une économie de marché en Yougoslavie. Dans les interviews, les gens évoquent leurs doutes et confusion parce qu’ils avaient attendu du socialisme qu’il leur donne plus de sécurité sociale. Ils critiquent la bureaucratie parasitaire, ils signent pour partir en Allemagne et y travailler depuis que la Yougoslavie a signé un accord sur la prise en charge de la main d’oeuvre. » (synopsis sur le site internet Zelimir Zilnik).

Film intégral en VO non sous-titrée :

(pour voir le film avec sous-titrage anglais, télécharger la video YT sur le lien ICI, les sous-titres ICI)

 

 

4) La tourmente de juin – 1969 – 10 mn :

« Le film documente les manifestations étudiantes à Belgrade en Juin 1968. Il a été tourné en grande partie dans la cour du Kapetan Misino Zdanje (bâtiment de la Faculté de Philosophie) où les étudiants se sont rassemblés et où des artistes ont participé, montrant ainsi leur solidarité avec les étudiants. » (site internet Zelimir Zilnik)

En mai-juin 1968 la Faculté de philosophie fut le secteur étudiant le plus radical de Belgrade. Si le film aborde la répression (sans doute celle qui s’est abattue le 3 juin sur le cortège reliant la cité universitaire et le centre ville), à l’image du discours final de Stevo Zigon (acteur de théâtre) ce qui ressort le plus de ce film c’est la critique de la « bourgeoisie rouge », la bureaucratie installée du régime en place. Le décalage entre d’une part l’idéologie de la révolution supposée ayant favorisé l’embourgeoisement d’une élite du parti et d’autre part la réalité sociale – le chômage par exemple, parmi les éléments les plus mis en avant dans les manifs de l’époque -, suscite des appels à la vraie révolution en retournant aux sources et c’est ainsi que Marx revient avec force dans les discours et les banderoles. Rani Radovi reprend ce contexte incriminant la « bourgeoisie rouge », tout en approfondissant le décalage entre préceptes révolutionnaires et réalité. Les personnages principaux y représentent une jeunesse se butant à la réalité et contredisant dans la pratique les principes révolutionnaires qu’elle est censée diffuser dans les monde ouvrier et rural, allant jusqu’à tuer l’élément anarchisant de leur groupe (en l’occurrence une étudiante nommée « Yugoslava »).

Film intégral en VO sous-titrée anglais :

En complément, découvrir aussi le court-métrage Studenski grad (1964) de Jovanovic (relayé ICI sur le blog), un film qui porte sur la précarité de la cité universitaire de Belgrade et annonce en quelque sorte le mouvement étudiant de 1968 qui portait notamment sur les inégalités sociales.

J’encourage également à lire le petit texte publié ICI par Radoslav Pavlovic, un étudiant de l’époque devenu syndicaliste à IWW et qui revient sur ce juin 68 à Belgrade. Des précisions sont données sur le contexte, le déroulement et la fin du mouvement avec notamment le rôle du beau-père de Slobodan Milosevic … La fin du texte fait même le point sur les dérives nationalistes de plusieurs figures engagées de l’époque et d’autres y ayant résisté (tel le cinéaste Lazar Stojanovic, emprisonné quelques années par le régime suite à un film qui sera prochainement relayé sur le blog). D’ailleurs on y apprend que l’acteur dramatique slovène Stevo Zigon qui conclue le film par un discours « récitait en 1968 Robespierre devant les étudiants. En 1989 il est devenu l’adepte le plus fougueux du “peuple céleste” [serbe] « . De quoi appuyer un peu plus la réflexion acide portée par Rani Radovi de Zilnik.

A noter que ce film est une deuxième collaboration avec Branko Vucicevic (ici crédité au son), précédée immédiatement par celle pour le long métrage Rani Radovi réalisé la même année. Scénariste et critique serbe n’ayant jamais intégré l’establishment académique, Vucicevic fut un acteur important de la scène culturelle de Belgrade des années 60 et a eu influence sur des films importants; il a notamment co-scénarisé Rani Radovi de Zilnik et Une affaire de coeur (1967) du cinéaste serbe Dusan Makavejev (présenté ICI sur le blog) ou encore scénarisé Le radeau de la méduse (1980) du slovène Karpo Godina (présenté ICI sur le blog). En parlant de Godina, on le retrouve dans le cinquième court métrage documentaire réalisé par Zilnik (ci-dessous).

 

5) Film noir – 1971 – 14 mn :

Une nuit, Zilnik ramasse un groupe d’hommes sans-abri dans les rues de Novi Sad et les ramène à la maison. Alors qu’ils se défoulent dans sa maison, le cinéaste tente de « résoudre le problème des sans-abri » en portant tout le long du film une caméra comme témoin. Il parle aux travailleurs sociaux, les gens ordinaires. Il s’adresse même à des policiers. Ils ferment tous les yeux devant le «problème». (site internet Zelimir Zilnik)

Un des axes principaux de ce film c’est l’absence de place pour les sans-abris, comme s’ils devaient disparaître de la société. La mise en scène de Zelnik qui héberge pour un nuit des sans-abris  les invite dans l’image. C’est comme une métaphore : dans le quotidien ces individus sont rejetés de la société et non admis dans l’image. Film Noir les amène aussi à exposer leur point de vue, ne se cantonnant pas à un récit de leurs conditions de misère. Ainsi Zilnik leur donne une expression politique, contraire à leur invisibilité, à leur disparition plus ou moins permise par le fonctionnement de la société et acceptée au sein de la population.

Voici un extrait d’interview où Zilnik contextualise la réalisation de Film noir :

« Au cours des huit années entre 1964 et 1972 plus de dix films « nouveaux, libérés » ont été réalisés en Yougoslavie, tous exempts de didactique, de réalisme socialiste et de propagande du Parti. Ces films ont été faits à l’époque du «Titisme mature», un moment où le modèle yougoslave était plus ouvert, plus réussi et plus communicatif que les autres modèles de socialisme d’Etat. Même à cette époque, le « nouveau cinéma » [Novi film] était souvent une production marginale par rapport aux spectacles  partisans et méga-coproductions avec l’Occident filmées dans les studios Jadran Film à Zagreb et Avala Film à Belgrade [se rapporter au très bon documentaire Cinema Komunisto présenté ICI sur le blog]. En outre, Aleksandar Petrović, Pavlović, Makavejev, Hladnik, Krsto Papić, Purisa Đorđević et d’autres avaient du succès parmi les critiques, à la fois intérieures et extérieures, et avec le public aussi bien. Donc, quand aujourd’hui on pense à la scène du film des années soixante, on pense immédiatement à la vague noire . Et d’où vient mon Film Noir ? Il a été stimulé par la désapprobation idéologique du libéralisme anarchique à laquelle ces films ont été soumis après 68, dans l’offensive à l’ordre du jour de re-Stalinisation entreprise par le régime qui a été secoué dans ses fondements par les «tremblements de terre» déclenchés lors de l’agitation étudiante contre la «bourgeoisie rouge» en Juin 1968 et par l’occupation de la Tchécoslovaquie, en particulier par l’élimination du modèle de Dubček en Août 68. (…) J’ai réalisé Film Noir au début 1971, lorsque la campagne idéologique contre la Nouvelle Vague avait atteint son apogée. Avec ce documentaire, qui est peut-être plus un essai, je voulais exprimer ma vue sur la mystification hystérique du film et de la critique sociale. Dans les circonstances actuelles, il est presque impossible de comprendre la portée et la gravité de cette campagne idéologique. Le parti tout entier, l’Etat et la police, environ dix mille personnes, ont été occupés à exclure, persécuter, « critiquer » et bloquer ces personnes qui ont été stigmatisées comme «ennemis idéologiques». Sous le socialisme d’État, une telle forme d’exorcisme a été un outil très important de «discipline». Il est intéressant de noter, dans une Yougoslavie qui avait en tout cas un système plus ouvert, une politique définie de l’auto-gestion et la libre circulation à l’ étranger, que le Parti n’a pas exclu les campagnes et les programmes de «nettoyage» typiques des modèles staliniens. » (Zilnik, interview avec Dominika Prejdova)

