Le rôle de ma famille dans la révolution mondiale – Bahrudin Cengic (1971)

Bahrudin « Bato » Cengic – Le rôle de ma famille dans la révolution mondiale (Uloga moje porodice u svjetskoj revoluciji) – 1971 – 85 mn – Bosnie/Yougoslavie

Il s’agit du deuxième long métrage de « Bato » Cengic, sorti trois ans après Les enfants d’après (1968) qui est relayé et présenté ICI sur le blog. Déjà dans ce premier opus le cinéaste avait témoigné d’une démystification à travers un scénario qui traite de la contamination guerrière et idéologique sur des enfants orphelins d’après guerre. Ici il se focalise davantage sur la portée révolutionnaire de la guerre de libération en adaptant le roman Le rôle de ma famille dans la révolution mondiale publié par l’écrivain serbe Bora Cosic en 1969 et récompensé par le prix littéraire yougoslave NIN.

FILM INTÉGRAL EN VO SOUS-TITRÉE ANGLAIS :

(c’est la seule version en circulation sur internet, de qualité image médiocre)

Synopsis : Après la Seconde Guerre mondiale, un groupe de partisans vient dans une famille bourgeoise pour leur apprendre à chanter et à déclamer de nouvelles chansons. La famille oublie bientôt ses coutumes et principes pour rejoindre le chemin du socialisme.

Cette adaptation produite par la Bosna Film adopte un ton parodique et proche de la farce, à la narration peu conventionnelle sans doute dans un esprit assez proche du surréalisme du roman où « par le truchement d’une voix d’enfant, et sa puissance comique, Bora Cosic fait passer une féroce critique du pouvoir en marche et un portrait humain de la peur » (J.B Harang, Libération). Outre l’écrivain Bora Cosic c’est un certain Branko Vučićević qui a également travaillé sur le scénario du film, soit un contributeur important de la Vague Noire yougoslave qui a par exemple collaboré avec Dusan Makavejev (Une affaire de coeur, 1967), Zelimir Zilnik (Rani Radovi, 1969) ou encore le cinéaste slovène Karpo Godina. Ce dernier a également participé au Rôle de ma famille dans la révolution mondiale en tant que directeur de la photographie et l’aspect « surréaliste » du film n’est pas éloigné du Radeau de la méduse (ICI sur le blog) que Godina a réalisé en 1980, film auquel Branko Vučićević a aussi été associé comme scénariste. Par ailleurs la présence de chants révolutionnaires n’est pas sans rappeler La litanie des gens heureux réalisé la même année par ce même Karpo Godina (ICI sur le blog) où des chants ironisent sur la fraternité et l’unité supposées au sein de la fédération yougoslave. Dans les deux cas l’emploi des chants révèle les illusions portées par l’optimisme de l’idéologie officielle et dont le cinéma national a le plus souvent entretenu les mythes, tel que cela a été évoqué par la cinéaste serbe Mila Turajlic à travers son excellent documentaire Cinema Komunisto (2011, ICI sur le blog) qui ramène à cette Yougoslavie « mise en scène » par le titisme et désormais elle-même en voie d’oubli. A noter que l’équipe du Rôle de ma famille dans la révolution mondiale se compose également de Dragan Nikolic et Milena Dravic, deux acteurs majeurs du cinéma yougoslave.

Image du Rôle de ma famille dans la révolution mondiale :

Le film met aussi en scène des aspects sombres sans passer par le registre comique, tel ici un pouvoir à l’accent totalitaire qui surgit dans l’intimité du couple formé par le partisan Vaculic (D. Nikolic) et Devojka (M. Dravic)

Tandis que Le Mystère de l’organisme de Makavejev fut interdit lors du Festival de Pula 1971, Le rôle de ma famille dans la révolution mondiale y fut récompensé par un Arena d’argent. Néanmoins le film suscita de fortes critiques communistes pour la représentation critique du socialisme et l’image véhiculée des partisans. C’est principalement la scène où un gâteau formé d’une réplique de Staline est mangé par les personnages qui a semble-t-il été à la source d’une censure officieuse (mais je ne suis pas parvenu à obtenir des informations précises sur cette censure).

Image du Rôle de ma famille dans la révolution mondiale :

Une des scènes les plus célèbres du film où est servi et mangé un gâteau décoré d’une tête de Staline (l’immédiat après guerre n’est pas encore consommé par la rupture Tito-Staline).

L’année suivante Cengic poursuit son oeuvre de démystification de la Yougoslavie socialiste en réalisant Scenes form the life of shock workers (1972), de nouveau avec la contribution de Branko Vučićević au scénario. Cette fois-ci Cengic tourne en dérision l’enthousiasme de l’industrialisation d’après guerre à travers un bosnien mineur de charbon comme personnage principal. Là encore le film a vraisemblablement fait l’objet d’une censure officieuse et surtout Cengic ne fut plus autorisé à la réalisation pendant dix ans : « J’étais un réalisateur proscrit, j’étais un exemple pour toute la Yougoslavie » (Cengic). Son oeuvre semble avoir des résonances thématiques avec la filmographie de Pavlovic dont plusieurs opus ont également ébranlé des mythes du titisme : la collectivisation, les partisans etc (se rapporter par exemple aux quelques films de Pavlovic présentés et relayés sur le blog).

