Finally got the news – S.Bird, R. Lichtman et P. Gessner avec la LRBW (1970)

Stewart Bird, René Lichtman et Peter Gessner – Finally got the news – 1970 – USA – 56 mn

Documentaire réalisé en association avec la League of Revolutionary Black Workers (LRBW)

« Documentaire unique qui révèle les activités de la Ligue des travailleurs noirs révolutionnaires à l’intérieur et à l’extérieur des usines d’automobiles de Detroit. Grâce à des entrevues avec les membres du mouvement, des images tournées dans les usines automobiles, et des images de la distribution de tracts et de piquets de grève, le film documente leurs efforts pour construire une organisation indépendante du travailleur noir qui, contrairement à l’UAW, répondra aux problèmes des travailleurs, tels que la vitesse de la chaîne d’assemblage et les salaires insuffisants auxquels sont confrontés les ouvriers noirs et blancs dans l’industrie. » (Résumé de l’édition DVD ICARUS )

Une liste du DRUM (membres de la LRBW) à des élections syndicales en 1970 :

(au « Dodge Main » de Chrysler, usine d’assemblage à Hamtramck/Détroit)

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En regardant ce documentaire, malgré l’absence de sous titres français, j’ai pensé à un film du cinéaste américain Paul Schrader (scénariste bien connu de Taxi Driver de Scorsese). En 1978 il avait réalisé une fiction très intéressante intitulée Blue Collar (1978), forte critique du syndicalisme industriel, très pessimiste sur la classe ouvrière et que j’avais présenté ICI sur le blog.

« Oui, nous détestons la direction, mais savez-vous ce que nous détestons le plus ? Notre syndicat. Il nous a trahi. »

(Paul Schrader dans une interview des années 70)

Images tirées de Finally got the news :

(trahison syndicale de l’UAW)

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Blue Collar, sans doute influencé par Finally got the news (une hypothèse confirmée par Jefferson R. Cowie dans son ouvrage Stayin’alive), se focalisait sur l’industrie automobile et l’Union Auto Workers (UAW), syndicat majoritaire. Avec la présence de deux personnages principaux noirs je trouvais intéressant que la question raciale soit au moins esquissée (telle la solidarité limitée, le paternalisme blanc), bien que non abordée de front. D’ailleurs le personnage interprété par Richard Pryor reprenait la formule « plantation » au lieu de prononcer « the plant » (l’usine), soit un renvoi à l’exploitation esclavagiste :

« That’s all you talk about, « the plant »! Everybody know what « the plant » is. « The plant » just short for plantation ! » (Zeke Brown/Richard Pryor dans Blue Collar)

En tout cas, bien que pessimiste, l’approche de Paul Schrader m’avait frappé. Quelle surprise ce fut donc que de découvrir que quelques années auparavant Finally got the news avait abordé de front le racisme. Soit un documentaire qui donne à penser la trahison syndicale, déjà l’UAW de l’industrie automobile de Détroit mais en se concentrant sur le point de vue des travailleurs noirs, en association avec la League of Revolutionary Black Workers (LRBW). Organisation politique plutôt méconnue de nos jours (personnellement j’en avais jamais entendu parlé), son activité a résidé principalement à Détroit. Elle fut formée en 1969 pour finalement (déjà) scissionner au cours des années 70. Elle était issue de l’activité syndicale de travailleurs noirs qui avaient d’abord créé le syndicat DRUM (Dodge Revolutionary Union Movement) au « Dodge Main » (une usine d’assemblage Chrysler située à Hamtramck/Détroit et alors composée à 70% de travailleurs noirs). La constitution de DRUM faisait suite à une grève de mai 1968 dont la répression s’abattit avec plus de violence sur les ouvriers noirs (incluant des licenciements). Un bulletin hebdomadaire conçu comme un outil de lutte était régulièrement diffusé dans les usines, des actions revendicatives d’envergure et une grande grève s’organisèrent à l’initiative des travailleurs noirs.

« DRUM est une organisation de travailleurs noirs opprimés et exploités. Elle réalise que les travailleurs noirs sont les victimes de l’esclavage inhumain pour des directeurs d’usine blancs racistes. Elle réalise également que les travailleurs noirs représentent 60% et plus de la force de travail globale à l’usine de montage d’Hamtramck, et qu’ils détiennent donc le pouvoir exclusif. Nous, membres de DRUM n’avons pas d’autre alternative que de former une organisation et de présenter une plate-forme. Le Syndicat nous a constamment et systématiquement trompé à maintes reprises. Nous avons tenté d’adresser nos doléances par les procédures de l’UAW, mais en vain; Ses mains sont tout aussi sanglantes que la gestion blanche raciste de cette entreprise. » (Extrait du premier numéro du bulletin DRUM)

(photo ci-dessous) Un numéro hebdomadaire de DRUM

(A titre d’exemple, le troisième bulletin a documenté les conditions racistes dans l’usine, dénoncé la complicité de l’UAW avec la tenue d’une journée annuelle de la police de Détroit, énuméré des décès attribués à la police.)

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Ainsi d’autres syndicats RUM (Revolutionary Union Movement) se créèrent dans l’industrie automobile de Détroit (tel par exemple le FRUM dans une usine Ford et ELRUM à Eldon Avenue). En juin 1969 l’ensemble des syndicats RUM furent réunis dans la LRBW, organisation visant à donner une orientation politique plus large. Mais au fil du temps des divisions se révélèrent, certains voulant par leur action avoir une force réformatrice sur l’UAW et d’autres voulant carrément s’y substituer. La nomination d’ouvriers noirs à des postes de responsabilité de l’usine furent d’ailleurs présentes parmi les revendications du syndicat DRUM. A cet égard, d’une certaine manière, la postériorité de Blue Collar de Schrader qui présentait des personnages ouvriers noirs après le documentaire de 1970 fait écho à la visibilité accrue des travailleurs noirs, que ce soit dans l’usine ou dans le fonctionnement de l’UAW (quitte à acheter des individus par des postes à responsabilité ? C’est un aspect que soulève le film de Schrader si mes souvenirs sont bons; d’ailleurs un passage de Blue collar fait déclarer à un responsable syndicaliste blanc que l’accès des ouvriers noirs au syndicat s’est fait grâce aux blancs !). Plus largement le LBRW se divisa sur la question politique, à savoir s’il fallait se concentrer sur l’industrie automobile ou constituer une force politique nationale. Pour un historique aussi approfondi qu’intéressant (contextualisation de l’industrie automobile, récits de grèves, précédents et genèse des RUM, création de la LRBW, ruptures organisationnelles etc) se rapporter à un long article de Muhammad Ahmad intitulé « The League of Revolutionary Black Workers: A Historical Study« . Ça évitera de se contenter de mon grossier raccourci ici présent dont le but est simplement d’introduire le documentaire.

Film intégral en VO non sous-titrée :

 

Pour ce qui est de la réalisation, les trois réalisateurs sont alors membres du collectif de cinéastes et photographes Newsreel. Celui-ci fut crée en 1967 par Robert Kramer et Allan Siegel et a donné lieu à une cinquantaine de films articulés autour des luttes de libération, celles des minorités jusqu’à la décolonisation. C’est ainsi que Newsreel avait produit un film autour des Black Panthers et qu’émergea l’idée de faire de même pour le DRUM bien que l’orientation stratégique y était différente en partant de l’organisation des travailleurs.

Je résume ci-dessous la genèse et le tournage de Finally got the news, à partir du texte « making of a radical film » de Dan Georgakas relayé en intégralité en fin d’article (photos tout en bas, texte également inclus dans le livre Detroit, i do might dying qui fait un historique de la LRBW). Rédigé en anglais, on peut y lire des anecdotes de tournage, des analyses et le détail des difficultés liées au rapport houleux entre le Black Panthers Party et la LRBW.

GENÈSE et TOURNAGE DU DOCUMENTAIRE

Une première venue à Détroit fut organisée par Jim Morrison avec une délégation de Newsreel qui collecta des enregistrements sonores, mais Morrison fut ensuite envoyé en prison (il est quand même mentionné au générique du documentaire). Un autre groupe de Newsreel vint à Détroit, cette fois-ci composé de Bird, Lichtman et Gesser. Les membres du comité central de la LRBW furent d’abord hostiles (par méfiance de l’image, qui plus est entreprise par des blancs; peur de l’utilisation qu’en ferait les directions d’usines et la police; crainte que leur présence bloque les travailleurs …). C’est finalement John Watson de la LRBW qui vit ça d’un bon œil et engagea l’accord de l’organisation. Cela n’empêcha pas qu’il y ait des hostilités de travailleurs et syndicalistes pendant le tournage. Par ailleurs la LRBW avait un regard sur le travail entrepris, voulant maîtriser l’image qui en ressortirait. Watson insistait notamment sur le caractère didactique que devait prendre le film, car bien que conscient que les réalisations de Newsreel avaient un public universitaire blanc il voulait que le documentaire s’adresse aux travailleurs noirs. Le titre fut choisi à partir d’une chanson interprétée par General Gordon Baker durant les élections syndicales au Dodge Main (le chant repris par les ouvriers figure dans le film). Cofondateur du DRUM et de la LRBW, Baker avait d’ailleurs refusé de se présenter aux tests d’aptitude pour la guerre au Vietnam.