Film intégral en VO sous-titrée anglais :

Avec ce film, Zilnik questionne également le travail documentaire. Cela n’est pas un hasard s’il se met en scène dans son travail et dans l’accueil des sans-abris chez lui, en présence de sa compagne et de sa fille. Nous comprenons que le cinéaste n’a pas de solution pour ces individus hébergés chez lui, soit une réplique du rejet sociétal, ce sont des rébus de la société. Et en fin de film il les met dehors car son tournage se finit, sa bande de film se termine et le sujet documentaire avec. Par ce commentaire auto-critique glissé dans le film, il y a un questionnement sur le pouvoir du documentaire quant à la situation des personnes filmées. S’agit-il d’un simple spectacle ? C’est en tout cas une lecture proposée par Petar Joncic dans un livre édité en 2002 :

« La question que Zilnik pose dans ce film est de savoir combien de ses précédentes tentatives pour changer le monde à travers ses films ont réussi à changer sa propre vie et l’attitude envers le monde. Il marque également l’émergence d’un cinéma humaniste abstrait qui a servi comme dispositif critique, incluant souvent la propre vie du cinéaste comme un objet potentiel de la critique. Le dernier plan du film – dans lequel Zilnik annonce qu’après avoir accepté six personnes sans-abri dans sa vie pendant une courte période, il est à court de bande pour le film et qu’il est temps pour eux de prendre congé les uns des autres – peut être interprété comme un spectacle libéral de la démagogie et l’ insensibilité de sa part envers ces personnes, mais il peut aussi être considéré comme un acte d’auto-réprimande en « laissant la dette impayée » pour soi-même et sa profession ». (Petar Joncic, cité dans « Le cinéma socialement engagé selon Zelimir Zilnik »)

 

Ainsi ces cinq premiers court métrages documentaires produits par la Neoplanta Film se distinguent notamment par la place accordée au lumpenprolétariat (ou sous-prolétariat), aspect qui se prolongera tout au long de la filmographie de Zelnik. A cet égard, et cela sert de conclusion à cet article du blog, je propose un large extrait du texte « Behind Scepticism Lies the Fire of a Revolutionary ! » de Branislav Dimitrijevic, publié sur le site officiel de Zelimir Zilnik. Le propos est plutôt intéressant par l’interprétation suggérée de cette focalisation filmique sur les bas fonds. Par ailleurs, à la lecture de ce texte j’ai eu en mémoire le film yougoslave Jeune et frais comme une rose du serbe Jovanovic (1971, relayé ICI sur le blog). Censuré pendant 35 ans, ce long métrage de fiction apparaît de nos jours comme annonciateur d’une histoire récente, avec une sphère criminalo-fascisante associée au pouvoir du régime Milosevic et aux massacres perpétrés :

« Le lumpenproletariat était un excédent non désiré du socialisme. Pourtant, comme cela a été démontré plus tard, c’était devenu une force politique très importante qui a été utilisée au cours des processus conduisant à la disparition de la Yougoslavie à la fin des années 1980, et surtout pendant les guerres des années 1990 (…). Au lieu de cacher les représentants de cette «sous – classe» dans le socialisme quand ils ne sont pas eu de rôle structurel, Zilnik leur a offert des rôles dans ses films. Il avait l’ intention de communiquer avec ces personnes, afin non seulement de les rendre visibles, mais aussi de confirmer leur rôle important dans la construction du sens de la réalité. En outre, il a voulu remettre en question ses propres attitudes ironiques. Cela a été fait d’ abord par l’observation de leurs «pratiques matérielles» (dans les premiers films), puis en contredisant leur statut à l’incapacité de l’idéologie officielle de les intégrer dans la société (comme dans un de ses films cruciaux, Film noir) et plus tard, dans ses films de télévision des années 1980, il les emploie littéralement comme ses acteurs. Zilnik a refusé d’utiliser des acteurs professionnels, et par ce refus , il en a fait le symbole de sa non-participation à la création culturelle qui a définitivement évolué vers des salles comme vitrines de la culture verbale de la « mild dissidence » dans le socialisme. (…) Si nous partons de l’observation de Marx, et d’un usage familier général du terme, le terme « lumpen » porte une connotation entièrement négative. Ici , nous avons une image de certains résidus sociaux qui sont seulement mis en mouvement dans le but de servir et de renforcer la politique régressive comme le fascisme ou toute forme contemporaine du populisme. (…) La mission de Zilnik était à venir avec une certaine re-définition ainsi qu’une ré-invention du rôle de cette sous – classe. Nous pouvons spéculer qu’il a été motivé par l’histoire de sa propre vie, comme orphelin né dans un camp de concentration et quelqu’un qui n’a donc appartenu à aucune identité de classe héritée. Pourtant, Zilnik ne limite pas son approche à une certaine empathie humaniste envers les plus démunis, mais a exploré l’imprévisibilité de la politique et le rôle social de ce groupe. Il n’y a pas de sentimentalisme dans son approche mais il y a une compréhension pour une certaine créativité par en bas (par opposition à modernisation-du-dessus qui était la tendance de la politique culturelle) que Zilnik observe et plus tard incorpore dans ses films, en particulier dans ceux qui sont faits pour la télévision dans les années 1980. » (Banislav Dimitijevic, « Behind scepticism lies the fire of a revolutionary »)

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Studenski grad (1964) et Izrazito ja (1969) – Jovan Jovanovic

Jovan Jovanovic – Deux courts métrages

Jovan Jovanovic – acteur dans Le Décaméron de Pasolini (1971) –  est un cinéaste serbe surtout réputé pour Jeune et frais comme une rose qui a été réalisé en 1971 et sujet à une censure (officieuse) de 35 ans puisqu’il ne ressortira qu’en 2006. Or le court métrage Izrazito ja apparaît comme une sorte de préquel à ce long métrage et a lui aussi été censuré, jusque 1990.  D’ailleurs Jovanovic a cumulé les censures car son court métrage documentaire Studenski grad, réalisé dans le cadre de ses études en 1964, a été interdit par l’Académie de Théâtre, Cinématographie, Radio et de Télévision (une des facultés de l’université de Belgrade devenue ensuite faculté des Arts dramatiques).

Studenski grad – 1964 – 16 mn – VO non sous-titrée

Le film est situé dans le quartier résidentiel de l’université de Belgrade (« studenski grad » = « la ville étudiante »). Cette cité universitaire dite « le nouveau Belgrade » fut construite dans la période 1949-1955 et a été refaite dans les années 80-90. Ici le cinéaste introduit et termine le film en montrant un lieu sale, soit un aspect qui fut condamné en commission universitaire; cette saleté incarne une réalité étudiante à contre-courant de l’optimisme officiel. Je n’ai pu trouver de sous-titres et le contenu du film échappe donc en partie pour qui ne comprend pas le serbo-croate. Mais on devine qu’il est aussi question de précarité étudiante. Comme d’autres cinéastes de la vague noire et bien qu’à ma connaissance il ne se soit jamais réclamé de ce « mouvement », en traitant d’une facette sombre de la vie étudiante Jovanovic prenait aussi le parti de montrer une réalité absente du cinéma le plus officiel (films de partisans glorieux etc). Voilà qui annonçait d’éventuels soulèvements bien qu’officiellement « tout va bien ». Car en 1968 des manifestations étudiantes éclatent en Yougoslavie et les plus importantes sont à Belgrade, où l’université sera en grève sept jours. Dans une période de chômage important et dont témoigne plus ou moins directement des films de la vague noire (par exemple le petit documentaire Les chômeurs de Zilnik en 1968 ou Le réveil du rat de Pavlovic en 1967), l’égalité sociale faisait partie des revendications étudiantes. Dans une interview de 2012, Jovanovic dit de ce film qu’il a prédit 1968 « en disant que le jeune homme n’a aucune chance dans la société socialiste ». 

