Norma Rae – Martin Ritt (1979)

Norma Rae – Martin Ritt – 110 mn – USA – 1979

« Norma Rae est une jeune veuve mère de famille qui travaille dans une usine de textile du sud des États-Unis. Sonny lui tient compagnie. Au fil des ans, elle devient sensible au fait que les conditions de travail et les salaires ne s’améliorent guère. Arrive un syndicaliste de New York, Reuben, qui veut aider les ouvriers à s’organiser, et confie des responsabilités à Norma Rae. Sa relation avec Reuben ébranle Sonny que Norma Rae a épousé et qui voit d’un mauvais œil de telles activités pour une femme. Mais Norma Rae participera à la fondation d’un syndicat. »

Dans la foulée de The Molly Maguires du même Martin Ritt (ICI sur le blog) et mis en perspective avec d’autres films portant sur le syndicalisme industriel aux USA (voir la petite liste de l’intro de la note consacrée ICI à Blue collar, autre film hollywoodien de la décennie 70 portant sur le syndicalisme ouvrier aux USA), voilà une nouvelle occasion de se faire une petite idée de la filmographie à part d’un cinéaste œuvrant à Hollywood (après avoir été blacklisté durant le McCarthysme). Une fois de plus, il est étonnant de constater un tel sujet abordé à Hollywood, soit le syndicalisme ouvrier, le troisième film hollywoodien à traiter de la classe ouvrière dans cette décennie 70.  Avec cette particularité ici de s’attacher au parcours d’UNE syndicaliste. De quoi faire écho en quelque sorte au Sel de la terre ou encore aux documentaires abordés ICI sur les contributions de femmes aux luttes et syndicalisme aux USA, comprenant notamment des point de vue très critiques pour ce qui concerne With babies and banners où l’UAW est désignée comme souvent  récalcitrante au syndicalisme féminin et égalité des femmes dans la lutte. 

Martin Ritt opte pour une espèce de success story, et cela peut évidemment rebuter; j’ai mis du temps, somme toute, à me laisser aller au visionnage tant j’appréhendais une « belle histoire » reléguant dans l’anecdotique l’aspect social et politique. Mais contrairement à un film comme F.I.S.T par exemple, où la focalisation sur un personnage principal (et « réel »)  privilégié l’histoire et le superficiel à la thématique, Norma Rae ne nuit pas au sujet bien que le parti pris est de suivre là encore un personnage principal syndicaliste et « réel ».

Comme pour The Molly Maguires, Ritt s’inspire ainsi d’une histoire vraie, rapportée dans le livre d’un journaliste intitulé Crystal Lee: A Woman of Inheritance  « qui raconte l’histoire vraie de la militante syndicaliste Crystal Lee Sutton et de son combat, dans les années 1970, aux côtés du syndicaliste Eli Zivkovich pour affilier les employés de l’usine J.P. Stevens de Roanoke Rapids (Caroline du Nord, aux États-Unis) au syndicat des employés de l’industrie du vêtement et du textile ACTWU (Amalgamated Clothing and Textile Workers Union). » (wikipedia). Tandis que l’Amalgamated Clothing Workers of America (ACWA) est évoquée à travers la commande documentaire que fut Inheritance en 1964 (ICI sur le blog), le Textile Workers Union of America (TWUA) est issu d’une fusion réalisée en 1939, durant les luttes de la Grande Dépression, entre l’United Textile Workers of America (né en 1901 et affilié à l’AFL) et le Textile Workers Organizing Committee (TWOC, né en 1937 et affilié au plus combatif et ouvert aux femmes, noirs et immigrés que l’AFL : le CIO). Une fusion qui tenta de relever notamment le Sud, suite à la grande défaite de la grève de 1934 menée par l’UTW, le TWOC ayant été organisé comme une alternative alors, en 1937, à l’UTW défaillant. L’après guerre voit même la mise en oeuvre de la fameuse « Opération Dixie » qui consiste à une vaste campagne du CIO (Congress of Industrial Organizations) de 1946 à 1953 dans les industries de 12 Etats du sud; opération qui se solda par une défaite, tandis que le Maccarthysme mit un terme à la radicalisation (et politisation) syndicale tout en écartant des leaders syndicaux. D’où une fusion en 1955 entre le CIO et l’AFL, constituant un tournant important dans le syndicalisme aux USA. Dans les années 60 et  70, le TWUA, qui a participé à l’Opération Dixie,  poursuit cependant, difficilement, les efforts de syndicalisation dans le sud des Etats Unis et où il est parfois concurrencé par d’autres syndicats; il fusionne en 1976 avec l’ACWA, ce qui donne l’ACTWU (Amalgamated Clothing and Textile Workers Union). Dans Norma Rae, adapté d’un livre de 1975, il s’agit donc du syndicat TWUA (avant la fusion donnant l’ACTWU), et où le difficile contexte de tentatives de création d’antennes syndicales dans les usines textiles du sud des Etats Unis est bien mis en avant, bien que la diégèse du film est située, paradoxalement, en 1978 (il devrait donc s’agir de l’ACTWU). A noter que depuis 1995, l’ACTWU est incorporé dans UNITE (fusion avec International Ladies Garment Workers Union), puis en 2004 dans UNITE HERE à la suite d’une nouvelle fusion, qui inclut également les employés des hôtels et restaurants.

