Milan Nikodijevic, Dinko Tucakovic – Censurés sans censure (Zabranjeni bez zabranie) – Serbie – 2007
« Jusque 1973 la Yougoslavie socialiste a produit 431 longs métrages. Officiellement, seul l’un d’eux a été interdit sur jugement de tribunal, le film collectif Grad [La ville] réalisé par Kokan Rakonjac, Marko Babac et Zivojin Pavlovic. Mais environ 30 films ont été interdits sans document écrit, mystérieusement perdus entre producteurs, distributeurs et salles de cinéma. Ils n’ont jamais atteint le public. »
Introduction de Censurés sans censure
Ce documentaire traite de la Vague Noire yougoslave en se focalisant sur la censure, principalement officieuse, qui a frappé ce mouvement cinématographique des années 60-70 à la fois nouveau voire radical dans sa forme (en écho à d’autres « vagues » en Europe) et critique dans ses aspects socio-politiques. L’introduction du documentaire le stipule bien, à part un film il n’y a pas eu de censure officielle et il est donc précieux de revenir sur cette censure qui a pourtant bel et bien existé, s’accompagnant d’une atmosphère hostile au point de fortifier, paradoxalement, la genèse de grands films yougoslaves malheureusement encore trop peu accessibles et méconnus. Outre l’interdiction officieuse de films, des cinéastes ont été mis sous pression voire empêchés d’exercer. Par exemple le documentaire ne le cite pas mais dès 1965 le serbe Zivojin Pavlovic dut aller en Slovénie pour faire produire son deuxième long métrage L’ennemi à la suite d’un premier long métrage jugé trop sombre et diffusé qu’en 1966, trois ans après sa réalisation. Dans les années 70 l’exil s’imposa pour des figures importantes de la Vague Noire, tels Petrovic (en France) ou Zilnik (en Allemagne) tandis que Lozar Stojanovic a même été arrêté jusqu’à son procès suite à la réalisation de Plastic Jesus (1971).
(Archive télévisuelle apparaissant dans le documentaire)
Censurés sans censure évoque donc certaines contradictions de la société yougoslave de cette période, certes la censure elle-même mais aussi celles épinglées par des films qui se distinguaient des films de partisans « blockbusters » produits dans les années 70 et plus prompts à renforcer certains mythes et illusions du socialisme yougoslave. Pour cela le documentaire, tout en listant des films censurés, procède par quelques extraits (insuffisants et trop peu mis en relief je trouve) et par plusieurs témoignages sur la période qui vont de cinéastes (Makavejev, Stojanovic, Zilnik, Godina, Dordevic…) à des scénaristes (Gordan Mihiic et Branko Vucicevic qui a collaboré sur des films majeurs de Makavejev, Zilnik, Cengic et Godina), en passant par des critiques de l’époque, un historien du cinéma ou encore l’ancien directeur de la cinémathèque yougoslave Radoslav Zelenovic (à l’origine de la levée d’interdiction du film Grad/La Ville). Si le documentaire vaut donc le détour, quitte à y « piocher » le nom de quelques films dont glaner le visionnage sur internet, néanmoins il serait dommage de réduire la Vague Noire au seul registre socio-politique. A l’instar des nouvelles vagues tchèque, française, hongroise, italienne ou encore polonaise, sans avoir été ouvertement critique de façon systématique ce mouvement a également été marqué de radicalité et d’expérimentations dans les formes d’expression elles-même (éclatement de la narration classique etc). Les films de Makavejev, décédé en 2019, demeurent les « plus connus » en France mais la Vague Noire mérite un net élargissement et heureusement qu’internet permette la découverte d’une quantité non négligeable de films malgré la qualité médiocre du visionnage en ligne et l’absence de sous titres français (sous titres anglais dans les meilleurs des cas, sauf rares exceptions).