 

Izrazito ja – 1969 – Yougoslavie – 35 mn

Un jeune homme erre sans but dans les rues de Belgrade, tout en commentant ironiquement le monde qui l’entoure.

Produit par la Dunav film (un studio de Belgrade) et l’Académie Théâtre, Cinématographie, Radio et de Télévision (faculté des arts dramatiques), c’est le film de fin d’études de Jovanovic qu’il a réalisé, scénarisé et monté lui-même. Aleksandar Petrovic, un fameux cinéaste de la vague noire qui avait débuté à la FAMU en Tchécoslovaquie, tient alors la chaire de mise en scène de la faculté et il est mentionné dans le générique. En 2012, Jovanovic affirme que ce film « dit que la jeunesse urbaine ne croit pas aux idéaux titistes« .

(pour voir le film avec sous-titres anglais : télécharger la video ICI, les sous-titres ICI)

 

 

Ciné-Club Belgrade – Pavlovic, Rakonjac, Trifkovic (1960-62)

Zivojin Pavlovic, Kokan Rakonjac, Sava Trifkovic – Courts métrages au Ciné-club Belgrade – 1960-62

Dans la foulée des premiers courts métrages professionnels réalisés par Rakonjac et Pavlovic qui ont été relayés ICI sur le blog, voici un exemple de leurs débuts amateurs et celui de Trifkovic, bien que ce dernier n’ait pas continué dans le cinéma (seuls deux courts métrages ont suivi). Ils ont été réalisés dans le cadre du Ciné-club « Belgrade », plus tard renommé Academic Film Center (AFC) et toujours en activité.

Mais avant de relayer plus bas ces petits films muets (ouf, pas besoin de se mettre en quête de sous-titres !), je propose une présentation du Ciné-club Belgrade, un lieu dynamique d’avant garde cinématographique où ont été actifs des cinéastes et critiques contributeurs au Novi Cinema yougoslave des années 60.

CINE-CLUB « BELGRADE »

(présentation appuyée sur des écrits anglophones, dont « Yugoslav ciné-enthusiasm » de Greg DeCuir)

  1. Une culture ciné-club avant la guerre

Après la guerre et la déclaration de la République fédérative populaire de Yougoslavie, la League of Communists of Yugoslavia (parti communiste yougoslave) prit rapidement en main le cinéma et créa dès 1946 le Comité d’Etat du cinéma (State Committee of Cinematography). Des studios de production en découlèrent dans les différents Etats composant la république fédérale, dont le fameux Avala film (Serbie) ou encore Jadran film (Croatie). Dans son livre Liberated Cinema : the Yugoslav experience, Daniel Goulding résume ce contexte cinématographique : « Les films devaient refléter le développement d’un art socialiste distinctif fondé sur les principes du réalisme national (une
variante du réalisme socialiste). » C’est ainsi que les mythes et l’idéologie officielles étaient entretenus par le cinéma, notamment à travers les films de partisans qui composaient une partie importante de la production. Un type de films qui sera mis à mal par des cinéastes de la Vague Noire yougoslave, tel le terrible L’embuscade (1967) de Pavlovic (à découvrir via l’édition DVD de Malavida).

Face au dogmatisme cinématographique devant refléter l’idéologie officielle, plusieurs ciné-clubs donnaient davantage de liberté à l’expression et expérimentation cinématographiques. Or la culture ciné-club, avant son institutionnalisation croissante, était déjà vivace avant la guerre. Le premier ciné-club fut créé à Zagreb en 1928, à travers une section cinéma du Foto Klub Zagreb. En 1931 il représenta même le Royaume de Yougoslavie à la première compétition internationale du film amateur organisée par l’UNICA (Union Internationale du Cinéma), organisation indépendante dont il devint membre dès 1933. Le Klub kinoamatera Zagreb (Ciné-amateur club) est créé en 1935, avec des activités telles que réunions, projections de films amateurs, conférences sur les techniques de production et autres projets éducatifs sur le cinéma. Pendant longtemps ce fut ainsi la seule institution d’enseignement du cinéma en Yougoslavie. A Belgrade fut crée en 1924 le club de cinéphilie « Klub filmofila Beograd » dont les buts étaient de diffuser l’art cinématographique, d’influer sur les goûts du public en écrivant des livres sur le cinéma et de créer des programmes. Il a ouvert la première cinémathèque et réunit jusqu’à 300 membres. Tout en se consacrant exclusivement aux films produits dans le pays, il devint le « Croats and Slovenes Cinephile Club » en 1928, puis le « Jugoslovenski filmski klub » en 1930 pour finalement former en 1932 le « Jugoslovensko filmsko društvo » (Yugoslav Film Society). Ce fut une des premières structures tournées vers un système industriel du cinéma et produisit notamment une fiction intitulée Les aventures du Docteur Gagic d’Aleksandar Eerepov. En général les membres de ces ciné-clubs d’avant guerre étaient des bourgeois, permettant d’assumer les coûts de production par des cotisations ou des dons. La plupart des membres du Ciné-amateur club de Zagreb étaient apolitiques. Mihovil Pansini (un réalisateur expérimental) a relevé que les films produits durant l’avant guerre et ceux du Ciné-club de Zagreb (créé en 1954) dans les années 50 « étaient de « petits hologrammes de réalité » détaillant la manière unique avec laquelle les cinéastes ont parlé d’eux-mêmes plutôt que de la période politique dans laquelle ils vivaient. D’après Turkovic, c’était une nette anticipation de la nouvelle vague d’un cinéma personnel, d’auteur qui a commencé à apparaître dans l’industrie du film yougoslave des années 60 » (Greg DeCuir, « Yugoslav cine-enthusiasm »). Aussi, toute cette culture ciné-club « amateur » a ouvert l’âge professionnel du cinéma yougoslave. Oktavijan Miltic, un des fondateurs du Ciné-amateur club de Zagreb dans les années 30, a réalisé le premier film sonore croate en 1944 (Lisinski).

Lisinski (1944, le premier film sonore croate) :

(réalisé par un cinéaste issu de la culture ciné-club, co-fondateur du premier ciné-club de Zagreb)

      2. Ciné-club après la guerre

Yvo Zgalin – La libération de Zagreb (1945) :

Dès 1946, le parti communiste yougoslave s’est tourné vers l’amateurisme en dispensant une formation technique dans divers domaines afin de rendre accessible les technologies aux citoyens et d’éduquer la population. En découlait notamment la « Belgrade Society of Photo Amateurs », une structure qui comprenait le développement de films amateurs. En 1949 est créée l’organisation la « Yugoslav League of Photo/Ciné-amateurs » qui regroupa peu à peu plusieurs structures dont des ciné clubs. Tout en restant un espace de liberté, le Ciné-amateur club de Zagreb commençait à réaliser des documentaires dont les thèmes étaient proches de l’idéologie officielle, à défaut de s’orienter explicitement sur le réalisme socialiste national. Mais peu de documentation et semble t il aucuns films ne sont restés de cette période d’immédiat après guerre. Le « Photo/Ciné-amateur Belgrade » est fondé en 1950, intégrant la Yugoslav League of Photo/Ciné-amateurs. Pour en être membre il fallait passer des tests qui incluaient la connaissance de la production, la théorie du cinéma ou encore la projection de films. Globalement c’était l’aspect technique qui était privilégié.