Norma Rae démontre une bonne réussite hollywoodienne dans le domaine politique et social. L’entame du film est à cet égard assez marquante : un générique et sa chanson qui contrastent avec la rupture brutale amenée par la réalité de l’usine textile et son bruit assourdissant; le générique lui-même contient des images de l’usine textile assez ambivalentes, avec des matières qui flottent dans l’espace, des formes et couleurs véhiculant un espace un tantinet « féerique », tandis que défilent des photographies familiales de l’héroïne en apparence heureuse.

Comme pour The Molly Maguires, Ritt, en fait, filme magistralement quelques scènes de travail, sans apport de dialogues. Parmi celles-ci, par exemple, la visite du délégué syndical dans le cœur de la fabrication. Il y a également un travail sonore, volontairement désagréable à l’écoute, tandis que la surdité est évoquée dès le début du film : une aliénation et des conditions de travail sont soulignées dans le travail formel du film.

Le film aborde par ailleurs nombreuses thématiques recoupant le parcours de Norma Rae à travers sa prise de conscience et son engagement syndical progressif : le féminisme, les rapports noirs et blancs, la condition ouvrière transmise de parents à enfants (et cette scène de mort du père très violente par son résumé d’une vie donnée à l’usine) … Loin d’être tendre et enjoliveur, Norma Rae aborde aussi des obstacles au travail syndical, telles que le racisme (ainsi l’antisémitisme ambiant),  la division noirs/blancs (et in peut imaginer aussi la division américains/immigrés), le machisme et la domination masculine dans le syndicalisme (ainsi les deux envoyés de la hiérarchie syndicale qui comptent mettent de « l’ordre » face à une femme syndiquée occupant le devant de la scène syndicale locale et dont la liberté est également salie), mais aussi le machisme dans la sphère privée (ainsi une scène de dispute conjugale fort drôle où Norma caricature la femme au foyer soumise au mari, jusqu’à l’acte sexuel faisant de la femme un corps objet) etc.

Parmi les séquences les plus fortes du film, outre les scènes de travail évoquées plus haut, il y a bien entendu celle de l’arrêt du travail lors de la répression de l’héroïne; une séquence relatant un événement réel tel ce mot « UNION » écrit sur un carton tandis que la syndicaliste monte sur une table, entraînant la réaction spontanée d’ ouvriers et ouvrières stoppant la machine. Soit aussi le moment du film où, pour la première fois, le bruit assourdissant de l’usine cesse, laissant entrevoir des meilleures conditions de travail… et de vie, par suite d’une prise de conscience collective dans la nécessité de faire front ensemble. Le film s’achève sur un syndicat qui a finalement réussi à obtenir sa reconnaissance dans l’usine.

