« Théorie et pratique d’un cinéma auprès du peuple » – Texte de Jorge Sanjines

« Jorge logró una simbiosis entre el hombre que hace cine y el indígena. En su caso, no solamente entiende lo que pasa con los indígenas, los comprende y los quiere, sino que además interpreta el movimiento que tiene el indígena frente a sus propias raíces y frente a la población blanca y mestiza que trata de ser superior tanto en nivel económico, como racial e intelectual. (…) Creo que Jorge fue el mejor intérprete de la raigambre boliviana que yo haya podido conocer. Junto con Oscar Soria, con quien formaron un dúo muy importante, su deseo ferviente de la existencia de un cine contestatario boliviano fue muy fuerte y marcó mucho la época de Bolivia y el movimiento de Ukamau. Lo que fracturó luego esa unión entre los cineastas de Ukamau fue la mirada con la que se pensaba hacer el cine. Antonio Eguino postulaba un cine de actores, casi digamos a un nivel de la representación que tenía que ver con un cine occidental. En cambio, Jorge pretendía poner en pantalla la raigambre, el sentimiento, el olor y el color del indígena boliviano. De ahí que en muchas de sus películas haya secuencias que tienen que ver con lo tribal, es decir con los hechos que producen la magia, o que producen porvenir, o caminos abiertos en la percepción del indígena. Y Jorge cree en todo eso fervientemente. Cuando hablás con él y te cuenta de esas formulaciones casi mágicas es porque él cree profundamente en eso, no es que tenga una postura intelectual. Hay una simbiosis profunda entre lo que Jorge piensa, lo que Jorge dice, lo que Jorge hace, y lo que es el mundo indígena. »

Humberto Rios, interview 

 

La citation qui précède est d’un cinéaste argentin qui a été non seulement collaborateur de Sanjines mais aussi de Raymundo Gleyzer, Solanas, Preloran, Santiago Alvarez… Des propos que je met volontairement en exergue d’écrits de Jorge Sanjines, soit l’extraits ci-dessous de Théorie et pratique d’un cinéma auprès du peuple publié en 1979. Une manière de précéder le texte  par un point de vue portant sur la période « mature » du processus cinématographique. Texte qui se clôt sur l’annonce de films post Sang du condor, qui ont intégré des dynamiques de rapprochement cinématographique supposé concret avec le peuple, dépassant le seul contenu du film, contaminant la forme et le tournage eux-mêmes, en plus de la prise en compte du caractère nécessairement actif du spectateur dans un cadre cinématographique révolutionnaire. Ces expériences nouvelles seront éventuellement abordées sur le blog à travers quelques films de Sanjines … que je n’ai pas encore découverts (et faut dire que l’accès est difficile, mis à part le récent Insurgentes où figure un certain Evo Morales).

Sanjines, réalisateur de Ukamau (1966) et Le sang du condor (1969) – relayés sur le présent blog -, est alors en 1979 de retour en Bolivie après un exil de quelques années. Il revient dans le livre publié la même année sur des aspects du cinéma du Groupe Ukamau et les réflexions théoriques qui s’en dégagent (langage cinématographique par exemple). Il y est notamment question des rapports de ce cinéma au peuple (et vice versa); soit une « obsession » si on peut dire dans des cinémas d’Amérique latine d’alors où le peuple et sa libération sont un fond permanent. Dans ce contexte, qu’est-ce qu’un cinéma populaire, nullement coupé des bases, dans des perspectives révolutionnaires, notamment sociales et indigènes ?

L’extrait – sans doute pas le plus percutant mais exposant bien un moment du cheminement – est traduit par mes soins. La version originale du texte (en espagnol) est accessible ICI sur le site du duo cinéaste argentin Molina et Ardito. Pour les hispanophones, cela sera plus compréhensible que la version française basique et les quelques lourdeurs de ma traduction.  J’ai également aéré par des paragraphes qui ne correspondent pas à l’apparence du texte original (du moins celui publié sur le site des cinéastes).

Je me suis tout de même aidé d’une traduction française de quelques passages de Thierry Deronne  etque j’ai trouvé via Zintv, télé alternative belge pour qui la notion populaire des films et écrits de Sanjines semble constituer une des sources d’inspiration.  C’est ainsi que la traduction intégrale des 120 pages du livre de Sanjines figure parmi ses projets… Interview intéressante ICI d’un des membres de Zin TV

Affiche d’une rétrospective Jorge Sanjines organisée en Bolivie, en partenariat avec l’ANH (Agence Nationale des Hydrocarbures). 

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Théorie et pratique d’un cinéma auprès du peuple 

EXTRAIT

Le cinéma bolivien naît et se développe en suivant deux chemins différents et opposés : l’un auprès du peuple et l’autre contre le peuple. Ces deux chemins qui peuvent spécifier toute l’histoire politique de la Bolivie, dans laquelle la lutte des intérêts nationaux et antinationaux définit et détermine en permanence son destin, sont aussi les passages ouverts et éligibles pour ceux qui s’orientent vers les courants artistiques de ce pays. En 1929 est tourné en Bolivie le premier long métrage muet. Il s’appelait Wara Wara, et traitait d’une légende des Incas. Lui succèdent quelques autres tentatives de cinéma narratif et beaucoup de documentaires muets qui procédaient de cette manière.