C’est ainsi que grossomodo le documentaire dégagea la théorie de « comment la classe ouvrière, guidée par les travailleurs noirs, pouvait faire la révolution » (Georgakas). Si la majeure partie du documentaire fut le fruit d’une collaboration étroite entre l’équipe de cinéastes, surtout entreprenante dans le domaine technique, et la LRBW à travers John Watson, il faut signaler que l’introduction sans voix off fut l’idée de Stewart Bird. Pour le reste, tout était discuté. Mais suite à des dissensions accrues entre le Black Panthers Party et la LRBW, le tournage se compliqua de par la position du collectif Newsreel en faveur de la stratégie politique des Panthers. Après des tensions, une entente fut finalement trouvée avec le trio de Newsreel présent à Détroit et les trois cinéastes acceptèrent de terminer le film à titre individuels.

Puis John Watson fonda Black Star Productions afin de « produire et distribuer des films traitant des questions politiques et sociales les plus cruciales de notre temps« , lui conférant un rôle éducatif politique, en guise d’alternative à la plupart des films. La distribution de Finally got the news fut ainsi entreprise et visait entre autres à obtenir des fonds pour la réalisation d’autres films. Des copies furent mises en circulation en Europe, le film fut même montré en 1970 au Festival de Pesaro (Italie), un festival créé en 1964 et dont les débuts coïncidaient à un renouvellement du cinéma mondial, par opposition au cinéma commercial dominant (les films des nouvelles vagues européennes, d’Amérique latine, du Japon, des Godard, Pasolini, Forman, Rocha, Straub, Chitylova, Rosselini, Gleyzer, Solanas etc y étaient projetés).

En 1979, Steward Bird co-réalisa un autre film autour du syndicalisme et relayé ICI sur le blog : The wobblies. Soit un historique sur IWW, Industrial Workers of the World.  En 2011, Finally got the news a d’ailleurs été projeté à l’initiative de IWW Los Angeles.

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Plus récemment encore, en octobre 2016Finally got the news a été diffusé à Chicago au Stony Island Arts Bank. Parmi les deux intervenants, figurait un syndicaliste membre de Black Lives Matter Chicago. Un film qui parle à celles et ceux qui luttent aujourd’hui ?

Pour ma part j’ai trouvé la découverte très intéressante mais je regrette de l’avoir vu sans sous-titres car ne pouvant bien saisir les propos. Or en parallèle aux images de travail ou d’actions syndicales le film insère plusieurs témoignages sur l’historique des luttes, les conditions de travail, la trahison raciste de l’UAW, les rapports entre ouvriers blancs et noirs, les violences policières racistes ou encore le chômage important des femmes noires. En fait j’ai cru comprendre que le film soulève la problématique de l’articulation d’une lutte syndicale ancrée sur un lieu de travail à une dimension politique plus large, attaquant le racisme et le capitalisme plus globalement à l’oeuvre dans la société. Cependant il faudra patienter pour disposer de sous-titres français, une absence logique puisque le documentaire n’a fait l’objet d’aucune édition DVD dans l’hexagone… Finally got the news devrait pourtant y avoir des résonances quand on songe aux luttes menées par des organisations comme le Mouvement des Travailleurs Arabes (MTA), créé en 1973 et accusé par les syndicats et la gauche traditionnelle de « diviser la classe ouvrière », ou les OS immigrées des années 80 dans les usines automobiles (Renault-Flins, Citroën-Aulnay, Peugeot Talbot et Poissy etc) dont les grèves-occupations conduisirent un certain ministre Pierre Mauroy (parti socialiste) à désigner les luttes de travailleurs immigrés comme « ayant peu à voir avec les réalités sociales françaises« . On peut aussi songer aux mineurs de charbon marocains (et les cheminots marocains) dont l’exploitation raciste d’Etat nécessita une organisation spécifique des premiers concernés dans l’ombre des syndicats officiels (à part quelques poignées de soutiens) et qui furent appuyés par l’ATMF (Association des Travailleurs Marocains de France) – se rapporter à la présentation du documentaire Sur le carreau, ICI sur le blog.

 

Texte de DAN GEORGAKAS : « the making of a radical film »

(historien et poète anarchiste américain)

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Le Moussem de l’immigration marocaine en 1985 – ATMF Gennevilliers (1985)

EN ENTIER – Le Moussem de l’immigration marocaine en 1985 – ATMF Gennevilliers – 1985 – 13 mn – France

« Un document rare sur le Moussem de l’immigration marocaine organisé par l’ATMF en juin 1985.
Evénement qui a rassemblé des milliers de personnes durant 3 jours: débats, musique du monde, expositions…. »

Ce reportage qui fut diffusé sur FR3 est réalisé en 1985 par l’association des travailleurs marocains de France (ATMF) créée en 1982 suite à l’abrogation du décret du maréchal Pétain interdisant aux immigrés de s’organiser en associations. Plus tard elle devient Association des travailleurs maghrébins de France. Pour cette réalisation audiovisuelle il y a notamment la contribution de Saïd Smihi, soit un membre de l’ATMF qui intervient ici en tant que reporter. Présenté comme journaliste, il est à préciser qu’en plus d’avoir été ouvrier il développe une activité cinématographique. Par exemple il est co-scénariste de J’ai vu tuer Ben Barka, réalisé par Serge le Péron en 2005. Lorsque fut créée « radio G » à Gennevilliers au tout début des années 80, il a également animé l’émission « la voix de l’immigrant » qui établissait un lien important avec les usines du secteur (si j’en crois l’interview ICI de Abdellah Amoubine).

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Affiche du 5ème Moussem de l’immigration marocaine en Europe (Gennevilliers 1985)

 

Comme l’indique le titre, ce reportage porte donc sur le Moussem de l’immigration marocaine qui en 1985 se déroule à Gennevilliers.  C’est à l’initiative de la Coordination des associations démocratiques immigrées marocaines en Europe (CADIME) qu’à partir de 1980 le Moussem de l’immigration marocaine se tient annuellement (ou presque) en Europe jusque 1986. A savoir : Argenteuil (1980), Bruxelles (1981), Amsterdam (1982), Düsseldorf (1983) puis de nouveau en France en 1985 à Gennivilliers et à Reims en 1986. Deux autres Moussems se tiendront par la suite : à Douai (1998) et Evry-Bondoufle (2007)

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Argenteuil 1980 (affiche réalisée par l’AMF)

 

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Bruxelles 1981

 

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Amsterdam 1982

 

 

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Amsterdam 1982

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Douai 1998

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Evry-Bondoufle 2007

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A la base, au Maghreb, le Moussem désigne une grande fête régionale annuelle à caractère religieux et festif. Tel un festival, terme qu’il prend sur certaines affiches telle la 1ère réalisée par l’AMF pour le premier Moussem tenu à Argenteuil en 1980, dans son développement en Europe il associe danses, musiques, expositions … La vivacité de la culture d’origine demeure quelque chose d’important, la nostalgie peut être vécue et il n’est pas question d’y renoncer dans un chantage à l’intégration. C’est un aspect de ce reportage que de relayer cette importance, et d’une certaine manière la douleur que d’être coupé partiellement de sa culture. Il questionne aussi le rapport au pays d’émigration, sur les intentions à priori : rester, repartir « un jour » … ?

Par ailleurs, là où on pourrait s’attendre à un simple événement folklorique, le présent reportage dépasse cette lecture et donne au Moussem toute son importance culturelle, sociale et politique. Le reportage pointe rapidement cette articulation, s’opposant à tout exotisme mal placé et resituant l’importance de la culture sans la figer dans une expression décorative. C’est ainsi qu’à travers les propos de Saïd Smihi est présenté l’intention du présent film qui se veut montrer une autre réalité du mouvement associatif marocain et du Moussem que celle traduite par les médias qui focalisent sur une composante folklorique masquant bien des aspects de l’immigration.

Surtout la deuxième partie situe très bien le Moussem dans le contexte difficile des années 80. Ainsi par exemple – en plus des problèmes de logements ou du racisme ambiant – il est question de la menace qui plane sur l’immigration et l’acquis de la loi de 1984 (un titre unique de séjour), avec l’annonce imminente d’un état de « clandestins » de nombreux immigrés (soit les sans papiers exploitables et expulsables de demain). Il est question de droits à obtenir pour toute une frange de la population et que l’Etat exploite comme main d’oeuvre jetable, dans la foulée des prolifération des licenciements qui s’annoncent. Des luttes récentes dans l’industrie automobile ou encore dans les mines de charbon traduisent concrètement cette inquiétude.

