Por primera vez (Pour la première fois) – Octavio Cortazar (1967)

Cuba – EN ENTIER – 9 mn

Documentaire sur la découverte du cinéma dans une contrée reculée grâce à des projections itinérantes. La population locale découvre, avec Les Temps modernes de Chaplin, la magie du grand écran !

 

Sara Gomez – Documentaires et De cierta manera (EN ENTIER) + « Pour un cinéma imparfait » (TEXTE de J.G Espinoza, 1969)

Dans la foulée de précédentes notes consacrées au cinéma documentaire cubain (ICI et LA), il est question ici des films de Sara Gomez, autre grande figure cubaine.

Alessandra Müller a consacré un documentaire à la cinéaste, intitulé Donde esta Sara Gomez ? (Qui est Sara Gomez ?), en 2005, dont voici le synopsis :

C’est l’histoire de Sara Gomez, l’histoire d’une aventure. Sara Gomez était une réalisatrice cubaine grandie à la Habane. Ses films, en particulier son seul travail de fiction (De certa manera, 1974) sont surprenants. Malgré son grand talent et son grand charisme (elle fut la première réalisatrice noire cubaine de l’histoire de ce pays), elle laissa peu de traces dans la nouvelle génération de réalisateurs cubains. En essayant d’inventer sa vie, Sara refusa de prendre parti, toujours à la recherche de nouveaux territoires à explorer dans sa vie privée et professionnelle. Elle mourut comme un personnage de fiction, peu après avoir tourné De certa manera, à l’âge de trente et un an. Le documentaire propose également une interview exclusive d’Agnès Varda (voir aussi Salut les cubains, ICI sur le blog), qui connaissait bien Sara, et de ses proches. 

 

Série de documentaires ci-dessous, puis son unique film de fiction :

Plaza vieja – 1962 – 5 mn

 

Fabrica de tabaco – 1962 – 5 mn

A propos du tabac dans l’histoire et la culture cubaines

 

Ire a Santiago (J’irai à Santiago) – 1964 – 15 mn

Ce film noir et blanc est un portrait affectueux de Santiago de Cuba et son peuple. Il fournit une vue de Cuba comme un pays pittoresque, le produit d’un mélange terreux de cultures noires et criollo. Le film utilise les images historiques qui peignent la fin du dix-huitième siècle où des propriétaires d’esclave haïtiens se sont enfuis avec leurs esclaves à Cuba après la Révolution haïtienne.

 

Y tenemos sabor – 1967 – 30 mn

Une analyse de la musique cubaine à partir de la provenance et la sonorité de ses instruments basiques.

 

Una isla para Manuel – 1968 – 19 mn

Sara Gomez donne une vision des conflits de la jeunesse révolutionnaire, dans cette année 68 qui pour les Cubains a été loin d’être Prague ou Paris, mais plutôt marqué par l’Offensive Révolutionnaire.

 

Isla del tesoro – 1969 – 9 mn

Les relations entre le vieil et le nouveau monde, l’humanité et l’histoire, la signification des actes humains dans un temps révolutionnaire considéré dans une histoire brève de Cuba, exaltée et agressive.

 

Enfin, son dernier film, et sa seule fiction, sans doute son chef d’oeuvre : De cierta manera – 1974 – 78 mn

Dans le quartier de Miraflores, construit en 1962 pour reloger les habitants d’un bidonville, une institutrice doit faire face aux multiples problèmes posés par cette population marginale, qui se voit confrontée à de nouvelles valeurs, alors même que les vieux préjugés restent
vivaces. Parallèlement à son travail, elle affronte avec courage les conflits de sa relation amoureuse, également marquée par le choc entre mentalités anciennes et nouvelles attitudes. Combinant fiction et documentaire, une réflexion sur les transformations individuelles qui ont traversé la population cubaine d’alors.

 

A noter ce texte important « Pour un cinéma imparfait » de Julio Garcia Espinosa, écrit en 1969, et auquel semble faire écho De cierta manerade Sara Gomez. Ce texte d’Espinoza est une forme de réponse à deux manifestes importants d’alors : « l’esthétique de la faim » des brésiliens Glauber Rocha et Nelson Pereira dos Santos du cinéma Novo, et le « Tercer Cine » (« Troisème Cinéma ») des Argentins Solanas et Getino. J’aurais l’occasion de publier ces deux derniers manifestes sur le blog, du moins en partie, tant ils sont essentiels. 

