Yolanda Cruz – 2501 migrants (2009) et courts métrages

Yolanda Cruz – Mexique

« Dans mes films , je ne veux pas que les gens viennent juste s’asseoir et observer. Je veux qu’ils se demandent comment ils font partie du film, comment ils font aussi partie de la culture en train d’être présentée. Ça a été très important pour moi de représenter les communautés indigènes de manière non stéréotypée et c’est ce que je tente de façon répétée dans mon travail. » 

Yolanda Cruz est une cinéaste de Oaxaca au Mexique, née dans une communauté Chatino. Diplômée de l’école de cinéma de l’UCLA (USA) et du Native Lab Sundance Institute (Sundance est célèbre pour son fameux Festival du Film Indépendant, et ce programme vise à soutenir les cinéastes indigènes américains; plusieurs ont contribué à la fondation de Sundance). Cruz habite désormais aux USA. Elle a réalisé sept documentaires sur les populations indigènes de Oaxaca, pas seulement in situ puisqu’elle s’intéresse aussi aux dynamiques migratoires, tant internes au Mexique que les émigrations aux USA. En 2003 elle a d’ailleurs créé la société Petate production dont la démarche est d’utiliser le film et la video comme réflexion sur le déplacement de la culture indigène de Oaxaca. Récemment, Cruz s’est également mise au long métrage de fiction.

C’est en surfant sur le formidable site Bretagne et diversité que j’ai découvert un premier documentaire de la cinéaste et dont on peut regarder en intégralité plusieurs films ICI sur sa chaîne Vimeo. Par son travail qui porte essentiellement sur les communautés indigènes de l’état de Oaxaca au Mexique, elle vise aussi à créer un lien important avec celles-ci et influer sur le présent. Il ne s’agit pas d’une démarche passive et elle implique une association étroite avec les filmés ainsi qu’une prise en compte du public en partie visé.

« Pour moi, le cinéma était un moyen beaucoup plus actif que la photographie. Je voulais quelque chose d’interactif qui pourrait être utilisé comme un outil pour organiser et donner une voix à la communauté à laquelle j’appartiens. » (Yolanda Cruz, interview)

C’est ainsi que son approche se démarque des représentations clichés ou figées des indigènes. Ses films véhiculent plusieurs questionnements tels que l’identité et sa préservation, l’organisation indigène (au Mexique et aux USA) ou encore l’émigration.

« Je pense aussi que mes films dissipent le mythe que les populations indigènes ne contribuent pas à la société mondiale. Ils font plus que simplement maintenir les traditions et histoire. Je ne vais pas juste leur demander de me parler à propos de leurs vieilles histoires. Les peuples indigènes sont préoccupés par ce qui se passe dans le monde et je veux leur donner une chance d’exprimer leur opinion. » (Yolanda Cruz, interview)

 

Ainsi je relaie ci-dessous quelques uns de ses films, avec une petite présentation pour chacun. Sauf précision, toutes les citations sont de Yolanda Cruz. Elles sont tirées de sources anglophones ou hispaniques sur lesquelles s’appuie cet article du blog. Pour qui veut se rendre directement aux sources, les liens sont précisés en toute fin d’article.

 

Entre suenos – 2000 – 6 mn

Ce court métrage a été réalisé dans le cadre de ses études à l’UCLA et indique déjà la thématique de son travail. Une jeune femme y est en quête de son identité. J’ai trouvé très intéressant la confrontation avec les représentations, notamment celles du cinéma. Ce film a été sélectionné pour le Festival de Sundance 2000.

 

Suenos binationales – 2006 – 30 mn

(meilleure qualité d’image ICI)

« Je pense [que Avatar] est un beau film. C’est une formule typique d’Hollywood, dans le sens où il doit y avoir la guerre et beaucoup d’explosions, mais c’est une histoire classique de la colonisation. Il y a le problème que le film dépeint l’idée typique que nous allons tous être sauvé par un mec blanc. Je ne vois pas ça comme mon combat pour agir. C’est le fantasme de quelqu’un d’autre, pas le mien. Je peux apprécier les beaux éléments dans le film, mais dans le squelette de l’histoire il y a des choses qui sont assez prévisibles. »

Ce film porte sur l’émigration aux USA de populations indigènes de Oaxaca, à partir de témoignages issus de deux communautés fortement concernées : mixtèque (migration en Californie) et chatino (migration en Caroline du nord). Le documentaire articule témoignages filmés aux USA et au Mexique, abordant non seulement les expériences engendrées dans le nouveau lieu de vie  mais aussi les perceptions, conséquences et adaptations dans les lieux d’origine. Par exemple, dans la première partie consacrée aux mixtèques, il est question de l’auto-organisation indigène à Los Angeles à travers le Frente Indigena Oaxaqueno Binacional (FIAB) ainsi que celle de la communauté restée à Oaxaca où les femmes se sont organisées pour combler le départ massif des hommes. Une articulation régulière entre « ici » et « là-bas » qui est très intéressant, amenant aussi le questionnement sur la préservation de l’identité, du rapport à sa culture. D’ailleurs, le ton est plus pessimiste dans la partie consacrée à la migration plus récente des chicanos. Il y a comme une perte.

« Quand je suis arrivé à la ville de Oaxaca, j’étais indigène. Puis quand je suis arrivé aux États-Unis, j’étais Latine, une Mexicaine. Et, maintenant, quand je retourne au Mexique je suis Chatino, et quand je vais en Europe, je suis une immigrante. J’embrasse toutes les étiquettes. Je pense qu’il est très important de reconnaître que les gens se sont battus très dur pour leurs identités. Mais plus que tout, je me considère comme une cinéaste indigène »

 

2501 migrants – 2009 – 53 mn

« J’ai été très chanceuse avec ce film. Son axe principal était l’art et tout le monde aime l’ art, donc il a été très bien financé. Le film est très bien, je suis contente parce que j’ai acquis beaucoup d’expérience et j’ai fais mes preuves comme cinéaste mature. Parfois, les gens peuvent poser des questions comme « qui veut voir ce documentaire sur ces populations autochtones ? » mais il y a un public là-bas qui est très intéressé. J’ai eu une très bonne réception et je pense de plus en plus que le monde change. »

C’est le premier long métrage documentaire de Yolanda Cruz, réalisé pour sa thèse à l’UCLA. Sélectionné au Festival de Sundance 2009 et Festival International du film de Santa Barbara, il a été récompensé meilleur documentaire au Festival International du Film de Guanajuato. 2501 migrants part d’une réalisation d’Alejandro Santiago (décédé en 2013), un artiste oaxacan qui a associé la communauté en faisant une oeuvre monumentale composée de 2501 statues d’argile. Elles représentent les migrants qui ont quitté son village natal devenu « une ville fantôme« . J’avais été marqué par le film indépendant américain de Linklater intitulé Fast food nation. Il y est notamment question de l’immigration mexicaine exploitée dans l’industrie alimentaire, avec une dernière séquence magistrale et des références aux morts dans le désert californien. Ici, c’est l’occasion de se pencher sur cette immigration depuis un point de vue situé de l’autre côté de la frontière, depuis une communauté Oaxacan :