Extraits du documentaire en VO sous-titrée anglais (7′) :
Bahrudin « Bato » Cengic – Le rôle de ma famille dans la révolution mondiale (Uloga moje porodice u svjetskoj revoluciji) – 1971 – 85 mn – Bosnie/Yougoslavie
Il s’agit du deuxième long métrage de « Bato » Cengic, sorti trois ans après Les enfants d’après (1968) qui est relayé et présenté ICI sur le blog. Déjà dans ce premier opus le cinéaste avait témoigné d’une démystification à travers un scénario qui traite de la contamination guerrière et idéologique sur des enfants orphelins d’après guerre. Ici il se focalise davantage sur la portée révolutionnaire de la guerre de libération en adaptant le roman Le rôle de ma famille dans la révolution mondiale publié par l’écrivain serbe Bora Cosic en 1969 et récompensé par le prix littéraire yougoslave NIN.
FILM INTÉGRAL EN VO SOUS-TITRÉE ANGLAIS :
(c’est la seule version en circulation sur internet, de qualité image médiocre)
Synopsis : Après la Seconde Guerre mondiale, un groupe de partisans vient dans une famille bourgeoise pour leur apprendre à chanter et à déclamer de nouvelles chansons. La famille oublie bientôt ses coutumes et principes pour rejoindre le chemin du socialisme.
Cette adaptation produite par la Bosna Film adopte un ton parodique et proche de la farce, à la narration peu conventionnelle sans doute dans un esprit assez proche du surréalisme du roman où « par le truchement d’une voix d’enfant, et sa puissance comique, Bora Cosic fait passer une féroce critique du pouvoir en marche et un portrait humain de la peur » (J.B Harang, Libération). Outre l’écrivain Bora Cosic c’est un certain Branko Vučićević qui a également travaillé sur le scénario du film, soit un contributeur important de la Vague Noire yougoslave qui a par exemple collaboré avec Dusan Makavejev (Une affaire de coeur, 1967), Zelimir Zilnik (Rani Radovi, 1969) ou encore le cinéaste slovène Karpo Godina. Ce dernier a également participé au Rôle de ma famille dans la révolution mondiale en tant que directeur de la photographie et l’aspect « surréaliste » du film n’est pas éloigné du Radeau de la méduse (ICI sur le blog) que Godina a réalisé en 1980, film auquel Branko Vučićević a aussi été associé comme scénariste. Par ailleurs la présence de chants révolutionnaires n’est pas sans rappeler La litanie des gens heureux réalisé la même année par ce même Karpo Godina (ICI sur le blog) où des chants ironisent sur la fraternité et l’unité supposées au sein de la fédération yougoslave. Dans les deux cas l’emploi des chants révèle les illusions portées par l’optimisme de l’idéologie officielle et dont le cinéma national a le plus souvent entretenu les mythes, tel que cela a été évoqué par la cinéaste serbe Mila Turajlic à travers son excellent documentaire Cinema Komunisto (2011, ICI sur le blog) qui ramène à cette Yougoslavie « mise en scène » par le titisme et désormais elle-même en voie d’oubli. A noter que l’équipe du Rôle de ma famille dans la révolution mondiale se compose également de Dragan Nikolic et Milena Dravic, deux acteurs majeurs du cinéma yougoslave.
Image du Rôle de ma famille dans la révolution mondiale :
Le film met aussi en scène des aspects sombres sans passer par le registre comique, tel ici un pouvoir à l’accent totalitaire qui surgit dans l’intimité du couple formé par le partisan Vaculic (D. Nikolic) et Devojka (M. Dravic)
Tandis que Le Mystère de l’organisme de Makavejev fut interdit lors du Festival de Pula 1971, Le rôle de ma famille dans la révolution mondiale y fut récompensé par un Arena d’argent. Néanmoins le film suscita de fortes critiques communistes pour la représentation critique du socialisme et l’image véhiculée des partisans. C’est principalement la scène où un gâteau formé d’une réplique de Staline est mangé par les personnages qui a semble-t-il été à la source d’une censure officieuse (mais je ne suis pas parvenu à obtenir des informations précises sur cette censure).