« AUJOURD’HUI, UN CINÉMA PARFAIT – techniquement et artistiquement abouti – est presque toujours un cinéma réactionnaire. La plus grande tentation pour le cinéma cubain en ce moment – alors qu’il est parvenu à produire un cinéma de qualité, un cinéma possédant une importance culturelle au sein du processus révolutionnaire – est précisément celle de devenir un cinéma parfait. Le boom du cinéma latino-américain – avec Cuba et le Brésil en tête, selon les applaudissements et l’agrément de l’intellectualité européenne – est semblable, actuellement, à celui dont jouissait de façon exclusive le roman latino-américain. Pourquoi nous applaudissent-ils? Sans doute a-t-on atteint une certaine qualité. Sans doute y voit-on un certain optimisme politique. Sans doute existe-t-il une certaine instrumentalisation mutuelle. Mais sans doute s’agit-il de quelque chose d’autre. Pourquoi ces applaudissements nous préoccupent-ils? N’y-a-t-il pas, entre les règles du jeu de l’art, la finalité d’une reconnaissance publique?
La reconnaissance européenne – au niveau de la culture artistique – n’est-elle pas équivalente à une reconnaissance mondiale? L’art en général et nos peuples en particulier ne tirent-ils pas bénéfice du fait que les ouvrages d’art réalisés dans les pays sous-développés obtiennent une telle reconnaissance? Curieusement, ce qui motive ces inquiétudes, il faut le clarifier, n’est pas seulement d’ordre éthique. Il s’agit plutôt, et surtout, d’un ordre esthétique, si on peut tirer une ligne si arbitrairement divisoire entre les deux termes (…)
Une nouvelle poétique pour le cinéma sera, avant tout et surtout, une poétique «intéressée», un art «intéressé», un cinéma conscient et résolument intéressé, c’est-à- dire, un cinéma imparfait. Un art «désintéressé», comme activité esthétique pleine, ne pourra se faire que lorsque ce sera le peuple qui le fera de ses propres mains. L’art d’aujourd’hui doit assumer un quota de travail pour que le travail puisse assumer un quota d’art. La devise de ce cinéma imparfait (que nous n’avons pas besoin d’inventer puisqu’elle existe déjà) est: «On ne s’intéresse pas aux problèmes des névrotiques, on s’intéresse aux problèmes des lucides», comme dirait Glauber Rocha. L’art n’a plus besoin du névrotique et de ses problèmes. C’est plutôt le névrotique qui a encore besoin de l’art, qui en a besoin comme soulagement, comme alibi, ou, comme Freud dirait, comme sublimation de ses problèmes. Le névrotique peut créer de l’art, mais l’art n’est pas obligé de créer des névrotiques (…) Le nouveau destinataire du cinéma imparfait se trouve du côté de ceux qui luttent. Et il trouve sa thématique dans leurs problèmes. Les lucides, pour le cinéma imparfait, sont ceux qui pensent et qui sont convaincus que le monde peut changer, qui, malgré les problèmes et les difficultés, sont convaincus qu’ils peuvent le changer de façon révolutionnaire. Le cinéma imparfait n’a pas à lutter pour construire un «public». Au contraire. On pourrait dire que, actuellement, il y a plus de public pour un cinéma de cette nature que de cinéastes pour ce public.(…) Le cinéma imparfait est une réponse. Mais il est aussi une question qui trouvera ses réponses dans son propre développement. Le cinéma imparfait peut utiliser le documentaire, la fiction, ou les deux. Il peut utiliser un genre ou un autre ou tous les genres. Il peut utiliser le cinéma comme un art pluriel ou comme une expression spécifique. Cela lui est égal. Ce type d’alternatives et de problèmes ne l’intéressent pas. (…) Le cinéma imparfait peut être aussi amusant. Amusant pour le cinéaste et pour son nouvel interlocuteur. Ceux
qui luttent ne luttent pas à coté de la vie, mais à l’intérieur de la vie. La lutte est la vie et vice versa. On ne lutte pas pour vivre «après». La lutte exige une organisation qui est l’organisation de la vie. Même dans sa phase la plus extrême – la guerre totale et directe – la vie s’organise, et cela c’est aussi organiser la lutte. Et dans la vie, comme dans la lutte, il y a toutes sortes de choses, y compris le divertissement. Le cinéma imparfait peut s’amuser, précisément, avec tout ce qui le nie.
Le cinéma imparfait n’est pas exhibitionniste, dans le double sens du mot. Il ne l’est ni dans son sens narcissiste, ni dans son sens mercantiliste, c’est-à-dire, dans le but de se montrer dans les salles et les circuits établis. Il faut se rappeler que la mort du vedettariat chez les acteurs a été positive pour l’art. Il ne faut pas douter que la mort du vedettariat chez les réalisateurs ouvrira des perspectives similaires. Justement, le cinéma imparfait doit travailler main dans la main, dès maintenant, avec des sociologues, des dirigeants révolutionnaires, des psychologues, des économistes, etc. De plus, le cinéma imparfait refuse les services de la critique. Il considère comme anachronique la fonction des médiateurs et intermédiaires. Le cinéma imparfait ne s’intéresse plus à la qualité et à la technique. Le cinéma imparfait peut se faire avec une Mitchell ou avec une caméra de 8 mm.
Il peut se faire dans un studio ou au sein d’une guérilla, au milieu de la forêt. Le cinéma imparfait ne s’intéresse plus à un goût déterminé, et encore moins au «bon goût». Il ne s’intéresse plus à trouver de la qualité dans les œuvres d’un artiste. La seule chose qui l’intéresse dans un artiste est de savoir comment il répond à la question suivante: que fait-il pour dépasser la barrière formée par les interlocuteurs cultivés et minoritaires qui jusqu’ici conditionnaient la qualité de son œuvre?
Le cinéaste de cette nouvelle poétique ne doit pas voir en elle l’objet de sa réalisation personnelle. Il doit aussi occuper une autre activité. Il doit mettre sa condition ou son aspiration de révolutionnaire au-dessus de tout. En d’autres mots, il doit essayer de se réaliser en tant que personne, et pas seulement en tant qu’artiste. Le cinéma ne doit pas oublier que son but essentiel est de disparaître en tant que nouvelle poétique. Il ne s’agit plus de remplacer une tendance par une autre, un isme par un autre, une poésie par une antipoésie, mais de  faire enfin naître mille fleurs différentes. Le futur appartient au folklore. Arrêtons d’exhiber le folklore avec un orgueil démagogique, comme une célébration.
Exhibons-le plutôt comme une dénonciation cruelle, comme un témoin douloureux de ce stade auquel les peuples furent obligés d’arrêter leur puissance de création artistique. Le futur appartiendra, sans doute, au folklore. Mais à ce moment-là il n’y aura plus besoin de l’appeler comme ça, car rien ni personne ne pourra à nouveau paralyser l’esprit créateur du peuple. L’art ne va pas disparaître dans le néant.
Il va disparaître dans le tout.« 
Paru dans Cine Cubano, numéro 140, 1969.