Extrait de Douce France, la saga du mouvement beur (Mogniss H. Abdallah, 1993)

 « ils avaient servi, (…) ils ne pouvaient plus servir, il fallait les mettre dehors. (…) Même Mauroy a dit « les revendications des travailleurs de Chez Talbot ne font pas partie des réalités françaises » « 

 

Souvenons-nous aussi du documentaire Sur le carreau (1986, présenté ICI sur le blog) qui fut exceptionnellement projeté à Lille en 2013. Or il fait concrètement écho à ce reportage de 1985 où les constats et revendications de l’ATMF exprimés trouvent une terrible résonance dans la lutte des mineurs marocains du nord de la France telle qu’elle est retracée dans Sur le carreau. Lutte des mineurs marocains qui outre ses déclinaisons progressives et multiples a donné lieu à deux grands mouvements pour des droits égaux : en 1980 pour l’obtention du statut du mineur (permettant le regroupement familial qui est mentionné ici par l’un des intervenants de l’ATMF) et en 1986 face à la fermeture des mines et notamment « l’illusion de l’aide au retour » (également évoquée dans le reportage). Il est d’ailleurs à préciser combien l’ATMF a fortement soutenu la lutte des mineurs marocains !

En tout cas voilà un reportage dont la pertinence a malheureusement été illustrée par des bien des évolutions ultérieures (mineurs marocains ou de la SNCF discriminés, sans papiers etc).

Creation for liberation – Ray Kril (1979-1981)

« Inside our ears the many wailing cries of misery. Inside our bodies, the internal bleeding of stifled volcanoes. Inside our heads, erupting thoughts of rebellion. How can there be calm when the storm is yet to come ? » Linton Kwesi Johnson

Ray Kril – Creation for liberation, parties 1 et 2 – 1979/81 – VO (anglais) – 62 mn – Angleterre 

Partie 1 (00 —> 30 mn) : Célébration du dixième anniversaire de la librairie et maison d’édition Bogle Louverture à Londres, déroulant danses, musiques – dont le chanteur de blues Jimmy James – poèmes dont deux du poète de reggae Linton Kwesi Johnson, le tout entrecoupé par des propos autour du rôle de la communauté noire en Grande Bretagne.

Partie 2 (30 mn —> fin) : Évocation des émeutes d’avril 1981 à Brixton, un quartier sud de Londres caractérisé de misère sociale (logements insalubres, taux de chômage élevé…) et où la police utilise les lois SUS pour réprimer la jeunesse noire. Une zone « Frontline » devient un lieu d’affrontement. Images également de la manifestation devant le County Hall à Londres où se déroulait l’enquête sur les treize adolescents noirs morts dans un incendie criminel d’une maison à New Cross lors d’une fête. La manifestation dénonçait la teneur raciste de l’incendie de New Cross, et le laissez faire ou les ignorances délibérées lors des enquêtes de la police quant aux attaques sur la communauté noire.

Ce documentaire est produit par une structure néerlandaise d’Amsterdam nommée Cultural Media Collective. Comme précisé dans le résumé plus haut, il se scinde en fait en en deux parties qui ont été réalisées à deux années d’intervalle par Ray Kril.

PREMIÈRE PARTIE, 1979 (Noir et blanc, 00 —> 30 mn) 

Tourné en 1979, ce premier volet porte sur la célébration des dix années d’existence d’une librairie et maison d’édition ouverte à Londres en 1969. Nommée Bogle Louverture, c’est une référence à deux esclaves devenus des illustres rebelles et combattants de la liberté, deux grandes figures de l’anticolonialisme : Paul Bogle et Toussaint Louverture. La librairie est fondée par Jessica et Eric Huntley. C’est un couple de militants originaires de Guyane qui au début des années 50 s’exile de la région coloniale britannique après que le gouvernement métropolitain ait décidé de faire obstacle au PPP élu au pouvoir et auquel participait Eric Huntley. Tout comme de nombreuses personnes des Caraïbes – dont de nombreux militants -, ils rejoignirent Londres où une mouvance anticoloniale se développa, notamment à l’oeuvre pendant la lutte d’indépendance du Ghana en 1957. Parallèlement le couple s’engagea contre les discriminations à l’égard des noirs qui ont cours en Grande Bretagne. C’est alors un climat particulièrement hostile caractérisé de racisme ambiant, de lois dirigées contre l’immigration et d’un arsenal juridique bien trop faible pour faire face au racisme. L’éducation fut un des aspects privilégiés par le couple tandis qu’ils contribuèrent à un dynamisme culturel noir, parmi d’autres acteurs et structures de l’époque. Ainsi la fondation en 1971 du Centre des Arts de Keskidee, premier centre des Arts pour la communauté noire et initiée par l’architecte et activiste guyanais Oscar Abrams. « Le côté culturel ne peut être ignoré dans une lutte politique » dit Eric Huntley dans article (en anglais) ICI et auquel je renvoie pour un retour détaillé sur le couple et la genèse de la création de la librairie.

Bogle Louverture édita un premier livre en 1969, écrit par l’érudit guyanais Walter Rodney et à qui la première partie de Creation for liberation est ici dédiée. Après avoir étudié à Londres, en 1968 il fut professeur spécialisé en histoire africaine à Kingstown en Jamaïque où il organise également des conférences officieuses dans les ghettos de la capitale, imprégnées d’anticolonialisme et de marxisme. Mais une interdiction de séjour en Jamaïque est prononcée à son égard en octobre 1968, ce qui provoque une manifestation initiée par des étudiants de son université et dirigée vers le centre ville, rejointe alors par des milliers de personnes. Des membres du BITU (syndicat allié de la Droite) tirent sur les manifestants, causant les émeutes appelées « Rodney riots » qui débouchent sur trois morts et des blessés. A son retour à Londres, le couple Huntley le rencontre et découvre qu’il a emmené avec lui des cours donnés en Jamaïque. C’est là que s’improvisa l’édition de ses écrits et dont le financement vint de dons. The groundings with my brothers fut ainsi publié en 1969, réunissant des essais portant sur ​​l’histoire africaine, le Black Power et les politiques réactionnaires de la Jamaïque. Par la suite, Rodney enseigne notamment à l’Université de Dar-es-Salaam en Tanzanie puis revient en Guyane en 1974 où il cofonde la Working people’s alliance, force d’opposition. Mais il est assassiné à Georgetown le 13 juin 1980. Bogle Louverture prend alors le nom de Walter Rodney en hommage au militant et intellectuel assassiné. Parmi ses écrits les plus importants figure Comment l’Europe sous-développa l’Afrique : Analyse historique et politique du sous-développement (1972), coédité par Bogle Louverture et la Maison d’édition de Tanzanie de Dar-es-Salaam. Un documentaire de 2011 a été consacré à Walter Rodney, intitulé W-(alter)A-(nthony)R(odney) stories. 

Je glisse ci-dessous deux trailers : un officieux composé d’une BO de Linton Kwesi Johnson suivi de la bande annonce officielle.

« … plus qu’une librairie, [Bogle Louverture] était un centre de la communauté » (Jessica Huntley). S’y tenaient des lectures de poésie, des lancements de livres, des conférences. C’était aussi un lieu de rassemblement de militants activistes. C’est pourquoi la librairie fut également le fruit d’attaques d’extrême droite. Mais finalement c’est à cause de la hausse des loyers que la librairie ferme en 1989 … En 1975 Bogle Louverture publie le recueil de vers Dread beat and blood de Linton Kwesi Jonhson (dit LKJ). A noter qu’un album en découle en 1978. D’ailleurs, le versant musical de Linton Kwesi Johnson est sans doute plus connu que sa composante poétique et engagée, écrite, récitée et chantée en créole jamaïcain. Si cette facette est partie prenante de sa production musicale elle n’est pas forcément conscientisée dans une réception consommatrice et simplement festive de son oeuvre.

« Writing was a political act and poetry was a cultural weapon » LKJ, dans une interview de 2008

Linton Kwesi Johnson apparaît dans le documentaire parmi les danseurs et danseuses, poètes et musiciens. Il fait partie intégrante de la scène culturelle associée à Bogle Louverture. Dans cette mouvance il y a l’inévitable Keskidee Centre créé en 1971 et mentionné plus haut. Y prend place le Keskidee Theatre workshop où parmi d’autres artistes, tel que le sculpteur nigerian Emmanuel Jegede en résidence, LKJ contribue à cet élan culturel. Il y donne lieu à son premier recueil de poèmes en 1973 intitulé Voices of the Living and the Dead (publié en 1974) à travers une performance sur scène (plusieurs voix composent ces poèmes, il y a une forme de scénographie). Je renvoie par ailleurs à la présentation faite ICI sur le blog du film Babylon de Franco Rosso (1980), où j’évoque Linton Kwesi Johnson.