A noter aussi la performance de Sally Field dans le rôle de Norma Rae, et qui lui valut récompenses de meilleure interprétation féminine au Festival de Cannes et un Oscar de meilleure actrice. Elle donne un certain poids à un personnage qui n’est pas figé dans une histoire individuelle; les problématiques rencontrées par Norma Rae, très bien transmises par l’actrice (tel cette scène où elle réveille les enfants et leur fait part à la fois de ses conditions féminine, parentale, syndicale et ouvrière), donnent à les envisager aussi sur un plan COLLECTIF. C’est sans doute ici la force principale du film.

Pour conclure, ne pas hésiter de se rapporter à la critique publiée ICI sur Panorama Cinéma. 

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Le sel de la terre – Herbert Biberman (1954) // Maccarthysme

EN ENTIER – Le sel de la terre – Herbert Biberman – VO – 92 mn – 1954 – USA

« Une femme de mineur de Silver City évoque les jours douloureux vécus au moment des grèves déclenchées pour obtenir un habitat meilleur et des mesures de sécurité indispensables dans le travail de la mine. Esperanza avait alors trente-cinq ans et attendait son troisième enfant. Elle souffrait de voir son mari, Ramon Quintero, plus préoccupé de revendications syndicales que des désirs de sa femme et de ses enfants. La grève éclate. Esperanza comprend l’importance de la lutte entreprise, et se joignant aux autres femmes de mineurs, elle prend la relève des hommes dont le piquet de grève est dissout par la loi  » Taft-Hartley « .

Le cinéaste Herbert Biberman, adhérent du Parti Communiste, fait partie des dix d’Hollywood mis sur liste noire (blacklist) en 1947, en plein Maccarthysme, suite à leur passage devant l’HUAC (Commission des activités antiaméricaines) et leur refus de parler (du moins un temps, puisque certains finissent par craquer). Parmi les dix, figuraient également, entre autres, Edward Dmytryk (Adieu ma belle) et Dalton Trumbo (Johnny s’en va-t-en guerre). A ma connaissance, deux fictions reviennent sur le Maccarthysme dans le cinéma :

Guilty by  suspicion (titre français : La liste noire), d’Irwin Winkler (1991) et dont on retiendra particulièrement la séquence finale (audition devant l’HUAC) avec un De Niro des grands jours. De manière générale, le film insiste surtout sur les conséquences pour les vies individuelles (et familiales), avec notamment des impossibilités de travail, et la trahison et le climat malsain qui règne entre collègues/amis du milieu. Bande annonce ci dessous et film VISIBLE EN ENTIER ICI (euh, en maudite VF) :

 

One of the Hollywood ten (titre français : Hollywood liste rouge), de Karl Francis (2000) et qui porte justement sur Herbert Biberman durant le Maccarthysme et la réalisation du Sel de la terre comme blacklisté, soit la contextualisation du présent film relayé sur le blog. Bande annonce ci-dessous et FILM EN ENTIER VISIBLE ICI (euh, en maudite en VF aussi) :

 

Un court documentaire a également été réalisé en 1950 par John Berry, qui vise à dénoncer le Maccarthysme et la liste noire mise en place à Hollywood, en y donnant la parole aux Dix d’Hollywood. John Berry finit par être blacklisté lui-même et, faute de pouvoir continuer à travailler dans le cinéma, s’exile en France.

EN ENTIER – The Hollywood Ten – John Berry – VO – 1950 – 15 mn

 

Le maccarthysme a été indirectement traité par d’autres films, et il y aura toujours occasion d’y revenir ailleurs sur le blog.

Pour en revenir au Sel de la terre, il a été réalisé grâce à la création d’une compagnie de production indépendante par Biberman et des collègues du cinéma blacklistés également : Independent Production Corporations (IPC). Malgré les obstacles de terrain et d’après tournage, le film est abouti.