Documentaires – Nicolas Guillén Landrian (Cuba)

« J’ai voulu faire un cinéma très subjectif, très personnel et très expérimental » Nicolás Guillén Landrián

Le cinéaste cubain Santiago Alvarez est une référence incontournable du documentaire cubain (voir ICI SUR LE BLOG). D’autres cinéastes, contemporains de ce dernier, sont importants et… méconnus, dont les films sont difficilement trouvables et encore moins projetés. La censure et l’ICAIC (l’institut du cinéma cubain) ont fait du « ménage » et ont relégué aussi ces cinéastes dans l’oubli. A noter que par exemple Landrian sera accusé de comploter pour assassiner Fidel Castro en 1968 et sera ainsi interrogé six mois. Plus tard, dans les années 70, il sera plusieurs fois soumis à des électrochocs sans calmants. Il fuit Cuba en 1989 et s’installe en Floride, où il décède. Le poète Nicolas Guillen était son oncle.

Le cinéaste cubain Jorge Luis Sanchez a publié récemment un ouvrage portant sur le cinéma documentaire cubain, aux éditions ICAIC : Romper la tension del arco : Movimiento cubano de cine documental (2011). Une présentation figure sur le blog du monde. Il évoque notamment deux autres cinéastes du documentaire cubain, les hissant au rang de cinéastes les plus importants : Nicolas Guillén Landrian aux cotés de Santiago Alvarez et, en moindre, Sara Gomez. 

L’occasion donc, ici, de voir quelques documentaires de N.G. Landrian… Une rétrospective lui a d’ailleurs été consacrée lors du cycle de projections organisé en région parisienne courant 2012 : « Eclats et soubresauts d’Amerique Latine »


Un festival – 1963 – 10 mn

Premier film de Guillén Landrian pour les Noticieros ICAIC.  La célébration ici se résume à La Havane des premiers Jeux Universitaires Latino-américains. Sur une musique jazz incessante, sa structure rapporte l’arrivée des délégations, la réception, l’atmosphère de camaraderie dans les hôtels, l’entraînement et la compétition, les mots inauguraux de Raúl Castro, la présence de Fidel dans le public. Quelques traits originaux déjà : absence de narration et d’interviews, et un ton négligent, joueur.