Quand le son arrive et s’incorpore au cinéma, l’activité disparaît, puisque la technique se complique et que les équipes et les moyens requis sont très coûteux. Pratiquement vingt ans de silence passent dans le cinéma bolivien, et c’est seulement en 1950 qu’un petit groupe de pionniers dirigé par Jorge Ruiz réalise le premier film sonore bolivien à caractère documentaire. Ce sont eux qui travaillent, pendant de nombreuses années, au milieu de grandes difficultés, en réalisant des documentaires précieux non dépourvus de beauté et de qualité technique. L’un d’eux est particulièrement extraordinaire et obtient le premier prix dans le festival de cinéma organisé par le Sodre [Servicio Oficial de Difusión, Radiotelevisión y Espectáculos] de l’Uruguay en 1956. Il s’intitule Vuelve Sebastiana; il est filmé en couleurs et porte sur la vie et les vicissitudes d’une ancienne tribu indigène du Haut plateau : les indiens Chipayas. Plus tard,  ils filment ce qui pourrait être considérer comme le premier long métrage sonore bolivien La vertiente. Il est tourné en 35 mm, en son direct, et ceux qui ont travaillé dessus sont tous les cinéastes boliviens. C’était en 1958. Le film avait beaucoup de qualité, particulièrement les parties qui avaient un caractère documentaire, confirmant ainsi les dons remarquables de documentariste de Ruiz. L’interprétation et la structure interne échouaient. Mais c’était une réussite importante, bien qu’il n’ait pas été suffisamment reconnu. Actuellement le groupe de Ruiz continue de produire des documentaires et il a réalisé un autre long métrage à caractéristiques commerciales.

Jorge Ruiz (au Machu Picchu)

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De la séparation d’avec Oscar Soria naît une nouvelle équipe de cinéastes, le Groupe Ukamau, qui alors ne portait pas encore ce nom, puisqu’il l’a adopté plus tard du titre de son premier long métrage.

Il faut faire remarquer qu’en 1961 le cinéma révolutionnaire n’existe pas en Amérique latine; que la Bolivie vit un isolement culturel très grand et que c’est seulement de l’impact de la terrible injustice sociale environnante qu’a pu décoller une attitude de solidarité pour les problèmes des majorités par ce nouveau groupe de cinéastes qui provenait de la bourgeoisie nationale.  Il est difficile d’établir à quel moment les hommes se décident pour la révolution. C’est un processus. Cependant en Bolivie la mort et la misère frappent les yeux et les oreilles à chaque instant, et les hommes préoccupés qui soulèvent la question reçoivent la réponse comme un cri. Peu à peu se structure l’idée du rôle que devrait jouer un cinéma national dans un pays pauvre. Les buts n’ont pas été si précis comme ils le sont aujourd’hui, et ont été réduits à l’expérience propre en rapport à la réalité objective; ils étaient nécessairement liés à l’intérêt des majorités dépossédées et se sont établis comme les objectifs de ce qui a été compris comme la responsabilité de l’artiste, de l’intellectuel, qui devait, en grande partie, sa propre condition de privilégié à l’épuisement, à la faim, à l’extermination de ces majorités. Le processus et le bouleversement social déclenché par la révolution de 1952 ont eu beaucoup à voir avec la prise de conscience de cinéastes engagés, comme nous le verrons vu plus tard. De cette conscience, qui se transforma en engagement avec la cause du peuple, une attitude militante naît chez ces cinéastes qui se décident à faire un cinéma engagé, politique, d’urgence et combatif.

Ce cinéma national, avide de mettre le doigt là où ça fait mal, ne plaît pas, naturellement, aux critiques et intellectuels conservateurs du statu quo, du retard et de la soumission culturelle et économique. Pour eux, les films du Groupe Ukamau sont des pamphlets extrémistes, sans aucune importance artistique; ils les méprisent et les ignorent. Certains quotidiens, comme El diario de la paz, ne parlent jamais de ce cinéma. Le directeur du journal défend à ses rédacteurs de mentionner les noms des cinéastes du Groupe Ukamau et les câbles, qui arrivent parfois de l’extérieur en apportant des nouvelles sur un prix ou des présentations, sont classés. Mais ça importe peu. Déjà s’ils n’étaient pas pris comme orientation, comme parole sainte, la critique ni l’information ne seraient réactionnaires. Déjà si on ne croyait plus au prêche de la classe dominante colonisée culturellement, qui méprise les mouvements progressistes dans l’art et qui exalte l’art pour l’art, qui défend la recherche et la définition de l’être métaphysique dans un pays où on ne sait pas définir l’être physique, la réalité objective.  On comprend que tout cet effort à mépriser l’intérêt d’intellectuels et d’artistes pour la problématique nationale a pour inspirateur l’impérialisme, qui cherche l’apathie et le désintéressement des boliviens pour ses propres problèmes, qui finance les revues et les organismes culturels qui tentent de regrouper les jeunes et les valeurs nationales autour du culte de l’universel et de la problématique métaphysique. Toute expression artistique qui s’identifie avec le pays et touche des problèmes sociaux est désignée politique et on crée autour de ce concept l’acception péjorative qui est agitée comme un épouvantail sur beaucoup de jeunes poètes, écrivains, peintres. Cependant, d’autres réalisent et s’organisent parce qu’ils savent que le temps est court et que les moyens sont maigres pour combattre les puissantes machines de séduction culturelle et d’exploitation économique qu’a installé l’impérialisme, qui sert si parfaitement la classe dominante.