   3. Naissance de Ciné-club Belgrade et Ciné-Club Zagreb :

Le « Kino-Klub Begroad » (Ciné-club Belgrade) est créé le 7 mai 1951, en tant que branche du Photo/ciné-amateur Belgrade. Outre la projection de films, il produit un premier court métrage (une fiction) la même année : L’histoire des chaussures de foot, réalisé par Dusko Knezevic. Le premier festival de film du Ciné-club de Belgrade se tient en 1953, où pour la première fois le public peut découvrir ses réalisations. Une dynamique également effective à Zagreb où est créé le « Ciné-club Zagreb », suivi la même année par l’organisation du premier festival du film amateur de Zagreb. En 1953, un certain Dusan Makavejev (futur artisan de la Vague Noire qui connaîtra une carrière internationale) rejoint le Ciné-club Belgrade.

Dusan Makavejev – Antonio’s Broken Mirror, 1957 :

(parmi les premiers films de Makavejev, au Ciné-club Belgrade)

Ce film fut présenté dans une compétition spéciale du Festival de Cannes 1957. Makavejev, Marko Babac et sa compagne ainsi que deux autres membres du Ciné-club eurent une autorisation spéciale pour s’y rendre. Le court métrage y gagna une grande reconnaissance. Mais la petite amie de Babac profita de ce voyage pour ne pas revenir en Yougoslavie, ce qui engendra enquête au sein du ciné-club et même dans la famille de Babac.

En 1953 le Ciné-club Zagreb est rejoint par Mihovil Pansini, dont il deviendra président en 1962. C’est un cinéaste avant-gardiste passé maître dans le cinéma amateur de cette période, tandis qu’il sera aussi un des cofondateurs du Genre Film Festival (GEFF), soit un festival de film expérimental se tenant à Zagreb à partir de 1963 et dont le nom initial faillit être « Antifilm and new tendencies« . Pansini avait également une grande activité théorique et critique du cinéma.

Mihovil Pansini – Brodovi ne pristaju (« Les navires à quai« ), 1955 :

(un de ses premiers films amateurs réalisés au Ciné-club Zagreb)

Au cours des années 50 le ciné-club Belgrade atteint 200 membres.  En 1955 la Yugoslav League Photo/Ciné, structure qui chapeautait toutes les organisations de photographie et cinéma, avait haussé les exigences et mandaté un référent observant les domaines qui devaient être le plus tenus en compte au ciné-club, parmi lesquels la pratique, théorie et culture filmiques ou encore le matériel de projection. Un certain Marko Babac, en tant que membre du ciné club Belgrade,  écrit Handbook for Ciné-amateurs en guise de manuel imprimé pour les cinéastes amateurs. Le Ciné-club Belgrade devenait alors une institution d’enseignement de plus en plus rigoureuse et pour y être admis il fallait respecter des standards. Que ce soit à Belgrade ou Zagreb, les ciné-clubs faisaient émerger une nouvelle génération de cinéastes professionnels qui allaient en partie constituer le Novi Film yougoslave apparaissant dans les années 60. Parfois ces ciné-clubs étaient plus qu’une source contribuant à générer le nouveau cinéma yougoslave, tel le Ciné-club Belgrade qui a donné lieu à de premiers longs métrages d’un même trio de membres (Pavlovic, Rakonjac et Babac) : Gouttes, eaux, guerriers en 1962 et La ville en 1963.

COURTS MÉTRAGES DE PAVLOVIC – RAKONJAC – TRIFKOVIC (1960-62)

Peu à peu le Ciné-Club Belgrade – tout comme le Ciné-club Zagreb – s’est signalé comme un lieu d’alternative à la culture florissante mais de plus en plus institutionnalisée et hiérarchisée des ciné-clubs, rendant compliqué les expérimentations. En voici un exemple à partir des courts métrages réalisées en 1960-62 par Pavlovic, Rakonjac et Trifkovic. Officieusement ces trois films composaient une trilogie, d’où des échos sur le fond et dans les parti pris déclinés. A noter également la participation d’Aleksandar Petkovic (photographie), soit un membre du ciné-club Belgrade qui par la suite est devenu un directeur de photographie important du cinéma yougoslave (dans des films de la Vague noire et des plus commerciaux).

RAKONJAC – Le mur – 1961 – 8 mn :

En 1959, déjà dans le cadre du Ciné-club Belgrade, Kokan Rakonjac avait réalisé un court métrage intitulé Larmes. Il fut interdit car il n’y montrait pas des partisans comme cela devait être, apparaissant de manière sentimentale. Ici, une angoisse existentielle contamine le film.

 

PAVLOVIC – Triptyque de la matière et de la mort – 1960 – 9 mn :

(l’excellent morceau du Velvet Underground qui accompagne ici le film était absent à l’origine)

Le titre vient de la trilogie visée avec les deux autres cinéastes. « Vision onirique d’une femme seule dans la détresse, errance dans un paysage désolé où elle rencontre finalement sa disparition. » (Pravo Ljudski Festival, un cinéma de Sarajevo). Une importance du paysage désolé qu’on retrouve dans son premier film professionnel Eaux vives qui compose une partie du film collectif Gouttes, Eaux, Guerriers.  Ça deviendra une composante importante de ses longs métrages de fiction, tel Le réveil du rat ou encore Quand je serai mort et livide. Une thématique sombre ici, avec la solitude du personnage féminin poignardé et sur le point de mourir. Là encore, un élément qu’on retrouvera plus tard dans les films de Pavlovic où les rapports humains sont souvent très sombres.

TRIFKOVIC – Distant Purple Hands – 1962 – 10 mn

Les chômeurs (1968) / Early works(1969) – Zelimir Zilnik

My [first] film Rani radovi / Early Works (1969) was attacked by the ideological critics as adhering to anarchist approaches and values. They labeled it anticommunist because they said it was too open to anarchist ideas. At that time anarchism was anathema. Like someone in Rome being accused of anti-Christian tendencies.

Zelimir Zilnik, interview

 

« Depuis le début de sa carrière en 1967, dans ce qui était alors la République fédérative socialiste de Yougoslavie et jusqu’à aujourd’hui, Žilnik a maintenu dans son  œuvre une remarquable continuité artistique, morale  et politique. Il a réalisé près de quatre-vingts films –  courts-métrages, documentaires et fictions – sur des  thèmes aussi divers et engagés que l’idéologie de l’État  socialiste et de l’État libéral-démocratique (Rani Radovi/ Early Works, 1969; Tvrđava Evropa/ Forteresse Europe,  2000), l’oppression politique et le terrorisme (Lijepe žene prolaze kroz grad / Pretty Woman Passing through  the Town, 1985; Öffentliche Hinrichtung, 1974), les communautés d’immigrés en Europe de l’Ouest (Inventur – Metzstrasse 11 (Inventar) / Inventory, 1975), le lien entre crime économique et homophobie dans les sociétés  post-communistes (Marble Ass, 1994). Il a exploré les mouvements révisionnistes marxistes des années  soixante, documenté les manifestations étudiantes de 1968 (Nezaposleni ljudi / June Turmoil, 1968), analysé  les ravages de l’intolérance ethnique en Europe (Stara  mašina / Oldtimer, 1988; Wanderlust, 1998) et disséqué  les notions de nation et citoyenneté héritées de la  construction européenne (Kenedi se zeni / Kennedy rentre à la maison, 2003)… » Astrid Maury (Ciné Club université de Genève)

Zelimir Zilnik dispose d’un site internet ICI (filmographie détaillée avec extraits, articles etc).

 

Les chômeurs – EN ENTIER – VO – Yougoslavie – 1968 – 8 mn 

C’est un court-métrage d’un autre cinéaste important de la Vague noire du cinéma yougoslave (années 60 – et début années 70), notamment évoquée ICI et LA sur le blog à travers des films de Dusan Makavejev et Aleksandar Petrovic. Zilnik a poursuivi sa carrière au-delà de la Vague noire. Cette dernière n’était pas un mouvement cinématographique autoproclamé et aux parti pris définis, tout comme l’actuelle « nouvelle vague roumaine » (ICI sur le blog), par exemple, qui résulte plus d’une catégorisation superficielle journalistique/critique que d’un réel mouvement, au-delà de traits communs et du partage de faibles moyens.