 

Es un barrio viejo – 1963 – 9 mn

Images d’un quartier de la vieille Havane. Mention spéciale au Festival du cinéma de Cracovie 1964.

 

Los del baile – 1965 – 6mn

Danse cubaine.

 

Ociel del toa – 1965 – 16 mn

Vision poétique de la vie le long de la rivière Toa, dans la région de l’Oriente de Cuba.

 

Retornar a baracoa – 1966 – 16 mn

Des transformations dans Baracoa à partir du triomphe de la Révolution. Premier usage de la photo fixe dans son cinéma, procédé dont il fait profusion par la suite, avec la photo-animation et les intertitres. 

 

Reportaje – 1966 – 10 mn

Enterrement symbolique de l’ignorance dans une communauté paysanne de la région de l’Oriente. 

 

Coffea Arabiga – 1968 – 18 mn

Le film est concentré sur l’histoire et le traitement de café, et tient des aspects propagandistes et didactiques. Mais il incorpore la poésie, la musique, l’ironie et des défis rusés aux censeurs, le tout dans un montage dynamique. Un court-métrage « engagé » qui met en lumière l’obsession de Fidel Castro de semer tout autour de La Havane des plants de café « Caturra ». Parce que son film comporte une image de Fidel sur fond musical de « The Fool on the Hill » des Beatles, le réalisateur a été condamné à deux ans de prison. Film censuré. Le seul édité en DVD en France (à ma connaissance), via le DVD Cuba censurée qui regroupe des courts métrages cubains interdits.  

 

Desde La Habana 1969 ! – 1969 – 18 mn

Histoire des luttes révolutionnaires du peuple cubain pour sa libération et son indépendance à partir de l’évocation de la culture du café. Montage frénétique, pour une oeuvre résolument expérimentale. 

 

Taller de linea y 18 – 1971 – 15 mn

Fabrique des omnibus. Pour la première fois, usage d’un narrateur efficient et clair, la voix qui énumère des détails techniques. L’intention est de gêner, d’inquiéter. Guillén Landrián a confessé : « Le documentaire qui provoque mon expulsion de l’industrie n’est pas Coffea Arábiga. C’est Taller de linea y 18« . 

 

Nosotros en el Cuyaguateje – 1972 – 9 mn

Guillén n’est pas tout seul à la réalisation. Reportage sur le fleuve Cuyaguateje, dans la province de Pinar del Río. Parcours le long de la du Cuyaguateje, où une voix off explique le nom de l’affluent, le puisard, la vie et le travail des habitants de la zone.

 

Et pour finir, un documentaire (format DV) qui évoque les conflits de l’artiste Nicolás Guillén Landrian avec son époque (réalisé l’année de sa mort) :

Manuel ZAYAS – Café con leche – 2003 – 30 mn

 

Documentaires – Santiago Alvarez (Cuba)

« Je suis un pur produit du sous-développement accéléré »Santiago Alvarez

Formé aux USA, Santiago Alvarez retourne à Cuba en 1942. Il intègre le parti socialiste cubain où il milite activement pour la destitution de Batista. À la création du premier réseau national de radio-télédiffusion cubain, Santiago Alvarez est appelé à y réaliser des programmes musicaux avant d’être associé à la fondation de l’ICAIC, l’Institut cubain de l’Art et de l’industrie cinématographique où il prend en charge, dès le début des années 60, le département des actualités, le Noticiero. Pour réaliser les bandes d’actualité (il en a fera plus de 70 !), Santiago Alvarez bénéficie des outils disponibles à l’ICAIC, obsolètes pour la plupart, de peu d’archives, et les moyens financiers dont il dispose ne lui permettent pas d’élaborer un réseau de correspondants étrangers ou de former des cinéastes ou des reporters peu nombreux dans le Cuba des années 60. Il se lancera pourtant dans une entreprise qui dépassera largement le cadre du seul Cuba et dont l’ambition était de donner à tous les peuples d’Amérique latine des nouvelles du mouvement de libération qui gagnait alors le monde. Tournant avec des caméras lourdes peu adaptées au reportage, puisant sans vergogne dans les images diffusées par les réseaux d’informations internationaux, photographies de presse, dessins animés ou encore clips hollywoodiens, travaillant la matière même de ces images pour mieux les détourner, collant, superposant, intégrant textes et images graphiques, Santiago Alvarez réinvente le documentaire d’actualité. Nécessairement affranchis des formats et des normes d’usage, souvent trop longs et parfois trop courts, ses films laissent libre cours à l’argument (politique et esthétique) à travers un montage insolite et un usage approprié de la musique.  