Au-delà de son contexte, Le sel de la terre est un film incontournable, tant pour son sujet que pour sa forme. Tourné sur un credo proche du néo-réalisme, avec des acteurs non professionnels (ici de véritables mineurs ayant eu expérience de grèves), Le sel de la terre par d’une histoire vraie de mineurs du Nouveau Mexique. Le parti pris est également de prendre en main la narration par le biais d’une femme de mineur.  De la simple lutte pour de meilleures conditions de vie, le film évolue en fait vers des réflexions et engagements quant à l’égalité entre blancs et mexicains, mais aussi entre hommes et femmes, ces dernières quittant le confinement (habituel) qui leur est donnée dans le milieu ouvrier et lors des luttes sociales (y compris dans le cinéma). L’émergence des femmes est suivie dans sa progression, depuis le silence et l’invisibilité initiales, à la prise en main de la lutte. Biberman, avec ce film, décline donc plusieurs niveaux d’émancipation (ouvriers, immigrés, femmes). Pour ce qui est de femmes dans le syndicalisme américain, voir également ICI sur le blog en lien avec quelques luttes des années 1930 aux USA.

Le sel de la terre est censuré aux USA jusque 1965…

 

 

 

Union Maids // With babies and banners (USA)

Poursuivant la récente thématique autour du syndicalisme industriel aux USA, et plus particulièrement d’avant la seconde guerre mondiale, je relaie ici deux documentaires ayant trait à des femmes investies dans les luttes, en soutien ou comme syndicalistes. Il s’agit ici, plus spécifiquement, des années 1930 et donc de la période de la Dépression. Tous deux reposent sur des témoignages et des archives.

Seule la troisième vidéo (courte) renvoie à une période plus ancienne, puisqu’elle porte sur un accident ayant eu lieu en 1911 dans une usine textile, et qui a entraîné la mort de nombreuses ouvrières à cause de l’encadrement patronal.

Chanson « Union maid » interprété par Pete Seeger et Arlo Guthrie (paroles de Woody Guthrie) :

 

EN ENTIER – Union maids – Jim Klein, Miles Mogulescu, Julia Reichert – VO – 1976 – 52 mn

« Un documentaire clairvoyant qui examine la montée des mouvements syndicaux à Chicago pendant les années 30, combinant archives et interviews contemporaines avec trois organisatrices de syndicats. Les femmes, deux blanches, une noire, parlent séparément avec clarté et condamnation des conditions de travail pendant la Dépression et le besoin de s’organiser dans des syndicats. Puis entre les gros business et une main-d’œuvre de plus en plus militante, on faisait fréquemment appel à la police pour intervenir brutalement : « Pour nous c’était la lutte des classes » dit une des femmes. Le film utilise bien sa sagesse rétrospective, résistant à la simplification excessive. Les problèmes de préjugés raciaux, les problèmes des femmes syndicalistes militant parmi les hommes, le déclin des syndicats dans le conservatisme, les difficultés actuelles entre le mouvement des femmes de la classe moyenne et de la classe ouvrière – tous ces aspects sont discutés ou touchés. »

 

EN ENTIER – With babies and banners – Lorraine Gray – VO – 1979 – 45 mn

« De décembre 1936 à février 1937 les membres de l’United Auto Workers (UAW) ont organisé une grève Sit-down [soit une occupation – voir wikipedia ICI] à la General Motors, aux usines 1 et 2 dans la ville de Flint, Michigan. Ils ont en fin de compte obtenu la reconnaissance de leur syndicat et l’amélioration des salaires et conditions de travail. Le film raconte l’histoire de la Women’s Emergency Brigade (WEB), composée d’ouvrières de la General Motors et d’épouses d’ouvriers impliqués dans la grève sur le tas, qui a non seulement fourni des services d’assistance mais aussi tenu elle même le piquet de grève. Le documentaire alterne un film d’archives de 1937 avec des entretiens avec les mêmes femmes 40 ans plus tard, toujours actives dans la politique syndicale et toujours en mettant la pression sur l’UAW pour reconnaître les femmes comme leurs égales« .

