« I don’t recognize the right of this committee to ask me these kind of questions. And furthermore, you can all go fuck …«
EXTRAITS – The front (titre français : Le prête-nom) – Martin Ritt – 1976 – 94 mn – USA
« En plein maccarthysme, Alfred Miller, auteur de renom, demande à son ami d’enfance, Howard Prince, modeste plongeur dans un petit restaurant, de lui servir de prête-nom. Howard accepte et signe un feuilleton de télévision qui obtient un vif succès. Le héros du feuilleton, Hecky, est bientôt inquiété par la Commission qui lui demande de réunir des informations sur Howard.«
Générique de fin – liste des contributeurs blacklistés :
Martin Ritt, l’auteur de The Molly Maguires et Norma Rae (respectivement relayés ICI et LA sur le blog), a été blacklisté à partir de 1951 alors qu’il travaillait à la télévision, où il a connu Walter Bernstein, également blacklisté (en 1950) et scénariste de The front. Le film comporte également les contributions d’autres blacklistés des années 50 (comme le précise, donc, le générique de fin) à travers les acteurs Zero Mostel (rôle de Hecky Brown, à la fin tragique dans le film), Herschel Bernardi, Lloyd Gough et Joshua Shelley. Ritt et Bernstein ont eu ce projet de film durant quelques années et craignaient un drame sérieux trop moralisant, tandis qu’ils avaient des difficultés de financement. Bernstein proposa une approche plus légère contenant des éléments sérieux. Pour protéger leur investissement les studios exigeraient un grand nom, et après Dustin Hoffman, c’est le nom de Woody Allen qui fut mentionné. Ce dernier aurait hésité à un certain moment et aurait même sollicité Ritt pour être remplacé par Peter Falk. Cependant un article en anglais (ICI), dont est tiré la présente genèse de film, souligne de manière pertinente l’éventuel apport de Woody Allen dans quelques dialogues et touches d’humour noir (ainsi la séquence où il est exigé de modifier le scénario et de remplacer la mise à mort dans la chambre à gaz en camp de concentration parce que l’un des organismes financeurs est une entreprise de gaz). Nous remarquerons également que les producteurs de The front ne sont autres que Charles H. Joffe et Jack Rollins, soit les producteurs réguliers des films de Woody Allen cinéaste.
Comme pour Norma Rae et The Molly Maguires, Ritt réalise un film inspiré de faits réels, et qu’on peut imaginer tirés en partie de son vécu comme blacklisté. Si le film est globalement « léger » et est agréable à suivre dans son ton comique, il n’en perd pas pour autant une grosse charge critique à l’égard du Maccarthysme. Contrairement à un film comme Guilty by suspicion (1991)d’Irwin Winkler par exemple, qui s’apitoie beaucoup sur le sort des personnes du milieu du cinéma (soit un aspect justement assez lourd par moments, que redoutaient Ritt et Bernstein) et où la séquence finale en audition publique devant la commission demeure le moment fort du film, The Front affirme sans sourciller l’appartenance communiste de blacklistés.
Il ne s’agit donc pas tant d’une critique d’un soupçon injuste qui pèse, et qui est très prégnant dans le climat malsain d’alors, mais aussi du droit à être communiste et de s’assumer comme tel. Et puis pour ce qui est de l’entrevue finale avec la commission (HUAC), The Front brille par sa formule verbale conclusive et la sobriété de l’entrevue, se distinguant de la confrontation de Meyrill/De Niro de Guilty by suspicion, bien que les enjeux et éléments documentés soient les mêmes (utilisation de photos, demande d’un nom même d’une personne décédée…). Je me demande même si, finalement, la séquence finale du film de Winkler ne s’est pas inspirée en partie de celle de The front, du moins en connaissance de celui-ci, bien que ne se déroulant pas en huis clos. A la différence près qu’en plus d’évoluer dans le monde d’Hollywood (et non la télévision), le personnage de De Niro (fictif) se défend nettement d’une quelconque appartenance au PC, si ce n’est quelques sympathies antérieures aux années 50. [séquence finale ci-dessous en VOSTFR de Guilty by suspicion, mais vraisemblablement, et ce très rapidement, supprimée de la chaine YT « extraits cinoche » du présent blog par les droits d’auteur Warner bros. Se rapporter dans ce cas ICI à la maudite VFen streaming, dans le dernier quart d’heure du film).
Derrière ses airs de comédie, et la prestation de Woody Allen particulièrement savoureuse (comme toujours quand on apprécie également l’acteur, et pas seulement le cinéaste, ici dans son premier rôle important), The front amène bien le contexte du Maccarthysme dans le monde télévisé (et cinéma) d’alors : suicides, soupçons, surveillance, prêtes-nom… Alors que les responsables hiérarchiques de la télévision sont ou lâches ou volontiers collabos, tout en se pavoisant dans le milieu, les financeurs économiques n’ont pas non plus une place très glorieuse, ainsi ce chef de supermarché qui veut s’assurer qu’aucun « rouge » ne soit présent dans l’équipe du téléfilm du pseudo scénariste Howard Price. Une atmosphère profondément anti-communiste bien palpable durant quelques secondes.
The front évoque surtout les très nombreux « anonymes » touchés par l’HUAC, loin des 10 d’Hollywood par exemple. Sans être un incontournable et un film très marquant de la filmographie de Ritt et sur la thématique du Maccarthysme, le film est intéressant (et agréable) à découvrir, surtout si on ne se cantonne pas à sa seule apparente légèreté. Le personnage Hecky est à cet égard un des pendants tragiques du film, et très bien interprété au demeurant par l’anciennement blacklisté Zero Mostel. The Front peut même s’avérer plus acide que d’autres films ayant traité du Maccarthysme, tel Hollywood liste rouge de Karl Francis, pourtant articulé autour de la figure du cinéaste blacklisté Herbert Biberman (mais aussi son épouse actrice, Trumbo etc ) et de la réalisation du Sel de la terre(la VF m’a peut être aussi trop rapidement écœuré, cependant, pour apprendre à apprécier au moins en partie ce film pour lequel j’ai vite lâché prise).