« La plupart de mes films sont sur l’organisation communauté Oaxacan au Mexique et aux États-Unis. J’ai appris l’histoire de Santiago quelques années auparavant. Je trouvais que son projet de créer des  centaines de statues d’argile représentant les migrants qui avaient quitté la région était un peu fou. Mais alors je compris qu’en tant qu’artiste son rêve était de peupler son village parce qu’il le sentait vide. Santiago avait lui-même quitté Oaxaca et revint plus tard. Lui et moi avons beaucoup en commun. Nous avons tous deux immigré quand nous étions très jeunes et maintenant nous sommes tous deux à essayer de faire quelque chose pour notre communauté même si la communauté n’a jamais rien demandé. Nous voulons tous être la voix de nos communautés, [avoir à dire] sur la façon dont les choses devraient être, mais ensuite nous partons. Contrairement à la population locale, nous sommes des immigrants qui ont le privilège d’aller et revenir des États-Unis. Dans le film, j’ai commencé à explorer cette idée et je pense que ça lui donne une perspective très honnête. Le film n’est pas sur comment il était une fois Santiago a créé une statue et tout monde est heureux. »

 

El reloj (La montre) – Fiction – 6 mn – 2013

Plus récemment, Yolanda Cruz a aussi réaliser des courts métrages de fictions dont celui-ci. Un zapothèque rend visite à sa petite fille à Oaxaca. Après un passage à l’église, dans une rue de Oaxaca survient un incident à un stand de montres.  La cinéaste avait à peine six ans quand avec la famille elle a quitté son village pour la ville. Elle a témoigné dans une interview :

« Au Mexique, il y a beaucoup de discrimination à l’égard des populations indigènes, en particulier contre ceux qui conservent leur langue et les coutumes. Plus que tout je pense que cette discrimination a à voir avec l’ ignorance. Quand je suis arrivé à la ville, je devais créer mon propre espace et laisser les autres savoir qu’ils ne pouvaient pas jouer avec moi. Je devais briser des stéréotypes négatifs que les autres avaient de moi et prouver qu’ils ont tort. »

VO sous-titrée anglais :

https://vimeo.com/74639951

 

Aux dernières nouvelles que j’ai pu glané sur internet, Yolanda Cruz travaille sur une série consacrée à des portraits de migrants (Migrants heroes) et portait aussi un projet de long métrage de fiction intitulé La raya. Il a semble-t-il été réalisé vers 2015 (?). En tout cas, voilà comment elle présentait ce projet :

« C’est un garçon qui vit dans une ville [où] tous les hommes adultes sont partis, et il veut faire la même chose. Mais il attend de grandir un peu, car il a onze ans. Puis un jour il trouve un réfrigérateur et il décide de le vendre, pensant que c’est son billet pour les Etats-Unis. Pourtant le réfrigérateur tombe en panne, lui donne beaucoup de maux de tête et il ne peut pas le vendre. C’est essentiellement une comédie sur la survie. »

Sources internet à propos du travail de Yolanda Cruz :

Pays barbare – Angela Ricci Lucchi et Yervant Gianikian (2013)

« C’est une folie. Nous continuons sans le vouloir (…). Quelqu’un dit que c’est une mission, il y a quelque chose de religieux dans cet engagement dans l’archive. L’archive continue à nous parler. Nous voyons des choses que les autres peut être ne voient pas. Quelques fois c’est une sorte d’angoisse de voir les choses. Et c’est toujours les regards de personnes qui nous regardent dans l’archive, et alors nous regardons et nous sommes regardés. Et ça c’est un peu l’Histoire. »

Yervant Gianikian, émission France Culture (décembre 2013)

 

Angela Ricci Lucchi et Yervant Gianikian – Pays barbare – 63 mn – Italie – 2013 – EXTRAITS

« Chaque époque a son fascisme. Un film pour nous aujourd’hui nécessaire sur le fascisme et le colonialisme. Avec notre « Caméra Analytique« , nous sommes retournés fouiller dans des archives cinématographiques privées et anonymes pour retrouver des photogrammes de l’Éthiopie datant de la période coloniale italienne (1935-36). L’érotisme colonial. Le corps nu des femmes et le « corps » du film. Images de Mussolini en Afrique. Photogrammes du corps de Mussolini et des « masses » en 1945, après la Libération. « Après avoir été à l’origine de tellement des massacres sans images, ses dernières images sont celles de son massacre (Italo Calvino) »  »

Bande annonce (extrait, Mussolini en Libye en 1926) :

 

FILM EN ENTIER 

 

Voici le quatrième film  que je découvre du duo cinéaste et il m’a encore scotché. Sur le blog ont été relayés les premier et troisième opus de leur trilogie consacrée à la Première guerre mondiale : Prigionieri della guerra, 1995 (ICI) et Oh Uomo, 2004 (ICI). J’y avais mentionné le colonialisme comme un des thèmes de leur filmographie, très présent par exemple dans leur film le plus « célèbre » à ce jour : Du pôle à l’équateur, 1986 (chef d’oeuvre à découvrir  en intégralité et gratuitement ICI). Or Pays barbare aborde pleinement le colonialisme italien qui s’inscrit dans la continuité du corps ravagé de Oh Uomo où s’annonçait l’Homme nouveau de l’ère fasciste et la conquête coloniale. Des visages, ceux des enfants aux corps malades ou affamés et des hommes aux corps amputés et recomposés artificiellement, s’y adressaient au spectateur par le biais de la « caméra analytique » des cinéastes, soit l’appareil qu’ils ont mis au point pour re-travailler en les fouillant les archives filmiques extrêmement fragilisées qu’ils « déterrent », leur donnant une seconde vie dans notre présent. Après la boucherie européenne de 14-18, place à l’ère fasciste et au colonialisme qui la prolongent.

Pays barbare c’est l’image du colonialisme resté sans images et c’est ainsi que la première partie sur les six composant le film est précédée d’une citation d’ Italo Calvino : « Après avoir été à l’origine de tellement des massacres sans images, ses dernières images sont celles de son massacre« . S’ensuit alors une saisissante séquence composée d’images filmées inédites des cadavres de Mussolini, de sa maîtresse Clara Pectacci et autres fascistes, alors exposés sur une place de Milan en avril 1945. Séquence « muette » mais ces images sont bruyantes; on entendrait presque la foule et son vacarme, foule pour laquelle le travail formel des cinéastes a clairement détaché les individus dont les visages ressortent jusque dans la profondeur de champ (et je n’ose imaginer ce que ça donne sur grand écran !). La foule heureuse de la mort du dictateur est ici individualisée, comme si l’Histoire se responsabilisait de sa composante individuelle, non réduite à de la masse informe. Parmi cette foule il y a sans doute des visages ayant adoré le duce hier et célébrant sa mort aujourd’hui. Peut être alors la libération du fascisme tient des promesses, des espoirs parmi cette multitude de visages. Telle aussi une lucidité retrouvée, réalisant l’atrocité d’une époque désormais « révolue »… Or Pays Barbare constitue un terrible retour sur le colonialisme italien et son absence d’images, fascisme et colonialisme dont le rapport au présent constitue un aspect particulièrement puissant, jusque dans le questionnement final qui nous interpelle directement. Et si le public du cinéma, les spectateurs du film étaient aussi cette foule d’avril 45, si individuellement marquée ? Quelle est notre part de responsabilité individuelle dans l’Histoire et ses retours (permanences ?) fascisant en ces temps où par exemple la forteresse Europe cause la mort de milliers de migrants qui finissent dans la « tombe profonde » de la Méditerranée ? Les rapports de domination se pérenniseraient-ils de nos jours pour d’autres massacres sans images (ou presque) ? « Chaque époque a son fascisme » nous interpelle le film … Avons-nous la lucidité de le voir s’exercer ou restons-nous aveuglés, pour ne pas dire complices et subjugués par son idéologie ?