Image du Rôle de ma famille dans la révolution mondiale :
Une des scènes les plus célèbres du film où est servi et mangé un gâteau décoré d’une tête de Staline (l’immédiat après guerre n’est pas encore consommé par la rupture Tito-Staline).
L’année suivante Cengic poursuit son oeuvre de démystification de la Yougoslavie socialiste en réalisant Scenes form the life of shock workers (1972), de nouveau avec la contribution de Branko Vučićević au scénario. Cette fois-ci Cengic tourne en dérision l’enthousiasme de l’industrialisation d’après guerre à travers un bosnien mineur de charbon comme personnage principal. Là encore le film a vraisemblablement fait l’objet d’une censure officieuse et surtout Cengic ne fut plus autorisé à la réalisation pendant dix ans : « J’étais un réalisateur proscrit, j’étais un exemple pour toute la Yougoslavie » (Cengic). Son oeuvre semble avoir des résonances thématiques avec la filmographie de Pavlovic dont plusieurs opus ont également ébranlé des mythes du titisme : la collectivisation, les partisans etc (se rapporter par exemple aux quelques films de Pavlovic présentés et relayés sur le blog).
« Je pense que les fanatiques communistes sont morts avec le développement du mouvement de libération nationale, et ceux qui sont restés en vie se transformaient en quelque chose d’autre. (…) Vous savez une génération de la révolution disparaît. Elle ne parle pas des vérités que nous ne connaissons pas (…). Si la génération qui a participé à la guerre de libération du peuple disparaît simplement, je pense que c’est leur obligation de dire la vérité et même sur ce qui est désagréable. C’est une dette envers l’histoire, et c’est leur obligation morale. (…) Jusqu’ici notre histoire a toujours été romancée. »
Djordje Kadijevic – Deux films pour la RTB (Radio Télévision Belgrade) – Yougoslavie/Serbie – 1973
Après son premier long métrage Praznik (1967) lié au genre « film de guerre » mais fascinant malgré l’absence de sous-titres qui en limite la lecture politique, Kadijevic a ensuite enchaîné avec une oeuvre en partie tournée vers le fantastique, l’étrange sans que la part d’irrationnel soit en rupture avec le réel. Ce parti-pris du cinéaste rend l’atmosphère d’autant plus inquiétante, à l’image de Leptirica (1973), premier film d’horreur du cinéma yougoslave (relayé ICI sur le blog). En fait Leptirica s’inscrivait dans une série de téléfilms d’épouvante/horreur produits par la RTB (Radio Télévision Belgrade) dont trois furent réalisés par Kadijevic et deux autres par Branko Plesa. Cette même année 1973 Kadijevic a donc tourné deux autres téléfilms qui entrent dans ce corpus « étrange » du cinéaste. Malgré leur durée courte (moins d’une heure chacun), leur découverte reste marquante ou du moins exerce une certaine fascination le temps du visionnage. Il y a de quoi s’interroger sur ce « triptyque » réalisé en une année, avec des moyens à l’évidence limités et dont le caractère étrange voire malsain est renforcé par la qualité médiocre des copies circulant sur internet (liens-ci dessous, hâter le visionnage avant leur disparition de la toile !). J’ai vu chacun de ces films à une heure avancée de la nuit et malgré quelques bâillements de fatigue le regard ne pouvait se détacher de l’écran.
Pour la plupart de ses films (Praznik,Pohode…) et téléfilms Kadijevic a bénéficié du concours de l’excellent chef opérateur Aleksandar Petkovic, un artisan de la Vague Noire yougoslave. Mais pour les trois réalisations de 1973, d’autres contributeurs communs s’y distinguent : Branko Ivatovic à la photographie et Milan Trickovic à la musique, deux aspects qui contribuent activement à leur atmosphère inquiétante. A noter que Kadijevic n’a pas suivi de cursus cinématographique et qu’en parallèle à sa carrière de réalisateur il enseigne l’histoire de l’art.