« Norma Rae est une jeune veuve mère de famille qui travaille dans une usine de textile du sud des États-Unis. Sonny lui tient compagnie. Au fil des ans, elle devient sensible au fait que les conditions de travail et les salaires ne s’améliorent guère. Arrive un syndicaliste de New York, Reuben, qui veut aider les ouvriers à s’organiser, et confie des responsabilités à Norma Rae. Sa relation avec Reuben ébranle Sonny que Norma Rae a épousé et qui voit d’un mauvais œil de telles activités pour une femme. Mais Norma Rae participera à la fondation d’un syndicat. »
Dans la foulée de The Molly Maguires du même Martin Ritt (ICI sur le blog)et mis en perspective avec d’autres films portant sur le syndicalisme industriel aux USA (voir la petite liste de l’intro de lanote consacrée ICI à Blue collar, autre film hollywoodien de la décennie 70 portant sur le syndicalisme ouvrier aux USA), voilà une nouvelle occasion de se faire une petite idée de la filmographie à part d’un cinéaste œuvrant à Hollywood (après avoir été blacklisté durant le McCarthysme). Une fois de plus, il est étonnant de constater un tel sujet abordé à Hollywood, soit le syndicalisme ouvrier, le troisième film hollywoodien à traiter de la classe ouvrière dans cette décennie 70. Avec cette particularité ici de s’attacher au parcours d’UNE syndicaliste. De quoi faire écho en quelque sorte au Sel de la terreou encore aux documentaires abordés ICI sur les contributions de femmes aux luttes et syndicalisme aux USA, comprenant notamment des point de vue très critiques pour ce qui concerne With babies and banners où l’UAW est désignée comme souvent récalcitrante au syndicalisme féminin et égalité des femmes dans la lutte.
Martin Ritt opte pour une espèce de success story, et cela peut évidemment rebuter; j’ai mis du temps, somme toute, à me laisser aller au visionnage tant j’appréhendais une « belle histoire » reléguant dans l’anecdotique l’aspect social et politique. Mais contrairement à un film commeF.I.S.Tpar exemple, où la focalisation sur un personnage principal (et « réel ») privilégié l’histoire et le superficiel à la thématique, Norma Rae ne nuit pas au sujet bien que le parti pris est de suivre là encore un personnage principal syndicaliste et « réel ».
Comme pour The Molly Maguires, Ritt s’inspire ainsi d’une histoire vraie, rapportée dans le livre d’un journaliste intitulé Crystal Lee: A Woman of Inheritance « qui raconte l’histoire vraie de la militante syndicaliste Crystal Lee Sutton et de son combat, dans les années 1970, aux côtés du syndicaliste Eli Zivkovich pour affilier les employés de l’usine J.P. Stevens de Roanoke Rapids (Caroline du Nord, aux États-Unis) au syndicat des employés de l’industrie du vêtement et du textile ACTWU (Amalgamated Clothing and Textile Workers Union). » (wikipedia). Tandis que l’Amalgamated Clothing Workers of America (ACWA) est évoquée à travers la commande documentaire que fut Inheritance en 1964 (ICI sur le blog), le Textile Workers Union of America (TWUA) est issu d’une fusion réalisée en 1939, durant les luttes de la Grande Dépression, entre l’United Textile Workers of America (né en 1901 et affilié à l’AFL) et le Textile Workers Organizing Committee (TWOC, né en 1937 et affilié au plus combatif et ouvert aux femmes, noirs et immigrés que l’AFL : le CIO). Une fusion qui tenta de relever notamment le Sud, suite à la grande défaite de la grève de 1934 menée par l’UTW, le TWOC ayant été organisé comme une alternative alors, en 1937, à l’UTW défaillant. L’après guerre voit même la mise en oeuvre de la fameuse « Opération Dixie » qui consiste à une vaste campagne du CIO (Congress of Industrial Organizations) de 1946 à 1953 dans les industries de 12 Etats du sud; opération qui se solda par une défaite, tandis que le Maccarthysme mit un terme à la radicalisation (et politisation) syndicale tout en écartant des leaders syndicaux. D’où une fusion en 1955 entre le CIO et l’AFL, constituant un tournant important dans le syndicalisme aux USA. Dans les années 60 et 70, le TWUA, qui a participé à l’Opération Dixie, poursuit cependant, difficilement, les efforts de syndicalisation dans le sud des Etats Unis et où il est parfois concurrencé par d’autres syndicats; il fusionne en 1976 avec l’ACWA, ce qui donne l’ACTWU (Amalgamated Clothing and Textile Workers Union). Dans Norma Rae, adapté d’un livre de 1975, il s’agit donc du syndicat TWUA (avant la fusion donnant l’ACTWU), et où le difficile contexte de tentatives de création d’antennes syndicales dans les usines textiles du sud des Etats Unis est bien mis en avant, bien que la diégèse du film est située, paradoxalement, en 1978 (il devrait donc s’agir de l’ACTWU). A noter que depuis 1995, l’ACTWU est incorporé dans UNITE (fusion avec International Ladies Garment Workers Union), puis en 2004 dans UNITE HERE à la suite d’une nouvelle fusion, qui inclut également les employés des hôtels et restaurants.
Norma Rae démontre une bonne réussite hollywoodienne dans le domaine politique et social. L’entame du film est à cet égard assez marquante : un générique et sa chanson qui contrastent avec la rupture brutale amenée par la réalité de l’usine textile et son bruit assourdissant; le générique lui-même contient des images de l’usine textile assez ambivalentes, avec des matières qui flottent dans l’espace, des formes et couleurs véhiculant un espace un tantinet « féerique », tandis que défilent des photographies familiales de l’héroïne en apparence heureuse.