Constitué d’archives filmiques du régime fasciste et surtout privées et anonymes (dont un film d’un ingénieur italien qui fut présent en Ethiopie), aux formats divers (16 mm, 35 mm …), comprenant aussi un catalogue photographique d’un ouvrier italien des années 30 spécialisé dans l’industrie de l’aviation (celle qui bombardait l’Ethiopie en 1935-36 …), l’ensemble des images du film ont pour socle commun la vision civilisatrice du colonialisme italien. Mais les cinéastes parviennent – comme d’autres de leurs films – à dépasser l’argument idéologique originel pour en extraire d’autres significations et faire parler autrement le contenu des images. C’est en cela que leur démarche archéologique est pleine puisque ne se réduisant pas à la simple découverte de films oubliés en en permettant le visionnage; c’est aussi et surtout une restitution au prisme de leur analyse fouillée qui ouvre des portes pour mieux saisir le passé.

Je rappelle donc que dans l’ensemble de leur oeuvre (des dizaines de films !) les cinéastes effectuent un véritable travail archéologique en découvrant des films anciens qui nécessitent le plus grand soin de manipulation, tout en les retravaillant par leur « caméra analytique » (ralentissements, changements de couleurs, montage …). Ils font ainsi resurgir des images du passé tout en les dépouillant le plus souvent de leur fonction première (en tout cas sans s’y soumettre), telle la vocation propagande par exemple, et créent une approche réflexive questionnant le présent. Nous sommes à l’opposé de l’image-objet vouée à une quelconque consommation passive, d’un simple « déterrement » de films en voie de désintégration ou d’images asservies à un discours. Sur ce dernier point, au départ il est d’ailleurs déroutant comme l’image ne s’accompagne pas de relais (ou presque) de commentaires explicatifs puisqu’elle se livre à nous sans guide orientant la réception. Quand le sonore se manifeste, il n’instrumentalise pas l’image comme réceptacle d’un discours (et vice versa). En fait les archives filmiques re-travaillées du duo (tels des films re-créées en quelque sorte, de véritables œuvres) nous parlent, nous interpellent, nous interrogent en plus de la valeur documentaire proprement dite des contenus. Comme l’exprime la citation ouvrant la présente note, Gianikian et Lucchi établissent un rapport entre passé et présent où la notion de regard tient une place primordiale, tels les visages qui sont si souvent mis en évidence par un ralenti, un gros plan ou un éclaircissement pour rendre l’individualité à la personne filmée et sa force vive dans le témoignage qu’elle représente. Par exemple, la séquence d’ouverture de Pays barbare dont il est question plus haut témoigne de cette présence des visages qui s’échappent de la foule anonyme; elle se différencie de la foule qui apparaît généralement dans les films d’archives évoquant les mouvements collectifs, l’Histoire. C’est ainsi que les cinéastes travaillent au corps et les corps des images du passé, y creusant pour mieux faire resurgir leur portée, leurs potentielles significations jusqu’à nos jours, à la lumière de thématiques dont ils ont fait leurs obsessions : la violence (située à l’origine de leur travail), la guerre en Europe et ses massacres (première guerre mondiale, Yougoslavie, génocide arménien), le colonialisme, l’Homme … Pour plus de précisions sur tout cela rien ne vaut l’écoute des propos des cinéastes eux-mêmes. C’est pourquoi j’invite à découvrir la très intéressante émission radio de France Culture qui s’est déroulée en décembre 2013 peu après la sortie de Pays barbare et écoutable en intégralité ICI.  Il y est question de leur rapport au cinéma, de la « caméra analytique » et de leur méthode de travail, de leurs parcours, thématiques privilégiées, quelques uns de leurs films etc.

 

Extrait 1 : Vers Tripoli, 1926 

Comme pour la trilogie sur la guerre, la grande Giovanna Marini contribue à la trame sonore du film (ne pas hésiter à découvrir ICI sur le blog l’excellent documentaire télévisé qui lui a été consacré). Ici Giovanna Marini se lance le plus souvent dans une forme de narration chantée et issue de sources diverses (lettre, discours etc). Sa contribution dans l’extrait ci-dessus marque combien l’oeuvre effectue un rapport fréquent entre passé et présent : alors que les italiens colons des années 20 se rendent en Libye et dansent sur le pont du bateau, la voix chantante de Marini renvoie aux africains contemporains noyés dans la mer Méditerranée face à la forteresse Europe, celle-là même qui colonisa leurs terres et les rejette. Les cadavres repêchés en mer du côté de Lampedusa et autres Melilla viennent forcément à l’esprit … tout comme les nombreux migrants confrontés quotidiennement à la forteresse européenne et à ses traitements inhumais (expulsions, rafles, tabassages policiers, centres de rétention, absence de droits …).

La composante sonore de Pays barbare m’a cependant nécessité un temps d’adaptation tant elle relève d’un traitement inédit à ma connaissance dans le travail des cinéastes. Jusqu’ici ils m’avaient familiarisé à l’absence de commentaires autres que quelques brefs intertitres tandis que des apports comme celui de Giovanna Marini se fondait plutôt dans l’image, du moins sans charge vraiment narrative. Or une fois n’est pas coutume, ici une voix off narrative, contextualisant ou analysant intervient aussi à quelques reprises : c’est la voix de Yervant Gianikian lui-même et, en toute fin, celle d’Angela Lucchi. Ces apports oraux sont de sources diverses (extraits de télégrammes ou de discours de Mussolini, citation de Rimbaud, extrait d’une lettre d’ouvrière à son mari soldat présent en Afrique, descriptions de notes accompagnant les archives …) tandis que  les auteurs livrent également de leurs réflexions politiques, notamment sur la fin. Il y a comme une séparation sonore/image contrairement à ce que font habituellement Gianikian et Lucchi où les images monopolisent l’attention maximale et comme se suffisant presque à elles-mêmes, sans « explications ». La dimension sonore de Pays barbare alterne avec les  « silences » des images et a différents statuts : en plus du corpus archives extraits de sources écrites (discours, lettres etc) à valeur narrative en quelque sorte, elle contextualise le matériau d’archive lui-même. Or le corps du matériau est également très signifiant et cela est particulièrement frappant avec la séquence du film tourné en Ethiopie (extrait 2 ci-dessous).

 

Extrait 2 – « Civiliser » l’Ethiopie :

La voix de Gianikian expose une description succincte des notes accompagnant les cartons des photogrammes retrouvés (vocabulaire zoologique etc) et mentionne également leur état physique. Des traces d’usure du matériau filmique témoignent de l’érotisme colonial qui se délecte des corps nus. Ainsi l’éthiopienne aux seins nus conclue en silence la terrible séquence du lavage de ses cheveux entrepris par un colon « civilisateur ». Le colonialisme c’est aussi un viol.