« Je pense que les fanatiques communistes sont morts avec le développement du mouvement de libération nationale, et ceux qui sont restés en vie se transformaient en quelque chose d’autre. (…) Vous savez une génération de la révolution disparaît. Elle ne parle pas des vérités que nous ne connaissons pas (…). Si la génération qui a participé à la guerre de libération du peuple disparaît simplement, je pense que c’est leur obligation de dire la vérité et même sur ce qui est désagréable. C’est une dette envers l’histoire, et c’est leur obligation morale. (…) Jusqu’ici notre histoire a toujours été romancée. »

« Bato » Cengic (une interview de 1990)

 

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Devičanska svirka et Sticenik – Djordje Kadijevic (1973)

Djordje Kadijevic – Deux films pour la RTB (Radio Télévision Belgrade) – Yougoslavie/Serbie – 1973

Après son premier long métrage Praznik (1967) lié au genre « film de guerre » mais fascinant malgré l’absence de sous-titres qui en limite la lecture politique, Kadijevic a ensuite enchaîné avec une oeuvre en partie tournée vers le fantastique, l’étrange sans que la part d’irrationnel soit en rupture avec le réel. Ce parti-pris du cinéaste rend l’atmosphère d’autant plus inquiétante, à l’image de Leptirica (1973), premier film d’horreur du cinéma yougoslave (relayé ICI sur le blog). En fait Leptirica s’inscrivait dans une série de téléfilms d’épouvante/horreur produits par la RTB (Radio Télévision Belgrade) dont trois furent réalisés par Kadijevic et deux autres par Branko Plesa. Cette même année 1973 Kadijevic a donc tourné deux autres téléfilms qui entrent dans ce corpus « étrange » du cinéaste. Malgré leur durée courte (moins d’une heure chacun), leur découverte reste marquante ou du moins exerce une certaine fascination le temps du visionnage. Il y a de quoi s’interroger sur ce « triptyque » réalisé en une année, avec des moyens à l’évidence limités et dont le caractère étrange voire malsain est renforcé par la qualité médiocre des copies circulant sur internet (liens-ci dessous, hâter le visionnage avant leur disparition de la toile !). J’ai vu chacun de ces films à une heure avancée de la nuit et malgré quelques bâillements de fatigue le regard ne pouvait se détacher de l’écran.

Pour la plupart de ses films (Praznik, Pohode…) et téléfilms Kadijevic a bénéficié du concours de l’excellent chef opérateur Aleksandar Petkovic, un artisan de la Vague Noire yougoslave. Mais pour les trois réalisations de 1973, d’autres contributeurs communs s’y distinguent : Branko Ivatovic à la photographie et Milan Trickovic à la musique, deux aspects qui contribuent activement à leur atmosphère inquiétante. A noter que Kadijevic n’a pas suivi de cursus cinématographique et qu’en parallèle à sa carrière de réalisateur il enseigne l’histoire de l’art.

1) Devičanska svirka (titre anglais : Virgin’s music) – 1973 – 56 mn

Synopsis : Le jeune homme Ivan voyage en charrette et s’arrête vers la fin du jour à un village, près d’un château isolé et considéré hanté par les habitants. Le cocher ne veut pas l’emmener plus loin…

FILM INTÉGRAL en VO sous-titrée anglais

Le personnage féminin principal Sibila est interprété par la charmante Olivera Katarina, chanteuse et célèbre actrice du cinéma yougoslave. Par exemple elle est l’héroïne de J’ai même rencontré des tsiganes heureux (1967) d’Aleksandar Petrovic où elle interprète la chanson tsigane Djelem Djelem. Elle a également joué dans le film d’horreur Ouest-Allemand Mark of the devil (1970) dont la violence suscita à la fois slogan publicitaire et polémiques. L’histoire de Devičanska svirka est peu développée et intéressante, et la compréhension des dialogues sous-titrés n’est vraiment pas indispensable. En revanche l’atmosphère subjugue, à l’image du climat sonore qui revient périodiquement et occupe un élément central du film. La photographie est également excellente (malgré la copie de qualité médiocre). En tout cas, voir cela à une heure tardive de la nuit fut une bonne expérience.

2) Sticenik (Le protégé) – 1973 – 42 mn

Synopsis : Un jeune homme terrifié fuit un homme mystérieux vêtu d’une cape noire et d’un chapeau melon. Il se réfugie dans un l’hôpital psychiatrique où le médecin prend soin de lui. L’homme mystérieux reste dans les parages.

  • FILM INTÉGRAL en VO sous-titrée espagnole :

  • FILM INTÉGRAL en VO non sous-titrée mais de meilleure qualité :

C’est une adaptation d’une nouvelle (« Michael et son cousin ») du recueil A well in the dark woods publié en 1964 par Philip David.

« Le thème central, dans chacune [de ces nouvelles], concerne l’incapacité de l’homme à transcender les limites terrestres et à pénétrer dans l’au-delà. (…). Les histoires de cette collection parlent de fascination pour «le côté obscur» et d’incapacité à résister aux ténèbres métaphysiques (…) « Michael et son cousin » tombe également dans ce cercle thématique car il traite de l’incapacité d’échapper à son destin. L’histoire de David n’est que de neuf pages imprimées »

Dejan Ognjanovic, site internet The Temple of Ghouls (un bon site à parcourir, aux textes rédigés par ce critique serbe spécialiste de la littérature et du cinéma d’horreur). 