Toute cette contextualisation pour signifier à quel point Bogle Louverture tient une importance particulière. Elle est ancrée en lien à une condition noire très difficile en Grande Bretagne tout en en contribuant à un dynamisme culturel et militant à vocation émancipatrice, où les origines culturels (telles afro-caribéennes) constituent un socle vivace et prenant une part active. A l’image d’un LKJ engagé et porteur d’un « patois » jamaïcain qui tient une place primordiale dans ses poésie et musique. Cette langue motrice de ses compositions, LKJ en dit que « The term ‘ Patois ‘ is unhelpful to describe the languages of the Caribbean. I prefer to use the term which the Barbadon poet Brathwaite uses which is the term NATION LANGUAGE. (…) Patois really is a term which really refers to broken French. It is sometimes used to describe what is spoken on the English Caribbean islands, but I think it’s an unhelpful term, because it is really basically refering to the French islands.(…) But to give you a simple answer to your question, the language I’m writing is mostly JAMAICAN. » (LKJ, interview). Le « patois » jamaïcain est à distinguer du « patois » rasta mais les deux peuvent s’imbriquer, s’influencer, se mélanger. Je renvoie ICI à une note instructive consacrée au langage en Jamaïque ( et plus particulièrement focalisée sur le rasta), illustrant bien l’importance de la langue, que son usage n’est pas anodin ni dépourvu de sens.

Quant aux échanges filmés dans l’espace quotidien de la librairie, ils rendent compte également des constats et réflexions en cours, de la nécessité d’influer politiquement sur une société inégalitaire. C’est sans aucun doute l’une des forces de ce documentaire que de faire témoignage en gardant trace de cette période depuis un point de vue interne à la communauté noire. Nous connaissons – malgré la censure -, une certaine vision de l’Angleterre donnée par les mineurs en lutte (je renvoie par exemple à Which side are you on ? de Ken Loach présenté ICI sur le blog ou encore à la série video Miners campaign tapes LA sur le blog). Nous avons ici la vision d’une communauté noire discriminée et ghettoisée dans la banlieue londonienne, issue parfois du colonialisme britannique (des Caraïbes par exemple). Cet aspect social et politique est renforcé dans la deuxième partie du documentaire, réalisée en 1981.

Des références à l’esclavage insérées dans le film rendent compte de l’actualité de la libération, l’esclavage et le colonialisme britannique qui se sont notamment implantés dans les Caraïbes (Jamaïque, Guyane …) sont vivaces dans les mémoires. Des artistes et militants sont issus de cette réalité coloniale, dont témoigne en particulier le Caribbean Artists Movement (CAM) qui de 1966 à 1972 réunit écrivains, poètes, dramaturges dont LKJ. Ce dernier évoque directement l’esclavage, l’histoire noire et ses luttes, dans son premier recueil de poèmes publié en 1974; il fait appel aux corps des ancêtres : « A harvest of the bodies of all who are dead, we who are alive will make » (LKJ, Voices of the Living and the Dead). Dans une certaine mesure comment ne pas voir dans cette première partie de Creation for liberation comme un écho au Festival Panafricain d’Alger de 1969 (et dont il est question ICI sur le blog) ? Un aspect d’autant plus à creuser que le colonialisme britannique reste – à ma connaissance en tout cas – un peu moins connu que celui de ses proches voisins européens (France, Belgique …). Je conclus la présentation de cette première partie en relayant ci-dessous une affiche du Manifeste Creation for liberation. Grossomodo il s’agissait donc d’un groupe d’activistes culturels basés à Brixton et organisant nombre de manifestations culturelles telles que expositions, danses etc aux racines africaines affirmées.

creation for liberation

DEUXIÈME PARTIE, Reflection in red, 1981 (Couleurs, 30 mn —> fin) 

Le titre de cette partie provient de l’album du même nom d’Oku Onuora sorti en 1979. Il constitue l’un des premiers artistes jamaïcains de DUB poetry à émerger. Ici la réalité sociale et politique apparaît plus nettement. D’entrée le film choisit de ne pas adopter le point de vue spectacle médiatique visant à condamner les « barbares » émeutiers. Pour avoir une petite idée du traitement médiatique en France des émeutes de Brixton en 1981 je renvoie à l’archive INA visible ICIpas très éloignée de certains comptes rendus plus récents… Reflection in red fait défiler des images que je suppose être reprises des médias d’alors (?) avec incrustations de sous titres victimisant la police et constatant les dégâts (blessés, voitures brûlées etc), mais l’accompagnement sonore en porte la germe sociale et politique à coups de « equal rights and justice » (musique composée par Oku Onuora), tel un écho à Equal rights de Peter Tosh. « Everyone is crying out for peace, yes None is crying out for justice Everyone is crying out for peace, yes None is crying out for justice I don’t want no peace I need equal rights and justice I need equal rights and justice I need equal rights and justice Got to get it, equal rights and justice »

Peter TOSH, Equal rights

C’est alors que le documentaire passe aux témoignages de celles et ceux qui vivent de l’autre côté de la Frontline, dans la foulée de propos édifiants de Margaret Thatcher. A l’encontre du point de vue du pouvoir, voilà des voix qui témoignent et s’opposent aux racisme, violences policières,  misère etc. Bienvenue au ghetto ! Dans un deuxième temps, le film traite plus précisément du comportement des policiers et de la vision qu’en ont les habitants noirs du quartier, à travers par exemple ce qu’ils subissent de la part de la police dont la présence constitue une menace permanente pour la population (des plans du film manifestent cette présence policière menaçante plus que « protectrice »). Il est à préciser qu’en 1978 l’Angleterre vote l’application d’une loi spéciale dite « SUS » (pour « Stop and Search« ), permettant aux policiers d’arrêter au bon vouloir sur la simple base du soupçon. La jeunesse noire des quartiers en devient une cible privilégiée. Pour situer ce contexte de l’émeute de Brixton 1981 (alors que d’autres éclatent dans le pays à la même période), je reprend un extrait d’un article consacré ICI aux banlieues anglaises : « A Brixton, l’émeute a été causée par une attaque contre un jeune Noir à Railton Road, la soi-disant frontière du quartier, où l’on peut trouver les jeunes Noirs les plus militants mais aussi la marijuana. Tout est parti d’une opération de police, «Swamp 81» (Inondation 1981), qui était supposée enrayer le crime dans Brixton. En une semaine, la tension avait atteint des niveaux records avec les raids de la police jusque dans des appartements privés et l’arrestation de nombreux Noirs. La situation empira lorsqu’un policier vit un jeune Noir qui avait été poignardé courir vers lui et s’enfuir en le voyant. La police commença une chasse à l’homme et le jeune fut trouvé dans une voiture en route vers l’hôpital. Ils arrêtèrent la voiture et appelèrent une ambulance, mais la foule qui commençait à se rassembler crut que la police mettait en jeu la vie du jeune en arrêtant la voiture : la confrontation commença. Le lendemain, ce fut l’explosion quand la police, qui continuait son opération Swamp 81, rencontra un barrage de pierres et de bouteilles. Il lui fallut deux jours pour reprendre la situation en main. Le rapport officiel sur l’émeute de Brixton conclut après coup que le chômage, la discrimination raciale, la pauvreté et le ressentiment vis-à-vis de la police ont été les principaux facteurs de l’émeute, couplés avec la presque universelle condamnation de la fameuse SUS. » Louise Bernstein, « Banlieues anglaises » sur le site de REFLEXes. L’album London calling du fameux groupe anglais The clash, sorti en 1979, a donné lieu à une chanson qui aborde les violences policières à l’oeuvre dans les quartiers populaires, notamment là où la population noire et immigrée est majoritaire. Or cette chanson est écrite par le bassiste du groupe Paul Simonon qui est originaire de Brixton. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard que la trame musicale y soit reliée au reggae, lui qui a vécu à Brixton. D’une certaine manière cette chanson de 1979 annonce l’explosion de 1981, tandis que les paroles renvoient aussi au contexte évoqué plus haut : la répression policière et l’injustice, la réponse de la rue qui en découle en constituent un volet important (extraits des paroles approximativement traduites ci-dessous)

« When they kick at your front door Quand ils frappent à ta porte d’entrée How you gonna come ? Comment vas-tu arriver ? With your hands on your head Avec les mains sur la tête Or on the trigger of your gun Ou sur la detente de ton flingue When the law break in Quand la loi rentre par effraction How you gonna go ? Comment vas-tu finir ? Shot down on the pavement Abattu sur le trottoire Or waiting on death row Ou en train d’attendre dans les couloirs de la mort [Chorus] [Refrain] You can crush us Vous pouvez nous detruire You can bruise us Vous pouvez nous meurtrir But you’ll have to answer to Mais vous devrez y répondre  Oh, the guns of Brixton Oh, les flingues de Brixton »