L’argumentaire colonial et sa perception d’un peuple « barbare » est renforcé par des extraits lus de télégramme et discours de Mussolini. Et qui se révolte s’expose à la répression. Le colonialisme débouche ainsi sur le massacre. Ce dernier reste sans images, et c’est justement le propos de Pays barbare. L’image coloniale ne contient pas non plus la révolte des damnés. Même si je reste tout de même précautionneux avec cette comparaison car je n’ai jamais vu le film de Djebar dans une version sous titrée, comment ne pas penser à Zerda ou les chants de l’oubli d’Assia Djebar ? Ce film reprend des archives filmées coloniales auxquelles des voix indigènes (la bande sonore) apportent la contradiction, où le matériau filmique représentant l’idéologie coloniale est donc creusé d’une autre dimension. Ainsi les indigènes s’y révèlent autrement que par le regard occidental. Et des absences de l’image se révèlent dans la bande sonore. Il en va de même – certes par un processus formel différent – dans Pays barbare : révéler l’absence des images et la faire surgir, tels l’oppression et les massacres, notamment par l’apport  de compléments sonores (ainsi l’évocation d’expropriations, de la répression etc). La comparaison est précautionneuse d’autant plus que chez Gianikian et Ricchi l’image elle-même peut révéler une présence à priori absente du matériau originel. Comme exposé plus haut c’est rendu possible par leur caméra analytique qui creuse l’image.

 

Extrait 3 – Bombardements au gaz moutarde en Ethiopie (1935-36) :

Cette séquence aborde un fait encore bien méconnu de la guerre coloniale italienne menée en Ethiopie. Et aucune image ou presque en témoigne, comme le stipule l’intertitre annonçant cette séquence. Ici un extrait de discours de 1936 de l’empereur éthiopien Haïlé Selassié chanté par Giovanna Marini accompagne quelques images d’archives comprenant un très glacial survol en avion de l’Ethiopie : conquête du territoire, bombardements imminents, vision d’une étendue terrestre soumise au gaz moutarde … Les cadavres humains sont absents de l’image mais le discours de Selassié interprété magistralement par Marini les rend présent.

Cependant la résistance, l’hostilité indigènes sont parfois perceptibles dans l’image. Ainsi un bref passage où une éthiopienne accompagné de deux bébés est visiblement moquée par un soldat italien. La femme adresse alors comme un regard accusateur au cameraman, et au-delà nous interpelle comme témoins. On retrouve de tels regards-caméra dans d’autres passages, tel le terrible regard d’un garçon libyen se retournant vers la caméra au moment d’un cortège italien faisant suite à la séquence du bateau. Le regard contredit l’apparent accueil joyeux réservé à l’entreprise coloniale italienne … et se détache aussi des images de folklore que saisit régulièrement la caméra coloniale. On apprend à voir autrement ces images du passé.

Il ne pourrait être oublié de ce film l’évocation de la collaboration à l’entreprise coloniale, y compris du monde ouvrier. Mais le fascisme et cette réalité coloniale n’épargnent pas pour autant l’italien, ainsi en témoigne par exemple une lettre d’une ouvrière épouse de soldat présent en Afrique. Cet aspect serait sans aucun doute à creuser mais ce n’est pas ce qui a le plus été retenu à la suite de mon premier visionnage. En fait le film suscite beaucoup d’impressions et il n’est pas évident de coucher ça par écrit. Il y a une véritable fascination – pas dans un sens malsain – au premier visionnage. Et c’est une multiplicité de choses qui me sont parvenues sans que je structure vraiment cela dans ma réception.

Je conclue donc par de dernières lignes évoquant la fin du film tant elle m’a marqué et que j’y repense sans cesse. L’érotisme colonial y revient avec grande force au sein d’une séquence hallucinante : les corps nus et dansant des colonisés deviennent des corps silhouettés puisque les mains coloniales européennes les ont peu à peu effacé de la pellicule; on pourrait presque lire l’état pelliculaire comme l’expression littérale du massacre perpétré par l’Italie coloniale (Gianikian a d’ailleurs précisé dans la presse combien ces négatifs étaient infestés d’innombrables traces de doigts ayant donc saccagé la visibilité des photogrammes …). Aussi ces corps sont comme devenus fantômes mais ils nous parlent encore, juste avant de s’engouffrer inexorablement dans la nuit des temps. C’est là le grand travail des cinéastes : faire parler, vivre l’archive au-delà de la manipulation d’images originelle et de son état fragmentaire, bien que condamnée à la mort par le support argentique lui-même. Que nous disent ces fantômes du colonialisme ? Nous éclaireraient – ils d’outre tombe quant aux sombres répétitions qui ont cours dans notre présent ? L’interrogation finale prononcée par Angela Lucchi est plutôt claire, en écho à ces fantômes qui nous parlent comme dans un dernier cri couché sur pellicule agonisante : vous le voyez le fascisme d’aujourd’hui ?

Le Moussem de l’immigration marocaine en 1985 – ATMF Gennevilliers (1985)

EN ENTIER – Le Moussem de l’immigration marocaine en 1985 – ATMF Gennevilliers – 1985 – 13 mn – France

« Un document rare sur le Moussem de l’immigration marocaine organisé par l’ATMF en juin 1985.
Evénement qui a rassemblé des milliers de personnes durant 3 jours: débats, musique du monde, expositions…. »

Ce reportage qui fut diffusé sur FR3 est réalisé en 1985 par l’association des travailleurs marocains de France (ATMF) créée en 1982 suite à l’abrogation du décret du maréchal Pétain interdisant aux immigrés de s’organiser en associations. Plus tard elle devient Association des travailleurs maghrébins de France. Pour cette réalisation audiovisuelle il y a notamment la contribution de Saïd Smihi, soit un membre de l’ATMF qui intervient ici en tant que reporter. Présenté comme journaliste, il est à préciser qu’en plus d’avoir été ouvrier il développe une activité cinématographique. Par exemple il est co-scénariste de J’ai vu tuer Ben Barka, réalisé par Serge le Péron en 2005. Lorsque fut créée « radio G » à Gennevilliers au tout début des années 80, il a également animé l’émission « la voix de l’immigrant » qui établissait un lien important avec les usines du secteur (si j’en crois l’interview ICI de Abdellah Amoubine).

atmf 1985

Affiche du 5ème Moussem de l’immigration marocaine en Europe (Gennevilliers 1985)

 

Comme l’indique le titre, ce reportage porte donc sur le Moussem de l’immigration marocaine qui en 1985 se déroule à Gennevilliers.  C’est à l’initiative de la Coordination des associations démocratiques immigrées marocaines en Europe (CADIME) qu’à partir de 1980 le Moussem de l’immigration marocaine se tient annuellement (ou presque) en Europe jusque 1986. A savoir : Argenteuil (1980), Bruxelles (1981), Amsterdam (1982), Düsseldorf (1983) puis de nouveau en France en 1985 à Gennivilliers et à Reims en 1986. Deux autres Moussems se tiendront par la suite : à Douai (1998) et Evry-Bondoufle (2007)

amf 1980

Argenteuil 1980 (affiche réalisée par l’AMF)

 

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Bruxelles 1981

 

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Amsterdam 1982

 

 

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Amsterdam 1982

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Douai 1998

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Evry-Bondoufle 2007

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A la base, au Maghreb, le Moussem désigne une grande fête régionale annuelle à caractère religieux et festif. Tel un festival, terme qu’il prend sur certaines affiches telle la 1ère réalisée par l’AMF pour le premier Moussem tenu à Argenteuil en 1980, dans son développement en Europe il associe danses, musiques, expositions … La vivacité de la culture d’origine demeure quelque chose d’important, la nostalgie peut être vécue et il n’est pas question d’y renoncer dans un chantage à l’intégration. C’est un aspect de ce reportage que de relayer cette importance, et d’une certaine manière la douleur que d’être coupé partiellement de sa culture. Il questionne aussi le rapport au pays d’émigration, sur les intentions à priori : rester, repartir « un jour » … ?