Là encore l’histoire est minimaliste, sans effets spectaculaires à part un ou deux passages à la tension plus marquée. C’est avant tout l’atmosphère qui subjugue, tirant à l’abstraction. Il n’y a pas d’explication quant à l’homme à la cape noire et les suppositions métaphoriques peuvent aller bon train (incarnation de la mort ? du diable ? du destin ?). Là encore, je ne saurai que recommander voir ce film à une heure tardive de la nuit…

Le traître – Kokan Rakonjac (1964)

Kokan Rakonjac – Izdajnik (Le traître) – 1964 – Yougoslavie/Serbie – 70 mn

Synopsis : Un résistant communiste arrêté et tabassé par la Gestapo devient un mouchard et cruel tueur de ses camarades et amis.

Comme cela fut présenté ICI sur le blog dans un article consacré au Ciné-club de Belgrade, Kokan Rakonjac fut un des artisans de ce lieu où des « cinéastes expérimentaux (et professionnels par la suite) de la Serbie des années 1950 et du début des années 1960 – dont Dušan Makavejev, Živolin Pavlović, Vojislav Kokan Rakonjac et Želimir Žilnik – créent des films faisant usage d’expérimentations narratives afin d’interroger l’essence du système socialiste » (Cinémathèque du Québec). Après la réalisation du court-métrage amateur Le mur en 1960, Rakonjac passait à deux premiers films professionnels produits par la Sutjeska Film. Il s’agissait de deux œuvres collectives composées chacune de trois court-métrages associant notamment Pavlovic en tant que réalisateur et Aleksandar Petkovic comme directeur de la photographie, soit deux autres membres dynamiques du Ciné-club de Belgrade qui retrouvent Rakonjac sur Le traître (Petkovic chef opérateur, Pavlovic au dialogue). Après la réalisation de Gouttes, eaux, guerriers (présenté ICI sur le blog), leur second film collectif La ville (relayé ICI sur le blog) fut interdit sur jugement de tribunal, vraisemblablement la seule censure prononcée de manière officielle dans le cinéma Yougoslave. Dans la foulée les réalisateurs furent confrontés à des difficultés pour obtenir une production professionnelle et durent s’adapter : Marko Babac (le troisième réalisateur des films collectifs, aussi formé au Ciné-club de Belgrade) se réorienta vers le montage; après son premier long métrage Le retour (1963) censuré officieusement et sorti qu’en 1966, Pavlovic allait devoir s’appuyer sur un financement du studio slovène Viba Film pour réaliser L’ennemi (1965, relayé ICI sur le blog); enfin Rakonjac dut revenir au cinéma amateur et c’est le Ciné-Club de Belgrade qui produisit Le traître, ce qui en fait non seulement le premier long métrage du cinéaste mais aussi du ciné-club.

FILM INTÉGRAL EN VO :

Par son héros négatif, Le traître est souvent présenté comme le premier film de la Vague noire yougoslave. C’est une considération que partage aussi La ville, évoqué plus haut, voire deux-trois films antérieurs d’autres cinéastes (notamment Dani de Aleksandar Petrovic en 1962, à contre courant et refoulé du Festival de Pula suite à une campagne hostile). Le traître est aussi perçu comme un film majeur de la brève filmographie de Rakonjak, décédé en 1969. Il faut dire qu’ici la participation de Petkovic à la photographie apporte un intérêt important.

La narration traditionnelle est chamboulée de manière similaire à ce qui est fait la même année dans Prométhée de l’île de Visevica (1964) de Mimica (relayé ICI sur le blog), avec des ruptures chronologiques et la confusion du registre réalité/souvenir-rêve. Par une structure expressive plutôt complexe Le traître témoigne de la tendance moderniste du cinéma yougoslave de ce début des années 60, aux élans formels dans la dynamique des nouvelles vagues émergentes mais parfois déclinés avec gratuité (ici comme dans d’autres films des années 60, notamment chez Mimica ou encore Peterlic en Yougoslavie). Il y a en tout cas une certaine confusion y compris dans les choix de mise en scène dont la signification à dégager est difficile, même sous forme d’hypothèses. Reste que le film exerce une certaine fascination dans cette descente aux enfers du « héros » principal reconverti en « serial killer ». On y retrouve avec plus de force l’angoisse déjà développée dans le court-métrage Le mur et la mort apparaît presque comme un salut.

Je n’ai pas pu voir le film avec des sous-titres (pas même anglais), cela a donc renforcé le caractère à la fois hermétique et fascinant de l’atmosphère du film. Il faut dire que la filmographie de Rakonjac est très difficile d’accès. Aucun de ses films n’a semble-t-il fait l’objet de restauration et ce sont des copies domestiques qui permettent le plus souvent de (re)découvrir son oeuvre. Marié à la superbe actrice Milena Dravic, une incontournable du cinéma yougoslave ayant tourné à la fois dans des œuvres commerciales « canoniques » et des films de la Vague Noire, Rakonjac est décédé à 35 ans. Une présentation croate de sa filmographie mentionne qu’il a souvent eu des obstacles à la diffusion de ses films sans pour autant proposer des films ouvertement politiques mais davantage dans la sphère privée (à l’image de son segment pour La ville), tel un tableau des relations civiles de l’ère socialiste yougoslave. La source étant en croate je n’ai pas pu bien saisir ce que voulait amener comme problématique le texte. Mais c’est une piste à garder en tête pour (re)voir et travailler la réception des quelques autres films du jeune cinéaste dont la plupart circulent en VO sur la toile (certes, à la qualité d’image et sonore médiocre).