Maintenant il devient nécessaire de considérer le passage de ce cinéma révolutionnaire de la défensive à l’offensive. Le cinéma plaintif, pleureur et paternel du début est devenu un cinéma offensif, combatif et capable de frapper avec force l’ennemi. Comment est-ce arrivé ? Les premiers films du Groupe Ukamau montraient l’état de pauvreté et de misère de quelques couches de la population. Ces films, considérés d’abord comme très utiles, se limitaient dans le fond à rappeler à beaucoup de gens des villes, aux classes moyennes, à la bourgeoisie et la petite bourgeoisie qui assistaient aux théâtres où ils passaient qu’il existait d’autres gens, avec qui on cohabitait dans la même ville, ou qui vivaient dans les mines et en campagne, qui se débattaient dans une misère déplorable, silencieusement et stoïquement.  Mais il y avait des projections populaires, des projections dans les mines ou quartiers marginaux, celles qui ont ouvert les yeux à ces jeunes cinéastes et qui les ont placés correctement. C’est là qu’ils ont découvert que ce cinéma était incomplet, insuffisant, limité; qui en plus de défauts techniques contenait des défauts de conception, des défauts de contenu. Ce furent les gens mêmes du peuple qui les ont fait remarquer ces défauts, quand ils leur ont dit qu’ils connaissaient des cas plus terribles de pauvreté et de souffrance que ce que les cinéastes montraient; en d’autres mots : avec ce type de cinéma on apprenait rien de nouveau. Les cinéastes révolutionnaires ont pensé alors qu’ils prenaient un mauvais chemin, que le peuple n’avait pas d’intérêt à connaître ce cinéma qui ne lui apportait rien, à part satisfaire la curiosité de se refléter à l’écran. Ils se sont rendus compte que la misère était mieux connue par le peuple que par les cinéastes qui tentaient de la leur montrer, puisque ces ouvriers, ces mineurs, ces paysans, étaient et sont en Bolivie les protagonistes de la misère, et que donc à part romantiser quelques bourgeois individualistes, ce cinéma ne servait à rien.

Alors la question a surgi : qu’est-ce qui est ce qui lui intéresse de connaître le peuple, puisque c’est au peuple vers qui il faut se diriger ? La réponse, alors, était claire : il intéresse beaucoup plus au peuple de connaître comment et pourquoi la misère se produit; il lui intéresse de connaître ceux qui la permettent; comment et de quelle manière on peut les combattre; il est intéressant au peuple de connaître les visages et les noms des sbires, des assassins et des exploiteurs; il lui est intéressant de connaître les systèmes d’exploitation et ses coulisses, la véritable histoire et la vérité qui lui ont été systématiquement niées; finalement, il intéresse au peuple de connaître les causes et non les effets. Ainsi on a commencé à repenser ce type de cinéma, et avec la nouvelle approche basée sur l’idée fondamentale que de l’intérêt du peuple s’orientent les passages futurs et on a réalisé les films qui contenaient et accomplissaient ces postulats, et qui sont passés de cette façon à l’offensive. On les a offerts comme armes de lutte contre la classe dominante et l’impérialisme yankee, puisque on reconnaissait dans le pays cet ennemi bicéphale. Parce que le rôle néfaste de l’impérialisme était clair et aussi celui joué par la classe dominante, la bourgeoisie vendue. Cette classe est celle qui permet l’aliénation nationale, celle qui sert d’instrument à l’envahisseur. Par conséquent, il était important aussi de divulguer le mécanisme qui change l’armée nationale en armée étrangère capable de massacrer son propre peuple en servant les intérêts de l’envahisseur. Se sont posées une série de tâches qui pouvaient clarifier des faits historiques et contribuer à annuler la manne de désinformation qui s’étendait pour empêcher la prise de conscience. Ainsi contribuer à la connaissance libératrice et à la formation d’une conscience était la tâche la plus importante, et le travail du groupe s’est dirigé de plus en plus résolument dans cette direction.