Par ailleurs, là où on pourrait s’attendre à un simple événement folklorique, le présent reportage dépasse cette lecture et donne au Moussem toute son importance culturelle, sociale et politique. Le reportage pointe rapidement cette articulation, s’opposant à tout exotisme mal placé et resituant l’importance de la culture sans la figer dans une expression décorative. C’est ainsi qu’à travers les propos de Saïd Smihi est présenté l’intention du présent film qui se veut montrer une autre réalité du mouvement associatif marocain et du Moussem que celle traduite par les médias qui focalisent sur une composante folklorique masquant bien des aspects de l’immigration.

Surtout la deuxième partie situe très bien le Moussem dans le contexte difficile des années 80. Ainsi par exemple – en plus des problèmes de logements ou du racisme ambiant – il est question de la menace qui plane sur l’immigration et l’acquis de la loi de 1984 (un titre unique de séjour), avec l’annonce imminente d’un état de « clandestins » de nombreux immigrés (soit les sans papiers exploitables et expulsables de demain). Il est question de droits à obtenir pour toute une frange de la population et que l’Etat exploite comme main d’oeuvre jetable, dans la foulée des prolifération des licenciements qui s’annoncent. Des luttes récentes dans l’industrie automobile ou encore dans les mines de charbon traduisent concrètement cette inquiétude.

Extrait de Douce France, la saga du mouvement beur (Mogniss H. Abdallah, 1993)

 « ils avaient servi, (…) ils ne pouvaient plus servir, il fallait les mettre dehors. (…) Même Mauroy a dit « les revendications des travailleurs de Chez Talbot ne font pas partie des réalités françaises » « 

 

Souvenons-nous aussi du documentaire Sur le carreau (1986, présenté ICI sur le blog) qui fut exceptionnellement projeté à Lille en 2013. Or il fait concrètement écho à ce reportage de 1985 où les constats et revendications de l’ATMF exprimés trouvent une terrible résonance dans la lutte des mineurs marocains du nord de la France telle qu’elle est retracée dans Sur le carreau. Lutte des mineurs marocains qui outre ses déclinaisons progressives et multiples a donné lieu à deux grands mouvements pour des droits égaux : en 1980 pour l’obtention du statut du mineur (permettant le regroupement familial qui est mentionné ici par l’un des intervenants de l’ATMF) et en 1986 face à la fermeture des mines et notamment « l’illusion de l’aide au retour » (également évoquée dans le reportage). Il est d’ailleurs à préciser combien l’ATMF a fortement soutenu la lutte des mineurs marocains !

En tout cas voilà un reportage dont la pertinence a malheureusement été illustrée par des bien des évolutions ultérieures (mineurs marocains ou de la SNCF discriminés, sans papiers etc).

Tracing movements : documentaires (2011)

1) Présentation de Tracing movements

Récemment, à l’occasion de la lecture d’un article autour des migrants à Calais et intitulé Calais, les vivants et les mursICI sur le site Lille 43 000 -, je découvrais l’existence de « Tracing movements », soit un collectif réalisant des documentaires à propos de la forteresse UE au niveau de ses frontières extérieures et des luttes menées ici et là. Le collectif participe à quelques projections de films réalisés en 2011 – par exemple à Paris en décembre 2014 – et une présentation en est faite en anglais ICI sur le site de Tracing movements. La traduction est proposée ci-dessous (reprise d’Indymedia Paris). Ce collectif est en fait composé de trois personnes : Laura Maragoudaki (réalisatrice de Newcastle), Sylvie Plannel (chercheur et écrivain de Paris) et Matthieu Quillet (Documentariste de Valence). Ce dernier a notamment réalisé le documentaire Ce sont des hommes (2010), tourné à Calais en 2009 lors de la mise en place d’un camp No Border (présentation et liens de visionnage ICI) ou encore Corvéables (exploitation des sans papiers maliens autour de Montreuil et rôle de Bouygues et grandes entreprises).

« TRACING MOVEMENTS est un projet collaboratif de recherche audio-visuelle, de documentation des luttes politiques contre une Europe qui tente inlassablement d’entraver, filtrer, sélectionner et contrôles les mouvements de personnes à travers et à l’intérieure de ses frontières.

Dans le contexte d’une crise capitaliste, d’une montée de l’extrême-droite, d’un discours politique anti-migratoire et d’une sécurisation violente des territoires européens, de nombreuses luttes de migrants auto-organisées et mouvements de solidarité ont émergé et se sont développés

En tant qu’activistes et preneurs d’image, nous ressentons la nécessité de faire des connections entre les différentes luttes existantes, de documenter comment opèrent les systèmes de contrôle et domination qui nous divisent, et comment ils sont vécus et combattus.

La façon dont nous nous organisons contre les frontières, la forme que prennent nos luttes, les objectifs qu’elles se donnent et les connections qu’elles créent, sont des questions essentielles pour tous ceux qui sont impliqués dans des organisations politiques autonomes.

TRACING MOVEMENTS est une volonté de créer une plate-forme visuelle qui contribue aux discussions à venir et aux échanges entre les groupes qui sont activement engagés contre les politiques, discours et valeurs que produit ce système de frontières et de contrôle migratoire en Europe.

Durant l’été 2011, nous avons voyagé à travers la Grèce, la Bulgarie, l’Italie avec un cinéma ambulant et des documentations concernant de nombreuses luttes et le contexte de leur émergence. Cette façon de se rencontrer et échanger des expériences à travers des films et débats a constitué la base du matériel audio-visuel que nous avons collecté.

– nous ne sommes pas des journalistes intéressé à brosser une histoire basée sur une démarche d’investigation, nous collectons simplement des histoires de luttes en même temps que nous partageons nos expériences militantes propres. Dans chaque lieu que nous visitons, nous demandons aux personnes de contribuer à leurs témoignages, d’organiser les projections d’autres films de lutte et d’échanger des ressources écrites et visuelles avec des groupes locaux.

– nous documentons des histoires de résistance contre les politiques d’immigration et le système de contrôles frontaliers européen, non pas pour mettre en scène des portraits héroïques de personnes ou de groupe, mais pour créer une ressource audio-visuelle qui peut être utilisée collectivement pour illustrer les façons de résister ou les difficultés rencontrées en le faisant

– beaucoup de documentaires sur le sujet des migrations utilisent les témoignages des sans-papiers pour véhiculer l’image d’un migrant victime d’une réalité immuable. Le sujet de nos films est la résistance collective, et non pas de donner la parole à des personnes dont les discours et réflexions sont entendues ou connues. Dans le respect de cette démarche, nous avons choisi d’inclure seulement des histoires personnelles si la personne interviewée ressent qu’il est pertinent de transmettre et d’entendre son témoignage dans un contexte d’une lutte particulière.