Son style épique, énergétique et pamphlétaire a inspiré celui de nombreux cinéastes et collectifs engagés : The Newsreel, Fernando Solanas, Octavio Getino et Cine Liberacion, Chris Marker, Slon et les groupes Medvedkine, Godard et le groupe Dziga Vertov, et dans les années 2000 Travis Wilkerson, auteur d’un précieux portrait de Santiago Alvarez ainsi que d’essais visuels anti-capitalistes (An Injury to One) et anti-impérialistes (Our National Archive). Jean-Luc Godard lui dédie le chapitre 2b des Histoire(s) du cinéma, « Seul le cinéma », en 1997.

 

Now ! – 1965 – 5 mn

« Souvent décrit comme l’un des premiers vidéo-clips, ce court-métrage incendiaire de Santiago Álvarez est uniquement constitué de photographies et de bouts de séquences d’actualité. Tout le génie du montage apparaît dès les premières secondes, dans la manière de lier les images au rythme de la chanson de Lena Horne ».  Éclats et soubresauts d’Amérique latine. 

 

Solidaridad Cuba y Vietnam – 1965 – 10 mn

 

Hasta la victoria sempre – VO –  1967 – 19 mn

Images de la vie de celui qui reste le symbole de l’engagement révolutionnaire : Che Guevara.
« Le montage, tant de l’image que de la bande-son, naît de l’urgence quotidienne du travail, naît de l’instinct d’attraper la réalité telle qu’on la comprend, et non telle qu’on la voit, de la nécessité de synthèse. »

 

Hanoi Martes 13 – 1967 – 38 mn 

La vie et la résistance des Vietnamiens sous les bombardements américains. Texte de José Marti.

 

La guerre oubliée – 1967 – 19 mn

Lutte de libération du peuple du Laos.

 

LBJ – 1968 – 18 mn

Lyndon B. Johnson, politiques des années 60.

 

79 Primaveras – 1969 – 24 mn

Retour sur Ho Chi Minh, mort récemment. 

 

El tigre salto mato pero morira… morira – 1973 – 16 mn

Témoignage de la lutte du peuple chilien au travers de la figure du chanteur Victor Jara, brutalement assassiné par la junte fasciste.

 

Nuevo Tango – 1973 – 25 mn

Année 1973 : l’Argentine vit le retour de la démocratie, suite au succès du Dr. Hector Cámpora aux élections. 

 

La guerra necesaria – V0 – En entier (en 4 parties) – 1980 – 110 mn

 

 

Le film La mémoire cubaine revient sur Santiago Alvarez et les noticieros ICAIC. Réalisé par la cubaine Alice de Andrade, ce film permet de redonner toute l’importance des noticieros, à travers la figure d’Alvarez : en trente ans, plus d’un millier de noticieros furent tournés à travers le monde par des équipes de cinéma cubaines. Tous les foyers de luttes de libération de la planète furent couverts par ces « actualités ». Alice de Andrade : « La production en film ne permettant pas de toucher le spectateur dans l´immédiateté des informations, les Noticieros ont dû relever le défi et devenir des œuvres à part entière, avec des propositions idéologiques et stylistiques, dotés d´une durée de vie plus importante et d´objectifs plus ambitieux » Pour Alice de Andrade, cette collection de 1493 films « est un trésor merveilleux. Il a fallu 30 ans pour la créer, il en faudra au moins 10 pour la sauver(…). Restaurés ou en copies d´origine – parfois miraculeusement bien conservées, tâchées, raillées ou déchirées -, rarement en couleurs, mais fanées et rongées par des champignons, ces images d´archives ne perdent toutefois rien de leur force. Ce film voudrait quelles soient redécouvertes et puissent prouver leur besoin de survivre ».