Dans la note consacrée au documentaire Inheritance (ICI sur le blog), il était question du CIO (créé en 1935) et de sa montée en puissance jusque la deuxième guerre mondiale. Il a notamment contribué à la reconnaissance de l’UAW durant cette grève-occupation à Flint; l’UAW fut par ailleurs un des premiers grands syndicats des CIO et AFL à vouloir et concrétiser une syndicalisation importante d’ouvriers noirs.

 

EXTRAIT – With these hands – Jack Arnold – VO – 1950 

A l’instar de Inheritance qui fut une commande syndicale de l’ACWA en 1964, un autre grand syndicat du textile, également co-fondateur du CIO en 1935, le devança dans la démarche : l’International Ladies Garment Workers Union (ILGWU). L’ILGWU initia dans une usine shirtwaist de New-York en 1909, malgré la perception négative des dirigeants syndicaux masculins quant à leurs capacités d’organisation, une lutte importante entraînant 20 000 grévistes d’où le surnom « the uprising of the 20,000 »; cela attira l’attention sur les conditions de travail des femmes du textile, dont nombreuses étaient immigrées, principalement juives européennes et d’Italie du sud. Toujours à New-York, le syndicat lança une grande grève en 1910, surnommée « The great revolt ».

En 1950, il s’agissait alors de réaliser un film revenant sur l’évolution des conditions de travail des ouvrières du textile, depuis 1910 aux années 1950 où salaires et conditions de travail étaient bien meilleurs grâce aux luttes syndicales. C’est à un certain Jack Arnold que fut confiée cette tâche, soit un cinéaste porté par la suite sur des films de série B, tel le fameux (et excellent) L’homme qui rétrécit (1957). L’extrait ci-dessous évoque le feu à l’usine Triangle Shirtwaist de 1911 qui fit périr 146 ouvrières, pour la plupart immigrées, emprisonnées dans les flammes par la fermeture des portes des étages pour raisons de « sécurité » (vols etc). Plus de 100 000 personnes défilèrent à la marche funèbre des victimes de l’incendie…

Sara Gomez – Documentaires et De cierta manera (EN ENTIER) + « Pour un cinéma imparfait » (TEXTE de J.G Espinoza, 1969)

Dans la foulée de précédentes notes consacrées au cinéma documentaire cubain (ICI et LA), il est question ici des films de Sara Gomez, autre grande figure cubaine.

Alessandra Müller a consacré un documentaire à la cinéaste, intitulé Donde esta Sara Gomez ? (Qui est Sara Gomez ?), en 2005, dont voici le synopsis :

C’est l’histoire de Sara Gomez, l’histoire d’une aventure. Sara Gomez était une réalisatrice cubaine grandie à la Habane. Ses films, en particulier son seul travail de fiction (De certa manera, 1974) sont surprenants. Malgré son grand talent et son grand charisme (elle fut la première réalisatrice noire cubaine de l’histoire de ce pays), elle laissa peu de traces dans la nouvelle génération de réalisateurs cubains. En essayant d’inventer sa vie, Sara refusa de prendre parti, toujours à la recherche de nouveaux territoires à explorer dans sa vie privée et professionnelle. Elle mourut comme un personnage de fiction, peu après avoir tourné De certa manera, à l’âge de trente et un an. Le documentaire propose également une interview exclusive d’Agnès Varda (voir aussi Salut les cubains, ICI sur le blog), qui connaissait bien Sara, et de ses proches. 