« The film represents a series of portraits and situations people found themselves in after being made redundant during the time of economic reforms which were supposed to establish market economy in Yugoslavia. In the interviews, people speak about their doubts and confusion, because they had been expecting socialism to give them more social security. They criticise the parasitic bureaucracy, they sign in to leave for Germany and work there, since Yugoslavia has signed an agreement on taking over workforce around that time. »

 

Early works (Rani radovi) – EN ENTIER VO sous titrée anglais – 1969 – 67 mn

« Trois hommes et une femme prénommée Yougoslava décident de mettre en pratique les préceptes de Marx. Sillonnant les campagnes, ils partent faire leur révolution, avec l’objectif d’éduquer les masses et de libérer les mœurs  Affichant un ardent esprit d’individualisme anticommuniste, ils se heurtent rapidement à de sourdes résistances et sont arrêtés…
Ce film provocant, associant sexe et politique, renvoie sur le mode allégorique aux manifestations étudiantes de juin 1968 à Belgrade. Žilnik demeure encore aujourd’hui l’une des figures phares du cinéma européen politiquement engagé, développant son travail autour des problématiques sociales de la marginalité et de l’immigration. » Ciné-club université de Genève

Extrait (en VO sous titrée anglais) :

 

A noter qu’un certain Karop Acimovic Godina a contribué à la réalisation de ce film, et dont quelques courts métrage de la même période sont relayés ICI sur le blog.

La même année que la sortie du film, l’appellation « Vague noire » fut employée pour la première fois, dans l’organe de presse de la Ligue Communiste Yougoslave à travers un article intitulé « La vague noire dans notre cinéma » (Vladimir Jovičić dans le quotidien Borba, en août 1969). Le journaliste désignait ainsi les films et cinéastes aux caractères dits polémiques,  critiques et pessimistes (voire nihilistes), auparavant réunis sous le nom de « Nouveau cinéma« ; ils allaient être alors de plus en plus exposés aux pressions, interdictions et autres sanctions, particulièrement dans la période dite de « re-stalinisation » à partir de 1972 (entre autres, officialisation de la censure).

Rani radovi fut en revanche récompensé par l’Ours d’or au festival de Berlin 1969. A noter que le Groupe de Prague, dont sont issus Emir Kusturica et Goran Markovic, et à l’initiative d’un renouveau du cinéma Yougoslave (fin des années 70, début années 80), se développait en partie en référence à la Vague Noire (et à la Nouvelle Vague tchèque). Le cinéaste Makavejev (dont quelques films sont également relayés sur le blog) dit d’eux, dans une interview, qu’ils étaient des « réalisateurs émasculés« , en soulignant là que leur affrontement avec le système était nettement moins direct que ne le fut celui de la Vague Noire. Kusturica a par exemple été influencé par J’ai même rencontré des tziganes heureux d’Aleksandar Petrovic, bien qu’en en transformant progressivement la dimension vers des horizons (quasi uniquement) folkloriques et des stéréotypes, dégagés de la portée politique et d’un ancrage social (à l’inverse de Zelimir Zilnik, un « ancien » de la Vague Noire, qui dans sa récente trilogie Kenedi ICI sur le blog –  aborde la thématique Tzigane sans aucun folklore, et au contraire dans une portée clairement politique et sociale où l’Europe dans son ensemble est d’ailleurs bien égratignée).  Pour conclure cette parenthèse Kusturica, son Papa est en voyage d’affaires reste sans doute pour moi son chef d’oeuvre et le plus proche de la Vague Noire.

Rani Radovi se déroule comme un sombre road movie, à la suite de la décision des quatre jeunes de partir éduquer à la Révolution (la « vraie », contre « la bourgeoisie rouge« ) les masses paysannes et ouvrières. Loin d’être un road movie enchanteur et libérateur, il s’enfonce dans l’horreur. J’en profite pour signaler un autre road movie, si l’on peut dire, de 1965 celui-là, fut décliné pas très loin, du côté de la Tchécoslovaquie, et c’était le génial Les diamants de la nuit de Jan Nemec (un film « lynchéen » avant l’heure dans son interpénétration du rêve et de la réalité, sans frontière et explication narrative classique, tout comme Belle de jour de Bunuel ?).

Extrait de Diamants de la nuit – Jan Nemec (1965) – Tchécoslovaquie :

 

Rani Radovi se situe en 1969, la récente ébullition étudiante à Belgrade (juillet 1968) ainsi que l’invasion des tanks soviétiques à Prague en constituent la contextualisation politique. Les quatre protagonistes prononcent régulièrement à haute voix des citations tirées de de Marx et Engels (on pourrait songer aux étudiants de La chinoise de Godard qui eux récitent des citations de Mao). Leur intention est de réellement mettre en pratique la théorie révolutionnaire. « Early works » en tant que regroupement de premiers textes de Marx et Engels publiés pour la première fois en Yougoslavie en 1953 et ayant influencé le développement du Groupe universitaire Praxis; opposé au stalinisme au début des années 50, le groupe donne lieu à la création des revues Praxis (1960) et Filosophia qui opèrent également des critiques vis à vis de la bureaucratie mise en place en Yougoslavie : soit une remise en cause de la limite des institutions, grossomodo, par le retour à la praxis contre la théorie et la réflexion trop abstraites, coupées des réalités sociales et des besoins sociaux. Il s’agit ainsi d’une praxis révolutionnaire marxiste critiquant le régime pour sa bureaucratie, la fausse autogestion etc tandis que perdurent les aliénations politique et économique. Le groupe Praxis connaît le summum de la répression en 1975, mais dès 1968 et les révoltes estudiantines, le Groupe fait l’objet d’attaques du régime bien que pas vraiment actif concrètement dans les luttes et surtout une influence morale sur ces dernières. Je précise là que Praxis comprenait également de nettes critiques du nationalisme exprimé alors sous différentes formes … Un article revient ICI sur le Groupe.

With the 1968 students riots we witnessed the reinvention of history. The same process was going on in Yugoslavia. I mentioned that in 1965 the secret police was dismantled and its mastermind Ranković removed. This was followed by a really strong proliferation of new energy, connected with the translation and publishing of books and magazines. On the other hand, Tito was a kind of king, he was never criticized publicly and the whole political hierarchy around him wanted the same privileges; they were called the red bourgeois. And so when the riots started, slogans such as ‘Down with the Red Bourgeoisie!’ were used against the political nomenclature. Again this duality persisted; on the one hand the feeling of freedom of expression, and on the other, we had Tito as a dictator and the father figure of the nation. In 1968 he actually came to talk with the students, complaining that he was pressured as well by the apparatchik. Soon afterwards the party was re-organized and the society turned toward re-dogmatization.

Zelimir Zilnik, 2003, interviewé par Marina Gržinić

Par ailleurs des slogans tel que « contre la bourgeoisie rouge« , présents dans le film, sont ceux alors repris par les étudiants contestataires vis à vis du nouvel ordre communiste et ses privilégiés établi à la suite des élans révolutionnaires des années 50. Les révolutionnaires d’hier sont les autoritaires et privilégiés d’aujourd’hui, en instrumentalisant les idéaux officiellement acquis de la veille; d’où également un titre ironique car il renvoie aux prétentions de rupture d’après guerre, via un retour au marxisme, avec le stalinisme. Or, avec la répression de 1968 et la même année les chars soviétiques à Prague, le rapprochement est tentant, malgré l’opposition officielle entre les deux régimes.