Synopsis : Le jeune homme Ivan voyage en charrette et s’arrête vers la fin du jour à un village, près d’un château isolé et considéré hanté par les habitants. Le cocher ne veut pas l’emmener plus loin…
FILM INTÉGRAL en VO sous-titrée anglais
Le personnage féminin principal Sibila est interprété par la charmante Olivera Katarina, chanteuse et célèbre actrice du cinéma yougoslave. Par exemple elle est l’héroïne de J’ai même rencontré des tsiganes heureux (1967) d’Aleksandar Petrovic où elle interprète la chanson tsigane Djelem Djelem. Elle a également joué dans le film d’horreur Ouest-Allemand Mark of the devil (1970) dont la violence suscita à la fois slogan publicitaire et polémiques. L’histoire de Devičanska svirka est peu développée et intéressante, et la compréhension des dialogues sous-titrés n’est vraiment pas indispensable. En revanche l’atmosphère subjugue, à l’image du climat sonore qui revient périodiquement et occupe un élément central du film. La photographie est également excellente (malgré la copie de qualité médiocre). En tout cas, voir cela à une heure tardive de la nuit fut une bonne expérience.
2) Sticenik (Le protégé) – 1973 – 42 mn
Synopsis : Un jeune homme terrifié fuit un homme mystérieux vêtu d’une cape noire et d’un chapeau melon. Il se réfugie dans un l’hôpital psychiatrique où le médecin prend soin de lui. L’homme mystérieux reste dans les parages.
FILM INTÉGRAL en VO sous-titrée espagnole :
FILM INTÉGRAL en VO non sous-titrée mais de meilleure qualité :
C’est une adaptation d’une nouvelle (« Michael et son cousin ») du recueil A well in the dark woods publié en 1964 par Philip David.
« Le thème central, dans chacune [de ces nouvelles], concerne l’incapacité de l’homme à transcender les limites terrestres et à pénétrer dans l’au-delà. (…). Les histoires de cette collection parlent de fascination pour «le côté obscur» et d’incapacité à résister aux ténèbres métaphysiques (…) « Michael et son cousin » tombe également dans ce cercle thématique car il traite de l’incapacité d’échapper à son destin. L’histoire de David n’est que de neuf pages imprimées »
Dejan Ognjanovic, site internet The Temple of Ghouls (un bon site à parcourir, aux textes rédigés par ce critique serbe spécialiste de la littérature et du cinéma d’horreur).
Là encore l’histoire est minimaliste, sans effets spectaculaires à part un ou deux passages à la tension plus marquée. C’est avant tout l’atmosphère qui subjugue, tirant à l’abstraction. Il n’y a pas d’explication quant à l’homme à la cape noire et les suppositions métaphoriques peuvent aller bon train (incarnation de la mort ? du diable ? du destin ?). Là encore, je ne saurai que recommander voir ce film à une heure tardive de la nuit…
Synopsis : Un résistant communiste arrêté et tabassé par la Gestapo devient un mouchard et cruel tueur de ses camarades et amis.
Comme cela fut présenté ICI sur le blog dans un article consacré au Ciné-club de Belgrade, Kokan Rakonjac fut un des artisans de ce lieu où des « cinéastes expérimentaux (et professionnels par la suite) de la Serbie des années 1950 et du début des années 1960 – dont Dušan Makavejev, Živolin Pavlović, Vojislav Kokan Rakonjac et Želimir Žilnik – créent des films faisant usage d’expérimentations narratives afin d’interroger l’essence du système socialiste » (Cinémathèque du Québec). Après la réalisation du court-métrage amateur Le mur en 1960, Rakonjac passait à deux premiers films professionnels produits par la Sutjeska Film. Il s’agissait de deux œuvres collectives composées chacune de trois court-métrages associant notamment Pavlovic en tant que réalisateur et Aleksandar Petkovic comme directeur de la photographie, soit deux autres membres dynamiques du Ciné-club de Belgrade qui retrouvent Rakonjac sur Le traître (Petkovic chef opérateur, Pavlovic au dialogue). Après la réalisation de Gouttes, eaux, guerriers (présenté ICI sur le blog), leur second film collectif La ville (relayé ICI sur le blog) fut interdit sur jugement de tribunal, vraisemblablement la seule censure prononcée de manière officielle dans le cinéma Yougoslave. Dans la foulée les réalisateurs furent confrontés à des difficultés pour obtenir une production professionnelle et durent s’adapter : Marko Babac (le troisième réalisateur des films collectifs, aussi formé au Ciné-club de Belgrade) se réorienta vers le montage; après son premier long métrage Le retour (1963) censuré officieusement et sorti qu’en 1966, Pavlovic allait devoir s’appuyer sur un financement du studio slovène Viba Film pour réaliser L’ennemi (1965, relayé ICI sur le blog); enfin Rakonjac dut revenir au cinéma amateur et c’est le Ciné-Club de Belgrade qui produisit Le traître, ce qui en fait non seulement le premier long métrage du cinéaste mais aussi du ciné-club.