Le premier film du groupe Ukamau a déjà alarmé le gouvernement, qui n’a pas hésité, par la suite, à expulser dramatiquement le groupe de l’Institut Cinématographique où il fonctionnait, et à fermer l’organisme. Cependant, le gouvernement militaire n’a pas pu freiner la diffusion du film qui a battu tous les taux de fréquentation du pays. Ukamau était un film produit par un organisme de l’état (l’Institut Cinématographique) qui dépendait de la propre présidence de la république; de plus, la sortie a été faite avec l’aide des autorités principales, et le coprésident de l’époque Ovando a fait des déclarations élogieuses, indéniablement appuyé par l’accueil chaleureux du public, qui ont engagé la voix officielle; malgré le Ministre Secrétaire qui tout en applaudissant devant les journalistes, les réalisateurs, murmurait entre les dents : c’est une trahison. Le film a été projeté simultanément dans quelques villes de la Bolivie et l’a été à La Paz pendant neuf semaines. C’est-à-dire que la censure et la répression – manifestées en interne – ne pouvaient pas s’abattre publiquement contre un produit officiel. Plus tard on a fait détruire les copies existantes, mais déjà plus de trois cent mille personnes avaient vu Ukamau (les négatifs d’Ukamau ont failli être brûlés à Buenos Aires car le gouvernement bolivien n’a pas accepté de payer une petite dette que le défunt Instituto Cinematográfico a laissé au laboratoire). L’espoir, le public immense réel et le potentiel qu’avaient créé Ukamau étaient des facteurs qui ont déterminé une réponse davantage responsable dans la trajectoire du groupe.

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C’était une grave responsabilité de disposer d’une attention si massive. On ne pouvait pas remettre à une prochaine fois le fondamental, on ne pouvait pas perdre cette heure et demie d’adresse inconditionnelle que proposait le peuple au début du cinéma national, dans des thématiques qui ne se rapportaient pas au plus urgent et qu’il y avait à dénoncer et expliquer; la pénétration impérialiste. Parmi les nombreuses actions que l’impérialisme nord-américain avait détaché contre la Bolivie dans ces années de défaitisme cynique, la campagne criminelle de stérilisation des femmes paysannes (sans leur consentement) constituait la plus alarmante. Cela non seulement parce qu’en Bolivie la mortalité infantile atteint 40 %  en moyenne – ce qui signifie qu’il y a des zones avec 90 %, dans un pays, naturellement, qui n’augmente pas démographiquement – mais parce que les méthodes employées révélaient le caractère fasciste de l’impérialisme yankee. Par ailleurs, cette action contenait une sorte de possibilités allégoriques qui pourraient permettre une vision plus ample sur ce que signifie la tâche prédatrice du capitalisme qui corrompt ce qu’il exploite, qui cherche la destruction physique et culturelle des peuples. Par conséquent, la dénonciation ne suffisait pas si elle n’était pas appuyée sur une explication du contexte social, de la situation de classes et de ses contradictions. C’était aussi l’opportunité de représenter concrètement et physiquement l’impérialisme, qui pour notre peuple ne cessait pas d’être une abstraction insaisissable. L’histoire de Yawar Mallku, inspiré de faits réels, a été travaillée en considérant ces aspects et en suivant fidèlement les postulats théoriques d’un cinéma offensif, combatif. Les résultats ont été encourageants.

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Comme résultat immédiat à la diffusion de Yawar Mallku on peut noter que les Nord-Américains ont arrêté totalement la distribution massive de contraceptifs, ils ont retiré du pays tous les membres de leur organisation qui avaient travaillé aux trois centres de stérilisation fonctionnant en Bolivie et ont affronté la démission interne d’autres éléments, sans encourager à démentir l’accusation qui a été adressée contre eux dans leur pays depuis des journaux conservateurs. Plus tard on a pu apprendre le cas d’une population paysanne qui a été sur le point de lyncher trois Nord-Américains des Peace Corps, en les accusant de stérilisateurs. Indirectement, le film a agi dans d’autres secteurs : deux communautés paysannes du Haut plateau ont empêché l’accès des Peace Corps, en alléguant qu’elles connaissaient leurs pratiques par les dénonciations du film relayées à la radio. En 1971, devant l’évidence des preuves de diverses activités antinationales et la pression croissante, le gouvernement bolivien expulse les Peace Corps. C’était donc la pratique qui confirmait qu’un cinéma révolutionnaire pouvait être une arme.

Indubitablement la situation et les conditions objectives et subjectives de la Bolivie étaient particulières et elles ont permis qu’une oeuvre engagée mobilisât l’opinion publique, en utilisant pour cela les mêmes canaux de diffusion qui sont utilisés habituellement par les classes dominantes avec un caractère exclusif dans d’autres pays. Mais on ne peut pas non plus ignorer que pour que cela fût possible, il était nécessaire que le groupe se proposât de produire un cinéma d’intérêt et d’attraction populaires. C’est-à-dire un cinéma dont l’objectif reposait sur la contribution à créer une conscience à travers la communicabilité avec le peuple.  Il s’agissait d’approfondir une réalité et la clarté du langage ne pouvait pas provenir de la simplification mais de la lucidité avec laquelle la réalité était synthétisée. Cependant, malgré le fait que Yawar Mallku avait attiré un public gigantesque, malgré les résultats extraordinaires par rapport aux objectifs du film, on peut dire qu’il n’avait pas encore atteint, pleinement, une communicabilité de participation active. Sa structure narrative propre au cinéma de fiction plaçait la dénonciation à la limite de l’invraisemblable.