Si le contexte et la référence du 1968 de Belgrade sont évidents, les personnages n’en sont pas pour autant toujours épargnés et le film les ironise régulièrement, par les emplois des citations et la certaine emprise d’une forme de dogmatisme, bien qu’en principe non stalinien (des citations-slogans ne sont pas tirés de Marx et Engels). Leur comportement (tel « l’amour libre » et la « révolution sexuelle ») tranche également avec les requis du régime. Les compagnons brûlent leur transport, en guise de renonciation finale, de leur mission désormais échouée et avec laquelle ils sont comme incompatibles. Ça balance parfois entre vision tragique et humour noir, serai-je tenté de dire. Mais je ne m’avance pas trop là-dessus, notamment de par ma grande méconnaissance et de l’ex-Yougoslavie, et du contexte d’alors.

Ci-dessous, une allusion claire à la fraternité fragile du pays entre ses nations et différentes composantes, malgré le credo officiel. Karpo Godina a participé à ce film, or n’oublions pas qu’il a réalisé quelques années plus tard un court métrage assez ironique sur la question, intitulé La litanie des gens heureux et dont voici également un extrait ci-dessous :

Extrait de Rani Radovi :

Traduction anglaise de la VO : « Lenin was right Revolution is maid only by paids revolutionar, we’re diletants ! For us it’s better to do folk dances ! » // groupe chantant : « Kolo,kolo, all around, embroided, sewed, decorated, aromatized,quickly brothers, let’s gather, so we can all play together. Serbian lives by the fireplace, who can not feel your grace ? Montenegrian, little tzar, everybody loves you by far. Quickly brothers, let’s gather, so we can all play together« . // Personnage masculin : « Are you aware, there’s no shiptars here ! » // Yugoslava : « They’re not « Shiptars », you idiot, they’re Albanians ! It’s a fact, these pre-war songs are no good for brotherhood of our nations. » [Le terme « Shiptar » désigne l’Albanais-Kosovar dans une version raciste].

Extrait La litanie des gens heureux (1971) de Karpo Godina :

 

Une séquence est particulièrement terrible où les quatre compagnons se font battre et plongés littéralement les corps dans la boue et la merde par des paysans, dans un village de la campagne yougoslave. D’une grande virulence, ça se termine par le viol de Yugoslava, sans que le cinéaste ne s’attarde à le montrer outre mesure. Muette, cette séquence est vraiment sidérante, d’autant plus qu’elle suit une scène de propagande verbale des quatre compagnons en voiture annonçant le nouveau monde et que paysans et ouvriers sont avec eux et réciproquement …

Extrait :

 

L’approche du politique associée à celle de la sexualité, dans ce film, n’est pas sans rappeler un aspect très régulier du cinéma de Wakamatsu (du peu de films que j’en ai vu). Chez l’un et chez l’autre, la thématique de l’émancipation féminine et de la violence patriarcale persistante s’accompagnent de la désillusion du changement révolutionnaire. Ici, le personnage féminin au nom de Yougoslava (!), qui tente par exemple l’éducation sexuelle des femmes paysannes (telle la contraception), est battu, violé et… tué. A travers elle, c’est la révolution yougoslave qui échoue et perd ses illusions. Tout comme dans certains films de Wakamatsu, la désillusion révolutionnaire passe par un personnage féminin violenté, y compris parfois dans ses propres rangs, et sa trajectoire est associée à celle d’un collectif. C’est en cherchant des éventuels textes ayant établi un lien entre ce film et la filmographie de Wakamtatsu que j’ai découvert un texte fort intéressant de la slovène (artiste, philosophe, théoricienne) Marina Gržinić, intitulé « Ex-Yogoslav Avant-garde film production and its early works seen through biopolitics and necropolitics« . Accessible ICI en anglais, le texte fait donc part d’une comparaison de trajectoire des deux cinéastes, dont voici le passage en question :

Žilnik marks a trajectory that can also be correlated to the esoteric Japanese cult cinema and Koji Wakamatsu, particularly to his Tehshi no kokotsu (The Angelic Orgasm, 1972). For both directors the juxtaposition of images of self-destruction is paired with a radical questioning of basic social concepts such as democracy, truth and deceptions all concerns that become a quintessential motif in their film work. Whereas Wakamatsu’s films are mostly preoccupied with issues of extreme terrorism and sexual anarchy, Žilnik’s interest lies more in investigating the communist pathology and the specific Yugoslav life as a « third way » into socialism (known as self-management), as well as in the cinematic recreation of the infernal conditions of life and lack of freedom. The venture here is not to gamble with the simple crossing of established limits; it does not matter if we are provoked to think about the limits of capitalism (Wakamatsu) or socialism (Žilnik), or to subvert other, still unfamiliar areas of existence. It is much more about highlighting the connection between safeguarding the limits and the disintegration of social, political and ethical domains.

Marina Gržinić

Le film va à l’encontre de l’optimisme officiel de la réussite révolutionnaire, et c’est à ce titre qu’il est amalgamé à tout un corpus de films pessimistes de la Vague Noire. Des films que le pouvoir en place, à terme, ne veut pas montrer car ils correspondraient à l’opposé de la réalité yougoslave. La « re-stalinitisation » (redogmatisation) de la société entreprise par le régime est notamment de plus en plus virulente vis à vis du cinéma (comme pour les autres formes d’expression) et traduit une application particulière de « l’autogestion » officielle; comme pour la terminologie révolutionnaire appropriée par le PRI au Mexique et dégagée finalement de véritable fond est critiquée par Raymundo Gleyzer (voir ICI sur le blog Mexico, la révolution congelée), la Vague Noire yougoslave ne semble pas manquer de films remettant en cause les acquis révolutionnaires officiellement réels dans le pays et à la fois éléments justifiant la continuité du régime représentant de la Révolution. Un cinéma qui ne relaie pas la réalité que le cinéma de la Yougoslavie de Tito est censé relayé, quitte à construire du mythe jusqu’à le rendre « réel » au plus profond des croyances et des individus : je renvoie là en tout cas au propos du très intrigant documentaire Cinema Komunisto – Il était une fois en Yougoslavie, de Mila Turajilic (relayé ICI sur le blog) et qui est souvent référé dans des notes du blog consacrées au cinéma yougoslave, par exemple ICI sur des courts métrages de Karpo Godina.

L’importance donnée à la présence du corps dans le film, et particulièrement celui de Yougoslava, me rappelle la bande annonce percutante d’un film récent. Au titre symptomatique Yugoslavia, how ideology moved our collective body (2013), ce film de la serbe Marta Popivoda semble interroger le corps du « public », du collectif en tant que potentielle lecture de ce qu’il a pensé; voici en tout cas l’extrait du livre  Public Sphere by Performance(Ana Vujanovic, Bojana Cvejic) dans le cadre de recherches associées au projet du film :

…Quel a été le rôle du «public» dans ces moments historiques et contemporains? Même si le public n’a pas été passif et invisible lors de chacun d’entre eux, quels furent sa position et son emprise? Cela a-t-il permis le changement? Quand bien même cela a eu des effets politiques et sociaux, nous sommes enclines à reprendre la question formulée par John Dewey: ce public était-il conscient des conséquences de ses actions?…. Que revendiquions-nous quand, en tant que public, nous nous élevions pour protester? Et dans quelle mesure cela correspond-il à ce que nous avons obtenu en retour, soutenant ou nous opposant à tel ou tel acteur politique sur la scène publique ?… En tant que citoyen/nes, que pouvons-nous faire avec ce que nous savons et avons «entre les mains», ou, dans notre cas, avec notre expertise théorique et pratique dans le champ de la performance?

Yugoslavia, How ideology… semble donc questionner la place de l’idéologie dans les manifestations du corps collectif, et la cinéaste affirme dans un quotidien serbe : « En 1989, comme membre de la dernière génération de Pionniers, j’ai fait le serment de préserver la Fraternité et l’Unité. La même année, Milosevic fait son discours à Gazimestan qui incarne la fin de la Yougoslavie« . La bande annonce ci-dessous débute par la devise de la Yougoslavie à travers un discours de Tito, et finit sur le discours de Milosevic qui se réfère à une bataille du 14ème siècle où les serbes connurent la défaite face aux Ottomans.