Par son héros négatif, Le traître est souvent présenté comme le premier film de la Vague noire yougoslave. C’est une considération que partage aussi La ville, évoqué plus haut, voire deux-trois films antérieurs d’autres cinéastes (notamment Dani de Aleksandar Petrovic en 1962, à contre courant et refoulé du Festival de Pula suite à une campagne hostile). Le traître est aussi perçu comme un film majeur de la brève filmographie de Rakonjak, décédé en 1969. Il faut dire qu’ici la participation de Petkovic à la photographie apporte un intérêt important.
La narration traditionnelle est chamboulée de manière similaire à ce qui est fait la même année dans Prométhée de l’île de Visevica (1964) de Mimica (relayé ICI sur le blog), avec des ruptures chronologiques et la confusion du registre réalité/souvenir-rêve. Par une structure expressive plutôt complexe Le traître témoigne de la tendance moderniste du cinéma yougoslave de ce début des années 60, aux élans formels dans la dynamique des nouvelles vagues émergentes mais parfois déclinés avec gratuité (ici comme dans d’autres films des années 60, notamment chez Mimica ou encore Peterlic en Yougoslavie). Il y a en tout cas une certaine confusion y compris dans les choix de mise en scène dont la signification à dégager est difficile, même sous forme d’hypothèses. Reste que le film exerce une certaine fascination dans cette descente aux enfers du « héros » principal reconverti en « serial killer ». On y retrouve avec plus de force l’angoisse déjà développée dans le court-métrage Le mur et la mort apparaît presque comme un salut.
Je n’ai pas pu voir le film avec des sous-titres (pas même anglais), cela a donc renforcé le caractère à la fois hermétique et fascinant de l’atmosphère du film. Il faut dire que la filmographie de Rakonjac est très difficile d’accès. Aucun de ses films n’a semble-t-il fait l’objet de restauration et ce sont des copies domestiques qui permettent le plus souvent de (re)découvrir son oeuvre. Marié à la superbe actrice Milena Dravic, une incontournable du cinéma yougoslave ayant tourné à la fois dans des œuvres commerciales « canoniques » et des films de la Vague Noire, Rakonjac est décédé à 35 ans. Une présentation croate de sa filmographie mentionne qu’il a souvent eu des obstacles à la diffusion de ses films sans pour autant proposer des films ouvertement politiques mais davantage dans la sphère privée (à l’image de son segment pour La ville), tel un tableau des relations civiles de l’ère socialiste yougoslave. La source étant en croate je n’ai pas pu bien saisir ce que voulait amener comme problématique le texte. Mais c’est une piste à garder en tête pour (re)voir et travailler la réception des quelques autres films du jeune cinéaste dont la plupart circulent en VO sur la toile (certes, à la qualité d’image et sonore médiocre).