Il était nécessaire de dépasser cette limite et d’atteindre un cinéma populaire qui abordait les faits réels avec des éléments. S’il était indispensable de travailler sur la réalité et la vérité en manipulant l’histoire vivante, quotidienne, il était indispensable pour cela de trouver les formes capables de ne pas affaiblir ni trahir idéologiquement les contenus comme c’est arrivé avec Yawar Mallku, qui en portant sur des faits historiques se servait de  formes propres au cinéma de fiction sans pouvoir prouver, par sa limitation formelle, sa propre vérité.

Les expériences postérieures ont souligné la conscience de ces problèmes : Los caminos de la muerte et El coraje del pueblo constituent les deux tentatives du groupe pour atteindre un cinéma révolutionnaire et documentaire.

A SUIVRE …

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Ukamau – Jorge Sanjines (1966)

« Notre cinéma qui (…) se préoccupe de la cause sociale, a eu comme ambition la construction d’un matériau cinématographique pouvant servir à la lutte historique du peuple pour sa libération aussi bien interne qu’externe. Dans le cadre de cette lutte de libération, impliquant la dénonciation du système capitaliste comme source de l’injustice sociale, il a été fondamental d’alimenter notre langage cinématographique avec l’identité culturelle des majorités indigènes, qui sont pour nous nos destinataires les plus importants. Ce processus d’élaboration d’un langage cinématographique, nous l’avons voulu non seulement parce que nous avions face à nous un destinataire possédant une culture (quechua-aymara) distincte de la culture occidentale, mais aussi parce que nous avons compris que grâce à ce système de communication il était possible de promouvoir une unité plus grande, à savoir la construction d’une nouvelle identité pour notre propre nation. (…) Une identité nationale singulière qui (…) pourrait récupérer sa mémoire culturelle, pourrait la sauver et la faire vivre, pour construire une nouvelle identité sociale bolivienne caractérisée par sa manière personnelle de composer sa réalité, capable de générer un style qui lui appartenait depuis le fond des temps. » Jorge Sanjines, Le cinéma du groupe Ukamau (in Revue Chaoid, 2002). 

 

EN ENTIER – Ukamau – Jorge Sanjines – VO sous titrée anglais – 1966 – 75 mn – Bolivie

« De retour chez lui, Andres Mayta retrouve sa femme agonisante : elle a été violée par Ramos. Andres enterre sa femme et jure de se venger. Commence une poursuite implacable au bout de laquelle se trouve la mort. Cette histoire simple et rude est aussi une allégorie sur la condition des Indiens et leur exploitation séculaire par les métis. »

 

Jorge Sanjines est une figure incontournable du cinéma latino-américain, et il en a été question ICI SUR LE BLOG à travers le chef d’oeuvre Le sang du condor (1969), et qui n’est toujours pas édité en DVD à ma connaissance !!

Il cofonde le Groupe de cinéma Kollasuyo en 1960 en Bolivie avec le scénariste Oscar Soria et Ricardo Rada. Cinéma à teneur sociale, c’est ainsi qu’est par exemple réalisé le superbe et remuant court-métrage Revolucion (1963) :

 

En 1965 le poste de Directeur de l’Institut Cinématographique Bolivien (ICB) fut proposé à Sanjines, ce qu’il accepta sous condition de pouvoir y donner lieu à un cinéma libre (et en ayant notamment la possibilité de faire travailler des amis déjà investis dans l’expression cinématographique).

C’est quelques temps après qu’il réalise Ukamau (1966), premier long métrage sonore du pays et… parlé en aymara (pour la première fois du cinéma bolivien), alors sous titrée en castillan. L’emploi d’une langue amérindienne pour ce premier film parlant est emblématique d’une des dimensions primordiales du cinéma de Sanjines : l’identité et culture andines, en lien avec la lutte pour les droits, au-delà des seules pauvreté et exploitation économique. L’aymara est considérée par certains spécialistes comme ayant été la langue officielle de l’empire inca, et dont l’essentiel des locuteurs se trouvent désormais en Bolivie (environ  2 millions de personnes, quasiment un cinquième du pays). Le quechua est l’autre langue amérindienne dominante numériquement en Bolivie (où sont parlées plus de trente langues indiennes), également employée dans les films de Sanjines, tel Le sang du Condor (ou plutôt Yawar Mallku en quechua), et longtemps supposée avoir été la langue officielle des Incas. Bref, une telle présence des langues indigènes dans les films du cinéaste bolivien n’est pas un trip décoratif, un simple élément folklorique : elle correspond à une présence effective des problématiques indigènes, et jouées à l’écran par des acteurs non professionnels (sauf parfois pour les personnages principaux, comme ici)… et indiens.

A noter aussi le lieu où se déroule le film, que précise le générique d’entame en remerciant la participation de ses habitants : l’île du Soleil, secteur du lac Titicaca. La référence Inca y est clairement soulignée en précisant la portée mythique du lieu, soit d’où sont partis les fondateurs de l’Empire Inca, Manco Capac et Mama Ocllo, en allant créer la cité Cuzco. L’île du Soleil garde aussi des traces archéologiques de l’histoire des Incas et leurs descendants, et où se situait par exemple un temple dédié au Dieu Inti. Le film fait le lien avec le passé des habitants actuels de l’île, malgré les 400 ans qui les séparent de la fin de l’empire Inca. Il n’est pas question de cadre exotique, mais d’inscrire le présent dans une histoire, où la colonisation n’est pas un détail. D’ailleurs, qu’en est-il de la condition indigène dans la société bolivienne des années 60 ?