THE CLASH, Guns of Brixton (1979)

Une autre chanson, cette fois-ci Sonny’s lettah de LKJ, traduit bien cette période de racisme et de violences policières, appuyés par l’injustice. Composée en 1979, cette chanson est sous titrée « anti-SUS poem » et renvoie directement à la mesure répressive adoptée en 1978 (et, par là, à tous ses corollaires). Le texte consiste en une terrible lettre d’un fils qui s’adresse à sa mère, depuis la « prison » de Brixton. Pas très éloignée de Concrete jungle des Wailers par ce terne espoir d’entrevoir la lumière au sein d’un ghetto. La composition de Bob Marley évoque le ghetto Trenchtown de la capitale jamaïcaine Kingstown où l’urbanisme est en train de le transformer en prison de béton. Mais chez LKJ la réalité du ghetto est encore plus précise et violente …

LKJ, Sonny’s Lettah (1979)

The Wailers, Concrete jungle (1971) (version originale, produite par Lee Perry et avec la contribution au sax de Tommy McCook, le fondateur du groupe Skatalites)

Le film débouche ensuite sur la manifestation liée à l’incendie criminel (à motivation raciste) de janvier 1981 à New Cross et qui a causé la mort de treize adolescents noirs. La manifestation a lieu durant l’enquête et les témoignages visent une police complice ou laxiste, en plus d’une injustice latente. Dommage que mon anglais défaillant ne me permette pas de bien saisir tous les propos, même si le sens général m’en reste compréhensible. Finalement ce documentaire se termine sur la sensation d’une population considérée comme des citoyens de seconde zone. Ils sont marginalisés et ne disposent pas du même statut.

Les sujets abordés par ce deuxième volet ont également fait l’objet d’un autre documentaire mais trente ans plus tard. Il s’agit de Britain’s black legacy co-réalisé par  l’agence IM’media et Migrant media en 2011. On y retrouve Linton Kwesi Johnson. Ci-dessous un extrait qui dans un premier temps comporte un poème (et sous titré !) de LKJ portant sur l’incendie criminel de New Cross de janvier 1981 (évoqué dans Reflections in red), puis dans un deuxième temps est entrepris un retour sur le lieu de l’ancienne « frontline » de 1981 (celle dont il est aussi question dans Reflections in red) avec le témoignage de Linton Kwesi Johnson …

Extrait de Britain’s legacy, welcome to Brixton (2011)

Pour conclure, je poste deux morceaux musicaux :

D’abord, The great insurrection de Linton Kwesi Johnson. C’est une évocation des violences policières et de Brixton 1981

Puis, tel un pont entre Jamaïque et Brixton  – et d’autres contrées (y compris du présent)-, me vient en tête la chanson des Wailers intitulée Burnin’ and Lootin’. A noter d’ailleurs que les Wailers reprenaient parfois une iconographie Black Power, du moins durant leurs débuts (souvenir personnel d’une photo d’un des livrets accompagnant un fameux et gigantesque coffret des Wailers, réunissant de nombreuses versions d’une même composition, une multitude de bijoux d’avant vedettariat international – sans renier ici les albums plus tardifs des Wailers et dont par exemple est tiré le célèbre morceau ci-dessous … )

Post scriptum : ci-dessous un extrait de Brixton ou les ghettos de Sa Majesté de Karim Madani. Un passage qui porte un récit sur l’émeute de 1981 …

« Uncle Eddie est aujourd’hui en retraite anticipée. Il a longtemps été professeur de mathématique dans une ZEP de Brixton. À l’époque des émeutes, il était membre d’un groupuscule gauchiste qui prônait la révolution pacifique. Né a Brixton dans le milieu des années 50, il avait même son «quartier général» sur Atlantic Road : ……. «Les causes de l’émeute sont évidemment multiples, rappelle-t-il. Depuis des années déjà, les tensions entre les flics et les habitants de Brixton prenaient de sérieuses proportions. Les flics harcelaient quotidiennement les jeunes des quartiers. Une loi dite «Sus» avait été votée et permettait d’arrêter n’importe quel citoyen dans la rue sur simple suspicion. Evidemment, cette capacité à décréter qui était suspect et qui ne l’était pas était laissée à la libre appréciation d’officiers de police non dépourvus de préjugés. Lesquels embarquaient souvent un jeune Black juste parce qu’il avait eu la bonne idée d’être noir. Et puis le maire et le chef de la police ont mis au point une opération baptisée Swamp, et qui devait mettre fin à une série de vols qualifiés commis dans le secteur de Lambeth. Mais l’opération Swamp a vite révélé son véritable objectif : terroriser la population noire de Brixton. Plusieurs fois j’ai vu des jeunes gens jetés hors d’un fourgon de police, après avoir été sérieusement tabassés. C’était l’Angleterre de Thatcher, des coupes budgétaires. Je crois que l’Angleterre, au début des années 80, était vraiment la boite aux lettres des Etats-Unis de Reagan. Ça avait déjà pété dans les ghettos américains en 1965, en 1968. Et puis Brixton s’est embrasée. Je crois que les gens en avaient tout simplement ras-le-bol, ils n’avaient plus d’alternative. Dans le quartier, tu avais plein de marginaux, de militants gauchistes, de squatters… Et tout ce beau monde vivait en harmonie totale avec la communauté jamaïcaine de Brixton. Mais les médias conservateurs et populistes ne parlaient jamais de ça, ils insistaient plutôt sur le côté ghetto Noir, ultra communautaire, dans lequel il fait pas bon marcher la nuit si t’es Blanc. Enfin ce genre de conneries. Quand ça a explosé, j’étais dans la rue, j’étais allé à l’épicerie m’acheter une bière. Quand j’entends un énorme fracas. Je vois cette voiture de flics retournée, sur le toit, et je vois des gars du quartier courir avec un homme menotté à leur côté. Et deux flics qui courent comme des dératés, du sang sur la figure. Je rentre dans notre petit bureau, j’appelle des potes pour leur raconter l’incident. Je crois que je suis resté cinq minutes au téléphone. Et là, simultanément, j’entends des vitres se fracasser, des sirènes de police à te vriller le cerveau, des coups de feu qui claquent. Je vois au moins 300 flics casqués qui chargent sur Atlantic Road, des pompiers partout, et trois immeubles en flammes. Et à ce moment précis, des milliers de Brixtoniens armés de briques et de bouteilles de verre former une espèce de rempart humain entre Brixton Road et Atlantic Road. Quand les flics ont chargé, je me suis dit que c’était la fin du monde. Parce que une incroyable volée de briques s’est abattue sur eux, ça pleuvait, j’entendais le bruit mat de la brique qui percute un crâne. Planqué dans mon officine, je suis presque obligé à ce moment-là de sauter à terre. J’ai eu une peur dingue, et pourtant en 49 années sur terre j’avais pu voir pas mal de choses. L’atmosphère était totalement électrique. Je crois que si quelqu’un avait craqué une allumette à cet instant précis, l’air se serait enflammé, tout le quartier aurait explosé. Des centaines de briques ont encore fusé, et puis les flics se sont repliés. Les gens hurlaient leur victoire, des vieilles femmes pleuraient, les gamins vociféraient car leurs parents les faisaient rentrer de force à la maison. Et juste après, quand les scènes de pillage ont commencé, j’ai compris ce que c’était qu’être pris dans une émeute. Les pillards ont jeté de l’essence dans notre local, et je suis tout de suite sorti. Je scrutais les gens à la recherche d’un visage familier. Je connaissais pratiquement tout le monde et pratiquement tout le monde me connaissait. Mais j’ai quand même flippé car j’entendais des gars venus des cités alentour dire qu’ils allaient se faire un Blanc, dès que l’occasion se présenterait. Ils confondaient flics et Blancs. Le gars qui essayait de mettre le feu à mon local a été intercepté par des amis rasta. Un jeune lascar a tenté de me frapper avec une brique, j’avais le dos tourné, quand un énorme poing a fait sauter sa mâchoire et l’a envoyé au tapis pour quelques bonnes minutes. Jah m’avait encore sauvé (Jah est le dieu des jamaïcains pratiquant la religion rastafarienne, nda) ! Mon sauveteur, un rasta qu’on appelait Silver, m’a dit : «Eh mec, il faut vraiment que tu dégages de là, ça va devenir méchant dans pas longtemps.» À L’époque, je me souviens, on éditait une feuille de chou, un bulletin d’informations révolutionnaires qu’on distribuait aux gens dans la rue. Eh bien, je suis resté trois jours d’émeute durant dans mon local. J’ai vu des rastas se faire sauvagement matraquer par la police, et des flics qui pissaient le sang, le crâne à moitié ouvert. C’est moche une émeute. Je me souviens qu’à la nuit tombée, ils ont envoyé un hélicoptère «Night Sun» survoler Brixton. C’était la première fois qu’ils utilisaient cet hélicoptère capable d’éclairer un secteur de la taille d’un terrain de football, et équipé de caméras infra rouge. Les gens du quartier passaient la nuit à boire et à danser, épiés par une caméra à trois cent mètres d’altitude. C’était surréaliste. Le lendemain, une attaque policière que je qualifierais de fasciste, a été menée contre la Villa Road, un repaire de squatters et d’artistes anarchistes. Le commissaire Mac Nee parlait d’agitateurs extérieurs. Les médias bourgeois et la presse populaire évoquait, elle, une «conspiration anarchiste blanche» !». ……. Trois jours d’émeutes qui n’ont finalement servi à rien, puisque en 1985 Brixton va encore brûler : Une jeune femme trouve la mort lors d’une descente de police à son domicile. En 1985, c’est un jeune homme qui décède en garde en vue. Dans les ghettos de sa Majesté la police a résolument la main lourde.« 