Au regard de ce corps collectif vraisemblablement interrogé ci-dessus jusqu’à l’avènement de Milosevic et la fin de la Yougoslavie (je n’ai pas vu le film…), Rani Radovi, dès 1969, en donne un destin des plus sombres à travers Yugoslava la révolutionnaire : battue, plongée dans la merde et la boue, violée, et finalement tuée et brûlée, partie en cendres… Annonce d’un fascisme futur ? Toujours est-il que la formule de Saint Just sur la fin conclue un sort mortifère où le cas d’une Révolution qui s’arrête à mi-chemin dévorera ses enfants (ceux qui s’arrêtent en chemin préparent leur propre tombe). Bien que distant à certains égards, le film de Zilnik ne prend pas à la légère le (nouveau) climat révolutionnaire d’alors.

Pour conclure, un petit mot sur la BO de Rani Radovi s’impose. En référence aux chants russes révolutionnaires, son emploi est ironique. Le morceau final sonne terriblement au regard des images. Et tiens, c’est un morceau révolutionnaire qui fut inséré dans l’Evangile selon Matthieu de Pasolini, ainsi dans le passage du discours de Jésus aux « Pharisiens hypocrites », quelques années avant son Salo …

Extrait Vangelo secondo Matteo (Pasolini) :

 

Fin de Rani radovi :

 

Une séquence de Prométhée de l’île Visevica réalisé en 1964 par le cinéaste croate Vatroslav Mimica (relayé ICI sur le blog) présente une commémoration amère des partisans tombés, avec une musique adaptée du même chant révolutionnaire. Ça couronnait le thème de la désillusion révolutionnaire très présent dans le film.

Extrait de Prométhée de l’ïle de Visevica 

(commémoration de partisans tués)

 

Rani Radovi (Early works) intégral en VO sous titrée anglais :

Bill Morrison – Films (USA)

« Morrison propose une recherche troublante sur le sens de l’histoire et de la mémoire des images, et sur l’impact de l’image en mouvement sur nos sens. Ses « films d’archives », tout particulièrement, appellent une réflexion sur la « mémoire de la pellicule » qui, en se décomposant superbement, révèle l’importance de sa préservation… et du temps propre au cinéma. » André Habib

FILMS ENTIERS ou EXTRAITS

Alors que nous bouffons de plus en plus d’images filmiques, surtout en cette ère de numérisation contaminant les circuits de diffusion, notamment via internet (et dont le présent blog profite largement pour relayer films et vidéos), il est toujours très intéressant de mesurer les apports de cinéastes créant à partir d’images filmiques du passé, sans les reléguer dans le simple usage illustratif et consommateur. Des décombres surgissent ainsi des témoignages filmiques passés, mais non réduits à un simple objet. La manière même de traiter ces archives est un travail sur la mémoire des événements, personnes et lieux filmés, avec de potentielles articulations au présent.

La filmographie de Bill Morrison, cinéaste expérimental dont les films sont surtout diffusés dans des festivals ou dans des centres d’art et musées, se caractérise ainsi par l’emploi du found footage, soit le remontage et le retraitement d’images et de sons pour la création d’un nouveau film. Une pratique qui n’est pas isolée et nous pouvons penser par exemple, sans rapprocher excessivement les démarches, aux films du duo Gianikian-Lucchi (voir ICI sur le blog); ou encore à un certain Karl Lemieux qui oeuvre, entre autres, pour le groupe de rock Godspeed You Black Emperor (et dont il est question ICI à la fois pour la performance musicale et les films projetés en concert). Ce n’est par ailleurs pas un hasard que la chaîne YT de Bill Morrison relaie ainsi cet extrait d’un concert du groupe de rock canadien :

 

Extrait du site internet Hors-Champ , auquel je renvoie pour le gros dossier consacré au cinéaste Bill Morrison :

 « Le cinéma, disait André Bazin, est une « momie du changement », vouée à conserver le temps et la mémoire des hommes qui l’ont habité. La pellicule cinématographique, toutefois, loin d’être une garantie d’immortalité comme l’ont pensé les premiers critiques, s’est révélée avec le temps aussi fragile que les vies qu’elle recueillait. 80% du cinéma des premiers temps est aujourd’hui perdu, et ce qui demeure souffre de lacunes et de scories, est toujours menacé de disparition, d’autant plus que, pour certains, la pellicule deviendrait sous peu obsolète avec l’arrivée des supports numériques. La pellicule, dénichée dans les archives, dormant dans les voûtes, a ainsi acquis pour plusieurs cinéastes (Peter Delpeut, Jürgen Reble, Angela Ricchi-Lucchi et Yervant Gianikian) une « valeur d’ancienneté » qui, conjuguée avec les vertus plastiques des photogrammes décomposés, donne lieu à une véritable « esthétique des ruines ». Les films de Bill Morrison participent activement de cette esthétique.

Arrivé au cinéma par le détour de la peinture, c’est en plasticien qu’il envisage son travail cinématographique. Depuis le début des années 90, il poursuit, souvent en collaboration avec le Ridge Theater de New York, la Fabrica en Italie, ou avec des compositeurs-musiciens (Michael Gordon, Bill Frisell, Basel Sinfonietta), une œuvre singulière qui exploite, entre autre, les textures et les qualités poétiques de la pellicule détériorée, créant une fusion des images et des sons fantomatique et hypnotique. Morrison propose une recherche troublante sur le sens de l’histoire et de la mémoire des images, et sur l’impact de l’image en mouvement sur nos sens. Ses « films d’archives », tout particulièrement, appellent une réflexion sur la «mémoire de la pellicule » qui, en se décomposant superbement, révèle l’importance de sa préservation… et du temps propre au cinéma. »

Série de films ci-dessous, dont quelques uns visibles en entier. A mon grand regret, Footprints (1992) n’est toujours plus disponible sur le net, le premier film que je découvris de Bill Morrison : ce fut une véritable claque, vue et revue !! Une réflexion et mise en images de l’inéluctable mort de la pellicule, en parallèle à l’Homme.

 

Dans le cadre d’un retour sur sa filmographie,  se rapporter à une longue INTERVIEW de Bill Morrison ICI (en anglais)

LONGS MÉTRAGES

– Decasia : the state of decay – Extrait – 2002 – 67 mn (avec Michael Gordon)

« Utilisant des éléments de nitrate souffrant d’une détérioration avancée, Decasia est une réflexion sur la lutte de l’homme pour transcender sa finitude, cependant que le tissu de son monde se désintègre devant nos yeux » B.M

Bande annonce :

Sans doute le chef d’oeuvre de Bill Morrison à ce jour, où il s’est associé au musicien Michael Gordon. La composition musicale de ses œuvres ne sont pas prises à la légère et, comme le confirment ses longs métrages plus récents, des compositeurs-musiciens importants sont sollicités, suscitant parfois l’édition annexe de la composition musicale des films.

Présentation sous forme vidéo de Decasia, via interview radio du duo (réalisée en anglais) :

 

Extraits :

 

– The great flood – Extrait – 2011 – 80 mn  (Avec Bill Frisell)

« La crue du printemps 1927, la plus dévastatrice qu’a connu les Etats-Unis, a considérablement bouleversé le paysage culturel et géographique du pays. L’une des conséquences fut un exode massif des métayers. Des milliers d’habitants, la plupart afro-américains, trouvent refuge dans les grandes villes du nord. Le blues acoustique de la région du Mississippi se transforme progressivement au contact des guitares électriques de Chicago. Musicalement, la « Great migration » des Noirs ruraux du sud aux villes du Nord a vu le Blues de Delta s’électrifier et réinterprété comme le Blues de Chicago, le Rhythm and blues et le Rock ‘n’ roll. Les images d’archives réunies par le cinéaste Bill Morrison témoignent de cette période charnière de l’histoire américaine. »

Bande annonce :

Fidèle à son travail, le cinéaste n’y inclut aucun dialogue. Et encore une fois l’association du film de  Morrison à un musicien ne relève pas du hasard et de la simple illustration. Bill Frisell est un fameux guitariste de New York, explorant plusieurs styles, et notamment passé du côté du groupe Naked city de John Zorn. A signaler qu’en 2013 Bill Morrison en a proposé une nouvelle version et faisant l’objet d’une édition DVD.