 

« [le but du film] était d’analyser les relations entre les deux classes qui composent la société bolivienne : les Indiens et les métis; puis de montrer que les Indiens sont capables de leur propre libération ».

Jorge Sanjines (cité dans Cinéma et audiovisuel latino-américains. L’indien, images et conflits.)

Ukamau ne plut pas du tout à la dictature d’Ortuno Barrientos (au pouvoir depuis 1964 suite à un putsch), et non seulement l’équipe du film fut virée, mais l’Institut cinématographique fermé, tandis que les copies et négatifs furent détruits bien que le régime, malgré sa répression, ne parvint pas à obstruer les premières diffusions. Le film aurait pu être vu par environ 300 000 personnes en Bolivie, constituant un succès immédiat, soit comme Le sang du condor trois ans plus tard qui fut également censuré pour ses parti pris (sous la pression des USA). Ukamau eut aussi très bonne réception en Europe où il fut récompensé du Prix Flaherty au Festival de Locarno (et d’un prix au Festival de Cannes en 1967). « Ukamau » (terme aymara qui signifie « c’est ainsi ») devient par la suite le nom du groupe initialement formé par les cinéastes en 1960. Il donne lieu à nombreux films aux démarches cinématographiques indépendantes et originales en lien avec les thématiques sociales et politique abordées, mais aussi à des textes théoriques etc. Néanmoins en 1971, au coup d’Etat d’Hugo Banzer, Sanjines s’exile de Bolivie avec Ricardo Rada jusqu’en 1979, tandis que d’autres membres d’Ukamau, dont le co-fondateur Oscar Soria, restent en Bolivie sous le nom de société « Productora Ukamau ».

C’est une période durant laquelle ils prolongeront les réalisations Ukamau dans d’autres pays d’Amérique Latine (Pérou, Equateur) où seront ainsi développées, entre autres aspects, les problématiques indiennes, toujours à partir de principes inclusifs et en lien étroit avec les réalités, soit dans la manière même de construire les films, et en se refusant au didactisme. Ça a été une approche très particulière et, il me semble, pas très courante dans les cinémas d’Amérique Latine des années 60, d’autant plus qu’ici  l’expression formelle elle-même est censée être contaminée par les cultures andines.

 

La volonté était en tout cas de réaliser, à partir d’expressions artistiques propres, autrement que sous la forme du commandement-obéissance, un cinéma œuvrant pour le changement du réel. Une volonté de « libération » qui était alors largement partagée dans d’autres expressions cinématographiques du continent américain dans leurs diversités, ainsi par exemple l’emblématique L’heure des brasiers (1968) de Solanas et Getino. Le documentaire argentin Raymundo (2003) de Molino et Ardito revient à juste titre sur le premier Festival International du cinéma latino-américain qui se tient à Vina-del-mar au Chili (1967), puis tenu au Venezuela l’année suivante, marquant la rencontre de cinéastes du « nouveau cinéma latino-américain » dans le contexte révolutionnaire et de dictatures militaires d’alors. Il s’y trouvait, entre autres, Jorge Sanjines (parmi les Gleyzer, Littin etc). Bien loin de cinémas formatés sous la même enseigne, des démarches cinématographiques latino-américaines des années 60 et 70 témoignent, au delà des sujets abordés, d’expérimentations et originalités dans la manière même de se construire (expression formelle, formule économique…), de se diffuser (distribution en dehors du système, diffusion clandestine, traduction en langues indigènes etc) et d’être reçu (comportement du spectateur etc). Il s’agit de composer en phase avec l’aspiration à la liberté (contre le néo-colonialisme, capitalisme etc) et de ce que ça doit engendrer dans et/ou par le médium cinématographique dans ses rapports au peuple.

Pour qui se met en quête de films de la période 60-70, petit rappel ICI de la programmation filmique  qui fut intitulée « Eclats et soubresauts d’Amérique Latine », et présentée par l’historien du cinéma Olivier Hadouchi. Ce dernier, dans un autre contexte, a d’ailleurs fait une intervention fort intéressante autour des liens Frantz Fanon et cinéma de libération en Amérique Latine à travers l’esthétique cinématographique, extraits à l’appui. Je glisse ci-dessous son intervention filmée qui a été publiée sur YT

Esthétique et libération(s) :

 

« Aún así, las estructuras no racionalistas de Revolución y Ukamau logran superar las mitologías del progreso, del mestizaje y de la modernidad revolucionaria que predominaban en las producciones oficialistas del ICB, y prepararon el terreno para el nuevo campo transnacional de lucha artística y política en las obras posteriores del Grupo Ukamau – trabajos que iban más allá de las fronteras epistemológicas de nación que estructuraban los mencionados antecesores indigenistas de Sanjinés. »