Comme pour The Molly Maguires, Ritt, en fait, filme magistralement quelques scènes de travail, sans apport de dialogues. Parmi celles-ci, par exemple, la visite du délégué syndical dans le cœur de la fabrication. Il y a également un travail sonore, volontairement désagréable à l’écoute, tandis que la surdité est évoquée dès le début du film : une aliénation et des conditions de travail sont soulignées dans le travail formel du film.
Le film aborde par ailleurs nombreuses thématiques recoupant le parcours de Norma Rae à travers sa prise de conscience et son engagement syndical progressif : le féminisme, les rapports noirs et blancs, la condition ouvrière transmise de parents à enfants (et cette scène de mort du père très violente par son résumé d’une vie donnée à l’usine) … Loin d’être tendre et enjoliveur, Norma Rae aborde aussi des obstacles au travail syndical, telles que le racisme (ainsi l’antisémitisme ambiant), la division noirs/blancs (et in peut imaginer aussi la division américains/immigrés), le machisme et la domination masculine dans le syndicalisme (ainsi les deux envoyés de la hiérarchie syndicale qui comptent mettent de « l’ordre » face à une femme syndiquée occupant le devant de la scène syndicale locale et dont la liberté est également salie), mais aussi le machisme dans la sphère privée (ainsi une scène de dispute conjugale fort drôle où Norma caricature la femme au foyer soumise au mari, jusqu’à l’acte sexuel faisant de la femme un corps objet) etc.
Parmi les séquences les plus fortes du film, outre les scènes de travail évoquées plus haut, il y a bien entendu celle de l’arrêt du travail lors de la répression de l’héroïne; une séquence relatant un événement réel tel ce mot « UNION » écrit sur un carton tandis que la syndicaliste monte sur une table, entraînant la réaction spontanée d’ ouvriers et ouvrières stoppant la machine. Soit aussi le moment du film où, pour la première fois, le bruit assourdissant de l’usine cesse, laissant entrevoir des meilleures conditions de travail… et de vie, par suite d’une prise de conscience collective dans la nécessité de faire front ensemble. Le film s’achève sur un syndicat qui a finalement réussi à obtenir sa reconnaissance dans l’usine.
A noter aussi la performance de Sally Field dans le rôle de Norma Rae, et qui lui valut récompenses de meilleure interprétation féminine au Festival de Cannes et un Oscar de meilleure actrice. Elle donne un certain poids à un personnage qui n’est pas figé dans une histoire individuelle; les problématiques rencontrées par Norma Rae, très bien transmises par l’actrice (tel cette scène où elle réveille les enfants et leur fait part à la fois de ses conditions féminine, parentale, syndicale et ouvrière), donnent à les envisager aussi sur un plan COLLECTIF. C’est sans doute ici la force principale du film.
Tandis que durant les années 70, Hollywood témoigne de deux réalisations s’intéressant au syndicalisme ouvrier à travers Blue collar (ICI sur le blog)et F.I.S.T (LA sur le blog), Martin Ritt inaugure la décennie en déclinant également une rareté hollywoodienne et en s’attaquant à l’histoire vraie des Molly Maguires. Ces derniers sont les membres d’une société secrète irlandaise, présents au 19ème siècle dans les mines de charbon de Pensylvannie aux USA où l’immigration irlandaise dans certaines mines de charbon est très importante. Ils agissaient par des sabotages de la production et des assauts physiques contre les dirigeants. A l’origine, les Molly Maguire s’est établie en Irlande contre les propriétaires dans le vaste contexte du métayage. L’histoire vraie portée à l’écran est renforcée par la représentation de John Kehoe ou encore de James McParlan qui fut en effet un détective privé ayant lutté contre les Molly Maguires. Pour un historique des Molly Maguires, se rapporter à cet article wikipedia (en anglais).
The Irish balladers – « Sons of Molly Maguire » :
Martin Ritt a donc pris ici le parti de revenir sur l’existence des Molly Maguires tout en esquissant les réalités ouvrières dans les mines de charbon. Fidèlement à Hollywood, le film privilégie cependant l’aspect « histoire pour un bon film » avec ses exigences narratives et les rapports entre personnages, au détriment d’un investissement mieux ancré socialement, tel le fait par exemple l’incontournableLe sel de la terre du cinéaste blacklisté Herbert Biberman (ICI sur le blog). Il est à signaler que Martin Ritt a été soupçonné de communisme et blacklisté durant le Maccarthysme, ce qui lui valut l’interdiction d’exercer à la télévision. Par la suite, il a réalisé pour Hollywood des oeuvres aux sujets engagés, et j’aurai l’occasion de revenir pour le blog sur d’autres de ses films, dont Le Prête nom (1976) qui traite justement de la période du Maccarthysme, et un autre traitant d’une figure féminine du syndicalisme ouvrier aux USA.
The Molly Maguires connut à sa sortie un échec commercial, malgré un budget assez conséquent (on le devine en tout cas aux superbes décors !) et la présence d’acteurs comme Sean Connery dont la prestation est ici relativement sobre et à contre courant de ses compositions hollywoodiennes classiques (et il réédita à travers sa performance pour Offence de Sydney Lumet deux ans plus tard). Sans doute que cet échec est du en partie à la relative absence du spectaculaire et à l’action qui n’est pas menée tambour battant, même si, encore une fois, le développement narratif pour une « bonne histoire » est favorisé.