 

Série de documentaires ci-dessous, puis son unique film de fiction :

Plaza vieja – 1962 – 5 mn

 

Fabrica de tabaco – 1962 – 5 mn

A propos du tabac dans l’histoire et la culture cubaines

 

Ire a Santiago (J’irai à Santiago) – 1964 – 15 mn

Ce film noir et blanc est un portrait affectueux de Santiago de Cuba et son peuple. Il fournit une vue de Cuba comme un pays pittoresque, le produit d’un mélange terreux de cultures noires et criollo. Le film utilise les images historiques qui peignent la fin du dix-huitième siècle où des propriétaires d’esclave haïtiens se sont enfuis avec leurs esclaves à Cuba après la Révolution haïtienne.

 

Y tenemos sabor – 1967 – 30 mn

Une analyse de la musique cubaine à partir de la provenance et la sonorité de ses instruments basiques.

 

Una isla para Manuel – 1968 – 19 mn

Sara Gomez donne une vision des conflits de la jeunesse révolutionnaire, dans cette année 68 qui pour les Cubains a été loin d’être Prague ou Paris, mais plutôt marqué par l’Offensive Révolutionnaire.

 

Isla del tesoro – 1969 – 9 mn

Les relations entre le vieil et le nouveau monde, l’humanité et l’histoire, la signification des actes humains dans un temps révolutionnaire considéré dans une histoire brève de Cuba, exaltée et agressive.

 

Enfin, son dernier film, et sa seule fiction, sans doute son chef d’oeuvre : De cierta manera – 1974 – 78 mn

Dans le quartier de Miraflores, construit en 1962 pour reloger les habitants d’un bidonville, une institutrice doit faire face aux multiples problèmes posés par cette population marginale, qui se voit confrontée à de nouvelles valeurs, alors même que les vieux préjugés restent
vivaces. Parallèlement à son travail, elle affronte avec courage les conflits de sa relation amoureuse, également marquée par le choc entre mentalités anciennes et nouvelles attitudes. Combinant fiction et documentaire, une réflexion sur les transformations individuelles qui ont traversé la population cubaine d’alors.

 

A noter ce texte important « Pour un cinéma imparfait » de Julio Garcia Espinosa, écrit en 1969, et auquel semble faire écho De cierta manerade Sara Gomez. Ce texte d’Espinoza est une forme de réponse à deux manifestes importants d’alors : « l’esthétique de la faim » des brésiliens Glauber Rocha et Nelson Pereira dos Santos du cinéma Novo, et le « Tercer Cine » (« Troisème Cinéma ») des Argentins Solanas et Getino. J’aurais l’occasion de publier ces deux derniers manifestes sur le blog, du moins en partie, tant ils sont essentiels. 