– nombre d’individus interviewés ont souhaité rester anonymes. C’est souvent par peur de menaces d’arrestation et d’expulsion pour ceux qui sont sans statut légal, mais également les répercussions de groupes néo-fascistes qui ciblent des individus qui luttent contre le racisme, le nationalisme ou qui appartiennent à des groupes anarchistes ou d’extrême-gauche. »

2) Documentaires (EN ENTIER)

« Série de portraits documentant les luttes contre les manifestations du régime des frontières européen« 

Comme précisé plus haut dans la présentation du collectif vidéaste, cette série documentaire est le fruit d’un voyage de l’été 2011 à travers Italie, Grèce et Bulgarie sur la base de rencontres-échanges avec des migrants et divers militants impliquées dans les luttes sur le terrain, pour la libre circulation des migrants et l’abolition des frontières.

Sécuriser les frontières de l’Europe : mythes et réalités (Le long du fleuve Evros) – VO sous titrée anglais – 20 mn – Grèce/Bulgarie – 2011

« Sur les frontières extérieures de l’UE, la région frontalière entre la Grèce, Turquie et Bulgarie est de plus en plus militarisée, avec la construction de centres de détention, l’érection d’un mur et la présence des forces européennes de Frontex. »

Le tournage s’est effectué dans la région d’Evros, frontière gréco-turque. La frontière est quasi permanente, même quand les migrants sont de l’autre côté. Elle se manifeste ainsi par des barbelés récurrents (à la frontière, dans un centre de rétention, une zone militarisée), la contrainte géographique à traverser (le fleuve Evros), l’exposition de la militarisation Frontex à travers une carte ou encore par le projet d’un mur.

En fait les migrants sont confrontés à une porte fermée en permanence, y compris une fois entrés en territoire UE. Ce contexte est on ne peut plus clair par l’établissement de centres de rétention qui sont présentés comme des prisons, aux conditions inhumaines (entassements, police agressive, sanitaires déplorables …). L’enfermement se généralise en parallèle au développement de la militarisation et renforcements policiers.  Le passage en compagnie d’un militant grec présentant en voiture le projet de mur résume bien cette fermeture de l’espace (et des droits) aux migrants. Des airs de forteresse dont la logique est de multiplier les processus de « sécurisation » plutôt que de céder à la libre circulation. Ce choix appelle donc à renforcer le caractère militaire et policier des Etats européens, à l’image de Frontex. Comme un écho aux guerres menées ailleurs, en guise d’ « accueil » des réfugiés.

Nous ne sommes là qu’à une des portes de l’UE forteresse. Le dernier plan qui succède à une rencontre avec des migrants relâchés du centre-prison de Fylakio indique que le difficile parcours se poursuit. La « porte » d’ici n’était qu’une étape, et le fondu au noir laisse imaginer combien l’enfermement va encore peser dans la suite du périple, même quand une frontière d’Etat est franchie …

Post Scriptum : la victoire historique du parti grec Syriza aux législatives 2015 est censée permettre la mise en place d’un programme particulièrement prometteur sur l’immigration. Il prévoit  – initialement – la fermeture des centres de rétention ainsi que d’autres mesures tels que le droit d’asile effectif ou encore une baisse de la présence policière sur les frontières (et donc la répression qui va de pair) … L’avenir nous dira si ce ne fut qu’une promesse électorale.

 

Patra l’impasse – VO sous titrée anglais – 33 mn – Grèce – 2011

« Depuis la destruction des camps de migrants dans la ville portuaire de Patra, beaucoup de migrants sont encore coincés à Patra, sans droit réel a l’asile en Grèce et empêchés de continuer leur route vers l’Ouest. »

D’entrée le film justifie son titre : l’impasse. Patra est une ville portuaire au sud de la Grèce et est considérée comme une porte d’accès sur l’Italie via la voie maritime. Il n’est pas fortuit de penser à Calais qui est souvent perçu par les migrants – dans l’idéal – comme un passage vers l’Angleterre et non une fin en soi. Dans les deux cas aucun papier d’asile et droits annexes accordés pour des personnes dont est ainsi retirée la qualité d’humain. L’obtention de l’asile est quasi nulle à Patra, ayant pour conséquence l’impossibilité légale de poursuivre ailleurs en Europe. Comme l’écrasante majorité des queues devant les administrations de Patra est concernée par le refus, nombreux sont donc pris au piège. Par ailleurs la contextualisation est de mise car comme pour le précédent documentaire il est question d’une hausse de migrants en lien avec la guerre en Afghanistan (nombreux réfugiés voulant l’asile mais refoulés à Patra). La plupart des afghans perçoit Patra que comme un transit, au courant du refus quasi généralisé de l’asile et de l’impasse. Il faut tenter sa chance ailleurs, plus loin. Tel en Italie.

Tourné en 2010, comme pour La main d’oeuvre invisible le film a le grand mérite d’inscrire également les migrants dans une histoire récente, notamment marquée de luttes. Il est ainsi question d’un passé proche caractérisé par l’expulsion du centre de la ville d’un précédent camp lors des Jeux Olympiques en faveur d’un camp à la marge et très précaire (sans sanitaires etc). Mais peu à peu s’y est développé une vie auto-organisée. C’est ainsi qu’en plus d’un témoignage consistant d’un militant grec, de précieuses archives sont insérées à partir d’extraits du documentaire grec Khaima réalisé par Athanasios Karanikolas (2010) : vie du camp, sa destruction en 2007 et les manifestations de migrants dans les rues de Patra … Il est intéressant d’entendre la critique formulée par le militant grec a l’égard d’un certain paternalisme occidental et une image faussée du migrant – mais manipulant notre perception et notre comportement – que reflète notamment le traitement médiatique. Les migrants ne sont pas vraiment perçus comme des acteurs. Tracing movement s’inscrit en porte à faux par rapport à ça et nous retrouvons là un des éléments dont le collectif se revendique dans son travail audiovisuel : ne pas traiter du migrant sous l’angle d’un être passif, exposé à la seule bienveillance de l’occidental. Une distinction est établie entre solidarité et rapport de supériorité établi par les occidentaux qui excluent la dignité de la personne migrante en lui ôtant la dimension politique et sociale. Comme si seul « l’humanitaire » pouvait – dans le meilleur des cas – régenter la présence des migrants. Ces derniers n’auraient pas le droit de cité, et d’ailleurs ils n’ont pas de droits tout court. L’ironie veut que ce même « humanitaire » soit utilisé à toutes les sauces des politiques y compris dans les mesures d’expulsion et autres démolitions de camps de migrants. Or, à Patra, une politisation des migrants et des solidarités concrètes sont déclenchées face à l’annonce de la démolition du camp en 2007, celui-là même qui au départ était voulu comme un lieu à la marge, invisibilisant ces hommes et femmes en écho à leur « statut » ici en Europe : des sous êtres. Une invisibilité qu’on retrouve dans La main d’oeuvre invisible et qui là aussi est entretenue; autant dans la manière d’habiter (à la marge, hors des villages) que dans l’écrasement des luttes des migrants saisonniers. L’organisation des migrants – ainsi que l’expression concrète des solidarités –  introduit des filiations, une historisation, un ancrage des individus en faveur de droits les libérant de leur exploitation, soit pour s’émanciper d’une forme d’esclavage moderne. La démolition du camp de Patra en 2007 détruit cette dimension alors en cours. Une récurrence des répressions à l’égard des migrants en Europe est cette volonté de briser tout élan organisé des migrants, dont la teneur politique est perçue comme une menace. Les migrants doivent rester des victimes, quitte à les expulser pour leur bien.