Sara Sandor et Istvan Gaal – Ciganyok (Tsiganes) – 1962 – Hongrie – 17 mn
« J’étais convaincu que je devais préparer le film principalement contre les préjugés et la discrimination raciale, en renonçant à l’exhaustivité »
Sara Sandor, 1970
« Un film à fort impact cinématographique et politique. Les Tsiganes font irruption dans le cinéma documentaire hongrois et international dans l’un des premiers films marquants pour sa dénonciation, à partir de documents d’époque, de leurs conditions de vie précaires » (Ardèche images)
Tsiganes entre dans le cadre des premiers films autonomes des jeunes cinéastes Sara Sandor et Istvan Gaal, en principe produits par le Budapest Film Studio au sortir de leur formation. Désormais ils pouvaient choisir leur sujet mais le projet Tsiganes fut refusé car comportant un sujet trop controversé. Finalement produit par le (futur) fameux studio Béla Balasz, ce court-métrage de Sandor en constituait le premier documentaire (sorti en janvier 1963).
Sara Sandor est surtout réputé pour sa qualité de directeur de la photographie ayant émergé dans les années 60 (d’un apport aussi important que Jan Kucera en Tchécoslovaquie ou Aleksandar Petkovic en Yougoslavie), contribuant à des films majeurs de la nouvelle vague hongroise (aux côtés de réalisateurs comme Istvan Gaal, Ferenc Kosa ou encore Istvan Szabo). Formé à l’Ecole supérieure d’art dramatique et cinématographique de Budapest, il a donc rejoint le studio Béla Balasz. Ce studio a été fondé quelques années après la répression de l’insurrection de 1956 et coïncide avec le début d’une période de relative libéralisation (ère Janos Kadar) incluant une production cinématographique particulièrement riche durant les années 60 et 70. En parallèle à son activité de directeur de la photographie Sandor est passé à la réalisation, d’abord avec trois courts métrages puis avec un excellent premier long métrage de fiction en 1969 intitulé La pierre lancée, retour entre autres sur le traitement de la population tsigane dans le cadre d’une critique du stalinisme d’après guerre (et du régime Kadar ?) tout en questionnant la place de l’art et du cinéma vis-à-vis de la réalité (questionnement esquissé dans le présent court-métrage à travers l’insert de photos dont certaines pourraient bien provenir de ses débuts photographiques).
Tsiganes témoigne du pendant politique et documentaire de la filmographie de Sara Sandor réalisateur. A l’instar des coupons de presse ouvrant le film, le contexte est alors marqué par l’orientation politique d’assimiler les tsiganes à la société hongroise, « contre la ségrégation et le préjudice« , « au nom de la morale et de la culture« . Cela fait par exemple écho au décret gouvernemental de 1962 concernant la liquidation des campements tziganes et la construction de logements.
« Au début des années 1960, le processus (soutenu par la politique officielle) a commencé à promouvoir l’assimilation des Tsiganes à la société majoritaire: principalement en améliorant leurs conditions de vie, en créant des emplois et en promouvant leur scolarité. Cette ambition qui n’est pas sans contradictions (…) avait la tâche fondamentale d’éliminer ou du moins d’atténuer les préjugés; comme une sorte d’objectif universel de «l’aperçu» des Gitans. Ces politiques sont pleinement en ligne avec le film de Sára »
Dans l’après guerre, tandis que la nationalisation entérinait le déclin des métiers artisans que nombreux tsiganes pratiquaient, ces derniers étaient exclus de la redistribution des terres et accédaient rarement aux emplois créés par l’industrialisation du pays (ou le plus souvent cantonnés à des postes physiques et mal payés). A cet égard le régime hongrois contribua à appauvrir et marginaliser ces populations, ce dont témoigne le documentaire. C’est dans cette période stalinienne de l’ère Rakosi (1er secrétaire du parti des travailleurs hongrois jusqu’en 1956) que se situe La pierre lancée, le premier film de fiction de Sandor où une séquence saisissante concerne l’humiliation d’une communauté tsigane, vivant dans la précarité en lisière de forêt. Les stéréotypes racistes étaient courant y compris dans la propagande officielle. Les tsiganes étaient par exemple apparentés à des personnes aux penchants naturels pour la criminalité et au modes de vie primitif (ce qu’on retrouve encore en Hongrie et en Europe de nos jours).