Brixton ou les ghettos de Sa Majesté / Par Karim Madani

The Black Power mixtape 1967-1975 – Göran Hugo Olsson (2011)

EN ENTIER Göran Hugo Olsson – The Black Power mixtape 1967-1975 – 2011 – Suède

« Ce documentaire retrace l’évolution du mouvement Black Power de 1967 à 1975 au sein de la communauté noire. Le film associe musique et reportages (des rushs en 16mm restés au fond d’un placard de la télévision suédoise pendant trente ans), ainsi que des interviews de différents artistes, activistes ou musiciens qui sont des piliers de la culture afro-américaine. »

Version courte, VF/VOSTFR – 58 mn :

Version cinéma, VO sous titrée espagnole – 92 mn :

 

Le producteur, réalisateur pour la TV et cinéaste suédois Göran Hugo Olsson vient de réaliser l’intrigant documentaire Concerning violence (2014) qui effectue un retour sur la décolonisation en Afrique à partir d’archives télévisuelles suédoises et d’extraits des Damnés de la terre de Frantz Fanon lus par Lauryn Hill.

Bande annonce Concerning violence (2014)

Je n’ai pas (encore) pu découvrir cet opus récent du suédois mais je me suis rattrapé en visionnant son précédent documentaire The Black Power mixtape 1967-1975 dont j’avais eu écho au moment de sa sortie. Certes je n’ai pas vu, malheureusement, la version cinéma et ses 90 mn faute de version sous titrée français à ma portée, et je me suis donc contenté de la version courte (et sans doute biaisée donc) qui a été diffusée sur Arte.

Cette réalisation de 2011 témoigne déjà d’un gros travail d’archives télévisuelles suédoises puisque le cinéaste est allé pioché des extraits de reportages de la TV suédoise tournés aux USA et contemporains du mouvement révolutionnaire des Black Panthers. On y dénote un regard critique étonnant – reflétant d’une certaine manière les tensions diplomatiques officielles entre USA et Suède durant la guerre du Vietnam – et surtout des interventions filmées d’acteurs du mouvement sont particulièrement percutantes. Telle la séquence où le militant Stokely Carmichael, qui a notamment mis en évidence le racisme institutionnel, prend le micro des journalistes suédois et interviewe sa propre mère; son témoignage se conclut en reflétant le racisme structurel, soit son mari licencié le premier « parce qu’il était nègre« . Ou encore la séquence qui est souvent évoquée dans les commentaires sur le film, à savoir l’interview d’Angela Davis en prison où elle interpelle le journaliste la questionnant sur son approbation de l’usage de la violence.  Ce n’est alors pas seulement le journaliste qui fait l’objet des terribles paroles d’Angela Davis mais aussi nous, du moins le spectateur blanc, qui depuis notre extériorité et nos privilèges interrogeons sur cette violence en ignorance du vécu du dominé. C’est une question de point de vue alors, et ce passage incarne incroyablement le fossé, ou la barrière, entre la personne située dans la zone de non droit et d’oppression et la personne dans sa position d’observation.

Séquence d’interview d’Angela Davis en prison (1972)

 

Un peu avant dans le documentaire, un extrait de reportage nous montre un bus touristique rempli de blancs en train de traverser Harlem. La vitre « spectacle » et le commentaire du guide font de cette réalité un lieu quasi exotique et surtout la vitre y tient sa fonction : chacun à sa place, en quelque sorte. Plus récemment nous retrouvons cette question du regard et de où on se positionne, à travers l’exposition Exibit B et le mouvement d’opposition qui s’est exprimé ici et là notamment en France. Or nous avons pu y attester comme c’est notamment cette position d’observateur/observé, la question du regard et la passivité accordée aux personnes noires (nous y retrouvons un certain exotisme dans cette exposition, malgré les bonnes intentions officielles de son auteur) qui ont fait l’objet de nombreuses critiques. Parmi les intéressantes videos circulant sur la toile qui comportent des témoignages, des paroles de manifestants (dont Casey par exemple), il y en a une qui m’a particulièrement interpellé. La femme interviewée y évoque la problématique du regard comme nœud du problème. De la même manière que le bus qui passe dans Harlem ne mesure pas l’oppression blanche, et que la question du journaliste ignore la violence du racisme blanc et sa quotidienneté, l’exposition Exhibit B invisibilise la domination blanche. Le bus, le questionnement sur la violence depuis la position du blanc et l’exposition sont situés du même côté de la barrière de la domination, même quand il y a bonne intention.

« Au départ c’était quoi ? C’était le regard du blanc.(…). Le problème n’a jamais été nous, c’était eux. Une exposition antiraciste où je ne vois pas ce regard du blanc ne sera jamais antiraciste. Parce que le nœud du problème, le départ, c’était eux. C’était le regard. »

 

D’un point de vue formel les archives télévisuelles n’ont pas une vocation illustrative, telle une soumission à une voix off historique. Ce qui est en général la norme dans le domaine, en bon formatage du reportage télévisuel par exemple. Elles sont en revanche contextualisées et aussi mises en lien avec le présent par le biais d’interventions off d’artistes noirs contemporains et d’acteurs du mouvement de l’époque (dont Angela Davis). Ces intervenants ont été interviewés par le cinéaste en réaction aux archives qui leur ont été montrées. Certes ce ne sont pas toujours les plus radicaux, mais le processus est intéressant. Il y a rencontre entre présent et passé, chacun se lisant au gré de l’autre en quelque sorte. Deux époques se parlent au regard de la lutte des noirs, avec toujours une résonance dans le présent. Le récent mouvement aux USA s’insurgeant contre la suite d’assassinats policiers de noirs et non punis par la loi témoigne d’une réalité et de nécessités révolutionnaires toujours à l’ordre du jour (exemple d’une manifestation en décembre). On pourrait également songer à la France et à ses multiples assassinats policiers d’arabes et de noirs laissés sans suite par la « justice » française, encore récemment avec la confirmation d’un non lieu pour les policiers ayant tué le chibani Ali Ziri (âgé alors de 69 ans).

 

Je conclus cette note en proposant ci-dessous des extraits d’une interview avec Goran Olsson faite en 2012 et portant sur The Black Power mixtape 1967-1975. Tandis que je la survolais, j’y remarquais que la séquence du bus touristique de blancs traversant Harlem y était abordée, celle-là même qui m’avait interpellé par un questionnement plus général qu’il y avait à en tirer, notamment sur le point de vue et de là où on parle. Les propos du cinéaste à cet égard éclaircissent ses intentions sur ce film, resituant justement le point de vue – en l’occurrence suédois, à travers une approche de la télévision. Cette interview c’est l’occasion aussi d’en savoir un peu plus sur la genèse du film. L’interview originale en intégralité et en anglais est accessible ICI. Je m’excuse d’avance pour ma traduction approximative des extraits choisis pour le blog.

Extraits (traduits) de l’interview publiée sur Film Quaterly :

Rob White : Quel a été votre point de départ pour The Black Power Mixtape ?

Göran Hugo Olsson : Je faisais des recherches pour un film sur la musique soul en Philadelphie dans les années 1970 et j’avais décidé que le film serait fait que de séquences de nuit. A cette période il n’y avait pas de répertoire des séquences de nuit dans la Swedish National Broadcast Company, donc j’ai du cherché à travers tout ce qui a été tourné aux États-Unis de 1965 à 1980.