David. M. J. Wood

Pour finir autour du film Ukamau, je ne peux qu’encourager à approfondir la vision par la lecture d’un (long) texte anglais très intéressant, de David M. J. Wood (que je ne prend même pas la peine de faire semblant de connaître). Il porte sur Revolucion et Ukamau, intitulé « Indianisme et l’Avant-garde : les premiers films de Jorge Sanjines et le Projet National« . ACCESSIBLE ICI, le texte est comme un clin d’œil à la citation de Sanjines de début de note, tandis que l’esthétique employée y tient une grande place de réflexion, en lien – tiens donc – avec la libération. Non sans liens avec le contexte politique de la Bolivie des années 50 et 60 (Révolution du  MNR etc) et de l’imaginaire développé autour du « métissage national homogénéisant » incorporant l’Indien qui y est davantage subalterne qu’acteur de sa libération.  En fait, le texte examine aussi ces deux films au regard de la production courante de l’Institut Cinématographique Bolivien de ces années : tout en dégageant quelques proximités (la Révolution MNR de 1952 est relativement récente), l’auteur y voit les prémisses d’un dépassement de l’horizon strictement national dans lequel est traditionnellement circonscrite l’identité indienne.

Le sang du condor (Yawar Mallku) / Revolucion – Jorge Sanjines (1969)

EN ENTIER  – VO non sous titrée / VO sous titrée espagnol – 67 mn – 1969 – Bolivie

Cela faisait plusieurs années que je souhaitais découvrir ce film du cinéaste bolivien Jorge Sanjines, dont la filmographie est si importante dans le paysage cinématographique non seulement bolivien et d’Amérique Latine, mais aussi mondial. Il contribue à la fondation du groupe UKAMAU qui permet la création de la première Ecole de cinéma en Bolivie en 1960 (Escuela Filmica Boliviana) et du Ciné Club Bolivien. A l’instar d’autres figures importantes du cinéma d’Amérique Latine des années 60 et 70, telles Fernando Solanas et Octavio Getino ou Raymundo Gleyzer (fondateur du groupe « Cine de la base ») en Argentine, Patricio Guzman au Chili, Glauber Rocha au Brésil, Santiago Alvarez, Nicolas Guillen Landrian ou encore Sara Gomez à Cuba, Mario Handler ou Ugo Ulive en Uruguay…, Jorge Sanjines développe un cinéma politique très engagé dans une perspective de libération révolutionnaire. Ses fictions se rapprochent du documentaire, tandis qu’il est très imprégné par l’identité andine. C’est ainsi que parmi ses thématique, au-delà de la lutte des classes (« le pauvre » contre « le riche »), se trouve également la question des peuples indigènes, d’une certaine culture à préserver sans y perdre l’égalité des droits. Comme d’autres cinémas du continent, le néocolonialisme est largement évoqué, et il s’agit de s’en libérer. Je n’ai pas eu l’occasion de découvrir beaucoup de films Boliviens, tout comme d’autres d’Amérique Latine, et je crois bien qu’un jour il faudrait me donner les moyens d’y démarrer un grand cycle de visionnage.

En attendant, voici donc Le sang du condor. Ce film n’est nullement disponible en DVD (!!) et il est donc très dur d’accès. J’avais eu l’occasion de le découvrir une première fois en VOSTF sur internet, mais l’utilisateur a dû se faire supprimer son compte You tube puisque la vidéo n’y est plus. J’en ai trouvé une autre version, sous-titrée anglais. Je la relaie provisoirement, sachant que les liens de ce film rare ont tendance à disparaître régulièrement de la toile. D’autres versions en VO non sous titrée existent parfois sur le net, de meilleure qualité visuelle.

Version avec sous-titres anglais :

« Chez les Indiens Quechuas de l’Altiplano, les femmes deviennent subitement stériles. Le chef de la communauté indienne découvre que ce mal est lié à leur passage dans un dispensaire américain. Les hommes investissent le local et y castrent deux étrangers. La police abat les meneurs. L’un d’eux, transporté à l’hôpital, y meurt faute de soins. Son frère revient au village, le fusil au poing. »