Ouverture du documentaire (2010 – 70 mn) :

 

Pour finir, un texte de Santiago Alvarez :

Art et engagement

Par Santiago Alvarez

Un homme ou un enfant qui se meurt de faim ou de maladie de nos jours, cela ne peut être un spectacle qui nous fait attendre que demain ou après-demain, la faim et la maladie disparaissent par simple gravitation. Dans ce cas, l’inertie est complicité, le conformisme est de mèche avec le crime.

Il s’ensuit que l’angoisse, le désespoir, l’anxiété, soient des ressorts inhérents à toute motivation de tout cinéaste du Tiers Monde. Les craintes que le caractère immédiat, l’urgence, la dynamique d’un processus comme le nôtre et du monde en général lestent, blessent les possibilités de création de l’artiste, craintes encore assez vastes, ils ne cessent pas d’être dans une certaine manière, de préjugés contre la possibilité de créer des oeuvres d’art qui peuvent être considérées comme des armes de combat.

Dans une réalité si agitée comme la nôtre, celle du Tiers Monde, l’artiste doit se faire violence, doit être porté avec lucidité vers une tension créative dans sa profession. Sans préconcepts, ni préjugés qui produisent une oeuvre artistique de moindre valeur ou inférieure, le cinéaste doit aborder la réalité avec hâte, avec anxiété. Sans se proposer de “rabaisser” l’art ni de faire de la pédagogie, l’artiste doit communiquer et contribuer au développement culturel de son peuple ; et sans cesser d’assimiler les techniques modernes d’expression des pays hautement développés, il ne doit pas se laisser porter par les structures mentales des créateurs des sociétés de consommation.

Il serait absurde de nous isoler des techniques d’expression étrangères au Tiers Monde, de ses apports précieux et indiscutables au langage cinématographique, mais confondre l’assimilation de techniques expressives avec des modes mentales et tomber dans une imitation superficielle de ces techniques, n’est pas souhaitable (et pas qu’au cinéma). Il faut partir des structures qui conditionnent le sous-développement et les particularités de chaque pays. Un artiste ne peut, ni doit oublier cela, lorsqu’il s’exprime.

La liberté est nécessaire à toute activité intellectuelle, mais l’exercice de la liberté est en relation directe avec le développement d’une société. Le sous-développement, sous-produit impérialiste, noie la liberté de l’être humain. Le préjugé, à son tour, est sous-produit du sous-développement ; le préjugé prolifère dans l’ignorance. Le préjugé est immoral, parce que les préjugés attaquent injustement l’être humain. Pour les mêmes raisons, la passivité, le conformisme et la bulle intellectuelle sont immorales.

Arme et combat sont des mots qui font peur, mais, le problème est plus dans se fondre dans la réalité, au rythme de ses pulsions… et d’agir (comme cinéaste). Ainsi on a moins peur des mots chargés de contenus péjoratifs, avec lesquelles le créateur s’est souvent aliéné. Il faut récupérer des concepts de positions face à la réalité et l’art dégénérée des déformations bureaucratiques. La crainte de tomber dans ce qui est apologétique, lorsqu’on voit l’engagement du créateur, de son oeuvre, comme une arme de combat en opposition à l’esprit critique consubstantiel avec la nature de l’artiste, est seulement une crainte irréelle et parfois pernicieuse. La critique à l’intérieur de la Révolution et la critique à l’ennemi, sont toutes les deux des armes de combat pour nous, puisqu’en définitive elles ne sont que des variétés d’armes de combat. Cesser de combattre le bureaucratisme dans le processus révolutionnaire est tout aussi négatif que cesser de combattre l’ennemi par des phobies philosophiques paralysantes.

Je ne crois pas dans le cinéma préconçu. Je ne crois pas dans le cinéma pour la postérité. La nature sociale du cinéma exige une plus grande responsabilité du cinéaste. Cette urgence du Tiers Monde, cette impatience créative chez l’artiste produira l’art de cette époque, l’art de la vie de deux tiers de la population mondiale. Dans le Tiers Monde, il n’y a pas de grandes zones pour les élites intellectuelles, ni des niveaux intermédiaires qui facilitent la communication du créateur avec le peuple. Il faut tenir compte de la réalité avec laquelle on travaille. La responsabilité de l’intellectuel du Tiers Monde est différente à celle de l’intellectuel du monde développé. Si on ne comprend pas cette réalité, on est en dehors, on est un intellectuel en partie. Pour nous, cependant, Chaplin est un objectif, parce que son oeuvre est plein de talent et d’audace a touché de l’analphabète au plus cultivé, du prolétaire comme au paysan.

(Traduction : Ronnie Ramirez)