« AUJOURD’HUI, UN CINÉMA PARFAIT – techniquement et artistiquement abouti – est presque toujours un cinéma réactionnaire. La plus grande tentation pour le cinéma cubain en ce moment – alors qu’il est parvenu à produire un cinéma de qualité, un cinéma possédant une importance culturelle au sein du processus révolutionnaire – est précisément celle de devenir un cinéma parfait. Le boom du cinéma latino-américain – avec Cuba et le Brésil en tête, selon les applaudissements et l’agrément de l’intellectualité européenne – est semblable, actuellement, à celui dont jouissait de façon exclusive le roman latino-américain. Pourquoi nous applaudissent-ils? Sans doute a-t-on atteint une certaine qualité. Sans doute y voit-on un certain optimisme politique. Sans doute existe-t-il une certaine instrumentalisation mutuelle. Mais sans doute s’agit-il de quelque chose d’autre. Pourquoi ces applaudissements nous préoccupent-ils? N’y-a-t-il pas, entre les règles du jeu de l’art, la finalité d’une reconnaissance publique?
La reconnaissance européenne – au niveau de la culture artistique – n’est-elle pas équivalente à une reconnaissance mondiale? L’art en général et nos peuples en particulier ne tirent-ils pas bénéfice du fait que les ouvrages d’art réalisés dans les pays sous-développés obtiennent une telle reconnaissance? Curieusement, ce qui motive ces inquiétudes, il faut le clarifier, n’est pas seulement d’ordre éthique. Il s’agit plutôt, et surtout, d’un ordre esthétique, si on peut tirer une ligne si arbitrairement divisoire entre les deux termes (…)
Une nouvelle poétique pour le cinéma sera, avant tout et surtout, une poétique «intéressée», un art «intéressé», un cinéma conscient et résolument intéressé, c’est-à- dire, un cinéma imparfait. Un art «désintéressé», comme activité esthétique pleine, ne pourra se faire que lorsque ce sera le peuple qui le fera de ses propres mains. L’art d’aujourd’hui doit assumer un quota de travail pour que le travail puisse assumer un quota d’art. La devise de ce cinéma imparfait (que nous n’avons pas besoin d’inventer puisqu’elle existe déjà) est: «On ne s’intéresse pas aux problèmes des névrotiques, on s’intéresse aux problèmes des lucides», comme dirait Glauber Rocha. L’art n’a plus besoin du névrotique et de ses problèmes. C’est plutôt le névrotique qui a encore besoin de l’art, qui en a besoin comme soulagement, comme alibi, ou, comme Freud dirait, comme sublimation de ses problèmes. Le névrotique peut créer de l’art, mais l’art n’est pas obligé de créer des névrotiques (…) Le nouveau destinataire du cinéma imparfait se trouve du côté de ceux qui luttent. Et il trouve sa thématique dans leurs problèmes. Les lucides, pour le cinéma imparfait, sont ceux qui pensent et qui sont convaincus que le monde peut changer, qui, malgré les problèmes et les difficultés, sont convaincus qu’ils peuvent le changer de façon révolutionnaire. Le cinéma imparfait n’a pas à lutter pour construire un «public». Au contraire. On pourrait dire que, actuellement, il y a plus de public pour un cinéma de cette nature que de cinéastes pour ce public.(…) Le cinéma imparfait est une réponse. Mais il est aussi une question qui trouvera ses réponses dans son propre développement. Le cinéma imparfait peut utiliser le documentaire, la fiction, ou les deux. Il peut utiliser un genre ou un autre ou tous les genres. Il peut utiliser le cinéma comme un art pluriel ou comme une expression spécifique. Cela lui est égal. Ce type d’alternatives et de problèmes ne l’intéressent pas. (…) Le cinéma imparfait peut être aussi amusant. Amusant pour le cinéaste et pour son nouvel interlocuteur. Ceux
qui luttent ne luttent pas à coté de la vie, mais à l’intérieur de la vie. La lutte est la vie et vice versa. On ne lutte pas pour vivre «après». La lutte exige une organisation qui est l’organisation de la vie. Même dans sa phase la plus extrême – la guerre totale et directe – la vie s’organise, et cela c’est aussi organiser la lutte. Et dans la vie, comme dans la lutte, il y a toutes sortes de choses, y compris le divertissement. Le cinéma imparfait peut s’amuser, précisément, avec tout ce qui le nie.
Le cinéma imparfait n’est pas exhibitionniste, dans le double sens du mot. Il ne l’est ni dans son sens narcissiste, ni dans son sens mercantiliste, c’est-à-dire, dans le but de se montrer dans les salles et les circuits établis. Il faut se rappeler que la mort du vedettariat chez les acteurs a été positive pour l’art. Il ne faut pas douter que la mort du vedettariat chez les réalisateurs ouvrira des perspectives similaires. Justement, le cinéma imparfait doit travailler main dans la main, dès maintenant, avec des sociologues, des dirigeants révolutionnaires, des psychologues, des économistes, etc. De plus, le cinéma imparfait refuse les services de la critique. Il considère comme anachronique la fonction des médiateurs et intermédiaires. Le cinéma imparfait ne s’intéresse plus à la qualité et à la technique. Le cinéma imparfait peut se faire avec une Mitchell ou avec une caméra de 8 mm.
Il peut se faire dans un studio ou au sein d’une guérilla, au milieu de la forêt. Le cinéma imparfait ne s’intéresse plus à un goût déterminé, et encore moins au «bon goût». Il ne s’intéresse plus à trouver de la qualité dans les œuvres d’un artiste. La seule chose qui l’intéresse dans un artiste est de savoir comment il répond à la question suivante: que fait-il pour dépasser la barrière formée par les interlocuteurs cultivés et minoritaires qui jusqu’ici conditionnaient la qualité de son œuvre?
Le cinéaste de cette nouvelle poétique ne doit pas voir en elle l’objet de sa réalisation personnelle. Il doit aussi occuper une autre activité. Il doit mettre sa condition ou son aspiration de révolutionnaire au-dessus de tout. En d’autres mots, il doit essayer de se réaliser en tant que personne, et pas seulement en tant qu’artiste. Le cinéma ne doit pas oublier que son but essentiel est de disparaître en tant que nouvelle poétique. Il ne s’agit plus de remplacer une tendance par une autre, un isme par un autre, une poésie par une antipoésie, mais de  faire enfin naître mille fleurs différentes. Le futur appartient au folklore. Arrêtons d’exhiber le folklore avec un orgueil démagogique, comme une célébration.
Exhibons-le plutôt comme une dénonciation cruelle, comme un témoin douloureux de ce stade auquel les peuples furent obligés d’arrêter leur puissance de création artistique. Le futur appartiendra, sans doute, au folklore. Mais à ce moment-là il n’y aura plus besoin de l’appeler comme ça, car rien ni personne ne pourra à nouveau paralyser l’esprit créateur du peuple. L’art ne va pas disparaître dans le néant.
Il va disparaître dans le tout.« 
Paru dans Cine Cubano, numéro 140, 1969.