Puis, en une seule journée, je suis tombé sur les deux discours de Stokely Carmichael faits à Stockholm (où il parle de Dr King et de la non-violence) et aussi l’interview d’Angela Davis en prison. Je fus époustouflé. J’ai réalisé que ce matériel était vraiment un trésor et aussi que ce n’était pas seulement pour moi un privilège de le sortir en public, c’était aussi mon devoir – à la manière d’un bibliothécaire. Ce matériau ne pouvait pas être enfermé pour toujours; il devait sortir, et sortir d’une manière qui soit accessible pour un public à l’école secondaire ou à l’université.

J’ai donc trouvé ces deux pierres angulaires du film et en même temps j’ai déterminé l’histoire. Vous avez 1967 en noir et blanc: beau costume, beau garçon, Stokely est si charmant et brillant. Puis 1972 en couleurs vives: Angela Davis est dans le sous-sol de cette prison, passible de la peine de mort pour quelque chose que personne ne croyait qu’elle avait fait.

RW : Que pouvez-vous dire sur l’assemblage et le montage du film ?

GHO : Je respecte profondément les personnes à l’écran, mais je respecte et admire aussi les réalisateurs. Je voulais préserver une partie de l’aspect et des sentiments de cette époque, même si nous avons souvent changé le découpage original car par rapport aux normes d’aujourd’hui le rythme est très lent. Outre les principales sources (documentaires isolés, segments de Sixty Minutes – un type courant de séries d’actualités-, des infos télévisées), il y a aussi trois ou quatre images que nous avons acheté ailleurs, notamment la séquence de la mort de Robert Kennedy.

Je savais que nous avions à contextualiser les sources. Nous avons donc utilisé des voix contemporaines pour réagir aux images d’archives, mais nous avons travaillé aussi avec ces images qui nous mènent d’une année à l’autre. Ce qui contextuellement est si important c’est la guerre du Vietnam, mais je ne voulais pas avoir les images habituelles. Il y a une scène du Vietnam – un soldat américain frappant un garçon Vietnamien – mais c’est l’extrait d’un film de Emile de Antonio parmi une source de films. Ensuite, il y a la scène d’un énorme bombardier au décollage : une longue scène qui est différent des images habituelles de champs en train d’être bombardés et ainsi de suite. Je voulais faire des points sur le contexte historique, mais je ne voulais pas être trop clair à ce sujet. Je voulais aussi une certaine rugosité. Je voulais que le public ait le même type de sensation que j’ai eu quand j’ai cherché dans les archives la première fois – ainsi je n’y étais pas préparé.

Un autre exemple d’éviter les clichés était l’utilisation de graphiques à l’écran. Je voulais avoir des informations très correctes, où il pourrait être statué: le nom, le lieu et l’année. Je ne voulais pas utiliser quelque chose comme les graphiques typiques de blaxploitation parce que c’est un film suédois cool, correct, de recueil. 

(…)

RW : [à propos de la séquence du bus touristique de blancs dans Harlem] Mais ce tour en bus est une métaphore pour le film, sûrement? La séquence déstabilise sa propre perspective: on ne peut pas regarder vertueusement ce matériau et être du côté des victimes de l’injustice sans tenir compte de la question de savoir si cela implique une solidarité réelle ou tout simplement un spectacle.

GHO : Oui. Et c’est une question délicate. Je pense que peut-être vous avez un peu des deux. En outre, il est très facile de sympathiser avec les personnes dans l’histoire- l’image d’eux à l’époque. Dans le même temps, j’ai essayé de faire comprendre que nous, les Suédois sommes en train de chercher dedans. Nous ne sommes pas une partie de ça. Nous n’avons pas l’expérience américaine. Je ne comprends pas cette situation à un niveau plus profond. Je le déclare au début du film. Je n’ai pas fait un film sur le mouvement du Black Power ou les personnes défavorisées en Amérique, j’ai fait un film sur le point de vue suédois sur ça. Parce que c’est ce que je pouvais faire; je ne pouvais pas aller au Bronx maintenant et y faire un film. Ce temps est révolu, mais c’était la chose à faire alors. La façon contemporaine de faire une telle chose est totalement différente maintenant que vous avez des gens dans chaque communauté pour faire de la vidéo et des blogs. La prise de conscience des médias est totalement différente. Aujourd’hui, vous ne pouvez plus visiter, descendre et faire des films documentaires.

RW : Qu’est-il du concept de mixtape et des voix-off ?

GHO : Je ne voulais pas prendre des images d’archives incroyables, inspirer les gens et les remixer en quelque chose de nouveau. Je voulais garder le sentiment à la fois des personnes à l’écran et les intentions des réalisateurs. Aussi le film se décompose en onze chapitres équivalents à onze chansons. Une mixtape est quelque chose que vous faites pour quelqu’un que vous aimez, quelqu’un que vous voulez impressionner: voici cette chanson, mais attend le prochain est encore mieux, et il y a un arc, vous voulez dire quelque chose. Je ne voulais pas faire de ça un film percutant. Je voulais que ça soit plus ouvert, de sorte que vous pouvez faire votre propre calcul. Ou pensez à ça de cette façon: vous avez ce matériau et vous avez des options. Vous pourriez faire une archive en ligne de celui-ci ou quelque chose comme ça. Ou vous pourriez faire une déclaration documentaire audacieuse. Ou vous pourriez faire quelque chose entre les deux, ce qui était mon intention.

Nous avons travaillé dur pour obtenir les voix parlant par dessus les images, l’approfondissement de l’expérience, ce qui rend une autre couche de temps et de perspective et de contexte, et puis vous avez la musique aussi. Je pensais aussi à un DVD avec les pistes de voix off. C’est en fait facile pour le spectateur à manier (recevoir) ces deux sources d’information – images et commentaires – ça se fait sans difficultés, surtout avec les films les plus anciens.

(…)

RW : Pourquoi avez-vous décidé d’inclure l’interview de Harlem avec l’ancienne prostituée ?

GHO : 1972 est le début du déclin du mouvement, et de solidarité envers d’autres personnes. Nous aurions pu terminé le film en 1972, avec Angela Davis sortant de prison. Mais je pense que nous devions montrer le recul de la société- que les choses ne ont pas changé en mieux. A l’origine je voulais en avoir plus dans le film sur la situation du logement en milieu urbain, qui était une catastrophe totale, et nous n’avons pas vraiment couvert suffisamment ça dans le film. Mais nous avons traité de la question des drogues.

(…)

Je ne pouvais vraiment pas faire ce film sans poser le problème de la drogue à l’écran parce que c’était si important à l’époque. Et, de cette façon, bien que vous ne le voyez plus tellement, c’était presque devenu un cliché à l’époque (aussi bien en Suède) avec les gens parlant de leur toxicomanie à la télévision. Oui, bien sûr, c’est déprimant, mais c’est compensé par des choses comme Erykah Badu en train de dire qu’il y a une fin heureuse avec beaucoup de milieux malheureux, et que nous devons produire nos propres histoires et écrire nos propres livres. J’ai essayé dans le dernier chapitre – dans la dernière « chanson » de la dernière année – d’avoir une revue de personnes réfléchissant sur l’héritage.

Minguettes 1983. Paix sociale ou pacification ? – Agence IM’media (1983)

EN ENTIER – Minguettes 1983. Paix sociale ou pacification ? – Agence IM’media – 23mn – 1983 – Remasterisé en 2013 avec des images inédites

En décembre prochain sera commémorée la Marche pour l’égalité et contre le racisme de 1983. C’est ainsi que des textes et retours réflexifs se multiplient (par exemple un cycle de textes ICI sur le site internet du PIR), que des initiatives audiovisuelles voient le jour, et que différentes manifestations sont organisées – à ce propos, je renvoie à la note ICI sur le blog qui fait un retour sur la commémoration de la Marche.

L’Agence IM’media vient de remasteriser un film de 1983 qui se situe aux environs de sa création, et dont les aspects sont incroyablement pertinents au regard d’aujourd’hui, au-delà d’une mémoire de la genèse de la Marche et d’un lieu de la banlieue lyonnaise. L’apport des paroles des habitants est sans égal dans d’autres documentaires qui vont en général privilégier les « spécialistes » du développement urbain, les politiques prenant les décisions (y compris de répression) etc. On sent bien ici, avec notre recul, la genèse d’IM’media, en quelque sorte, dans ses approches privilégiant les mémoires des luttes, le relais audiovisuel depuis un autre angle (celui de l’intérieur des quartiers, des immigrations etc), sans passer outre le schéma « explicatif » d’une situation. Par ailleurs le rôle des médias y est bien criblé, ce qui ajoute une tonalité criante de pertinence du documentaire. C’est une vidéo qui pourrait figurer dans la revue non exhaustive ICI de videos/films portant sur les rénovations urbaines. Dans ce dernier domaine, on appréciera au passage les langues institutionnelles en complet décalage avec les réalités des habitants et habitantes. Je relaie ci-dessous le film et le texte d’IM’media accompagnant la diffusion, sans omettre au passage de mentionner ICI un communiqué du MIB 34 (Mouvement Immigration Banlieue) de la région de Montpellier où l’auto organisation et les dynamiques collectives de quartier sont mises en avant contre la (supposée) représentation politique des élus pour les habitants, notamment en période électorale.