Bande annonce de 1970 – Nous y percevons bien le côté aguicheur de la sortie du film, mettant en valeur l’action et le spectacle. Il reste à imaginer la déception du public dans la foulée de cette bande annonce « prometteuse », bien que le long préambule muet fut retiré de la version sortie originellement. Il fut réinséré à l’occasion de la version restaurée et notamment projetée sur les écrans en France en 2009 :
La bande annonce de la re-sortie (années 2000) est un brin moins aguicheuse et inclut des passages du préambule sans dialogues. Le film reste dénaturé par cette bande annonce qui persiste dans le ton spectacle-action :
Le film est aujourd’hui visible avec son long préambule qui affiche sa volonté de ton réaliste, soit ancré dans la réalité de l’exploitation minière. Le poids de la reconstitution y est certain et la représentation du quotidien en dehors du travail est quelque peu schématisée par moments; soit dans les parties composées de dialogues et incarnées davantage par les personnages (tel les séquences de bar par exemple, donnant dans l’archétype), car le travail sur le lieu est d’une toute autre facture ! Malheureusement, suite à une tentative de publier l’ouverture sur la chaine YT de citylightscinema (sans doute vouée à disparaître prochainement…), j’ai constaté une fois de plus l’impossibilité d’un tel partage d’extrait de film. Je renvoie donc au lien streaming posté plus haut, et à défaut de la dite séquence ci-dessous, voici l’ouverture de There will be blood (2007) de Paul Thomas Anderson qui présente une certaine similitude avec l’entame de The Molly Maguires.
Une autre séquence de The Molly Maguires est très marquante par son sens du détail et dans la force du tableau, soit celle située vers la 67ème minute du film, précédant une action de sabotage de la production qui s’en trouve justifiée. Quelques minutes, là encore, sans dialogues et représentant l’exploitation minière à travers le motif de la circulation du wagon récoltant le produit des hommes et enfants.
De manière générale, le film dégage une grande noirceur. La relation Kehoe/McParlan est ambiguë car elle ne donne pas dans le manichéisme. C’est en fait une relation clé du film qui contribue à l’enjeu des modalités réactives face à un ordre dominant : le constat de l’exploitation et de l’injustice quotidienne est partagé par les deux protagonistes, mais chacun conçoit sa « morale » face à cela et de l’usage fondé ou non de la violence. Cette dernière est largement questionnée et je ne peux m’empêcher de voir The Molly Maguires comme un pendant à Matewan de John Sayles (ICI sur le blog). Il va de soi que la trahison gagne dans le film en terme de progression sociale individuelle mais qu’elle accompagne aussi la misère révoltante de l’exploitation minière. A l’image des choix narratifs, le film positionne surtout une réflexion individuelle plutôt que collective. Enfin, au-delà des moyens de résistance mis en balance par le film, je trouve qu’il se distingue par un constat assez net de l’exploitation minière, ici incontestablement perçue comme une activité qui tue au quotidien, que ce soit par les conditions miséreuses, les accidents ou, chose rarement abordée à ma connaissance dans le cinéma autour de la mine, la silicose. Ritt ne décline à aucun moment une héroisation du travail de la mine et en privilégie une vision exclusivement sombre, sans néanmoins tomber dans le misérabilisme à la Zola. C’est au demeurant rarissime, qui plus est ici à Hollywood (!), que le travail du mineur soit ainsi dépourvu de fonction de fascination vis à vis de la masse qui s’y emploie, la dé-marquant aussi, par exemple, de la notion du mineur-soldat et ses valeurs de sacrifice pour la famille et la patrie. On pourrait presque dire que le film rompt avec la « race des mineurs » et son idéalisation-manipulation, celle-là même que généraient régulièrement, par exemple, les discours de Maurice Thorez en France. Mais Ritt ne coupe pas pour autant avec la notion de classe ouvrière, ici représentée par la communauté minière.
EXTRAITS / EN ENTIER – F.I.S.T – Norman Jewison – 125 mn – 1978 – USA
Cleveland, 1937. Johnny Kovak, un manoeuvre d’origine polonaise brusquement licencié, est engagé par le syndicat des camionneurs, le F.I.S.T., pour recruter de nouveaux adhérents. Avec un ami, il organise une grève qui se solde par une répression brutale. Brillant meneur d’hommes, il est nommé président de la confédération des camionneurs mais doit, contraint et forcé, rendre des services à la Mafia à laquelle il a été involontairement lié…
Bande annonce :
La décennie 70 a donné lieu de la part d’Hollywood à quelques fictions traitant directement de syndicalisme. J’avais ainsi relayé ICI le surprenant et sombre Blue collar (1978) de Paul Schrader, scénariste de Taxi driver. La thématique syndicale abordée de front est rarissime à Hollywood. Le sel de la terre (1953 – ICI sur le blog), film blacklisté d’un cinéaste blacklisté, constitue avant cette décennie 70 une exception du cinéma américain dans ce domaine, avec en plus une grande force de traitement du syndicalisme, de la condition des mineurs et plus particulièrement des immigrés mexicains, ainsi et surtout que de la place des femmes dans la lutte et leur émancipation.
Ouverture : un décor est planté pour un film autour du syndicalisme et classe ouvrière annoncé – On identifie aisément Bill Conti à la musique :
En 1978 Norman Jewison, un cinéaste Hollywoodien ayant une réputation de films aux thématiques engagées, entreprend donc un retour en fiction sur l’International Brotherhood of Teamsters (IBT), fédération syndicale des conducteurs routiers, ici dite Federation of Interstate Truckers (FIST), et plus particulièrement sur Jimmy Hoffa à travers le personnage de Johnny Kovacs. « FIST » signifie également « poing » en guise de symbole du combat syndical face aux patrons, et c’est Sylvester Stallone qui interprète le rôle de ce leader syndical qui a défrayé la chronique par ses compromissions avec la mafia, et disparu « mystérieusement » en 1975 (vraisemblablement coulé dans le béton du siège social de la General Motors de Chicago d’après le témoignage d’un ancien chauffeur du syndicat du crime). Sans aucun doute un des (très rares) films intéressants avec Stallone, qui sortait alors du succès de Rocky 1. Comme pour ce dernier, il contribue même au scénario ainsi qu’aux dialogues. On retrouve également Bill Conti dans la bande originale. La recette Rocky du duo est manifeste dans certaines scènes du poing levé, et c’est franchement risible (surtout avec la VF !).