Sara Sandor – Tsiganes (1962)

Sara Sandor et Istvan Gaal – Ciganyok (Tsiganes) – 1962 – Hongrie – 17 mn

« J’étais convaincu que je devais préparer le film principalement contre les préjugés et la discrimination raciale, en renonçant à l’exhaustivité »

Sara Sandor, 1970

« Un film à fort impact cinématographique et politique. Les Tsiganes font irruption dans le cinéma documentaire hongrois et international dans l’un des premiers films marquants pour sa dénonciation, à partir de documents d’époque, de leurs conditions de vie précaires » (Ardèche images)

Film intégral en VO :

(des sous-titres en anglais ICI ou espagnols ICI peuvent être téléchargés en parallèle au téléchargement du lien You Tube... tant qu’il est encore existant !)

Tsiganes entre dans le cadre des premiers films autonomes des jeunes cinéastes Sara Sandor et Istvan Gaal, en principe produits par le Budapest Film Studio au sortir de leur formation. Désormais ils pouvaient choisir leur sujet mais le projet Tsiganes fut refusé car comportant un sujet trop controversé. Finalement produit par le (futur) fameux studio Béla Balasz, ce court-métrage de Sandor en constituait le premier documentaire (sorti en janvier 1963).

Sara Sandor est surtout réputé pour sa qualité de directeur de la photographie ayant émergé dans les années 60 (d’un apport aussi important que Jan Kucera en Tchécoslovaquie ou Aleksandar Petkovic en Yougoslavie), contribuant à des films majeurs de la nouvelle vague hongroise (aux côtés de réalisateurs comme Istvan Gaal, Ferenc Kosa ou encore Istvan Szabo). Formé à l’Ecole supérieure d’art dramatique et cinématographique de Budapest, il a donc rejoint le studio Béla Balasz. Ce studio a été fondé quelques années après la répression de l’insurrection de 1956 et coïncide avec le début d’une période de relative libéralisation (ère Janos Kadar) incluant une production cinématographique particulièrement riche durant les années 60 et 70. En parallèle à son activité de directeur de la photographie Sandor est passé à la réalisation, d’abord avec trois courts métrages puis avec un excellent premier long métrage de fiction en 1969 intitulé La pierre lancée, retour entre autres sur le traitement de la population tsigane dans le cadre d’une critique du stalinisme d’après guerre (et du régime Kadar ?) tout en questionnant la place de l’art et du cinéma vis-à-vis de la réalité (questionnement esquissé dans le présent court-métrage à travers l’insert de photos dont certaines pourraient bien provenir de ses débuts photographiques).

Tsiganes témoigne du pendant politique et documentaire de la filmographie de Sara Sandor réalisateur. A l’instar des coupons de presse ouvrant le film, le contexte est alors marqué par l’orientation politique d’assimiler les tsiganes à la société hongroise, « contre la ségrégation et le préjudice« , « au nom de la morale et de la culture« . Cela fait par exemple écho au décret gouvernemental de 1962 concernant la liquidation des campements tziganes et la construction de logements.

« Au début des années 1960, le processus (soutenu par la politique officielle) a commencé à promouvoir l’assimilation des Tsiganes à la société majoritaire: principalement en améliorant leurs conditions de vie, en créant des emplois et en promouvant leur scolarité. Cette ambition qui n’est pas sans contradictions (…) avait la tâche fondamentale d’éliminer ou du moins d’atténuer les préjugés; comme une sorte d’objectif universel de «l’aperçu» des Gitans. Ces politiques sont pleinement en ligne avec le film de Sára »

Andrea Poczik, critique pour le site internet hongrois Filmtett

Dans l’après guerre, tandis que la nationalisation entérinait le déclin des métiers artisans que nombreux tsiganes pratiquaient, ces derniers étaient exclus de la redistribution des terres et accédaient rarement aux emplois créés par l’industrialisation du pays (ou le plus souvent cantonnés à des postes physiques et mal payés). A cet égard le régime hongrois contribua à appauvrir et marginaliser ces populations, ce dont témoigne le documentaire. C’est dans cette période stalinienne de l’ère Rakosi (1er secrétaire du parti des travailleurs hongrois jusqu’en 1956) que se situe La pierre lancée, le premier film de fiction de Sandor où une séquence saisissante concerne l’humiliation d’une communauté tsigane, vivant dans la précarité en lisière de forêt. Les stéréotypes racistes étaient courant y compris dans la propagande officielle. Les tsiganes étaient par exemple apparentés à des personnes aux penchants naturels pour la criminalité et au modes de vie primitif (ce qu’on retrouve encore en Hongrie et en Europe de nos jours).

L’orientation officielle du régime Kadar se présentait donc comme favorable par certains aspects (éducation, emplois, logements…) et ce documentaire entre à priori dans le cadre d’une société socialiste où les tsiganes allaient être positivement intégrés. Des éléments du documentaire renvoient par ailleurs à la dimension hongroise des communautés tsiganes, ainsi des récits en hongrois qui ne font donc l’objet d’aucun sous-titrage ou encore une fille qui récite un classique de la poésie hongroise (à connotation nationaliste), tel un marqueur du ralliement futur au tissu social. Mais il y a des dissonances dans ce mouvement d’intégration d’une population marginalisée bien qu’hongroise, notamment par des spécificités culturelles ou des stéréotypes persistants qui la maintiennent dans la misère (impactant par exemple les enfants confrontés à la malnutrition). Les témoignages oraux juxtaposés aux images du camp implanté à la marge de la société hongroise sont à cet égard très significatifs. Le rapport à l’institution ne respire pas non plus la grande entente (les médecins du documentaire font un peu penser à l’intervention sanitaire de La pierre lancée réalisé plus tard). En fin de film, au sortir de l’école les enfants ne dégagent pas le grand bonheur, l’avenir reste flou et « l’intégration » demeure en suspens.