L’orientation officielle du régime Kadar se présentait donc comme favorable par certains aspects (éducation, emplois, logements…) et ce documentaire entre à priori dans le cadre d’une société socialiste où les tsiganes allaient être positivement intégrés. Des éléments du documentaire renvoient par ailleurs à la dimension hongroise des communautés tsiganes, ainsi des récits en hongrois qui ne font donc l’objet d’aucun sous-titrage ou encore une fille qui récite un classique de la poésie hongroise (à connotation nationaliste), tel un marqueur du ralliement futur au tissu social. Mais il y a des dissonances dans ce mouvement d’intégration d’une population marginalisée bien qu’hongroise, notamment par des spécificités culturelles ou des stéréotypes persistants qui la maintiennent dans la misère (impactant par exemple les enfants confrontés à la malnutrition). Les témoignages oraux juxtaposés aux images du camp implanté à la marge de la société hongroise sont à cet égard très significatifs. Le rapport à l’institution ne respire pas non plus la grande entente (les médecins du documentaire font un peu penser à l’intervention sanitaire de La pierre lancée réalisé plus tard). En fin de film, au sortir de l’école les enfants ne dégagent pas le grand bonheur, l’avenir reste flou et « l’intégration » demeure en suspens.
Image de Tsiganes
Si le long métrage La pierre lancée (1969) sera l’occasion d’évoquer la place accordée à l’image dans le cinéma de Sandor, pour la réalisation de Tsiganes il est à mentionner la collaboration d’Istvan Gaal comme chef opérateur. Soucieux de l’indépendance entre réalisateur et directeur de la photographie, Sandor a témoigné d’une autonomie de la photographie sur Tsiganes, procédé apparemment minoritaire en Hongrie avant l’essor du studio Béla Balasz. Ce dernier a reflété une manière collective de faire du cinéma, ce qui fut aussi appuyé par un Ferenc Kosa qui évoquait trois personnes « indissociables » pour chacun de ses films de l’époque. Sandor en faisait partie et il tenait beaucoup à l’autonomie du chef opérateur :
« Un facteur très important était que je n’ai pas fait beaucoup de films et chaque fois que je travaillais avec des réalisateurs, ils étaient des amis ou des gens que je connaissais très bien et nous nous faisions parfaitement confiance. Un exemple est István Gaál. J’étais le directeur de la photographie pour son film Sodrásban [Remous, 1963]. Mais dans le documentaire Cigányok j’étais le réalisateur et il a fait la cinématographie. Et il ne m’a pas laissé regarder dans la caméra. »
Les rôles entre les deux cinéastes seront inversés pour le premier long métrage de Gaal intitulé Remous (1963), au grand écho critique, comme cela fut le cas un peu plus tôt avec le court métrage Aller-retour (Oda vissza, 1962) dont le projet ne fut pas refusé par Budapest Film Studio.
Aller-retour (1962, 13 mn, sans dialogues), réalisé par Gaal, Sandor à la photographie :
« Les trajets mornes et pendulaires des travailleurs, jour après jour, dans un film poétique à forte composante musicale. Par la musique jazz, Gaál et Sára exaltent la grande fête socialiste des travailleurs du bâtiment. Ils concentrent leurs regards sur les corps lourds qui se reposent, pendant qu’ils vont et viennent, transportés et bercés par les trams et les « trains noirs » – comme étaient surnommés, en Hongrie, ces trains de nuit remplis de fatigue, de détresse et d’alcool » (Ardèche images)
Kresimir GOLIK – La jeune fille et le chêne (Djevojka i hrast) – Yougoslavie/Croatie – 1955 – 75 mn
Smilja est une petite fille vivant en Zagora (Dalmatie). Un jour, sa mère meurt sous un petit chêne et se retrouve orpheline. Elle est finalement adoptée par le plus riche du village et arrose régulièrement le chêne où sa mère est morte. Plusieurs années plus tard, devenue une jeune femme, Smilja est désirée par son beau-frère Josip. Jaloux de son petit ami Ivan, il le tue et la viole. Les frères d’Ivan veulent se venger.