Stallone + Conti + Poings + Public (VO) :
Néanmoins Stallone, à part ses élans « Rockyestes », n’est pas trop mal, et maintient une certaine fibre sociale, dans la foulée de celle développée (bien que discutable) dans le premier opus de Rocky (et nous ferons ici abstraction des teneurs machistes et malsaines du film à l’égard d’Adrian).
FILM EN ENTIER ICI (mais en maudite VF, ou plutôt bonne nouvelle pour qui veut vouloir sourire un peu ou admirer une fois de plus la médiocrité du doublage)
F.I.S.T est intéressant par certains aspects, et j’en retiens particulièrement l’excellente scène d’affrontement entre grévistes et « Vigilante man » (milice privée à la solde du patronat – voir ICI sur le blog) où sont présentes la violence et une certaine forme de confusion – soit quelque chose qu’on peut retrouver dansAmbridge.Pensylvannia. La liberté et l’ordreet qu’a mal rendu, je trouve, le réalisateur de Brother, can you spare a dime ? qui dans sa reprise, pour le montage, de cette dernière archive (mêlée à d’autres) sème encore plus de confusion comme pour créer des rapprochements de violence (à teneur ironique, provocatrice, distanciée ?); soit un bon exemple de montage découpé de références historiques qui se veut réflexif et esthétisant sans commentaires didactiques mais qui créé finalement une similitude plus que contestable dans la représentation de la violence. Il pourrait presque se vanter d’être à la hauteur de nos médias dominants. En revanche, F.I.S.T, tout en représentant la violence et une confusion liée à l’affrontement physique (et pas trop éloigné d’archives audiovisuelles de l’époque), met en avant la présence de deux camps DISTINCTS.
La séquence en question (doublée allemand), A PARTIR DE LA 5ème mn :
En fait dans cette fameuse séquence, Jewison fait sentir davantage la violence de la lutte de classes et la réalité d’un rapport de forces, surtout en cette période de Grande Dépression, que ne le fait Philippe Mora pour Brother, can you Spare a dime ? où c’est surtout un rendu distancié, « neutre » qui domine. Bien entendu, n’exagérons pas ici la portée de la séquence, qui en reste à un événement et pas à un approfondissement des tenants et aboutissants des rapports de force, pris dans leurs complexités. Pour une fiction plus poussée et réflexion approfondie en lien avec le « Vigilante man », je renvoie à Matewan ( ICI sur le blog) du cinéaste indépendant américain John Sayles. Nous y cernerons comment le (vrai) cinéma indépendant américain peut se distinguer d’Hollywood.
Une scène de négociation, durant une grève dure :
Si F.I.S.T de manière générale tend à faire prendre la mesure d’une opposition réelle travailleurs – patronat, il est en revanche beaucoup moins travaillé dans les détails, notamment de ce qui relève de la masse ouvrière… euh vraiment réduite à une masse informe et vraisemblablement dépourvue de caractères individuels, de réflexions et décisions collectives où seul le leader syndical en impose et est responsable de la montée d’adhésions et, finalement, des acquis sociaux. Les conditions de travail sont abordées au tout début, puis délaissées. La faute en est je pense à la manie de la success story d’Hollywood qui efface le sujet au profit de la représentation fictive de Jimmy Hoffa (et la présence de Stallone). Comme on le verra un jour prochain sur le blog,en 1979, il y a une success story de réalisée qui fut nettement plus réussie dans son lien avec le milieu syndical ouvrier sans perdre de vue une individualité très forte, de la part d’un cinéaste hollywoodien un peu à part dans le domaine, et un temps blacklisté. On pourrait prétexter une volonté de se concentrer davantage sur Kovacs-Hoffa pour mesurer plus finement la dérive d’un certain syndicalisme corrompu, et lié à la mafia (comme l’ont été historiquement de nombreux syndicats de l’IBT). Mais dans le domaine, c’est plutôt très léger, surtout avec une ellipse éliminant tout un développement là-dessus. Enfin, il semble que l’hétérogénéité interne des syndicats de camionneurs soient également très mal rendue, à part l’opposition à un moment d’un compagnon de route d’Hoffa : c’est ainsi que l’anti-communisme exprimé par le directeur de la fédération Max Graham (en fait Tobin, directeur de l’IBT de 1907 à 1952 !), réel, aurait pu amener des nuances puisque l’IBT n’était pas une fédération caractérisée d’anti-communisme parmi tous ses membres et par exemple en 1934 c’est une grande grève qui éclate à Minneapolis avec une nette présence de la Communist League of America (trotskystes). Le film met donc sans doute un peu trop à l’écart les réalités communistes, bien que minoritaires, parmi les camionneurs qui ne bronchent pas, ici, face au discours du leader profondément anti-communiste. Mais comme écrit plus haut, Jewison ne traite pas vraiment de la classe ouvrière dans ce film, et s’attarde sur Hoffa, bien que là aussi de manière assez réductrice, finalement.
Il reste que F.I.S.T fait assez bien saisir le poids du syndicat et son évolution, depuis les années 1930 aux années 1950. Comme pour Blue collar, le pouvoir et l’institution qu’est devenu le syndicat est bien palpable. Mais à quel prix, et pour quelles concessions ? Par ailleurs le personnage de Kovacs-Hoffa reste assez énigmatique dans ce film : on ne sait pas trop cerner s’il est sincère du début à la fin, s’il est victime ou impuissant ou s’il est clairement responsable de la dérive. Quant aux camionneurs, ils sont majoritairement silencieux hormis les regroupements collectifs. Comme une impression de success story qui créé davantage de l’empathie et un peu d’identification que de la réflexion sur l’évolution du syndicalisme et les réalités ouvrières.
Pour conclure, ça demeure également intéressant d’avoir les vues d’Hollywood, avec ce film, dans la foulée d’autres relayés sur le blog, plus ou moins « réussis », sur des thématiques similaires. Le petit hic final : 125 mn !