Image de Tsiganes

Si le long métrage La pierre lancée (1969) sera l’occasion d’évoquer la place accordée à l’image dans le cinéma de Sandor, pour la réalisation de Tsiganes il est à mentionner la collaboration d’Istvan Gaal comme chef opérateur. Soucieux de l’indépendance entre réalisateur et directeur de la photographie, Sandor a témoigné d’une autonomie de la photographie sur Tsiganes, procédé apparemment minoritaire en Hongrie avant l’essor du studio Béla Balasz. Ce dernier a reflété une manière collective de faire du cinéma,  ce qui fut aussi appuyé par un Ferenc Kosa qui évoquait trois personnes « indissociables » pour chacun de ses films de l’époque. Sandor en faisait partie et il tenait beaucoup à l’autonomie du chef opérateur :

« Un facteur très important était que je n’ai pas fait beaucoup de films et chaque fois que je travaillais avec des réalisateurs, ils étaient des amis ou des gens que je connaissais très bien et nous nous faisions parfaitement confiance. Un exemple est István Gaál. J’étais le directeur de la photographie pour son film Sodrásban [Remous, 1963]. Mais dans le documentaire Cigányok j’étais le réalisateur et il a fait la cinématographie. Et il ne m’a pas laissé regarder dans la caméra. »

Sara Sandor, interview avec Kinoeye (2000)

Les rôles entre les deux cinéastes seront inversés pour le premier long métrage de Gaal intitulé Remous (1963), au grand écho critique, comme cela fut le cas un peu plus tôt avec le court métrage Aller-retour (Oda vissza, 1962) dont le projet ne fut pas refusé par Budapest Film Studio.

Aller-retour (1962, 13 mn, sans dialogues), réalisé par Gaal, Sandor à la photographie :

« Les trajets mornes et pendulaires des travailleurs, jour après jour, dans un film poétique à forte composante musicale. Par la musique jazz, Gaál et Sára exaltent la grande fête socialiste des travailleurs du bâtiment. Ils concentrent leurs regards sur les corps lourds qui se reposent, pendant qu’ils vont et viennent, transportés et bercés par les trams et les « trains noirs » – comme étaient surnommés, en Hongrie, ces trains de nuit remplis de fatigue, de détresse et d’alcool » (Ardèche images)

 

Le jeune fille et le chêne – Kresimir Golik (1955)

Kresimir GOLIK – La jeune fille et le chêne (Djevojka i hrast) – Yougoslavie/Croatie – 1955 – 75 mn

Smilja est une petite fille vivant en Zagora (Dalmatie). Un jour, sa mère meurt sous un petit chêne et se retrouve orpheline. Elle est finalement adoptée par le plus riche du village et arrose régulièrement le chêne où sa mère est morte. Plusieurs années plus tard, devenue une jeune femme, Smilja est désirée par son beau-frère Josip. Jaloux de son petit ami Ivan,  il le tue et la viole. Les frères d’Ivan veulent se venger.

Dès son générique, La jeune fille et le chêne présente des similitudes avec le plus tardif Lisice (Les menottes, 1969), un autre film croate mais réalisé cette fois-ci par Krsto Papic. Relayé ICI sur le blog, Lisice est rangé parmi les chefs d’oeuvre du cinéma croate. Les deux films ont ceci de commun qu’ils ont pour cadre la ruralité rugueuse de l’arrière-pays dalmate, partageant à l’image un décor hostile. L’un se déroule aux aux abords du Mont Dinara (Lisice), l’autre dans la région du Zagora avec la sécheresse du maquis et un environnement karstique prononcé, composé de nombreuses cavités. La proximité ne réside pas que dans le décor puisque les deux films partagent aussi un enracinement culturel. Ainsi le folklore avec par exemple le Nijemo Kolo, une danse typique de l’arrière-pays dalmate consistant à une ronde dont le bruit des pas se supplée à l’absence de musique et de chant. Il est vrai que si cette danse est nettement intégrée dans la mise en scène de Lisice,  elle est à peine évoquée dans La jeune fille et le chêne. Par ailleurs un certain patriarcat et un acte de viol rapprochent également les deux réalisations. L’aspect politique bien net dans Lisice constitue une différence majeure avec son prédécesseur mais il est probable que Papic ait puisé une inspiration (même inconsciente ?) dans le film de Golik. A noter que La jeune fille et le chêne a été scénarisé par l’écrivain et ancien partisan Mirko Bozic qui en 1955 avait publié deux romans au fort ancrage dans l’arrière-pays dalmate.