« Minguettes 1983 – Paix sociale ou pacification ? a été tourné au cœur des événements du printemps et de l’été 1983 à la Zup de Vénissieux, dans la banlieue lyonnaise. Des événements à l’origine de la Marche pour l’égalité et contre le racisme, qui traversera la France profonde du 15 octobre au 3 décembre.

Réalisé dans le cadre d’un stage média organisé à Bron / Lyon II – qui donnera naissance à l’agence IM’média-, ce film est un « objet filmique non identifié ». Un « OFNI », entre journal de bord, reportage vidéo « embedded », contre-information, décryptage des mass media et film d’atelier. Il a été diffusé en boucle lors de l’exposition « Les Enfants de l’immigration » au centre culturel G. Pompidou (Beaubourg – janvier/avril 1984).

Pour les 30 ans de la Marche, IM’média a procédé à la restauration de ce film et en propose une nouvelle version remastérisée. Tout en restituant son écriture documentaire initiale, il donne à (re)voir la contre-offensive « pacifique » des habitant-e-s de la Zup suite à un cycle infernal d’affrontements avec la police, de la bataille rangée du 21 mars 1983 jusqu’à cette soirée du 19 au 20 juin où un policier tire et blesse Toumi Djaïdja, le jeune président de l’association SOS Avenir Minguettes.

Des images d’époque inédites présentent une Zup loin des clichés sur le « ghetto maghrébin » et sur une « zone interdite » livrée aux « loubards ». A l’occasion du dynamitage spectaculaire de tours, les habitant-e-s de toutes origines, jeunes et vieux, donnent leur avis sur les « erreurs d’urbanisme » et sur une autre politique du logement possible. « On s’appelle tous Toumi Djaidja », clament-ils aussi, aux côtés de Christian Delorme et de Jean Costil (Cimade), pour manifester leur solidarité avec Toumi qui, sur son lit d’hôpital, a l’idée de lancer la Marche comme une « main tendue ». Une idée présentée lors de « Forums Justice » conjointement avec celle d’un rassemblement national des familles des victimes des crimes racistes et des violences policières devant le ministère de la justice place Vendôme, à l’instar des Folles de la place de mai en Argentine. Face à l’acharnement policier ou judiciaire, face au racisme, au délire sécuritaire et à la complaisance de la plupart des médias, l’objectif est alors de se mobiliser pour rétablir la vérité des faits, d’obtenir justice, de pouvoir vivre, tout simplement. 

Le 3 décembre 1983 à Paris, 100 000 personnes se rassemblent pour l’arrivée de la Marche. L’instant est à l’euphorie, collective, fusionnelle. Et l’espoir d’aller vers l’égalité sociale et raciale dans une société plurielle immense …

Contact pour obtenir le film : agence.immedia -at – free.fr « 

Matana Roberts : 1er volet – Les gens de couleur libres

Dans la foulée de The Rustle of the stars et Godspeed You Black Emperor, une troisième parenthèse musicale estivale sur le blog.

Allez, je propose sans tarder de découvrir l’univers de Matana Roberts via un premier lien, qui présente également un intérêt visuel via la réalisation de Radwan Moumneh :

J’ai eu le plaisir de découvrir Matana Roberts en première partie de concert de Thee Silver Mt. Zion (groupe constitué de membres de GYBE), en fin 2012 à Tourcoing.  Elle est saxophoniste et compose elle-même ses morceaux, tout en donnant beaucoup dans l’improvisation. Il est judicieux de signaler que son label n’est autre que Constellation records, soit un label indépendant basé à Montréal, aux tendances ouvertement anticapitalistes et voulant se différencier des majors de l’industrie musicale; signalons ainsi, parmi d’autres artistes de Constellation records : GYBE, Tindersticks ou encore HRSTA.

Le concert donné par Matana Roberts à Tourcoing fut particulier car elle était seule sur scène, à la différence de son premier album, intitulé Coin Coin chapter one : Les gens de couleur libre,  inaugurant une série de 12 volets pour 12 albums consacrés à l’histoire de Marie-Thérèse « Coin Coin » Métoyer, femme noire éancipée de l’Amérique des 18 et 19èmes siècles. Basés sur une histoire particulière, il s’agit aussi de revenir sur la grande Histoire, par le biais de la musique afro-américaine mais aussi à travers une forme de théâtre et le spoken word.

J’ai bâti Coin Coin sur mes fascinations d’enfant, celles que j’avais pour les fantômes, les esprits et les apparitions, et sur mon amour des mélodies et de la transe. Ce langage sonore m’aide à communiquer et me permet de revenir sur l’histoire des Africains en Amérique. J’ai un intérêt profond pour les vieux objets, antiques de l’existence humaine, surtout à cause de la variété d’histoire qui peut être créée, factuelle ou pas, des possibilités de leur existence. Ce projet est une combinaison de ces intérêts aussi bien que mon plaisir dans la communication musicale, l’ornement rituel et l’histoire généalogique d’Africains en Amérique du 20ème siècle. Dans quelques cas j’utilise des informations que j’ai glanées de la recherche dans ma propre histoire héréditaire, comme l’inspiration et le domaine créatif. La racine musicale d’une grande partie de ce travail provient aussi de mon attraction/répulsion continue à certains aspects de la tradition de Jazz américain avec laquelle je suis profondément impliqué comme saxophoniste d’alto.«  (Matana Roberts)

J’ai longuement écouté le premier opus de la série, et c’est le genre de baffes dont on a dû mal à se détacher. L’improvisation, la variété de styles, le contenu des textes, les choeurs et la voix de Matana sont tout à fait remarquables. D’où que sa prestation solo lors de son passage à Tourcoing me surprit au départ, tant je m’attendais à une sortie collective, en lien avec l’album que je venais de découvrir. Matana s’excusa d’ailleurs avec beaucoup d’humour, en anglais, de sa présence en solo. Très communicative avec le public, elle développait un rapport simple tandis que beaucoup attendaient surtout la venue de Silver Mt. Zion. Soucieuse de communion avec le public, coupant avec une disposition de simple consommation auditive qu’on lui confère souvent, Matana réussissait peu à peu à faire du public son compagnon de musique, le sollicitant notamment dans la reprise de certains morceaux chantés. Ainsi par exemple sur l’incontournable « Libation for Mr Brown : Bid em in » (en écoute ICI).Parmi ses propos, l’artiste nous faisait également sentir l’aspect biographique de sa démarche. Ainsi en rappelant, par exemple, l’importance de sa mère quant au morceau, MAGNIFIQUE, « How much would you cost ? » (en écoute ICI) et chanté alors à capella si mes souvenirs sont intacts. Matana Roberts consacre énormément d’importance au chant, à la parole, au-delà des instruments, et où l’émotion contamine énormément. Sans doute que sa sortie à Tourcoing a permis de nous faire vivre plus précisément cette facette de son oeuvre en cours. On la retrouvait en fin de concert, jouant cette fois-ci avec Silver Mt. Zion lors de son dernier morceau: tout simplement sublime. Matana Roberts a contribué par ailleurs à un morceau studio de GYBE et nul doute que les membres se connaissent bien, en plus de jouer pour le même label, ce qui entend une complicité certaine avec les orientations de Constellation records.

Un live de 2011 ci-dessous, indépendant de l’album inaugurant la série Coin Coin. De quoi ici découvrir une performance de Matana Roberts en compagnie de musiciens et ses déclinaisons possibles – avec une forte déclinaison de l’improvisation, devant un dispositif de projections d’images  :

Je ne peux en tout cas qu’encourager à découvrir en profondeur l’incroyable Coin coin chapter one : Les gens de couleur libre et dont les suites sont très prometteuses. Il faut bien avouer que pour qui s’est fait prendre par l’album, il est difficile de ne pas revivre cette première traversée du premier volet en intégralité. C’est ainsi qu’un seul morceau m’incite souvent à me re-plonger dans l’album… Ca prend parfois aux tripes, notamment sur les cris de Matana. Une expression artistique, dans sa diversité, qui à elle seule témoigne d’une grande vitalité et ne laisse pas indifférent, y compris par rapport au sujet développé, et une certaine violence de l’Amérique à l’égard des noirs. ET 11 volets sont censés s’enchaîner… ! Ci-dessous, le morceau Kersaia de l’album :

Je finis ce post en renvoyant, d’une part, à des intéressantes chroniques musicales (et non pompeuses) de l’album ICI et LA d’autre part aux 2 petites interviews ci-dessous en anglais, histoire d’appréhender plus en profondeur les approches de Matana Roberts  – Vivement les suites ! :