A noter qu’en 1992, un autre film a été réalisé autour de Jimmy Hoffa : Hoffa de Danny De Vito. Je ne l’ai pas encore vu, mais le voici accessible ICI en entier (en VF).
EN ENTIER / EXTRAITS – Blue collar – Paul Schrader – 1978 – 108 mn – USA
« Zeke, Smokey et Jerry, trois amis qui travaillent dans une usine d’automobiles à Détroit, volent 600 dollars dans la caisse syndicale, ainsi qu’un carnet contenant des documents sur des emprunts illégaux. Jerry préconise de dénoncer la corruption, mais Smokey suggère le chantage. Leur plan est découvert. »
Bande annonce (VO) :
Film entier en VO non sous titrée (sans garantir ici de la longévité du lien…) :
Paul Schrader est un scénariste américain phare d’Hollywood, et il a notamment contribué à Taxi Driver (1976) et Raging bull (1980) de Martin Scorsese ou encore à Obsession (1976) de Brian de Palma. Il s’est également essayé à la réalisation et Blue Collar constitue son premier long métrage dans ce rôle, souvent considéré comme son meilleur film en tant que réalisateur … de la part des détracteurs du reste de sa filmographie (Auto focus, La féline…).
Blue collar évoque l’évolution d’un certain syndicalisme américain, ici dans l’automobile, gangrené par le carriérisme, la corruption et la mise au ban de ses bases ouvrières. Je précise un « certain » syndicalisme, car nulle autre conception du syndicalisme n’est ici abordée (tout comme dans le documentaire Inheritance par exemple), telle celle qui ne se « limite » pas à la seule défense des travailleurs en terme de conditions de travail, d’égalités, de salaires etc – certes importante et nécessaire -, et qui évolue également en perspective de transformation révolutionnaire de la société, en lien aussi avec d’autres secteurs sociaux et axes d’émancipation. Mais il serait dommage de passer « sectairement » outre ce film pour cette raison, car dans le même temps la réduction du syndicalisme à une espèce de syndicalisme de service (grossomodo le syndicat règle tes problèmes) rend bien évidement compte de cette évolution du syndicalisme américain dominant (tout comme ailleurs dans le monde), l’IWW ayant été très diminué par exemple (y compris pour conflits internes) et le CIO ayant fusionné avec l’AFL en 1955, après des précédents de luttes très marquantes, telles les grandes grèves dans l’automobile en 1937. Par ailleurs c’est un syndicalisme qui concerne une majorité de personnes, et le traiter ainsi au cinéma mérite un grand arrêt.
Le syndicat principal de Blue collar, dit AAW, n’est autre que l’UAW, créé en 1935 par le CIO (en future fusion avec l’AFL), et l’un des premiers syndicats, du moins d’une fédération majoritaire puisque cela a été effectif bien avant à l’IWW, à avoir de nombreux ouvriers noirs syndiqués et à se positionner/lutter pour l’égalité concrète entre afro-américains et blancs (salaires etc). L’UAW est aussi un syndicat qui a beaucoup marqué les grèves de 1937 et de la fin années 1930 autour de la General Motors, Ford etc et notamment dans le Michigan à Détroit… où se déroule Blue collar.
Image tirée du film : ancrage visuel dans l’UAW (nommé AAW dans le film), depuis l’assistance, avec notamment des portraits de Martin Luther King et John Fitzgerald Kennedy (dont le frère Robert déclare la guerre à la mafia syndicale dans les années 60 dans la foulée du contenu anti-pègre de la campagne présidentielle de JFK). Historiquement l’UAW a des liens importants avec ces deux figures : d’une part en ayant soutenu le mouvement des droits civiques; d’autre part en ayant soutenu ouvertement la campagne de JFK en 1960. Soit deux traits officiels du syndicat UAW : l’égalité noirs/blancs et un ancrage à gauche en faveur d’un certain réformisme démocrate accompagnant les revendications et acquis syndicaux. Soit un idéal officiel, que Schrader ne cherche pas à nuancer, pour mieux aborder la trahison par le fonctionnement syndical. Un idéal officiel présent aussi dans la sphère privée, puisque le personnage de Jeke dispose de ces mêmes portraits chez lui.
Le film aborde donc la dégénérescence de l’UAW transformé en instance de pouvoir qui ne remet pas en cause la domination patronale, se fout du sort des ouvriers, et installe quelques uns de ses membres dans le carriérisme et l’enrichissement, et parfois en connexion avec le milieu mafieux. Cet aspect n’est pas nouveau dans le cinéma, il y a eu des précédents, même en esquisse, dans un films tel que Sur les quais d’Elia Kazan (1954) par exemple. Pourtant la réalité ouvrière telle que déclinée dans le film ne va pas dans le sens d’une condition très enviable, avec ses quelques scènes de travail où la hiérarchie et la productivité ne sont pas une mince affaire (scènes de travail rarement filmées et de telle manière, à ma connaissance, dans la fiction hollywoodienne !), ses difficultés à s’en sortir financièrement, sa routine quotidienne et le credo de la consommation (crédits etc), le racisme latent malgré les avancées officielles mises en avant …
Blue collar, surtout, excelle en rendant palpable la puissance du syndicat en tant que rouage essentiel, établi, incontournable dans le monde du travail. La séquence de discussion autour de la table entre le délégué syndical et des petits chefs de l’usine, suite à une engueulade entre un des trois personnages principaux et son chef de secteur, est à cet égard très symptomatique je trouve. On y sent réellement un poids syndical – qui reste dans son rôle officiel et, je dirais, routinier, de défense des salariés syndiqués. En même temps on sent que ça fait partie d’un tout, qui n’est aucunement remis en cause par ces formalités de « conflit » autour de la table.