Un film saisissant, et à la suite de mes visionnages je n’en revenais pas du tout qu’un tel film puisse toujours être boudé par une édition DVD (tandis que les projections publiques ne semblent pas pleuvoir en France) ! Yawar Mallku évoque un programme de stérilisation faisant office d’expérimentation mené par une équipe de médecins américains (peace corps) sur des femmes indiennes quechuas en Bolivie. Réalisé en 1969, le film fut censuré sur la pression des USA. Une grosse mobilisation a permis finalement la diffusion légale du film en Bolivie. Quelques jours après, les expérimentations cessèrent. Je renvoie à un bon petit dossier sur l’historique du film ICI sur Psychovision. Le film évoque pleinement l’extermination des indiens (derrière l’humanitaire) et aborde également le cheminement d’un des personnages du film : l’indien qui quitte la ville où il reniait ses origines, pour revenir au village, le regard décidé nous fixant et assumant une nouvelle position à tenir dans la société bolivienne, engageant aussi, sans doute, un nouveau combat… La fiction ici a des allures de documentaire, avec vraisemblablement des acteurs issus du groupe UKAMAU, parlant parfois leur langue d’origine. Une description de la société bolivienne très virulente, qui nous donne à voir une acculturation allant de pair avec des inégalités sociales. L’engouement populaire pour le film lors de sa diffusion s’explique sans doute en partie par le traitement d’une réalité partagée au quotidien par une population broyée socialement (un cinéma « vérité » qui veut s’affranchir des normes cinématographiques en vigueur, en Bolivie comme ailleurs sur le continent), tandis que cela devait être peu courant dans le cinéma bolivien d’aborder de front la question des indiens et leur place dans la société. Visuellement ce film m’a scotché, surtout quand j’ai enchaîné une deuxième vision à partir de la vidéo de bien meilleure qualité que la version sous titrée en français que j’avais découverte au premier abord. Un cinéaste qui lie ici engagement politique, traitement documentaire et poésie (la solitude urbaine et la négation de l’individu indien y est dépeinte avec beaucoup de force, sans faire une mise en scène spectacle et jouant sur le sentimentalisme) .

Avant ce long métrage, j’ai découvert un court métrage de Jorge Sanjines, intitulé Revolucion (1963). Il a d’ailleurs été projeté en 2012 en région parisienne lors d’Eclats et soubresauts d’Amérique Latine, dont j’ai posté sur le blog, par le passé, la programmation. La revoilà ICI (même si rien ne vaut une diffusion publique, qui plus est dans de bonnes conditions de projection, je précise que des films de la programmation sont accessibles sur la toile, de quoi découvrir de bonne surprises et tenter d’aller plus loin dans les cinématographies latino-américaines). Je cite la présentation de Revolucion qui y est donnée : « Seul ou avec le groupe Ukamau dont il est un des fondateurs, Jorge Sanjinés est l’auteur d’une oeuvre proche du documentaire qui a su s’enrichir sans cesse et se renouveler au fil des ans (Le courage du peuple, L’ennemi principal, La nation clandestine) en privilégiant un point de vue pluriel, proche des communautés andines. Son travail témoigne en effet d’un intérêt constant pour les questions liées à l’identité (populations d’origine indienne longtemps discriminées dans leur propre pays) et à la lutte pour les droits (culturels, politiques). Pour toucher la majorité de la population bolivienne, pas toujours à l’aise en espagnol, Sanjinés tourne souvent ses films en quechua ou aymara, les deux principales langues du pays. »

Pour visionner cet excellent film percutant, là encore d’une beauté visuelle saisissante (attention, sans tomber dans la « porno-miseria » dénoncée avec humour par les colombiens Luis Ospina et Carlos Mayolo à travers Agarrando pueblo, visible ICI sur le blog) et au montage rentre dedans, plus « militant » que Le sang du Condor, je renvoie à un site chinois qui a eu la bonne initiative de rendre accessible ce petit bijou :

Un court-métrage qui remue, loin du misérabilisme et du voyeurisme compassionnel, à des fins de soulagement de conscience. J’avais lu dans un article consacré au cinéma latino-américain des années 60-70 que Sanjines ne croit pas que le cinéma fasse révolution… mais croit à ce qu’il puisse au moins y contribuer. Or c’est une intention qui apparaît dans ce film je trouve (d’où aussi ma précision qu’il ne s’agit pas ici de tomber dans ce que pointe le film de Ospina et Mayolo… mais en avais-je besoin, après tout ?). Le montage fait part d’une nécessité de se révolter, mais fait intervenir l’inévitable répression du pouvoir. Un film qui s’adresse bien évidement au peuple. Et ces visages… ces visages… qui reviennent de manière cyclique… Non pas pour s’apitoyer, mais sans doute pour mettre un terme aux souffrances. Le film était destiné au public bolivien, ne l’oublions pas.

Enfin, une de mes prochaines priorités concernant la filmographie de Sanjines est Le courage du peuple (1971). Le cinéaste s’exprime ainsi à propos de ce film: « On peut définir ainsi nos objectifs : arracher à l’oubli des événements sur lesquels on a jeté un voile de confusion et d’erreur ; arracher à l’oubli des situations historiques essentielles, des noms qui doivent rester inscrits au livre de la justice du peupleAvant tout, expliquer le rôle joué par l’ennemi impérialiste dans le déroulement des évènements que nous reconstituons, nommer cet ennemi, montrer qu’il est la cause, la source, l’origine de la répression systématique dont est victime le prolétariat de la mine. » Sans doute un pendant davantage lutte de classes au Sang du Condor qui aborde lui surtout la condition indigène (et la prise de conscience de l’acculturation broyant l’individu). Les deux films doivent constituer un bon diptyque, mais j’attend de découvrir cette oeuvre. D’autant plus que Sanjines y refuserait l’esthétisme et la mise en scène, en allant droit au but… Le courage du peuple retrace la vie des mineurs boliviens, les luttes et les répressions, soit également une thématique de la mine abordée par ailleurs sur le blog (Morts à cent pour cent, Harlan county USA, Which side are you on, Les enfants du Borinage...).

Bande annonce :