D’abord journaliste sportif pour Radio Zagreb dans l’immédiat après guerre, le premier long métrage que Golik réalisa avec la Jadran Film (société de cinéma croate) fut Plavi 9 (1950), soit le premier film yougoslave à avoir pour cadre le football et déjà une comédie au très gros succès dans le pays. Deuxième long métrage de Golik, La jeune fille et le chêne fut encore remarqué en Yougoslavie mais peu après un historien révéla que Golik adolescent avait travaillé pour le régime oustachi (pouvoir fasciste installé en Croatie et Bosnie-Herzégovine pendant la seconde guerre mondiale). C’est ainsi qu’il fut interdit de réaliser des films pendant presque 10 ans, ayant pu au mieux être assistant. De retour à la réalisation à la fin des années 60 avec notamment un petit documentaire au ton proche de la Vague Noire (Od 3 do 22, 1966), il a par la suite engendré une oeuvre au retentissement national important avec par exemple des comédies aux retombées très populaires. Egalement réalisateur pour la télévision, telle une une série qui a eu pour cadre la ruralité de Podravina (campagne nord-est de la Croatie) avec une place importante accordée aux dialectes, Golik est parmi les cinéastes les plus populaires du cinéma croate.

Il me reste à inviter à découvrir ce film dont le ton dramatique appuyé par la musique de Branimir Sakac et la performance de l’actrice Tamara Miletic ou encore les mémorables plans tournés dans cette région croate ne peuvent laisser indifférent, malgré la qualité sonore et visuelle médiocre de la version actuellement en circulation sur DM (j’avais téléchargé une version moins abîmée mais elle est déjà ôtée de la toile). En tout cas c’est toujours mieux que rien et cela permet d’enrichir un peu plus la découverte du cinéma yougoslave dont je m’étais mépris lors d’une note lointaine en pensant que la campagne fut peu représentée dans ce cinéma. Au fil des découvertes c’est le contraire qui se révèle. Pensons par exemple à un autre film se déroulant dans le milieu rural croate, à savoir Breza de Ante Babaja (1967) et relayé ICI sur le blog. De quoi par exemple alimenter une longue soirée de projection avec Lisice et ce film de Golik à l’occasion d’un festival (pour le moment) imaginaire du cinéma yougoslave.

FILM INTÉGRAL EN VO :

(sous-titrage anglais à choper via une recherche google)

L’ancienne époque du foot – Pal Sandor (1973)

Pal Sandor – L’ancienne époque du foot (Regi idok focija)  – Hongrie – 1973 – 78 mn

(LE LIEN DU FILM INTÉGRAL EST TOUT EN BAS DE L’ARTICLE)

« L’histoire qui nous plonge dans l’atmosphère des années 1920 se déroule à Budapest. Ede Minarik, teinturier n’a qu’une seule passion : le football. Son seul rêve est de voir son équipe, la Csabagyöngye SC en première division. Il est prêt à tout sacrifier pour cette cause, sa boutique de teinturerie, son mariage. Le film de Pál Sándor tourné dans un style burlesque nous le répète obstinément : « une équipe, c’est tout ce qu’il nous faut ! »  »

Jamais sorti en salles en France (sauf dans le cadre de rétros en cinémathèque etc) et ne disposant d’aucun sous-titrage français, ce film méconnu dans l’hexagone constitue vraisemblablement un grand classique en Hongrie, pays d’origine où en tout cas il a joui d’une grande popularité. Comme nombre de ses pairs, son réalisateur Pal Sandor a été formé à l’Ecole de supérieure de Théâtre et de cinéma de Budapest qui fut créée lors de la nationalisation du cinéma hongrois en 1949. Puis il a réalisé ses premiers films au sein du studio Bela Balasz, structure fondée en 1959 d’où a émergé une nouvelle génération de cinéastes hongrois. Dans la période précédant la répression de l’insurrection de Budapest en 1956 des films de cinéastes comme Zoltan Fabri ou Karoly Makk avaient obtenu un écho en dehors du pays, mais c’est surtout dans les années 60 qu’un retentissement critique important fut suscité dans le reste de l’Europe (à travers les festivals) avec des cinéastes comme Andras Kovacs, Miklos Jancso, Marta Mezaros, Ferenc Kosa ou encore Istvan Gaal. Soit tout un cinéma à (re)découvrir, ce qui est rendu possible aujourd’hui par des éditions DVD comme Malavida ou des recherches sur internet (moyennant aussi la trouvaille de sous-titres, ne serait-ce qu’en anglais). Une (re)découverte qui permet d’approfondir le cinéma d’Europe de l’Est à travers des films méconnus en circuit commercial et pas faciles d’accès, d’où des tentatives de relais sur le présent blog (tels des films du cinéma yougoslave, si difficile à découvrir !). A noter que l’approche de la dynamique des « nouvelles vagues » des années 50/60/70 en Europe de l’Est devrait passer autrement que par la seule référence à la Nouvelle Vague française (certes, une influence réelle et parfois même une « mode » trop imitée et ennuyeuse); la découverte du cinéma de l’Est est aussi l’occasion de travailler autrement la réception que par la modernité française (ou italienne) qui aurait influé le reste de l’Europe. Non seulement on peut envisager des apports réciproques mais il y a aussi des spécificités locales (à ne pas réduire à un dualisme cinématographique « subversif »/ »propagande » !) et des influences entre cinématographies de l’Est (tel par exemple un certain impact du cinéma documentaire polonais sur des œuvres yougoslaves des années 60 ou en tout cas une similitude parfois assez frappante).