La suite du documentaire inscrit donc les tentatives de mobilité des migrants (s’accrochant aux camions etc) dans la continuité logique de tout ce qui précède. Voilà comment il ne fait pas paraître les migrants comme de drôles d’ « animaux » aux curieux déplacements, quittes à y perdre la vie. Des réalités politiques y président.  L’impasse n’en prend que plus de sens, au gré de nombreux témoignages des premiers concernés. Notamment quand ils viennent d’un pays que les occidentaux viennent de bombarder. Là-bas ou ici, la politique de destruction persiste. C’est ainsi que par le biais de paroles de migrants, le documentaire termine par l’évocation de ces guerres menées par les pays occidentaux et de l’impérialisme toujours à l’ordre du jour.

 

La main d’oeuvre invisible – VO sous titrée anglais – 16 mn – Italie – 2011

« Établis dans les champs de l’Italie du sud, les travailleurs migrants saisonniers vivent ségrégués par la société italienne. Des efforts pour être organisés sont contrecarrés par de nombreux obstacles »

Ce petit film s’inscrit bien dans la continuité des deux précédents. Après la militarisation de l’UE et l’impasse à Patra (obtention d’asile impossible), place aux migrants exploités au sein de l’UE (ici en Italie). Le film insiste visuellement sur la vie à l’écart, le côté invisible des lieux où les migrants vivent. C’est le principe de la réalité invisible en quelque sorte, du caractère ségrégué de leur vie quotidienne, de leur « statut ». Ils vivent dans des  no man’s land, ou alors dans un ancien camp de travailleurs devenu un centre de rétention, une prison quoi. Le caractère esclavagiste de cette réalité est abordé.

Comme les précédents films, les migrants ne sont pas réduits à des êtres passifs suscitant la seule compassion. L’auto-organisation et la lutte (voire les solidarités militantes) contre un état de fait y sont ainsi présentés, ici en référence à une grève passée des migrants saisonniers sans papiers. Et on y saisit combien il est question de briser cette politisation des migrants, en exigence de droits et d’égalités pour sortir de l’esclavage dans lequel l’Etat et les propriétaires agricoles les maintiennent. Dans ce contexte la filiation, la mémoire des luttes se révèle importante. Mais ô combien obstruée et quasi impossible.

On pourrait imaginer une suite à ce troisième opus lorsqu’un militant italien parle de la politisation à venir des descendants des migrants. Plus ancrés dans le territoire (par la langue et autres repères), ils revendiqueraient plus fortement des droits. Pour l’heure, le combat à mener face à un esclavage qui demeure fait office de premier pas. De celui-là dépend sans doute la suite.

Souvenir de Grasse – Jean Jacques Beryl (1973)

Jean Jacques Béryl – Souvenir de Grasse – 1973 – France – 25 mn – EN ENTIER

« Les Arabes se comportent dans la vieille ville comme en terrain conquis […], ces gens-là sont différents de nous, ils vivent la nuit […], c’est très pénible d’être envahi par eux » Hervé de Montmichel, maire de Grasse (1973)

Documentaire tourné à Grasse en 1973 suite à une manifestation de sans papiers réclamant « Liberté, Egalité, Papiers » qui provoque une chasse à l’homme raciste dans les rues de Grasse. Deux grands contributeurs du cinéma militant accompagnent Béryl sur ce film. Yann Le Masson (opérateur) qui a notamment réalisé J’ai huit ans (ICI sur le blog) sur la Guerre d’Algérie vue et dessinée par des enfants et qui fut censuré plus de 10 ans en France. Et Antoine Bonfanti (son) qui est un incontournable du cinéma militant et du cinéma direct, ayant par ailleurs énormément apporté dans des réalisations à l’étranger et ayant aussi, par exemple, formé des ingénieurs du son à Cuba ou encore en Angola pendant des périodes de secousse révolutionnaire.

1973. A Grasse, des travailleurs majoritairement tunisiens avaient déserté champs et chantiers pour réclamer des augmentations, la carte de travail, des logements décents, des visites médicales. Le 11 juin, alors qu’ils manifestent pour le troisième jour d’affilée, le maire les fait disperser par les pompiers municipaux, aidés de quelques commerçants. Puis, quelques heures plus tard, les gendarmes mobiles arrivent et la ratonnade dure plusieurs heures. Il y a des blessés, une cinquantaine de Tunisiens sont arrêtés. Le lendemain, des commerçants et des anciens combattants d’Afrique du Nord ainsi que des rapatriés se mobilisent contre ces manifestations«scandaleuses». Des dizaines d’ouvriers sont virés de leurs chantiers. Jean-Jacques Béryl, jeune réalisateur, découvre cette histoire dans le numéro 31 de Libération.C’est un lecteur niçois qui a écrit le témoignage, publié en une. Béryl descend à Grasse avec une caméra pour interroger cette histoire en cinéma direct. Il filme une réunion de travailleurs immigrés. Questionne des commerçants laissant filtrer un racisme ordinaire. Interroge des ouvriers dans leurs baraquements de la Bocca, quartier concentrant les immigrés entre Grasse et Cannes. (Libération)

 

C’est tout récemment (juin 2014) que Jean Jacques Beryl a mis en ligne sur YT le documentaire, sans doute à la faveur d’un intérêt relancé pour ce film ces derniers temps. En effet, pour la première fois depuis sa réalisation, le documentaire a été diffusé dans la ville de Grasse. Ce fut alors le Comité Akim Ajimi qui organisa la projection-débat pour la 5ème commémoration de la mort d’Abdel Hakim Ajimi, soit le samedi 11 mai 2013, en présence du réalisateur et de Mogniss H. Abdallah de l’agence IM’média. Hakim Ajimi fait partie des nombreuses victimes de la Police sans que cette dernière ne soit inquiétée de ses actes meurtriers. Un retour sur différentes videos, documentaires témoignant de ces crimes et injustices persistants et mobilisations en découlant a été fait ICI sur le blog, et qu’il faudrait d’ailleurs actualisé  …

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Pour un retour sur le film et son contexte de réalisation, je renvoie également au texte de Mogniss H. Abdallah (ICI), écrit dans la perspective de la journée du 11 mai 2013 déroulée à Grasse.