Il y a comme un équilibre de fonctionnement auquel collabore le syndicat depuis son statut établi au sein de l’usine. Il y a presque comme un jeu dans cette séquence, un théâtre, où le délégué est à son rôle de défenseur intransigeant, où l’adversaire ne peut pas trop en faire car il y a un équilibre à trouver pour ne pas créer de conflit important que marquerait une grève; il y a même du chantage. C’est une scène d’échange où résoudre le petit conflit évite le grand conflit; où le syndicalisme de service obtient sa légitimité de défense des ouvriers tout en confortant en fin de compte l’état général. Et c’est là une des grands axes du film, véritablement présenté comme essentiel, jusqu’au dernier plan : le syndicalisme tel que traité par le film est un rouage œuvrant pour le NON-changement. Toucher à l’équilibre général ainsi établi c’est mettre en danger l’existence même du syndicat et ses individus privilégiés, sa raison d’être etc. Le syndicat est une institution de régulation du système d’exploitation, et rien d’autre. A partir de là, on peut en déduire également que changer le système n’est pas une orientation préconisée par un tel syndicalisme et,surtout, il s’efforcera forcément de l’entretenir, au-delà du théâtre de la confrontation. Et ce plan régulier où l’on voit le bilan chiffré des voitures produites à l’année, c’est lourd de sens sur la pérennité de l’exploitation et du système. Je ne pense pas que Schrader a une visée très militante de type anticapitaliste (et voir plus bas un extrait d’interview) et il s’agit ici d’un plan qui tend à donner du poids à l’idée d’imposture syndicale et du pouvoir de co-gestion, admis DANS et POUR le système. D’autant plus qu’ici changer les têtes (les responsables) ne résous pas le fond. La subtilité – effrayante – du film est également de ne pas personnaliser l’alliance syndicale au statu-quo du système : c’est bel et bien d’un type de pouvoir, de rouage qui s’est mis en place au-delà des profits et autres intérêts personnels.
Pour ce qui est du syndicalisme américain et ses dérives, je renvoie à une interview très intéressante de Robert Fitch qui a écrit Solidarity for sale – How corruption destroyed the labor movment and undermined america’s promise (2006). Un historique très intéressant (et sombre) y est développé, dont voici un extrait qui fait part de la pertinence du film de Schrader au regard d’aujourd’hui (extrait traduit par mes soins, l’interview originale se trouvant ICI) :
« Ainsi quand Blue collar est sorti en 1978 (…), beaucoup qui l’ont acclamé comme le meilleur film jamais réalisé sur les syndicats et la corruption de syndicat pensait toujours que la description légèrement déguisée de l’UAW était injuste. À la fin du film, le personnage joué par Yaphet Kotto dit de la direction syndicale : « Tout ce qu’ils font – monter le vieux contre le jeune, le noir contre le blanc – c’est de nous garder à notre place. » Avec les années 1990, Blue collar s’était métamorphosé en prophétie. L’UAW se désagrégeait. Le sommet négociant avait été détruit. Les locaux négociaient tous seuls, en compétition l’un avec l’autre pour des emplois sur la base des règles de travail et de productivité. Le syndicat avait clairement maîtrisé l’art du jeu des ouvriers actifs contre les retraités; le malade contre celui en bonne santé; les ouvriers sur pièces contre les ouvriers d’unité centrale; et les ouvriers plus vieux contre les jeunes qui portent maintenant le fardeau de l’austérité. En échange des accords de « card-check » » – avec lesquels la direction ne défie pas les réclamations du syndicat de représenter des ouvriers – le syndicat a accordé des concessions de salaires énormes. Aux Johnsons Controls, les ouvriers débutant ont gagné moins de 8.00 $ par heure. L’UAW renonçait au niveau de vie de ses futurs membres en échange de l’étaiement de sa base de droits.
Comme l’UAW a rétréci de 1.5 millions à moins 700,000 à la fin des années 90, le Big Three a aidé à atténuer la douleur financière en donnant au leadership plus d’un milliard pour se débrouiller dans les fonds « éducatif et formation ». (…) Apparemment, beaucoup va pour les fêtes et les voyages. Et il y en a une abondance pour sponsoriser les conducteurs et courses NASCAR. Une course seule coûte environ 1 million de $. Les frais accessoires coûtent plus. La presse The Detroit free a rapporté que l’UAW-DAIMLER finance des responsables syndicaux et leurs invités transportés en hélicoptère NASCAR à un coût de 1,250 $ la course. Les bus et les limousines coûtent des milliers de dollars supplémentaires.
Mais les formes de corruption les plus manifestes et sinistres ont fait surface l’année dernière. En 2005 (…) un collège de trois juges a rétabli des montants d’extorsion qui ont montré un degré de corruption allant bien au-delà de l’imagination du scénario de Blue collar de Paul Schrader. Présumément, les 594 leaders du Pontiac-based UAW Local avaient prolongé une grève de 87 jours en 1997 pour obtenir des dessous-de-table pour eux et des emplois pour les parents qui autrement manquaient des qualifications appropriées. » Robert Fitch
Blue collar soulève également la permanence du racisme, y compris dans la sphère syndicale. J’ai trouvé en fait intéressant le fait de sentir un racisme permanent, du moins des rapports raciaux très tendus, sans que cela n’occupe le devant de la scène. Comme si le racisme, réel, était relayé au second plan dans la vie de tous les jours, comme s’il restait peu ou pas abordé, notamment dans la sphère syndicale. A ce titre, ce n’est pas anodin je pense que Schrader ait opté pour deux personnages afro-américains parmi le trio principal. Le racisme revient sur le devant de la scène, parfois, depuis ces deux personnages principaux, et particulièrement Zeke. Il y a notamment cette séquence avec le leader syndical qui dit en gros que les noirs ont pu avoir accès au syndicat grâce aux blancs (on a là une idée de l’émancipation et égalité des noirs très paternaliste !); ou encore cette incompréhension du blanc (Jerry) à l’égard du noir que pose Zeke puisqu’il ne vit pas la discrimination. Zeke est d’autant plus intéressant que son achat par le leader révèle une dimension – justement – paternaliste où le blanc offre une promotion sociale.