En lien avec The great flood (que je n’ai pas vu dans son intégralité), à découvrir sans hésitation le percutant court métrage What we build que Bill Morrison a réalisé en 2005 et dont la musique est composée par Michael Gordon. Les images portent sur les inondations de cinq Etats et quatre pays entre 1923 et 1929, tandis que la musique de Gordon porte des intonations alarmistes et oppressantes, pour ne pas dire cauchemardesques, voire apocalyptiques. Et ces images qui nous reviennent comme d’outre tombe, avec des usures des pellicules, mais non sans nous rappeler, cependant, quelques désastres naturels contemporains …

What we build – Entier – 2005 – 11 mn (Avec Michael Gordon)

 

COURTS MÉTRAGES

Lost avenues – En entier – 1991 – 6 mn :

 

Nemo – Extrait – 1995 – 6 mn :

« No man, no one » B.M

 

Moda – Entier – 1996 – 8 mn :

 

Ghost trip – En entier – 2000 – 23 mn :

« Le chauffeur d’une Cadillac voyage d’un bout à l’autre du film, embarquant puis libérant une âme égarée. Combinant un style de cinéma vérité et un design visuel hautement stylisé, Ghost Trip tisse un portrait hallucinant de la route américaine, suspendue dans les limbes » B.M

 

Light is calling – En entier – 2003 – 8 mn :

« Une courte scène du film The Bells (1926) de James Young a été réimprimée et remontée à l’aide d’une tireuse optique sur une pièce de 7 minutes de Michael Gordon. Une méditation sur le caractère aléatoire et fugace de la vie et de l’amour, fixée à partir de l’émulsion bouillonnante d’un film ancien »

 

The Mesmerist – Extrait – 2003 – 16 mn :

« Dans ce remontage du film de James Young The Bells (1926), un aubergiste (Lionel Barrymore) ayant commis un meurtre fait un rêve au cours duquel il visite une fête foraine où il est démasqué par un hypnotiseur (Boris Karloff) » B.M

L’extrait proposé est tiré d’un live. Les films de Bill Morrison suscitent de terribles accompagnements musicaux. Voir par exemple une partie de la note consacrée au groupe The Kilimanjaro Darkjazz Ensemble ICI sur le blog. :

Karpo Acimovic Godina – courts métrages

Karpo Acimovic Godina – Courts métrages – Yougoslavie 

Karpo Godina est un cinéaste slovène issu de la Vague Noire Yougoslave, dont quelques films sont parfois relayés sur le blog. Il a débuté à la fin des années 60 et a contribué à des films sans être le réalisateur, ainsi par exemple sur Early works (1969) de Zelimir Zilnik où il est directeur de la photographie. Il devient progressivement réalisateur, et je propose ci-dessous de relayer quelques uns de ses courts métrages qui constituent ses premiers films. L’accès à ses longs métrages présente en revanche une énorme difficulté, comme pour l’ensemble des films yougoslaves de la Vague Noire, que ce soit sur la toile ou par d’autres biais; j’ai un petit « filon » permettant de visionner nombreux de ces films mais avec le sérieux inconvénient qu’ils ne sont pas sous titrés… L’occasion en tout cas ici de se faire une (petite) idée de l’oeuvre, des thématiques et de l’humour de Godina qui furent, comme quelques autres cinéastes de l’époque, peu appréciés par les autorités politiques.

Le cerveau gratiné de Pupilia Ferkeverk – 12 mn – 1970

« Sur une musique psychédélique, Karpo Godina compose un jubilatoire collage onirique, rythmé par le balancement d’une femme à demie nue au-dessus de l’eau. Dans ce film-poème de l’absurde, foisonnant d’interprétations, la troupe d’avant-garde «Brains» joue les trublions délurés d’une libération des moeurs, exhortant à consommer du LSD. Ceci vaudra au film, accusé de décadence morale, une condamnation sans appel. » (Ciné Club de l’Université de Genève)

 

La litanie des gens heureux – 14 mn – 1971 (Documentaire) – VO sous titrée anglais

« Nations and ethnic groups in the province of Vojvodina live in harmonious coexistence. However, members of the same ethnic groups paint facades of their houses the same color — Croats red, Hungarians green, and Slovaks blue… The film delighted audiences at the premiere and won an award at the Belgrade Documentary and Short Film Festival, but it was soon banned because of alleged subversive elements » (Motovun Film Festival)

Le présent film se déroule dans la Vojvodina, soit de nos jours une province de la Serbie, et également lieu de la fiction J’ai même rencontré des Tziganes heureux (1967) d’Aleksandar Petrovic (relayé ICI sur le blog), où la diversité manifeste (y compris dans le registre de la langue) met néanmoins à l’écart les Tziganes. Godina témoigne d’une large ironie à travers ce court métrage qui tend à tourner en dérision non pas l’inexistence de la fraternité et de l’unité mais les illusions entretenues à cet égard, dans le cadre d’un certain mythe officiel. On notera, comme pour le précédent film, un usage diégétique et particulier de la chanson. Un aspect critique du pouvoir et les illusions qu’il entretenait qui fut certainement la raison de la censure en Yougoslavie. Il semble que le documentaire Cinema Komunisto de Mila Turajlic, que malheureusement je n’ai pas encore eu l’occasion de découvrir, revienne, entre autres, sur cette dimension de la Yougoslavie de Tito (une sortie très discrète en France depuis septembre 2013, et effective seulement dans quelques rares salles et festivals, trois ans après sa réalisation… ).  j’encourage vivement à écouter la petite interview radio avec la cinéaste ICI sur le site Balkonophonietandis que je relaie ci-dessous la bande annonce du documentaire, suivi d’une discussion filmée en présence de la cinéaste lors d’une récente projection en France :

 

A propos de l’art d’aimer ou un film avec 14441 plans – 9 mn – 1972

L’armée, lors de son service militaire, demande à Godina de faire un petit film, censé donner un élan patriotique tout en servant le recrutement militaire. Godina a ainsi pu disposer de milliers de soldats, 60 tanks et 20 avions… pour finalement réaliser un film antimilitariste. Si Godina évita tout de même la prison, le film fut saisi par l’armée qui tenta de la détruire. C’était sans compter le sauvetage d’une copie par le cinéaste. Un court métrage rempli d’humour…

 

Tinto Brass, Miloš Forman, Buck Henry, Dušan Makavejev, Paul Morrissey, Frederick Wiseman, Puriša Đorđević, Bogdan Tirnanić – I miss Sonia Henie – 15 mn – 1972

« Réjouissante compilation initiée par Karpo Godina, qui demanda à des grands noms du cinéma de réaliser une séquence de film selon des contraintes bien précises: tourner un plan fixe de 3 minutes dans une même chambre, sans changer d’angle ni de focale, avec un personnage prononçant cette phrase culte des albums de Snoopy, «Sonia Henie me manque» ! » (Ciné Club Université de Genève)

 

Outre les trois courts métrages relayés ici, trois autres ont été inclus dans un DVD consacré à cette partie de l’oeuvre filmique de Karpo Godina. Je renvoie également à l’article d’une revue (en anglais) qui revient ICI sur les films composant le DVD et notamment leur réception en Yougoslavie à l’époque de leur réalisation, tout en resituant quelque peu le contexte.