Photo de tournage sur L’ancienne époque de foot (István Jávor) – Pal Sandor lève les yeux vers le ciel. Tourné dans un paysage à la marge et avec des moyens modestes, l’opérateur Elemer Ragalyi a témoigné ainsi du film  « C’était comme si nous allions au dépotoir et que nous attendions la fin de la journée pour que le film soit beau » 

Bref, revenons à L’ancienne époque du foot, « le meilleur film de Sándor pendant cette période (…) une chronique ironique de la vie et des rêves d’un « petit homme » condamné – un juif, dans les années 1930 – avec en toile de fond la passion nationale pour le football »(Mira et Antonin Liehm, Les cinémas de l’Est, de 1945 à nos jours). 

Le football est évoqué à travers une époque bien resituée, jugeons-en par exemple les mentions d’un football de bric et de brac (foot de rue, terrain dérisoire etc) ou du système de jeu 2-3-5 qui apparaît à quelques reprises notamment lorsque l’équipe se fait prendre en photo. Quiconque va faire un tour dans les archives footballistiques constate que dans les années 20-30 les équipes se faisaient souvent photographiées en se disposant devant le photographe selon le système tactique du 2-3-5.

Photo de tournage (István Jávor) – L’équipe de foot pose en 2-3-5 sur fond industriel :

Sandor a même précisé qu’une scène comme l’entraînement du début de film a été directement inspirée d’un vieux film qu’il avait vu, voilà qui montre un certain souci de fidélité à l’époque concernée. Mais comme le souligne l’affiche ci-dessous, il n’est pas question que de football dans Regi idok focija.

Affiche du film, une « comédie sur le football et le cinéma » (et bien plus ?)

Le film exerce de nombreux parallèles entre cinéma et football. Il se décline en effet comme un film burlesque, que ce soit par l’accompagnement musical omniprésent, les gags (telle une bataille de tartes à la crème) ou encore le mouvement accéléré de plusieurs séquences, certes un élément trompeur car c’est oublier que c’est le changement des conditions de projection (passage à la généralisation du projecteur 24 images/seconde avec l’arrivée du parlant) qui a causé une vitesse accélérée du cinéma burlesque, mais la référence est inévitable dans l’esprit du spectateur désormais habitué à cette « caractéristique » burlesque.

Extrait de Regi idok focija (en VO sous-titrée anglais) : le business contamine aussi le cinéma

Le film pointe aussi du doigt l’aspect économique qui nuit à ces deux pratiques. L’argent contamine le sport et l’art, la passion laissant progressivement place à l’intérêt lucratif. C’est d’ailleurs à cette réalité que fait face le personnage principal Minarik, interprété par Dezső Garas (un acteur régulier du cinéma hongrois). Il puise dans la passion le sacrifice et l’énergie de persévérer dans son rêve d’évoluer en première division du championnat, tel un échappatoire à la misère et la pression sociale sous-jacente (il y a une scène assez drôle où des représentants de l’Etat venus pour les dettes de Minarik se font pourchassés par le dirigeant et son équipe).

Il est à noter qu’après la parenthèse révolutionnaire de la République des Conseils de Bela Kun (incluant une nationalisation du cinéma en avril 1919, 2 mois avant la Russie révolutionnaire), le cinéma hongrois des années 20 est également touché par le régime de Miklos Horthy qui appliqua une « terreur blanche » marquée d’antisémitisme et de répression vis à vis des opposants politiques (communistes, syndicalistes etc). Par exemple, issu du théâtre mais faisant aussi des apparitions dans le cinéma muet hongrois, un certain Bela Lugosi (alors appelé Bela Blasko, puis Arisztid Olt) eut une fonction syndicale importante dans le Syndicat National des Acteurs Hongrois, soit le premier syndicat d’acteurs au monde. Dans une interview, Lugosi aurait déclaré « Après la guerre [14-18], j’ai participé à la révolution, plus tard je me suis retrouvé du mauvais côté« . Comme d’autres de ses pairs il était menacé par le pouvoir succédant à la République des Conseils et dut s’exiler avec d’autres acteurs artistiques en août 1919. Craignant une « necking party« , Lugosi faisait ensuite une célèbre carrière aux USA où d’ailleurs il eut quelques soucis sous le Maccarthysme. Or si Regi idok focija évoque un foot perdant de son âme, il en va de même pour le cinéma de l’époque du film. D’une part le cinéma hongrois se révélait très dynamique depuis les années 1910, d’autre part la période communiste Bela Kun portait une utopie mais qui vola à l’éclat à l’entame des années 20 lorsque la droite reprit le pouvoir. Dès lors l’appui économique pour le cinéma devint même très faible. Aussi le cinéma était contaminé par la recherche du gain plutôt que par l’enthousiasme artistique (en écho au foot qui se pratiquerait désormais « pour l’argent » nous dit l’extrait de film posté plus haut). A ce propos, voici une citation extraite du livre The immortal count : the life and films of Bela Lugosi (Arthur Lenning) : « Les rêveries de Lugosi pour les artistes théâtraux avaient commencé sous le régime de Karolyi, mais quand Bela Kun prit la relève, il vit un avenir encore plus rose, dans lequel les arts pourraient être transformés en un royaume plus pur où l’argent ne serait pas le but principal. » Cette idéalisme autour du théâtre était valable pour le reste de la culture. Par son activité syndicale Lugosi voulait mettre un terme à l’exploitation des acteurs par le capitalisme et l’Etat afin de permettre à l’art de s’exprimer sans le critère du profit. Ainsi écrivait-il dans un article de mai 1919 : « La vérité c’est quoi ? C’est que 95% de la communauté des acteurs était plus prolétaire que le plus exploité des travailleurs. Après avoir mis de côté les pièges glamour de son métier à la fin de chaque performance, un acteur devait faire face, sauf rare exception, au tracas et à la pauvreté. Il était obligé de se courber lui-même en bricolant des boulots pour garder le corps et l’âme ensemble (bien que pas disponibles pour travailler dans sa véritable profession) ou il devait éponger ses amis, s’endetter ou prostituer son art. » (Bela Lugosi, 1919). Or ce rêve était brisé dans la Hongrie des années 20… et sans doute ailleurs.