Suite à une citation de Bertolt Brecht, le documentaire évoque d’abord le registre carte postale de la France du sud, tel le charme d’une petite ville des Alpes Maritimes, en glissant ironiquement le refrain de la chanson de Charles Trenet « Douce France« . Le contenu qui suit fait voler en éclats ce  gai pittoresque. Très vite en effet le contraste vient non seulement par les affiches de type « halte à l’immigration » et les propos racistes d’habitants enregistrés vraisemblablement sur le marché, mais aussi et surtout par les témoignages des travailleurs maghrébins. La caméra démontre dans les premières minutes son intention de découvrir les conditions de vie des maghrébins de la ville, « embauchés » sur différents chantiers et logeant à la marge dans des conditions de bidonville. Beryl apparaît d’ailleurs à l’écran durant la quête d’informations quant à l’événement déroulé dans la ville il y a peu et rappelé aussi par quelques archives audiovisuelles de la manifestation des sans papiers locaux. C’est finalement le contenu d’une réunion de travailleurs maghrébins qui occupe la place centrale du documentaire en apportant les témoignages les plus clairs sur les conditions de vie, de travail et les droits égaux exigés. Au niveau du logement il y a aussi un français (cégétiste ?) qui fait remarquer combien le logement des immigrés en baraquements a été et est plus ignoble que le logement des militaires de la seconde guerre mondiale (entendons là les prisonniers de guerre). Ce qui n’est pas sans rappeler une des constantes du logement de la « reconstruction » d’après guerre mais que la mémoire officielle décrit le plus souvent comme découlant d’une simple crise de logement. Le système plus globalement discriminatoire qu’impliquait ces logements y est effet retiré, à la faveur de vagues conditions difficiles résultant d’un simple manque matériel d’après guerre. Ou comment « logement d’urgence » remplace la réalité d’un parcage de « bétail » pour reprendre la terminologie du même français prenant la parole dans le film.

Si la réunion des travailleurs relaie ainsi leurs conditions de vie et leurs revendications, le film contrebalance leurs propos avec ceux des bons citoyens de la ville. Beryl suscite également des propos de ces derniers sur la manifestation des arabes et répression qui a suivi, mais on sent bien là le malaise et l’hypocrisie latente. C’est une illustration en quelque sorte du racisme prégnant dans la ville mais pas directement assumé comme tel, emmitouflé parfois de raisons « nobles », tel l’intérêt commercial.

Le film évoque le racisme individuel mais le témoignage des immigrés traduit aussi un racisme d’Etat qu’implique leurs conditions de vie : droits du travail, accès aux soins etc. C’est un Etat de non droit et qui se poursuit de nos jours, favorisant toujours l’exploitation d’individus sans droits et soumis à la menace permanente de leur situation de sans papiers. Plus largement, outre l’économique, les propos traduisent aussi l’existence d’un clivage plus profond, et le « sudisme à la française » évoqué dans le texte référencé plus haut de Mogniss H. Abdallah n’est pas erroné. Il n’y a pas qu’un aveuglément sur l’inégalité, mais aussi une collaboration consciente à sa permanence.

Les dernières minutes du documentaire sombrent dans l’horreur en revenant sur la ratonnade qui avait sévit à Grasse par le biais de coupures de journaux qui évoquent les morts ailleurs, notamment à Marseille. Nous sommes en 1973 et c’est une vague de crimes racistes qui s’abat en France, visant particulièrement les Algériens. Parmi les mots de la presse soulignés à la fin de Souvenir de Grasse, il y en a un qui me frappe particulièrement : « noyé« . Douze ans après le massacre d’Etat des algériens du 17 octobre 1961 (documentaire de Panigel ICI sur le blog) et notamment noyés dans la Seine, il y a de la résonance et la France persiste. Le silence du crime couvre toujours, sauf quand les premiers concernés prennent la parole et/ou s’organisent. Il n’y a d’ailleurs pas de hasard à ce que comme précisé plus haut le présent film ait été associé à la 5ème commémoration de la mort de Hakim Ajimi et du combat mené toujours en cours. 1973 c’est aussi les crimes policiers… Les crimes racistes perdurent, tout comme la non reconnaissance et ce que tout cela révèle. Souvenir de Grasse est également à ce titre un important film témoin d’une époque qui n’est pas si lointaine et reste d’actualité pour le présent, y compris en ces temps de récente commémoration des 30 ans de la marche pour l’égalité et contre le racisme (ICI sur le blog par exemple).

 

Enfin, pour conclure, il est à souligner que Jean Jacques Beryl a réalisé en 2013 le documentaire  L’Ordre Français : 17 octobre 1961 (présentation ICI). Et c’est à ce titre qu’il a été invité en octobre 2014 à une conférence-formation politique du Parti des Indigènes de la République intitulée « 17 octobre 1961, un crime d’Etat » :

Déjà s’envole la fleur maigre – Paul Meyer (1961)

EN ENTIER – Paul Meyer – Déjà s’envole la fleur maigre – 80 mn – 1961 – Belgique

« Ce film raconte la première journée d’une famille d’immigrants siciliens dans le Borinage belge, région charbonnière en déclin. Ce film tourné en 1960 fut au départ une commande de documentaire destinée à faire la propagande du bien-fondé de la politique belge en matière d’immigration. A l’arrivée Paul Meyer en avait fait un long métrage de fiction, libre et hautement poétique, tourné sans moyens, dans l’invention perpétuelle et l’incertitude du lendemain. »

 

ENFIN, cet incontournable du cinéaste belge Paul Meyer a été rendu accessible sur la toile ! Il n’y a plus d’excuses (temporairement) pour rater ce chef d’oeuvre même si une projection en salle obscure est bien sûr préférable. Paul Meyer a été évoqué ICI sur le blog, autour notamment de son ultime projet La mémoire aux alouettes, qui n’a jamais pu aboutir et entérinant là le parcours du cinéaste maudit; le scénario – très intéressant – a néanmoins été édité.

Déjà s’envole la fleur maigre est très difficile d’accès (aucune édition DVD !) à part quelques exemplaires VHS pour les rares médiathèques n’ayant pas encore vraiment mis une croix sur ce support, et quelques projections ici et là (et visible en cinémathèques, je suppose).

Il est à signaler que le cinéaste, comme il le précise dans une interview, a fait don de ce film à une association d’un village en Italie du sud. Il estimait qu’il avait davantage sa place « là-bas » qu’en Belgique, pas dupe sur la nature et la place de « la » mémoire qui lui serait donné dans son pays, non seulement d’un point de vue ouvrier mais aussi immigré – et le présent ne lui donne pas tort !  Il jugeait également d’une plus grande importance et nécessité d’en confier la survivance aux jeunes d’Italie du Sud, le film étant plus directement lié à cette Italie et à l’histoire, au vécu des parents émigrés (en Belgique mais aussi en France etc). Un film dont le cinéaste De Santis a même regretté dans les années 60 que ce ne soit pas un italien qui l’ait fait, car ça aurait dû être alors fait par un italien. Sur la mémoire et les réflexions de Paul Meyer là-dessus, je renvoie une fois de plus à la note ICI du blog. Le parcours de Déjà s’envole la fleur maigre dans notre présent peut être éclairé par ces réflexions, comme en écho à la carrière du cinéaste maudite à vie … suite à ce premier long métrage réalisé. Y aurait il une forme de mémoire maudite, tant dans son travail au présent que dans sa transmission?

En parallèle, ne pas oublier le documentaire plus récent de Luca Vullo Dallo Zolfo al carbone, relayé ICI sur le blog.