Et cette promotion est d’autant plus effrayante qu’elle vient d’un leader se proclamant comme héritier des années 30 (et de la grande lutte de 1937 notamment) et en bon transmetteur des bonnes adaptations du présent pour mieux gagner ses droits. Selon lui, gagner des avancées, c’est la compromission… On pourrait presque penser aux « appels au calme », aux « soyons raisonnables » ou, encore mieux, au très fréquent « réalisme » de la situation avec lequel il faut composer, tel que des syndicats le formulent régulièrement y compris en France, quand il s’agit de calmer les bases plus radicales. Le syndicalisme n’hésite pas à broyer ses individus électrons contestataires quand ils vont à l’encontre de la stratégie syndicale routinière et surtout de ses intérêts et de son maintien tel qu’il est, dans le monde du travail tel qu’il est. Je crois vraiment que la scène de meurtre, très réussie, entrant dans un registre de genre spécifique, a une grande valeur de terreur, pas vraiment éloignée de réalités syndicales.
Par ailleurs le film témoigne souvent l’individualisme qui gangrène aussi la classe ouvrière. Au final, outre la corruption et la trahison syndicales, il semblerait que celles-ci puissent aussi se construire grâce à des problèmes annexes, tel que le racisme, l’individualisme, qui rendent la classe ouvrière perméable au détournement syndical des leaders et à la mainmise de ses derniers. Le syndicat reste officiellement un outil de progrès (avec quelques problèmes corrigés) et on sent bien qu’une certaine classe ouvrière garde la cohésion collective apparente, tel que Gerry qui refuse de parler au flic en revendiquant la dernière grève de l’usine. Mais Schrader s’intéresse ici à la façade qui tombe et aux coulisses, à des réalités ouvrières particulièrement sombres comme rarement abordées par Hollywood à ma connaissance.
Outre le sujet, sur lequel je m’arrête beaucoup il est vrai, mais si bien traité au demeurant, il faut reconnaître également au film un aspect hollywoodien où le genre, ou plutôt les genres, ont leur place. On pourrait y voir un nécessaire credo du divertissement hollywoodien, du moins une accroche pour le public, mais la multiplicité des genres ici œuvrent dans le sens du sujet développé. Ainsi par exemple la déclinaison « thriller »/ »suspens »/ »parano » dans la dernière partie, très réussie, oppressante, et qui tend à traduire l’étau syndical, son poids quand on lui fait front, sans y mettre réellement de visages. La tension est traitée par une atmosphère angoissante, privilégiant la menace invisible, hormis que l’on connaisse plus ou moins les commanditaires du danger de mort. Il y a également un credo comique lors du braquage, avec des déguisements qui sortent de nulle part, en totale rupture de ton, comme pour mieux saisir le côté désinvolte des trois personnages, n’imaginant pas contre quoi ils vont se frotter.
J’aurai prochainement l’occasion, sur le blog, de revenir à un autre film américain de la décennie 1970 évoquant le syndicalisme aux tendances mafieuses, bien que moins réussi mais là encore réalisé pour Hollywood.
Pour conclure, je renvoie ICI à un extrait d’interview de Paul Schrader, réalisée en anglais en 1978, que j’ai eu la flemme de traduire précisément mais qui se comprend aisément dans son sens général.
Devenu centenaire, Jack Crabb se penche sur son passé et raconte sa vie aventureuse, commençant à partir du moment où, jeune enfant, il fut adopté par des Cheyennes , dans les années 1860, participant à la défaite du général Custer lors de la bataille de Little Big Horn le 25 juin 1876…
Ce film d’Arthur Penn aborde en partie le massacre américain des Indiens. Réalisé pendant la Guerre du Vietnam, des allusions claires y sont également faites. La figue du général Custer y est aussi dé-mystifiante : il apparaît comme arrogant et stupide.
Cet opus du cinéaste américain, auteur d’autres grands films (Bonnie and Clyde, Alice’s restaurant pour citer mes favoris), excelle aussi par ses changements de ton, passant de l’humour au drame. Aisément trouvable en médiathèque (je dis cela pour les précaires de mon genre qui n’ont pas les moyens de s’acheter des DVD et de sortir au cinoche en cas de rétrospective), ci-dessous une des scènes les plus terribles du film, où un silence finit par tout écraser :
Là-dessus, je précise tout de même que si les années 70 ont donné lieu à des films plus « engagés » et critiques sur les indiens et le génocide à leur égard, parmi les premiers films à s’être risqués à un regard dénonciateur, il aura fallu attendre les années 50 : La flèche brisée (1950) de Delmer daves et surtout Bronco Apache (1954) du grand Robert Aldrich, ce « diable » d’Hollywood dont la filmographie est une somme de chefs d’oeuvre, aux influences très importantes dans l’histoire du cinéma. Le pessimisme de la condition indienne aura des suites dans les films des années 70. Je renvoie, une fois n’est pas coutume, à cette page de DVD Classik. Bronco Apache n’est pas sur la toile, mais il est assez accessible en principe.
Je renvoie également à un album méconnu de Johnny Cash, alors dans une période de sa vie plutôt fort « agitée », un chef d’oeuvre absolu : Bitter tears (Larmes amères) de 1964. Un boulet de canon… empreint d’une grande poésie et musicalement très attachant également :
A noter aussi ce film indépendant américain (et oui, pas Hollywood !) de Kent Mackenzie : The exiles. Sans être incontournable, il démontre une tentative en 1961 d’aborder la condition amérindienne de celles et ceux qui ont quittés les réserves pour la ville, soit ici retrouvés dans le quartier Bunker Hill à Los Angeles (je crois aussi que le quartier a disparu aujourd’hui, ou alors complètement transformé). On y retrouve notamment la débauche en alcool, évoquée dans les films des années 70. Une espèce de no man’s land, en perte de repères et la nécessité de s' »intégrer ». Le film, longtemps perdu, a été édité en DVD en 2010.
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