Les petites marguerites – Vera Chytilova (1966)

EN ENTIER – VO sous titrée anglais – 73 mn

CHEF D’OEUVRE !

Bien que ce film soit maintenant facilement trouvable en médiathèque, et constitue le plus célèbre à ce jour de la cinéaste tchèque Vera Chytilova, je profite de sa présence sur you tube pour le poster sur le blog. Un indispensable de la « nouvelle vague » tchèque… Les sous-titres anglais devraient être largement suffisants pour suivre le film. 

 

Culturopoing :

« Interdite de travail pendant huit ans au lendemain du Printemps de Prague, la réalisatrice Vera Chytilová a vu en quelque sorte les ailes de son envol brutalement coupées. Cette figure de la « Nouvelle Vague » tchèque, plus radicale que son confrère Milos Forman, n’avait pas pu se résoudre à l’exil comme l’auteur des Amours d’une Blonde (dont le cinéma était sans doute plus malléable à d’autres systèmes de production). En tenant à garder son intégrité et en ne se donnant pas l’air de fuir les difficultés de son pays, Chytilová a fait passer la dimension politique avant le reste et sacrifié un peu de postérité artistique. Les Petites Marguerites reste néanmoins sans doute son film le plus connu, de par l’aspect décapant qu’il a pu représenter à l’époque que par le mini-culte qui l’entoure. La réalisatrice fait peu cas ici de conventions narratives, mais elle donne pourtant plusieurs strates progressives de lectures à son œuvre. Après un grand éclat anarchiste et libertaire, elle plonge en effet son exercice de déconstruction dans un versant de plus en plus pessimiste et frustrant : les deux héroïnes sombrent progressivement dans un univers désincarné où leurs gestes ont un impact de plus en plus vide : la fuite de l’ennui et de la lassitude se révélant au fond sans issue. Avant de s’achever sur une dernière tentative de reconstruction pathétique qui rend encore peut-être plus dur la critique sociale que tout le vent de folie qui a précédé : mine de rien Chytilová a mis à nu dans cette virée un certain nombre de stigmates sociaux réduits en automatismes. Les deux héroïnes pétillantes ne sont plus dans leur imitation finale de conformisme que des silhouettes de papier quasi robotisées. »