Photo de tournage (István Jávor) – Foot de rue

Pour ce qui est de ce parallèle football/cinéma et de l’aspect social du film, ancré dans la pauvreté du Budapest d’après guerre, il faut préciser que le film est basé sur un roman d’Ivan Mandy (1918-1995) et intitulé Ancien cinéma (1967). Bien sûr je ne vais pas me révéler soudainement spécialiste de cet écrivain hongrois, un nom important de la littérature hongroise, mais à propos de son oeuvre j’ai pu lire que celle-ci comporte souvent des personnages marginaux dans le Budapest des bistrots miteux, cinémas délabrés et autres terrains de football de forune. Passionné de football, Mandy connaissait bien ce sport.

L’écrivain Mandy assistant à un match de foot (photo tirée d’un site hongrois) :

Or c’est jusque dans le parti-pris formel que la réalisation de Sandor a établi un lien de grande proximité avec le roman, renforçant l’ancrage dans le Budapest du romancier. D’ailleurs un historien du cinéma hongrois, Kulcsar Istvan, précise dans une interview combien « le film de Pal Sandor était très à l’écoute du monde d’Ivan« . Dans son livre, à travers un personnage adolescent, Mandy relève la réception de films muets à la manière dont elle pouvait se vivre par les anciens spectateurs (né en 1918, il a vécu les petits cinémas du temps du muet). C’est ainsi que la réalisation de Sandor revient aussi à ces années 20 en se rapprochant des origines du cinéma plutôt qu’en adoptant une mise en scène trop distante qui emprunterait à la technologie moderne pour une reconstitution tape à l’œil.  La prose de Mandy aurait aussi influence sur le film par une rupture avec les conventions narratives, telles des coupures subites, l’absence de transition. Cet aspect est assez déroutant dans le film et il m’a fait perdre de l’attention à certains moments, en plus du sous-titrage anglais dont je ne maîtrise pas très bien la compréhension.

Cette part d’incompréhension m’amène à l’aspect politique dont j’ai supposé quelques allusions. Parfois elles  surgissent de manière soudaine dans le récit éclaté. Je pense en particulier à la scène du bateau explosé par des étudiants d’extrême droite. Comme écrit plus haut, après la brève période de la République des Conseils au sortir de la guerre 14-18, la « terreur blanche » au pouvoir en Hongrie se caractérise d’antisémitisme et de répression de l’opposition. Globalement dépourvu de « bagage » contextuel pour interpréter (est-il nécessaire ?), je suis parfois resté à quai à l’image de la séquence finale à la fois frappante et dans un premier temps difficile à lire dans sa connotation politique (que ce soit pour la Hongrie des années 20 ou plus proche des années 70). Le fait de sentir que quelque chose de plus important que les référents cinéma et football se joue dans ce film mais sans parvenir à cerner quoi, voilà qui a pu frustrer en partie la découverte de ce quatrième long métrage de Pal Sandor.

Toujours est-il que face aux difficultés économiques, le film établit un leitmotiv : « Kell egy csapat ! » (« On a besoin d’une équipe« ). Une dimension collective qui a sans doute des résonances plus larges, s’élargissant au peuple hongrois. Il est également question de rêver à travers le ballon rond (comme on peut rêver à travers le cinéma ?). Il y a d’ailleurs une forte séquence onirique où Minarik évolue en joueur pour la sélection hongroise. Après avoir mis la main sur l’écusson national il marque un but et vole littéralement au ciel, le tout sur une version instrumentale de l’hymne hongrois. Voilà qui souligne une parenté football – nation, plutôt en déchirement en fin de film avec une sélection nationale en déroute aux JO d’été de 1924 et une répression policière du mécontentement; s’agit-il d’un commentaire ironique des connotations nationalistes du football, nationalisme particulièrement prononcé en Hongrie et souvent épinglé dans le « nouveau » cinéma hongrois des années 60-70 ? S’agit-il d’illustrer le morbide d’une époque, annonçant le pire ? Mais avant cette fin de film, la réalité du foot business a brisé le rêve de Minarik : confronté à des individus convoitant les meilleurs joueurs non pour la beauté du football mais pour leur enrichissement et tandis que des joueurs peuvent céder à la tentation de meilleurs cieux, Minarik est impuissant.

Je profite de cette note du blog pour renvoyer à un documentaire qui porte sur la fameuse équipe d’Hongrie des années 50 et qui avait notamment battu la grande Angleterre : Onze footballeurs en or de Jean Christophe Rosé (ICI sur le blog) et malheureusement toujours pas édité en DVD (le sera-t-il un jour ??) malgré la grande réussite de ce documentaire mêlant superbement football et histoire.

Film intégral en VO :

(sous-titrage anglais à glaner sur le net, en parallèle au téléchargement de la video publiée sur YT)