Dès son générique, La jeune fille et le chêne présente des similitudes avec le plus tardif Lisice (Les menottes, 1969), un autre film croate mais réalisé cette fois-ci par Krsto Papic. Relayé ICI sur le blog, Lisice est rangé parmi les chefs d’oeuvre du cinéma croate. Les deux films ont ceci de commun qu’ils ont pour cadre la ruralité rugueuse de l’arrière-pays dalmate, partageant à l’image un décor hostile. L’un se déroule aux aux abords du Mont Dinara (Lisice), l’autre dans la région du Zagora avec la sécheresse du maquis et un environnement karstique prononcé, composé de nombreuses cavités. La proximité ne réside pas que dans le décor puisque les deux films partagent aussi un enracinement culturel. Ainsi le folklore avec par exemple le Nijemo Kolo, une danse typique de l’arrière-pays dalmate consistant à une ronde dont le bruit des pas se supplée à l’absence de musique et de chant. Il est vrai que si cette danse est nettement intégrée dans la mise en scène de Lisice, elle est à peine évoquée dans La jeune fille et le chêne. Par ailleurs un certain patriarcat et un acte de viol rapprochent également les deux réalisations. L’aspect politique bien net dans Lisice constitue une différence majeure avec son prédécesseur mais il est probable que Papic ait puisé une inspiration (même inconsciente ?) dans le film de Golik. A noter que La jeune fille et le chêne a été scénarisé par l’écrivain et ancien partisan Mirko Bozic qui en 1955 avait publié deux romans au fort ancrage dans l’arrière-pays dalmate.
D’abord journaliste sportif pour Radio Zagreb dans l’immédiat après guerre, le premier long métrage que Golik réalisa avec la Jadran Film (société de cinéma croate) fut Plavi 9 (1950), soit le premier film yougoslave à avoir pour cadre le football et déjà une comédie au très gros succès dans le pays. Deuxième long métrage de Golik, La jeune fille et le chêne fut encore remarqué en Yougoslavie mais peu après un historien révéla que Golik adolescent avait travaillé pour le régime oustachi (pouvoir fasciste installé en Croatie et Bosnie-Herzégovine pendant la seconde guerre mondiale). C’est ainsi qu’il fut interdit de réaliser des films pendant presque 10 ans, ayant pu au mieux être assistant. De retour à la réalisation à la fin des années 60 avec notamment un petit documentaire au ton proche de la Vague Noire (Od 3 do 22, 1966), il a par la suite engendré une oeuvre au retentissement national important avec par exemple des comédies aux retombées très populaires. Egalement réalisateur pour la télévision, telle une une série qui a eu pour cadre la ruralité de Podravina (campagne nord-est de la Croatie) avec une place importante accordée aux dialectes, Golik est parmi les cinéastes les plus populaires du cinéma croate.
Il me reste à inviter à découvrir ce film dont le ton dramatique appuyé par la musique de Branimir Sakac et la performance de l’actrice Tamara Miletic ou encore les mémorables plans tournés dans cette région croate ne peuvent laisser indifférent, malgré la qualité sonore et visuelle médiocre de la version actuellement en circulation sur DM (j’avais téléchargé une version moins abîmée mais elle est déjà ôtée de la toile). En tout cas c’est toujours mieux que rien et cela permet d’enrichir un peu plus la découverte du cinéma yougoslave dont je m’étais mépris lors d’une note lointaine en pensant que la campagne fut peu représentée dans ce cinéma. Au fil des découvertes c’est le contraire qui se révèle. Pensons par exemple à un autre film se déroulant dans le milieu rural croate, à savoir Breza de Ante Babaja (1967) et relayé ICI sur le blog. De quoi par exemple alimenter une longue soirée de projection avec Lisice et ce film de Golik à l’occasion d’un festival (pour le moment) imaginaire du cinéma yougoslave.
FILM INTÉGRAL EN VO :
(sous-titrage anglais à choper via une recherche google)
citylightscinema 